Iridediluce (Fiorella Corbi)"… Non vogliate negar l'esperienza di retro al sol, del mondo sanza gente. Considerate la vostra semenza fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza" (Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno canto XXVI, 116-120)
Chissà se un giorno butteremo le maschere
che portiamo sul volto senza saperlo.
Per questo è tanto difficile identificare
gli uomini che incontriamo.
Forse fra i tanti, fra i milioni
c’è quello in cui viso e maschera coincidono
e lui solo potrebbe dirci la parola
che attendiamo da sempre.
Ma è probabile ch’egli stesso
non sappia il suo privilegio.
Leggendo le poesie di Michela Zanarella si resta colpiti dell’intensità e dalla freschezza della sua forza vitale. È energia pura!
Michela non teme di esprimere e denudare un’intima e laboriosa attività emotiva ed erotica. Descrive immagini in parole dense di sentimento ed sfumature d’erotismo, moti d’animo con maestria intrisa di talento. La sua poesia è tumulto ed infinito, eros e percezione. Entrare nel suo universo e lasciarsi contaminare dai suoi flussi poetici è un’esperienza che inebria e arricchisce, un’empatia che trasuda dalle sue stille di penna avvincente, donando respiro leggero, pullulante di vibrazioni. Il suo personale ed intimo acquerello dell’erotismo e del rapporto con l’altro sesso è chiara espressione sensoriale che trasuda dalla lettura di questa pagine.
Grazie Michela per la tua arte, non smettere di sognare e contagiarci ancora.
Facile, etichettarla come “La donna che visse tre volte”, sull’onda del capolavoro di Hitchcock. Il primo “battesimo” al successo per Mimì Berté fu nel magico 1964. Quell’anno si aggiudicò con “Il Magone” il Festival di Bellaria e partecipò a “Teatro 10″, show del sabato sera presentato da Lelio Luttazzi con l’intrigante surf “Ed ora che abbiamo litigato”. Nata il 20 settembre 1947 a Bagnara Calabra, secondogenita di Giuseppe Radames, professore di lettere al liceo e Salvina Dato, insegnante elementare, Domenica Berté, futura Mia Martini vive i suoi primi quattordici anni di vita fra Porto Recanati ed Ancona, inizia nella prima infanzia a cantare. Studia piano e danza classica, elegge Paul Anka, interprete di “You are my destiny” suo primo modello artistico e si guadagna i primi applausi alle feste in piazza. E’ Carlo Alberto Rossi, l’autore di “E se domani” a concederle il primo provino serio nella sua etichetta milanese “Juke Box” e l’onore del primo disco a soli 15 anni. Si intitola “I miei baci non puoi scordare”. Segue a ruota “Insieme”. Si tratta di due “cover” di brani stranieri. Ma è “Il magone”, un pezzo tutto italiano, firmato Icardi e Guarnieri, arrangiato dall’estroso Angelo Pocho Gatti a regalarle i primi consensi di pubblico e vendita, tanto da convincere il mensile musicale giovane dell’epoca “Tuttamusica” ad inserirla ne “La greffa”, clan di talenti d’assalto : Mimì porta i codini e le scamiciate, ha tutta l’aria della ragazzina ye-ye. Il suo primo momento magico però è destinato a sfumare in fretta. Mimì si è ormai trasferita a Roma, nella zona dove nel ’67 nascerà il mitico Titan, diretto rivale del Piper, studia lingue, frequenta il liceo artistico e si dedica anima e corpo alle jam-sessions, rivisitando il repertorio di grandi star come Ella Fitzgerald, Sara Vaughan, Julie Driscoll e Aretha Franklin con il gruppo di Toto Torquati. Grandi scialli neri, trucco accentuato, tono impegnato, Mimì passa anche attraverso una brutta esperienza giudiziaria. E’ il talent-scout di Patty Pravo, Alberigo Crocetta a notare le sue eccezionali doti vocali al Piper 2000 di Viareggio. Nasce così Mia Martini. “Il nome l’ho voluto io, pensando alla Farrow, un mio idolo del momento – racconterà lei – Il cognome fu scelto fra un tris di prodotti celebri italiani che potevano attirare anche il mercato internazionale. Spaghetti, pizza e Martini. Decidemmo per quest’ultimo.”
Nacque così Mia Martini, personaggio anticonformista, tra il freak e l’hippie, bombetta, sveglia al collo, anello al naso, un brano trasgressivo contro il perbenismo della famiglia tradizionale, “Padre davvero” che le diede il trionfo al Festival Nuove Tendenze di Viareggio, in barba a gruppi antesignani del nuovo rock come Banco e PFM, successo al Cantagiro 71 con il suo gruppo “La Macchina”, il via libera al suo primo album con la RCA “Oltre la collina”, una produzione Baglioni-Coggio contenente “Gioielli” del calibro di “Ossessioni”, “Lacrime di Marzo”, “Prigioniero” (il testo fu scritto da lei, in ricordo dell’esperienza in carcere), “Amore amore un corno” : un vero e proprio “concept album” che richiamò l’attenzione della critica. Nel ’72, il passaggio alla Ricordi e nuovi collaboratori come Lauzi, Baldan Bembo e i fratelli La Bionda : con “Piccolo uomo” arriva immediato l’exploit al Festivalbar dove Mia sbaraglia tutti ed a settembre lancia alla Mostra Internazionale di Venezia “Donna sola”, un brano che trasuda blues e soltanto lei, al momento, sembra poter reggere quanto ad intensità d’interpretazione. Tutti e due i pezzi scalano in fretta le classifiche di vendita. Esce il suo secondo album “Nel mondo una cosa” (in cui spiccano “Io straniera”, versione italiana di “Border song” di Elton John, il gioiellino di Vinicius De Moraes “Valsinha” e la struggente “Amanti” che nel giro di pochi mesi conquista le prime piazze nelle top-charts e viene premiata dalla critica. Con “Minuetto”, firmato Califano e Baldan Bembo, Mia fa tris e si aggiudica alla grande il Festivalbar ’73, bruciando la rivale Marcella e toccando il vertice dell’hit parade. E’ il suo momento. Nuovo look, vestiti zingareschi, capelli lunghi, mossi con l’onda “a schiaffo”, un intero “stock” di anelli, a settembre ritira a Venezia la “Gondola d’oro” per le vendite di “Donna sola”, vara il suo terzo album “Il giorno dopo” in cui, accanto a due brani che ne esaltano l’estensione e l’espressività vocale come “Guerriero” e “Bolero” canta fra l’altro “Picnic” (cover di “Your song di Elton John) e “Signora” di Manuel Serrat. Maurizio Piccoli, Maurizio Fabrizio, e Baldan Bembo sono fra i suoi preziosi collaboratori anche nell’album seguente “E’ proprio come vivere”del ’74 da cui Mia trae il bel singolo “Inno”, pescandolo fra brani tutti pregevoli fra cui l’Aznavouriana “Domani”. Nel ’75 Mia vince il referendum di “Sorrisi e canzoni” “Vota la voce” come migliore cantante donna dell’anno e il premio della critica a Palma de Majorca, incide “Sensi e controsensi” il suo “canto del cigno” con la Ricordi, da cui la separano ormai insanabili incompatibilità. Inizia la fortunata intesa con Aznavour che la condurrà nel ’77 al memorabile concerto all’Olympia. Sofisticata, calata nel ruolo della Edith Piafe made in Italy, Mia si gode il successo internazionale e nel ’77 è la vedette del Festival di Tokyo e ci rappresenta con “Libera” all’Eurofestival. Dopo altri due album (“Che vuoi che sia” e “Per amarti” in cui c’è già la “mano” di Fossati oltre ad una pregevole cover di “Somebody to love” dei Queen, nel ’78 arriva la “svolta” con “Danza”. Mia rinuncia alle pailettes dell’Olympia per un look stringato, occhiali, capelli lunghi e mossi, stivali gialli, un’occhiata al “rock bambino” del suo partner artistico e sentimentale. Spicca a livello d’interpretazione la drammatica “Costruzione di un amore”. Tre anni di “impasse”, poi Mia torna in trincea con i capelli corti, giacche dal taglio maschile, un album scritto da cantautrice “Mimì” inciso con la piccola etichetta DDD.
E nell’82 si misura con la platea sanremese, lei che dieci anni prima giurava di sentirsi giusta solo in manifestazioni come Gondola d’oro e Festivalbar. Ci prova con “E non finisce mica il cielo” ed è la giuria dei giornalisti a celebrarla, istituendo per lei il “premio della critica”, toccata dalla sua vibrante esecuzione. Nello stesso anno esce “Quante volte” , un bell’album costruito con la sapiente regia di Shel Shapiro in cui l’autobiografica “Stelle” merita una nota di plauso. L’anno dopo Mia si diverte a regalare un 33 giri a i suoi “Compagni di viaggio”, svariando fra Hendrix, Tenco, De Andrè e John Lennon . Nell’85, Mia vorrebbe ritentare Sanremo con la bellissima “Spaccami il cuore” scritta da Paolo Conte : Le giurie compiono un delitto di lesa maestà bocciandola in fase di preselezione. Per Mia, è un vero e proprio tracollo. Sparisce dalle scene e ci vuole il “tocco magico” di Lucio Salvini, passato alla Fonit, suo “angelo custode” nel periodo Ricordi per convincerla al nuovo gran ritorno nell’89 a Sanremo. Lauzi e Fabrizio hanno da sette anni nel cassetto il pezzo giusto per lei e con “Almeno tu nell’universo” Mimì crea uno shock generale, si accaparra un nuovo premio della critica e sforna anche uno splendido album “Martinimia” dove attinge a piene mano al repertorio dell’astro nascente partenopeo Enzo Gragnaniello (“Donna”, il brano trainante. Fra le altre esecuzioni di spicco, “Notturno” e “Formalità”). E’ alla sua terza “vita”, con gli abiti firmati Armani e il repertorio più vicino al grande pubblico delle platee festivaliere. Nel ’90 il tris al “Premio della critica” con “La nevicata del ‘56″ firmato Califano-Vistarini-Lopez, l’album “La mia razza” con vistose celebrazioni etniche (Danza pagana” su tutte) e nel ’92 l’annunciata vittoria sanremese mancata per un soffio (seconda alle spalle di Luca Barbarossa)con “Gli uomini non cambiano” (premiata ditta fiorentina Bigazzi-Dati), il bel quarto posto all’Eurofestival con “Rapsodia”, il successo con Murolo e Gragnaniello nell’indovinata “Cu ‘mme”, il tour teatrale “Per aspera ad astra” in cui Mia ripercorre le tappe più pregnanti della sua carriera. Il ’93 non è un anno fortunato per Mimì : l’accoppiata-happening sanremese con la sorella Loredana con “Stiamo come stiamo” non ottiene gli esiti sperati e “Vieneme” non sembra avere l’unghiata vincente per ripetere l’exploit con Murolo e Gragnianiello. Con il ’94 arriva il “Festival italiano” con “Viva l’amore” ed un album di “cover” di grandi cantautori italiani, De Andrè e Fossati su tutti (poi Vasco Rossi, Zucchero, i fratelli Bennato, Dalla, De Gregori) dal titolo “La musica che mi gira intorno”, “Hotel Supramonte”, “Mimì sarà” e le grintosissime “Dillo alla luna” e “Tutto sbagliato Baby”, i veri hits. E’ il suo ultimo capolavoro. A “Papaveri e papere” si diverte ad insegnare all’astro nascente Giorgia che l’unica vera soul-woman italiana è ancora lei. Nella puntata conclusiva, Barbara Cola e Spagna la guardano a bocca aperta. “La voce del silenzio”, cavallo di battaglia di Dionne Warwick, affidato alle sue corde vocali, è un concentrato di nitroglicerina. Ed è bello vederlo a distanza oggi come il suo supremo, rombante atto di congedo. Mia Martini troverà la morte in un triste maggio del 1995.
È noto che Eleonora Duse recitò più all’estero che in Italia. Portò la sua arte in quasi tutti i paesi europei – Russia compresa –, nell’America del Nord e del Sud e perfino, sia pur limitatamente, in Africa. L’ampiezza geografica e la frequenza dei suoi spostamenti possono dirsi quasi pari all’intensità della sua recitazione. Il suo continuo, estenuante e faticoso viaggiare non fu però soltanto il risultato estemporaneo di una personale sfida, di un desiderio di pioneristica conquista di platee e di mercati, della legittima aspirazione di chi vuole innalzare il vessillo della propria arte e divulgarla, compiendo opera di vero apostolato, tra popoli di diversa lingua e costumi. Fu, certo, anche questo, ma fu anche il frutto, forse il più maturo luminoso e conseguente, di una secolare e gloriosa tradizione che numerose generazioni di attori, italiani come lei, avevano coltivato fin dagli albori della professione nata, appunto in Italia, intorno alla metà del XVI secolo.
Già dagli anni Settanta del Cinquecento compagnie di comici dell’Arte, prima fortunosamente aggregate, poi sempre più organizzate e disciplinate, avevano avventurosamente attraversato le Alpi, navigato per mari e per fiumi, aggirato briganti e pirati, occupato, vincendo concorrenze agguerrite e divieti legislativi, le piazze, i teatri, e le corti regali delle principali capitali europee. Avevano imparato, forti solo della loro sensibilità e intelligenza, a cogliere e registrare le differenze insite nelle diverse consuetudini di vita e di cultura dei popoli che visitavano, le avevano messe a fuoco e colto l’opportunità della fertile rappresentazione scenica di uno scarto di modi di essere e di punti di vista. Avevano così ad arte secondato e/o contrastato i diversi orizzonti di attesa, i pregiudizi e le curiosità dei loro variabili e poliglotti spettatori. Erano riusciti a sorprenderli e nello stesso tempo a farsi accettare. Avevano ottenuto successi e avevano creato un teatro duttile, fluido e vitale trasformando il loro linguaggio e la loro gestualità, fortemente marcati da peculiarità locali e regionali, in idiomi comprensibili a tutti, esportabili e universali:
quello spettacolo non esisteva al di fuori del punto di vista di coloro che lo vedevano di volta in volta apparire e lo giudicavano in rapporto alle proprie convenzioni culturali e anche rituali. Esso fu il risultato, sempre variabile, di uno scarto e di una differenza. Fu l’invenzione viaggiante fra due limiti variabili […] perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.
Nomade e figlia d’arte anche Eleonora Duse apparteneva a quella stessa razza di comici, ne aveva ereditato il patrimonio genetico, ne condivideva necessità ed esigenze. Come loro dunque viaggiò. E imparò presto a trovare, di volta in volta, le più opportune, e forse per lei naturali, strategie, necessarie per instaurare un “sensibile” e “reattivo” rapporto con le disparate platee davanti a cui si esibiva. Quel rapporto lo cercava, le era necessario per dare energia alla sua arte, per rinnovarla con l’invenzione di infinite variazioni recitative, che le servivano per mantenere vive le sue creazioni sceniche, per non fossilizzare la sua ispirazione e per non farla morire. Riuscì nell’intento e ogni sua esibizione, in ogni luogo e in ogni piazza attraversata, apparve sempre nuova e imprevedibile, anche quando calata in interpretazioni più e più volte recitate, sempre riproposte e mai abbandonate come quella di Margherita Gautier, nella Signora dalle camelie, e di Cesarina Ruper, nella Moglie di Claudio, entrambe uscite dalla penna di Alexandre Dumas fils, o quella di Magda in Casa paterna di Hermann Sudermann, o di altre e altre ancora.
Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva a espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore, rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. Con questi ultimi poi non parlava, spesso li depistava, si sottraeva alle loro interviste. Non faceva dichiarazioni e manteneva un sapiente mistero su ogni sua intenzione o decisione. Aumentava così desideri ed attese e riusciva a trasformare «i suoi incontri col pubblico in epifanie improvvise, in rivelazioni drammatiche». Tutto questo, chiaramente, non sarebbe bastato se non ci fosse stato poi anche il grande talento, la sua capacità di porsi alla guida di compagnie ben strutturate, il suo fiuto di imprenditrice; se non ci fossero state l’eccellente e originale attrice e l’esperta e autoritaria capocomica.
La manifestazione di una spiccata vocazione al viaggio apparve in Eleonora Duse, si può dire, insieme alle sue prime vere responsabilità di capocomica. Da quando cioè, ormai sciolti i vincoli contrattuali che la legavano a Cesare Rossi, l’attore che ne aveva paternamente guidato l’ascesa verso i primi successi, la Duse fondò, nell’anno comico 1887-1888, la sua prima compagnia indipendente: la Compagnia Drammatica della Città di Roma. Appena assunta la guida della ditta la neo-capocomica programmò lunghe e impegnativetournées all’estero. Le trasferte transnazionali divennero da allora una vera e propria costante della sua vita e del suo mestiere e si susseguirono con ritmi quasi frenetici – Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); Ungheria, Austria, Germania (1893-1894), ancora Inghilterra e Germania (1894), Olanda, Belgio, Germania, Inghilterra, Austria, Ungheria, Danimarca, Svezia (1895) ecc. – imponendo scelte precise nella composizione della compagnie e nella concentrazione del repertorio.
Sull’ancora giovane imprenditrice agiva probabilmente il modello, divenuto all’epoca quasi un mito, della Grande Attrice e marchesa Adelaide Ristori, considerata dai colleghi l’organizzatrice più brava, colei che aveva saputo raggiungere il massimo della razionalità nella gestione dell’impresa. Nel 1855, affrontando una fortunata tournée in terra di Francia, a Parigi, Adelaide Ristori aveva, per prima, riproposto il concetto e la pratica di un vincente e glorioso nomadismo attoriale, dimostrando ai suoi contemporanei come l’arte della recitazione potesse svilupparsi e fiorire anche in condizioni di precarietà e di obbligata itineranza. Gli altri Grandi Attori della sua generazione, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ne avevano presto seguito la via, ma non erano riusciti, come lei, a organizzare i loro viaggi con una capacità di gestione che fu giudicata degna di un vero capitano di industria e così perfetta da permettere all’attrice di effettuare, tra il 1874 e il 1875, un trionfale e simbolico “giro del mondo”, compiuto in venti mesi e dodici giorni per un totale di 312 recite realizzate. Per la Duse, che pure riguardo ad altri aspetti della sua arte ne aveva rifiutato il magistero, la Ristori incarnava un esempio illuminante di efficace organizzazione, forse non ripetibile, ma comunque, inevitabilmente, da seguire. Calcandone le orme, coltivò dunque per sé un profilo artistico e manageriale di carattere internazionale, sebbene alimentato con mezzi più artigianali rispetto a quelli dell’attrice-marchesa, e senza poter contare, a differenza di colei che l’aveva preceduta, su alcun aiuto esterno, né di tipo finanziario, né di natura gestionale. Eleonora Duse dovette unicamente affidarsi al suo istinto e alla sua intelligenza e imparare, strada facendo, i segreti e le regole di un mestiere che per funzionare davvero doveva – le apparve presto chiaro – intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio.
Sebbene a più riprese Eleonora Duse si lamentasse dei limiti e delle costrizioni insiti nel suo lavoro, seppe però anche prontamente adattarvisi e visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. Riuscì, col tempo, a far convivere i due necessari e apparentemente inconciliabili aspetti del suo lavoro assumendone, completamente e in prima persona, l’intero carico. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione di compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse, sapientemente e contemporaneamente, con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale.
Col tempo e l’esperienza imparò a costruire compagnie “snelle” ed affiatate, calibrate sulla lunghezza dei viaggi e su precisi progetti artistici. Diminuì il numero dei suoi scritturati e si affidò alla costante e sicura presenza di un gruppo consolidato di attori con cui poteva creare un particolare ed efficace gioco scenico e risparmiare energie durante il faticoso esercizio delle prove. Tra le fila delle sue compagnie si ritrovano infatti, e con stupefacente assiduità, presenze che, più che ricorrenti, sembra opportuno definire stabili. Scritture fisse cioè, confermate negli anni sempre agli stessi attori e da questi accettate e mantenute, per lunghi, in taluni casi lunghissimi, periodi. Erano attori evidentemente indispensabili all’arte della “divina”, collaboratori sicuri e fedeli, ma soprattutto capaci di assecondare sul palco la sua originale recitazione e di contribuire in modo consistente al conseguimento dei suoi successi.
Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano sotto questo aspetto un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato, sperimentato e ben assortito. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido e rodato, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Negli anni comici che vanno dal 1895-1896 al 1906-1907, per un periodo cioè della durata di dodici anni, tali determinanti ruoli furono sempre ricoperti, nelle compagnie di Eleonora Duse, dagli stessi attori. Alcuni di essi l’avevano accompagnata anche in periodi precedenti, altri si concessero brevissime, determinate e motivate, divagazioni, qualcuno la abbandonò un po’ prima degli altri, ma nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche.
La loro sicura e sperimentata permanenza riuscì, con ogni evidenza, a garantire omogeneità e armonia alle sue recite e a bilanciare, con la sua radicata stabilità, l’inevitabile e pericolosa dispersione provocata dall’obbligata itineranza. Per Eleonora Duse costituirono probabilmente una formidabile ancora di salvataggio che le consentì navigazioni e approdi tranquilli nonché un salutare e confortante antidoto contro il perpetuo e disgregante nomadismo. Erano il Primo attore Carlo Rosaspina, il Caratterista Ettore Mazzanti, in compagnia anche con mansioni di amministratore, il Brillante Antonio Galliani, sua moglie, Guglielmina Magazzari Galliani, impiegata come Seconda donna, Ciro Galvani che ricopriva in scena parti di Amoroso o di Generico primario ed il più umile Alfredo Geri, un semplice Generico che aveva però anche funzioni di segretario. Erano, per la maggior parte, attori di riconosciuta qualità anche se purtroppo generalmente poco menzionati nelle cronache teatrali contemporanee che, seguendo una deprecabile abitudine, si prodigavano molto nel raccontare la trama dell’opera rappresentata, spendevano qualche parola per descrivere l’interpretazione del Primo attore o della Prima attrice, ma scarsa attenzione dedicavano alla recitazione dei comprimari. A testimonianza della buona resa collettiva delle loro azioni sceniche rimane però una fugace nota di Giovanni Pozza, autorevole prima firma del «Corriere della sera» che, il 14 settembre 1897, dopo averli osservati in scena impegnati in una replica di Casa paterna di Hermann Sudermann, ne fornì un rivelatore ritratto di gruppo tessendone un sentito elogio:
Anche tutti gli altri attori che circondarono la Duserecitarono il dramma con efficacia, con misura e con verità. Devo loro questa lode […]. Il Rosaspina (il Pastore), […] il Mazzanti (il colonnello) sono attori di valore che non devon esser messi e confusi con quelli che circondano di solito i grandi attori o le grandi attrici. Degne di encomio speciale poi sono le signore Salazzi e più ancora la signora Magazzari, alla quale non si rimprovera altro che una imitazione troppo evidente della Duse.
Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournée erano spesso gli stessi, ma erano molti e diversi. Di loro Eleonora Duse di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente soprattutto in determinati periodi dell’anno, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un momento di sosta. Un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. Gli attori, esentati dagli obblighi della ribalta, potevano trascorrerlo riposando e godendo finalmente di una sospirata e domestica stanzialità, prima di essere nuovamente chiamati al lavoro, riprendere la vita nomade e affrontare la seconda parte di attività annuale che si chiudeva con la Quaresima. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto a quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Approfittando della temporanea assenza dai palcoscenici questi si dedicavano con maggior cura alla gestione degli affari ed erano impegnati a imbastire trattative per completare e perfezionare gli itinerari delletournées fissate per i mesi autunnali o per organizzare le più importanti e impegnative trasferte per le successive stagioni teatrali.
Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà. Le missive registrano le fasi salienti della pianificazione artistica concertata da Eleonora Duse nei mesi estivi e vissuta dalla “diva” con fatale e disinvolta rassegnazione. Rivelano le sue incertezze, le sue diffidenze, le sue difficoltà, l’abilità nello schivare insidie e possibili fallimenti, il suo fiuto per gli affari e, spesso, anche la sua fatica, l’esasperazione della donna costretta a fare la manager per potersi permettere, poi, di fare anche l’artista. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, le fila di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate in Spagna, Portogallo, Francia, Belgio, Inghilterra, Svezia, Norvegia, Danimarca, Austria, Germania, Romania, Ungheria, Olanda, Russia, America del Sud, Stati Uniti. Itinerari di viaggi differenti, spesso solo imbastiti e poi non intrapresi, che si intrecciano tra loro, si accavallano e coesistono, rimbalzano nelle sue relazioni di affari. L’artista dà l’impressione di poter tenere ben strette nelle sue mani le platee di interi stati e continenti, corteggiandone e assecondandone qualcuna, trascurando e poi abbandonando le altre. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate, con una eguale disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e delle convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della rispondenza a effettivi criteri di affidabilità, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo.
Eleonora Duse opera mantenendo aperti più fronti, scruta i piani di ogni suo intermediario, esercita una costante cautela, mostra una scoperta diffidenza. Tratta perlopiù con agenti stranieri. I loro nomi: Braga, Minkus, Schulk, Schürmann, Smith, Täncer, Tayler, Ullmann, Zeller e le loro più disparate e disomogenee proposte, si succedono senza soluzione di continuità nelle lettere dirette all’amministratore della sua compagnia. La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce tra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie. Alcuni sono adatti per organizzare soltanto itinerari di piccolo cabotaggio, semplici riempitivi di relativo impegno da collocare tra una tournée e l’altra con il solo scopo di mantenere in piedi il bilancio della ditta; altri invece, più capaci e informati, vengono attivati per progettare le tournées più complesse e importanti.
Di Täncer si serve per organizzare brevi giri tra Austria e Germania. Sono queste le aree geografiche di sua comprovata competenza. Inutile e rischioso rivolgersi a lui per andare altrove poiché – sostiene la capocomica – avventurarsi con lui fuori di Vienna, l‘unica piazza di cui sembra avere reale e diretta conoscenza, significa «scendere al guitteggiamento». Malvolentieri gli affida il controllo di incursioni, sia pur brevi e limitate, in piccoli centri della Francia o della Svizzera, come Vichy, Aix les Bains, Ginevra o Lucerna. Lo ritiene un «cieco azzardo» poiché, come scrive, Täncer non possiede la necessaria conoscenza degli usi e delle abitudini di quelle genti e di quei luoghi. Ullmann è invece l’uomo adatto per guidarla in quelle zone. «Assodato alla dittafrancese» conosce il territorio e garantisce i margini di sicurezza e affidabilità richiesti dalla Duse. A lui la capocomica si rivolge per fissare recite a Lucerna, Ginevra e Zurigo o quelle sul litorale della Costa Azzurra, principalmente Nizza e Cannes. Anche Ullmann ha però i suoi limiti e quando l’agente alza la posta e propone piazze più impegnative, un atteggiamento di sospetto e di critica diffidenza si impadronisce dell’attrice, meno disposta a seguire le sue indicazioni.
Di José Schürmann, impresario astuto ed esperto, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti, e poi a Parigi nel 1897, permettendole di conseguire successi e visibilità internazionali, Eleonora Duse ha maggiore stima. Lo ritiene abile, ma preferisce starne alla larga: «Quel furfante di S[chürmann] è sempre in vedetta, ma è l’ultima corda alla quale vorrò appiccarmi». Ne conosce e ne teme furbizia e opportunismo e forse anche per questo preferisce «tagliar corto», per non essere «presa al Laccio». Con George Tyler e Joseph Smith lavora a lungo per preparare un’importantetournée negli Stati Uniti e contatta sporadicamente Braga per concludere viaggi nei paesi di lingua neolatina (Spagna, Portogallo e America del Sud). L’atteggiamento è con tutti guardingo, caratterizzato da momenti di strategico temporeggiamento o di improvvise accelerazioni, impartite per chiudere finalmente le trattative lasciate sospese. Ciò che importa è realizzare quanto di meglio è possibile sul momento, limitando al minimo i rischi di imprese avventate o improduttive. I nodi, all’inizio prudentemente tenuti allentati, alla fine si stringono, e i contatti si trasformano velocemente in contratti. Da fissare, firmare e spedire.
Non meno attenta è la cura di Eleonora Duse nel costruire il repertorio con cui presentarsi davanti ai pubblici stranieri. Le sue strategie sono qui più difficili da sondare poiché non vi sono documenti che possano rivelarle. Ma i riscontri ci sono e sono dati dalla composizione dalle pièces di volta in volta assemblate in ogni singola tournée. L’organizzazione di una tournèe coinvolge infatti meccanismi ampli e complessi che variano, come abbiamo visto, dagli aspetti puramente logistici o organizzativi, quali i rapporti con gli agenti e gli impresari, la preparazione dei viaggi e dei loro itinerari, la conoscenza delle logiche mercantili e dei gusti del pubblico locale, a quelli di natura invece più propriamente artistica come la formazione armonica delle compagnie, l’affiatamento tra gli attori, la pianificazione del repertorio. Quest’ultima in particolare riveste fondamentale importanza per l’attore ottocentesco che costruisce la sua immagine pubblica ed esibisce la sua potente personalità artistica utilizzando quelle dei personaggi interpretati e “ricreati” sulla scena. È difficile, forse impossibile, ricomporre e riconoscere oggi la stratificata profondità, la pluralità di senso e di significati che il repertorio di questi attori racchiudeva al suo interno. Per comprenderne fino in fondo la multiforme natura non è certo sufficiente stilare un meccanico elenco dei testi allestiti nel corso di un’intera carriera: il repertorio non è infatti semplicemente riducibile a una somma di copioni o di interpretazioni, anche se questi, inevitabilmente, ne costituiscono la base di partenza e ne formano l’ossatura portante. Ha piuttosto le caratteristiche di un organismo complesso e polimorfo, in continua, talvolta impercettibile, trasformazione, che rimanda a significati altri, che intreccia ed evoca relazioni sfuggenti. Per analizzarlo è necessario operare contemporaneamente su più livelli di indagine, oltrepassare il puro dato testuale e considerare tutti quegli elementi che coinvolgono la specificità dell’evento teatrale, l’immanenza del suo farsi, le caratteristiche di chi lo produce, la cultura e le aspettative di chi lo guarda. Conoscenze che oggi, a distanza di tempo e dato il carattere effimero dell’evento teatrale, possediamo solo per frammenti, spesso fallaci e poco o mal documentati. Ciò che sappiamo però con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, a loro ben noto ma per gli altri spesso misterioso e imperscrutabile, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile.
Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente ed eloquente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati che tornavano a teatro più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo tra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Non è che i singoli copioni rappresentati, una volta inseriti nella più vasta dimensione del repertorio, perdessero il loro valore di singole entità autonome, ma contemporaneamente si trasformavano anche in tasselli tra loro intrecciati e funzionali alla composizione di una più ampia e complessa partitura scenica che li oltrepassava e li travalicava.
Andando oltre i testi inscenati e intrecciando abilmente e contemporaneamente diversi livelli di comunicazione, Eleonora Duse instaurava continue relazioni all’interno delle sue diverse interpretazioni, suscitava echi e rimandi allusivi che evocava attraverso gesti, sguardi, emozioni, azioni, reazioni, inflessioni vocali, variazioni su tema, scarti dalla norma. Riusciva in tal modo a dare origine a una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica. Era questa un’abilità che possedeva al massimo grado e di cui costantemente si servì per recitare non solo il dramma annunciato ogni sera in cartellone, ma anche, e insieme a questo, un’altra storia, quella della sua biografia artistica e della sua soggettiva specificità di attrice. Procedette così a costruire il suo repertorio connotandolo con apparizioni significative che accostavano i copioni affrontati in gioventù, ormai divenuti suoi “cavalli di battaglia”, con le novità che nel corso della carriera aveva progressivamente recitato e che più di altre avevano accompagnato la sua maturazione, stimolato la sua vena artistica, raccontato le sue emozioni. Alle rodate Signora dalle camelie, Moglie di Claudio, Casa paterna si aggiunsero così, e rimasero stabilmente in repertorio, anche Gioconda di Gabriele D’Annunzio, Hedda Gabler e Rosmersholm di Henrik Ibsen, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck. Un modo usato da Eleonora Duse per narrare, attraverso le sue interpretazioni, la storia del suo percorso artistico e della sua biografia di attrice. Tutto il resto, ed era davvero tanto, lo aggiungeva ricorrendo al suo superiore talento e alla altissima qualità tecnica della sua arte per affidarlo, sera dopo sera, alla capacità di ricezione degli spettatori, che accorrevano a guardarla e ad assistere alle sue rivelazioni.
Nel 1774 la rivoluzione francese si trasforma in Terrore e Robespierre fa di nuovo imprigionare il marchese De Sade che, aristocratico e libertino, è ritenuto “altamente immorale”. Sade ha ormai cinquant’anni, è poverissimo, e la clinica di Picpus gli sembra un paradiso. La sua amante, Sensible, lo salva offrendosi a Fournier, un deputato dell’entourage di Robespierre. A Picpus Robespierre, che l’età ha reso più umano, cerca di educare senza distruggerla la giovane Emile e trova il modo di vivere un’altra esperienza-limite prima che la storia spazzi via tutto.TRAMA LUNGAFrancia 1794. La Rivoluzione è entrata nella fase più violenta, quella del Terrore. Il Marchese di Sade, arrestato e condannato per oscenità, viene trasferito a Picpus, località e castello adibiti a casa di cura e carcere preventivo. Sade ha 50 anni, è stato già a lungo nella Bastiglia e nel carcere di Saint-Lazare, e l’invio a Picpus gli appare come una specie di vacanza: una stanza tutta per lui e, negli altri appartamenti, aristocratici e affaristi in grado di barattare la propria salvezza. Sade però non possiede titoli né denaro. Non gli resta che rivolgersi alla sua ultima amante, Marie-Constance, che offre i propri favori a Fournier, vicino a Robespierre, per evitare l’emissione di condanna a morte. Nei corridoi e nei giardini di Picpus, Sade mette insieme i pezzi di una intera società, e alla fine convince tutti a partecipare ad uno spettacolo teatrale rischioso e provocatorio. Dal gruppo si stacca Emilie, giovane e inesperta fanciulla. Sade la circuisce, la rende curiosa, la invoglia ad accettare le sue indicazioni. La ragazza viene così indotta a partecipare ad un rituale di iniziazione sessuale cui è presente anche un contadino del castello. Poi le teste cominciano a cadere. Di lì a poco anche Fournier viene imprigionato. Robespierre va a morte, il vento cambia. Picpus lentamente si svuota. Sade saluta Emilie che si allontana con i genitori. Anche lui va via con Marie-Costance e il figlioletto.
GENERE: Drammatico
REGIA: Benoît Jacquot
SCENEGGIATURA: Bernard Minoret, Jacques Fieschi
ATTORI:
Daniel Auteuil, Marianne Denicourt, Jeanne Balibar, Jean-Pierre Cassel, Grégoire Colin, Isild Le Besco, Sylvie Testud, Jalil Lespert, Philippe Duquesne, Vincent Branchet, François Levantal, Daniel Martin, Dominique Reymond, Raymond Gérôme, Frederique Tirmont, Monique Couturier, Scali Delpeyrat, Leo Le Bevillon
Ruoli ed Interpreti
FOTOGRAFIA: Benoît Delhomme
MONTAGGIO: Luc Barnier
PRODUZIONE: ALICELEO, COFIMAGE 11, LE STUDIO CANAL +, TF1 FILMS PRODUCTIONS, OCEAN FILMS, OCEAN FILMS (fRANCE), TF1 INTERNATIONAL
DISTRIBUZIONE: EUROPEAN ACADEMY DISTRIBUTION
PAESE: Francia 2000
DURATA: 100 Min
FORMATO: Colore 35 MM (1:2,35)
VISTO CENSURA: 14
SOGGETTO:
“LA TERREUR DANS LE BOUDOIR” DI SERGE BRAMLY
CRITICA:
“Traendo spunto da un romanzo di Serge Brandly (‘Il terrore nel boudoir’), Jacquot gioca con la storia del passato per metterne in scena la contemporaneità dell’assunto. Vittima del suo tempo e di se stesso, De Sade diventa il paradigma dell’eretico che ebbe il torto di raccontare, nell’orrore della finzione, l’orrore della realtà che si dispiegava davanti ai suoi occhi”. (‘Carnet, ‘settembre 2000)” ‘I rimorsi della virtù sono peggiori di quelli del vizio’, recita uno dei paradossi favoriti del protagonista di ‘Sade’. Quali sono, però, i confini del vizio, quali quelli della virtù? A ridefinirli si prova Benoit Jacquot, aiutato da dialoghi intelligenti in cui Jacques Fieschi sceneggia il libero pensiero di Sade (?) Non ci si aspettino perversioni e brividi erotici da un film assai più imperniato sul Sade filosofo che sul Sade libertino. Sade è intelligente e bene interpretato da Auteuil, che rende il sadismo ironico e quasi soave. Peccato per la regia, piatta e senza idee”. (Roberto Nepoti, ‘la Repubblica’, 17 dicembre 2000)
NOTE:
- LE MUSICHE SONO DI AUTORI VARIREVISIONE MINISTERO OTTOBRE/NOVEMBRE 2000
La lezione di storia cui Alice si sottopone malvolentieri all’inizio del racconto rappresenta la visione convenzionale del mondo, quella degli ‘adulti’. Alice desidera un altro punto di vista, un ‘paese delle meraviglie ’ dove tutto è rovesciato, un mondo allo specchio dove la logica è l’analogia e il rigore è il paradosso, dove l’alto e il basso, il piccolo e il grande s’invertono e si corrispondono.
Per entrare nella porta di questa dimensione ulteriore la protagonista diventa piccolissima, poi gigantesca, poi di nuovo minuscola. ‘Diventare grandi ’ significa diventare adulti, sé stessi. Ma qual è la grandezza giusta? Come fare a diventare grandi senza essere chiusi, giudicanti e aridi? Come fare a rimanere piccoli senza essere sopraffatti dal vasto mondo interiore degli archetipi e delle verità paradossali?
Pincopanco e Pancopinco rappresentano forse questa dualità, questo enigma degli opposti uguali e diversi, sole e luna: sono il primo incontro di Alice nel suo viaggio interiore e le raccontano di un grande pericolo per chi – nell’affrontare il mondo interno, ma anche quello esterno – dovesse peccare di ingenuità, come le piccole ostriche raggirate dal Tricheco e dal Carpentiere: metafora del rischio rappresentato dagli imbonitori, dai movimenti di opinione e da quant’altro può finire con il fagocitare le coscienze inesperte.
Il Bianconiglio con il suo senso dell’urgenza è il richiamo che continuamente sollecita Alice alla ricerca. Ma Alice diviene nuovamente ‘grande’, troppo grande per la casa del coniglio: un ‘mostro’. I buffi personaggi che cercano di tirarla fuori, con le loro assurde, caricaturali e maldestre esagerazioni, fanno contrasto con la saggezza supponente di Alice, bambina educata e riflessiva i cui comportamenti riecheggiano quelli del papà e della mamma, come anche dell’Inghilterra vittoriana tutta. Solo ridiventando piccola, ‘mangiando qualcosa’ (mangiare può essere metafora dell’introiezione e dell’imparare) e ricominciando a ‘sognare’ può continuare nel suo viaggio tra fiori che cantano e suonano in orchestra e farfalle con le ali a forma di toast: il paesaggio metamorfico e onirico dell’inconscio. Dunque il mondo dei piccoli, dell’interiorità, dell’infanzia, è tutto armonia? No, perché anche qui Alice viene giudicata e respinta, quasi quanto nel suo ‘mondo di veglia’. Anzi: i fiori sono copie trasfigurate di vecchie comari inglesi. Alice non sa più chi è: è grande? E’ piccola? A questo punto la domanda essenziale del misterioso Brucaliffo, che parla come un saggio orientale delle “Mille e una notte”: “Chi sei tu?” (“Cosa essere tu?”) La nostra protagonista gli risponde: “Vorrei essere un po’ più grande.” Il Bruco, trasmutandosi in Farfalla (figurazione di ogni rinascita), fra tanti enigmi offre anche una soluzione: un lato di un fungo (sostanza allucinogena, tecnica, insegnamento) fa aumentare, l’altro fa diminuire. Alice prova e sperimenta i due estremi come mai prima, fino a trovare l’equilibrio e una grandezza intermedia, ‘giusta’ per lei. E’ allora che la bambina, coscienza in evoluzione, incontra lo Stregatto, visibile e invisibile, cui – stavolta – bisogna chiedere la strada per raggiungere il Bianconiglio. Il ‘gatto stregato’, anche lui fra un paradosso e l’altro, prepara l’incontro fondamentale con la follìa del Cappellaio Matto e del Leprotto Bisestile. Quest’ultimo allude ad un anno (bisestile) che c’è e non c’è, che è una convenzione. Come quella inglese del tè alle cinque del pomeriggio e anche quella dei compleanni, che qui – infatti – sono ‘non-compleanni’: siamo nel senza-tempo o, piuttosto, nella caricatura delle convenzioni, dei luoghi comuni, del trascorrere e della durata. Se il Brucaliffo rappresenta la domanda “Chi sei?”, e lo Stregatto “Da dove vieni e dove vai?”, qui – alla tavola del Cappellaio matto – siamo alla riflessione sull’impermanenza e sull’illusorietà delle certezze del pensiero – radicato nella percezione del tempo. E allora, cos’è il ‘ritardo’ su cui insiste il Bianconiglio, perché la sua urgenza? Di fronte alla saggezza paradossale della follìa, il tempo – l’orologio del coniglio – non ha senso.
Alice si trova nuovamente a riflettere su sé stessa e a cercare l’orientamento in un bosco di animali che sono anche specchi, trombe, vanghe e altre ‘assurdità’ che richiamano ad un significato più profondo delle cose, ad una ricerca del Senso (Tao, Via) che il bosco continuamente indica e smentisce. Alice è nel labirinto. La bambina è persa nei meandri dell’inconscio e, a questo punto, rimpiange di non aver seguito i ‘buoni consigli’, di aver osato troppo. Perduta nel non-sense vorrebbe ora ritrovare la visione ‘normale’, quotidiana, fondata sulle certezze di quel mondo dal quale era fuggita: vuole tornare a casa. Ma c’è ancora un’esperienza cui lo Stregato la induce: l’incontro con la Regina. Il labirinto è ora fiorito, popolato di carte da gioco come sudditi sottomessi e spaventati di una potente Regina di Cuori, una Grande Madre antipatica e crudele, che giudica tagliando teste: negando così l’individualità, riducendo tutti a numeri, carte del suo gioco. Tutte le strade sono della Sovrana, non esiste una strada individuale, ‘sua’ di Alice. Probabilmente questo incontro con la Regina rappresenta la meta, il culmine, lo scopo del viaggio di Alice, il traguardo cui conduceva la corsa concitata del Bianconiglio. Ricordiamo che Lewis Carrol scrive in epoca vittoriana: forse nella Regina di Cuori potremmo intravedere la caricatura satirica della Regina Vittoria. In ogni modo la Sovrana è sovrastante, anche l’evidenza deve piegarsi al suo volere: deve poter vincere ad ogni costo nelle sue partite di croquet. Da un lato è la Grande Madre Terribile della società dell’epoca di Alice – incarnazione del libro di storia che bisogna per forza studiare – e dall’altro è l’Inconscio Divorante, cioè un Archetipo interiore che tende ad impedire la crescita e lo sviluppo della Consapevolezza Individuale (così come nel racconto impedisce quella del Re consorte).
La fase del processo giudiziario ad Alice ripropone come in un riepilogo tutti i non-sense incontrati nel viaggio, cioè tutti gli insegnamenti ricevuti: i vari Cappellai Matti, Stregatti, Brucaliffi, eccetera. Alice è una volta di più grande, poi piccola, ma stavolta ha avuto il coraggio di affrontare la Regina, di dire la verità, di avere una chiara visione delle cose: la sua. E’ allora che si ‘sveglia’ ritornando alla vita ‘normale’ con le sue rassicuranti consuetudini. Ora, però, lei è diversa. Ora è, finalmente, ‘cresciuta’…
Vero Nome: Marie Magdalene Dietrich von Lasch
Data di nascita: 27/12/1901
Luogo di nascita: Schoeneberg – Berlino – Germania
Data di morte: 06/05/1992
Luogo di morte: Parigi – Francia
Altezza: m 1,68
Non le piaceva l’abbigliamento femminile, nè la compagnia delle donne, non si ostinò a suonare il violino e non amò certo suo marito, non era gentile, non possedeva una voce con una vasta scala di toni, non le piaceva la gente di città e non amava l’America, non fu una buona madre ma non era una cattiva amica, era romantica, non le piaceva Hitler, non era stupida, non le piacevano le persone ottuse e l’ottusità, non smise di fumare nè di abbandonarsi ai suoi abituali eccessi, non fu una cattiva cuoca, non era sobria, non risparmiava, non morì ricca, non morì giovane e bella, non morì affatto…
Così la descrive Ivan Leo Lemo nelle sue ‘Note della drammaturgia’: E in effetti Marlene Dietrich non fu niente di tutto questo, ma certamente fu un vero e proprio mito del mondo cinematografico della prima metà del novecento.
La sua immagine, le sue canzoni, la sua recitazione, hanno lasciato un segno immortale nell’immaginario maschile e femminile, immaginario reso ancora più acuto dalla sua ambiguità sessuale che, invece di annichilirla, divenne l’impronta del suo irresistibile fascino.
In ogni caso lei non fece assolutamente nulla per scrollarsi di dosso questa patina di androginia che la riveste, anzi la alimentò con uno stile di vita decisamente anticonvenzionale, con i suoi tanti amori ambigui, con il suo abbigliamento di stampo tipicamente maschile: un mix esplosivo di sensualità e ambiguità sufficiente a farla entrare nel mito del mondo della celluloide, quale modello indiscusso e insuperabile di ‘femme fatale’.
Mito che è riuscito a competere, anche se non ad offuscare, con quello di GRETA GARBO, l’altra grande ‘diva europea’, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e travagliato.
Ripercorrere la vita di Marlene Dietrich è come attraversare la storia del XX secolo.
Nata il 27 dicembre 1901 a Schoeneberg, un piccolo paese nei pressi di Berlino, col nome di Marie Magdalene, Marlene era figlia di Louis Erich Otto Dietrich, un ufficiale della polizia militare che aveva servito nella guerra franco-prussiana, e di Elizabeth Josephine Felsing, nata da una famiglia di gioiellieri.
Cresciuta nell’epoca della repubblica di Weimar (travagliato e instabile periodo a cavallo tra le due guerre mondiali) secondo i canoni di una rigida disciplina, Marlene ha avuto un’infanzia molto precoce: rimasta orfana a undici anni, già a scuola faceva strage di cuori. Un suo insegnante, invaghitosi di lei e bruciato dalla fiamma della passione per i suoi bellissimi occhi, finì licenziato, come sarebbe capitato più tardi al vecchio e ingenuo prof Rath del suo primo e più celebre film.
Dal 1907 al 1919 frequenta le scuole a Berlino e Dessau, dove studia il francese e l’inglese, e frequenta i corsi di musica, presso l’Accademia di Berlino, per imparare a suonare il violino e il pianoforte.
Una tendinite ad un dito, però, la costringe ad interrompere lo studio della musica strumentale, e si dedica esclusivamente al canto, visto che, tra gli altri, è dotata di una voce ben impostata.
Nel 1908, a soli sette anni rimane orfana del padre e si ritrova a vivere con la madre e il nuovo marito di quest’ultima, Eduard von Loch, che l’adottò e le diede il proprio nome, prima di cadere sul fronte orientale nel 1916, nel corso della 1a guerra mondiale.
Forse è per questo motivo, per questa continua ricerca di una figura paterna di riferimento che visse molti amori con uomini dalla forte personalità come Josef von Sternberg, Bill Wilder, Orson Welles, Erich Maria Remarque, Gary Cooper, Jean Gabin, Burt Lancaster.
All’inizio degli anni venti cominciò a studiare recitazione seguendo un corso diretto da Max Reinhardt, e nel 1922 iniziò a calcare i palcoscenici dei teatri di Berlino e ad apparire in alcuni film muti.
Il 17 maggio 1923 si sposa con Rudolf Seiber, un aiuto regista, a cui rimarrà legalmente sposata fino alla morte di lui, anche se il loro matrimonio era già finito da un pezzo e non vivevano assieme da molto tempo.
Un matrimonio basato più sull’amicizia e il comune interesse per il cinema che sulla passione amorosa: matrimonio dal quale, nonostante tutto, un anno dopo nasce l’unica figlia, Maria Elizabeth, che intraprenderà, a sua volta, la carriera di attrice col nome di Maria Riva.
Nel 1929 ottiene il suo primo ruolo da protagonista nel film “ENIGMA“, di Curtis Bernarhardt.
Notata dal regista ebreo-austriaco Josef von Sternberg, nell’ottobre dello stesso anno viene scritturata per interpretare il film che le darà la celebrità, “L’ANGELO AZZURRO“, tratto dal romanzo di Heinrich Mann, fratello meno noto del premio Nobel Thomas.
Nel film, uno dei primi sonori della cinematografia tedesca, dove si respira un’aria peccaminosa molto simile a quella che traspare dai quadri di Toulouse- Lautrec, Marlene vi interpreta il ruolo di una cantante di cabaret, Lola Lola, cinica, sensuale, conturbante, che fa perdutamente innamorare di sè il professor Rath, facendogli perdere dignità e lavoro.
Disonore che lo porterà a morire di vergogna senza essere riuscito a far breccia nel cuore di lei.
Il film, che impose la Dietrich all’attenzione internazionale e fece nascere il mito della diva peccaminosa e amorale, è anche il ritratto di di un’epoca e di una società in disfacimento, basata ancora su un concetto molto rigido di moralità borghese.
Il merito di von Sternberg, al di là di qualsiasi valutazione artistica sul film, è stato quello di aver saputo valorizzare il volto, bellissimo e sensuale della Dietrich, indimenticabile e superba quando, a cavalcioni di una sedia, canta ‘Ich bin die fresche Lola’,
Il ruolo di Lola Lola la costrinse a recitare in frac, cappello a cilindro e calze a rete, abbigliamento che la diva non mostrerà mai di disdegnare, amante com’era degli abiti che sottolineassero, più che celassero, la sua ambiguità, e che riprenderà ancora in altri suoi film di grande successo.
Con questo ruolo inizia un lungo e proficuo sodalizio artistico, che ben presto si trasforma in sodalizio amoroso, con Josef von Sternberg, il quale la convinse a seguirlo a Hollywood, dove il regista aveva già un contratto con la Paramount, facendone così una stella di prima grandezza.
A Hollywood la Dietrich reciterà in altri sei film di von Sternberg, sempre in ruoli di prostituta o di donna cinica e infida, spesso vestita in modo eccentrico e trasgressivo, con abiti che il sarto Travis Benton disegnava esclusivamente per lei.
E Hollywood le regalò fama e successo imperituri.
A spingerla ad emigrare negli Stati Uniti contribuì anche il difficile rapporto che la diva aveva con la sua patria, la Germania nazista; ed anche se alcuni gerarchi spingevano perchè diventasse un simbolo del regime, lei rifiutò sempre qualsiasi proposta in tal senso.
Il primo film hollywwodiano con von Sternberg, che le procurò l’unica nomination agli Oscar della sua carriera, fu “MAROCCO“, in cui fa ancora la cantante di cabaret, stavolta in una esotica città marocchina, sede di un contingente della Legione Straniera.
Quì, all’amore di un ricco pittore preferisce quello di Gary Cooper, un semplice legionario che seguirà fin nel deserto.
Seguono “DISONORATA“, “SHANGHAI EXPRESS” e “VENERE BIONDA“.
In “DISONORATA” interpreta il ruolo di una prostituta viennese che, durante la prima guerra mondiale accetta di diventare una spia e riesce a smascherare un generale traditore; poi però si innamora della sua seconda vittima, un ufficiale russo e, dopo averlo fatto catturare, lo aiuta a scappare, venendo così condannata a morte per alto tradimento.
Melodrammatico fino all’eccesso, classico esempio del cinema sternberghiano, il film non si dimentica per la lacrimevole scena finale, quando la Dietrich affronta l’esecuzione vestita con i suoi vecchi abiti da prostituta e, dopo essersi data il rossetto e aggiustate le calze, con la benda che dovrebbe ricoprirle gli occhi asciuga le lacrime al comandante il plotone d’esecuzione, commosso da cotanta bellezza.
In “SHANGHAI EXPRESS“, omaggio di von Sternberg al personaggio Marlene e alla sua bellezza, messa in risalto dalla sensuale veletta sugli occhi che sfoggia in varie sequenze, la Dietrich interpreta il ruolo di un’attricetta di varietà che, sul treno in viaggio da Shanghai a Pechino, incontra un capitano inglese di cui un tempo era stata innamorata. Quando questi verrà catturato lei si dichiara disposta ad offrire le sue grazie al capo dei ribelli pur di risparmiare le torture al suo innamorato.
In “VENERE BIONDA“, che conclude il trittico, la Dietrich durante un viaggio in Germania incontra un chimico americano, se ne innamora, lo sposa e lo segue in America. Quando questi si ammala, contagiato dalle radiazioni alle quali si era esposto, lei torna a lavorare nei night club per potergli pagare le cure, destando così le attenzioni di un ricco play boy.
In origine il suo personaggio doveva essere quello di una prostituta, ruolo trasformato successivamente in cantante di night per compiacere la produzione che pretendeva un lieto fine.
Comunque anche qui la Dietrich ha modo di girare alcune scene cult, come quella del bagno nel laghetto di montagna, o quella del night quando vestita con uno smoking bianco canta ‘ I Could not Be Annoyed’.
Nel 1933 è Rouben Mamoulian che interrompendo la sequenza dei film di von Sternberg, la dirige in “IL CANTICO DEI CANTICI“, film a metà tra commedia sentimentale e melodramma.
Tratto dal romanzo di Souderman, a cui si era ispirato anche Mournau per il suo capolavoro, “Aurora”, la Dietrich vi interpreta una bellissima contadina tedesca dell’ottocento che, innamorata di un affascinanate scultore, va sposa ad un rozzo conte prima di potersi ricongiungere all’uomo amato.
Tocchi di erotismo affiorano via via anche quì, come nella scena della statua per la quale Marlene aveva posato nuda o nel seno della diva che si intravede sotto un casto grembiule.
L’anno successivo torna a recitare sotto la direzione di von Sternberg nel film “L’IMPERATRICE CATERINA“.
In quello che è il più visivamente affascinante dei film del suo regista pigmalione, la Dietrich interpreta il ruolo della giovane e innocente principessa tedesca, Sofia. Sposata giovanissima al granduca Pietro, erede al trono degli zar, malato nella mente e nel fisico, si trasforma in una cinica donna di stato: farà strangolare l’imbelle marito e salirà al trono col nome di Caterina II zarina di tutte le Russie.
Nelle scene in cui Caterina è ancora una bambina, il ruolo è interpretato da sua figlia Maria, che fa così il suo debutto sullo schermo.
Il settimo e ultimo film del sodalizio Dietrich/von Sternberg è “CAPRICCIO SPAGNOLO“, in cui, durante il carnevale di Siviglia, lei, una dissoluta e capricciosa sigaraia, fa perdutamente innamorare di sè due uomini che per lei si sfidano a duello, ma lei, a sorpresa sceglierà il perdente.
Drammatico e sontuoso, come la Spagna ottocentesca in cui è ambientato, il film è tutto basato sul difficile rapporto tra la Dietrich e i due uomini, metafora, forse, della difficile e tormentata storia d’amore che aveva unito la diva al regista austriaco, storia che era quasi arrivata alla fine.
L’avvenimento che spezzò definitivamente il già logoro legame, avvenne uno dei primi giorni di settembre del 1937 in un bar di Venezia, quando la Dietrich, che stava facendo colazione insieme a von Sternberg, conobbe lo scrittore Erich Maria Remarque.
Teutonico nell’aspetto, ma con modi e portamento di un vero gentleman, lo scrittore, autore del romazo antimilitarista ‘Niente di nuovo sul fronte occidentale’ (un libro che per lungo tempo fu il più venduto in assoluto), non può non entusiasnmare la diva, tanto che la sera stessa diventano amanti.
Tra la diva e il romanziere si instaura un strano rapporto: lei sta in America, lui vive in una villa sul lago Maggiore; così la relazione si alimenta di lunghi viaggi in piroscafo, chilometriche telefonate, lettere, telegrammi, incontri segreti negli alberghi delle più varie città europee.
Remarque è soggiocato dalla bellezza della Dietrich, ne segue la carriera e la vita costellata di scandali attraverso i giornali e le riviste illustrate, spesso le scrive lunghissime lettere nelle quali le esprime tutta la forza del suo sentimento.
Le lettere di risposta, purtroopo, sono andate tutte distrutte, bruciate dall’ultima moglie di Remarque, l’attrice Paulette Goddard.
Si sa solo che la Dietrich, anche se lusingata dal sentimento che lo scrittore nutriva per lei, si mostrava sempre freddina con lui, cercando con tutti i mezzi di non alimentarne l’ardore.
La Dietrich, inoltre, aveva conosciuto l’attore francese Jean Gabin e se ne era innamorata, e Remarque soffriva di gelosia.
L’ultimo telegramma della Dietrich raggiunse lo scrittore sul letto di morte; diceva solo poche parole: ‘Ich schike dir mein ganzes Herz’, (Ti mando tutto il mio cuore).
Dopo la rottura con von Sternberg, che aveva fatto di lei uno dei più forti sogni erotici di celluloide e ne aveva saputo valorizzare l’espressionismo magnetico, l’attrice, anche su pressione della Paramount, cercò di modificare la sua immagine e abbandonò, per un momento, i ruoli melodrammatici per cimentarsi in una commedia brillante.
“DESIDERIO“, di Frank Borzage, del 1936, la vede così nei panni di una ladra di gioielli, la quale, con il suo fascino, riesce a raggirare un ingenuo Gary Cooper (che ritrova dopo “MAROCCO” e dopo la fine della loro relazione che era nata propio durante le riprese), con cui finirà per convolare a nozze.
Sempre nel ’36 gira “IL GIARDINO DI ALLAH“, di Richard Boleslawsky, ambientato nel deserto algerino (ricreato in Arizona), dove la Dietrich si reca per ritrovare sè stessa. Quì incontra un monaco trappista fuggito dal monastero e lo sposa. Ma il ricordo del passato, per costui è troppo forte tanto che finirà per tornare ai suoi voti e al suo saio.
Con “CONTESSA ALESSANDRA“, di Jacques Feyder, torna al melodramma e, bellissima e sensuale come ai tempi di von Sternberg, interpreta il ruolo di una nobile russa al tempo della Rivoluzione d’Ottobre del 1917, la quale si innamora di un giornalista inglese infiltrato nelle fila dei bolscevici per motivi di controspionaggio. Nel tentativo di salvare la donna, costui verrà fatto prigioniero dall’Armata Bianca, ma un bolscevico dal cuore tenero lo farà fuggire, riuscendo così sposare la donna amata.
Nel 1937 ottiene la cittadinanza USA e i suoi familiari, compreso il marito, la seguono in America; anche se ormai vive separata da lui, che convive con una sua ex amica.
Del resto lei conduce una vita che definire scandalosa è più che un eufemismo, considerata la morale dell’epoca; le avventure sentimentali con persone di ambo i sessi che si concedeva, erano tantissime e di pubblico dominio, citate anche nelle più recenti biografie di GRETA GARBO, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e controverso.
Il 1937 è anche un anno poco fortunato per la sua carriera artistica: il film “ANGEL” che gira con Ernst Lubisch, non ottiene, infatti, un grosso successo di pubblico, tanto che i giornali cominciano a parlare di declino artistico.
Nel film la Dietrich interpreta il ruolo dell’annoiata moglie di un nobile la quale, insofferente alla vita coniugale, è tentata per due volte ad accettare la corte di un ricco americano. Ma alla fine deciderà di restare accanto al marito che non ama.
Data ormai per spacciata, la Dietrich non si dà per vinta e torna subito al successo, in un genere nel quale non si era mai cimentata: il western, nel ruolo di una cantante di saloon.
Il film in questione è “PARTITA D’AZZARDO“, di George Marshall, ambientato in una cittadina del west, dove un baro e la sua banda spadroneggia impunemente, sbarazzandosi dello sceriffo. Ma dovrà fare i conti con un mite JAMES STEWART, che guiderà la polazione alla riscossa conquistando così il cuore della cantante che si esibisce nel saloon locale.
In “LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI“, di Tay Garnett, girato nel 1939 è ancora una cantante, ma di un cabaret dell’isola di Boni-Kamba, dove è arrivata perchè espulsa per condotta scandalosa da molte altre. Quì, però, di lei si innamora un rispettabile ufficiale di marina, un robusto John Wayne che ci delizia con una delle più epiche scazzottate della storia del cinema.
Il film è un vero e proprio inno all’amore anche se, per rispetto del codice Hays, le strade dei due amanti alla fine si dividono.
Allo scoppio della II guerra mondiale la Dietrich decide di dare il suo personale contributo alla causa della libertà contro il nazismo, e si dedicò attivamente nella campagna di sostegno alle truppe americane impegnate sui campi di battaglia del Nord-Africa e dell’Europa.
I suoi spettacoli, nei campi militari e negli ospedali da campo, contribuirono a mantenere alto il morale dei soldati tra un combattimento e l’altro e ad alleviare le sofferenze dei militari feriti.
Erano i tempi di Lili Marleen, la canzone pacifista (nata dalla penna di un poeta sconosciuto, Hans Leip, e musicata molti anni dopo da un compositore tedesco, un certo Norbert Schulze, Lili Marleen era una canzone triste, struggente che rievocava il rimpianto di un amore lontano: una donna ferma, sotto un lampione, davanti alla caserma, che aspettava invano il suo soldatino), che, trasmessa dalle radio ai soldati in trincea, li faceva struggere di nostalgia, e che diverrà il suo marchio che si porterà dietro per tutta la vita.
Hitler cercò di farla tornare in patria e le propose di interpretare una serie di film di propaganda nazista, che lei sdegnata rifiutò di girare, intensificando il suo impegno in favore degli alleati e mettendo, spesso, a repentaglio la sua stessa incolumità.
Alla fine del conflitto come riconoscimento per l’azione svolta, il Dipartimento di guerra degli Stati Uniti le conferì la ‘Medal of Freedom’; mentre la Francia la insignì del cavalierato della Legione francese.
I suoi concittadini tedeschi, invece, non la perdonarono e, per lungo tempo, la trattarono come una traditrice della patria, tanto che, quando nel 1960 si recò in visita a Berlino, fu accolta con astio dalla gente che, al suo passaggio le gridava ‘Marlene go home’
Nel 1941, per la regia di René Clair (che si era trasferito negli Usa per lavorare a quattro pellicole), gira “L’AMMALIATRICE“, film in cui interpreta il ruolo di un’avventuriera dal passato poco limpido, la quale, trasferitasi da San Pietroburgo a New Orleans spacciandosi per una contessa, irretisce un ricchissimo vecchio e tenta di farsi sposare, Ma proprio alla vigilia delle nozze si innamora del capitano di un battello e fugge con lui sul Mississippi.
L’altro film girato nel 1941 è “FULMINATI“, di Raoul Walsh con un altro ruolo di donna dal torbito passato per la Dietrich, che crea tensione tra due operai delle linee elettriche; ne sposa prima uno e si infiamma di passione per l’altro, poi.
Con “I CACCIATORI DELL’ORO“, di Ray Enright, ambientato in Alaska all’inizio del ’900; Marlene impegnata in una serie di schermaglie amorose, trova il tempo per aiutare il proprietario di una ricca miniera d’oro a salvare la sua proprietà e a smascherare le truffe dell’addetto minerario del governo.
Poco riuscito, invece, è “LA SIGNORA ACCONSENTE“, di Mitchell Leisen, del 1942, in cui interpreta il ruolo di una diva di Broadway che vuole adottare un bambino e per raggiungere lo scopo ne sposa il pediatra.
Ispiata alle ‘Mille e una notte’ e ambientata a Bagdad è la successiva pellicola del ’44, “KISMET“, di William Dieterle, con la Dietrich figlia di un califfo, ambita con successo dal re dei mendicanti.
Privo di qualsiasi interesse artistico, nonostante la presenza di Orson Welles, è “LA NAVE DELLA MORTE“, girato da Eddie Sutherland a scopi puramente propagandistici, in cui la Dietrich viene tagliata in due da un mago (Welles, appunto), nello spettacolo che un ex ballerino, riformato al servizio di leva, ha allestito per i soldati; mentre è una prostituta redenta in “TURBINE D’AMORE“, in cui finisce assassinata per mano di Jean Gabin che, a torto, ritiene che lo tradisca.
Altro film di propaganda bellica antinazista è “AMORE DI ZINGARA“, ancora di Mitchell Leiser, girato nel ’47.
Con Billy Wilder, invece, gira “SCANDALO INTERNAZIONALE“, ambientato anch’esso al tempo della seconda guerra mondiale, in cui la Dietrich impersona una cantante nazista nella Berlino in fiamme.
Alla sua bellezza matura ma ancora inquietante non potè sottrarsi nemmeno il ‘maestro’ del brivido, Alfred Hitchcock che la volle nel suo “PAURA IN PALCOSCENICO“, in cui interpreta una cantante di music-hal, il cui amante, sospettato di averle ucciso il marito, finisce in casa di un’amica che lo aiuta a nascondersi e si impegna nelle indagini per poterlo scagionare.
Ma il trascorrere del tempo è implacabile, e per una ‘diva’ come Marlene, forse lo è ancora di più; comincia così ad essere sempre meno richiesta dai produttori, nonostante lei ‘senta’ di avere ancora molto da offrire al suo pubblico.
Parallellamente alla carriera cinematografica comincia, allora, ad esibirsi dal vivo come cantante sui palcoscenici e, forte del suo magnetismo naturale di interprete, su consiglio di Nat ‘King’ Cole, inizia a tenere dei concerti che porta in giro per il mondo, con grande successo (memorabile quello di Rio de Janeiro del ’59) e dietro lauti compensi.
Nel 1951 gira “VIAGGIO INDIMENTICABILE“, di Henry Koster, con JAMES STEWART che interpreta lo scienziato che scopre le cause di molti incidenti aerei, e lei che interpreta il ruolo di una passeggera di questi aerei che cadono inspiegabilmente.
L’anno successivo è protagonista del bellissimo “RANCHO NOTORIUS“, un western atipico di Fritz Lang, in cui, dark lady in declino, capeggia (insieme a Mel ferrer) una banda ritenuta responsabile dell’uccisione di una donna.
Il marito,allora si mette sulle tracce, ma quando arriva al covo, pian piano diventa più spietato degli uomini a cui stava dando la caccia.
Nel 1956, dopo quattro anni di assenza dagli schermi, torna a recitare ed è tra gli interpreti, con un piccolo ruolo (è la proprietaria del saloon in cui si esibisce Frank Sinatra), di “IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI“, di Michael Anderson, classico film d’evasione, tratto dall’altrettanto classico romanzo di avventure di Julius Verne.
Nello stesso anno è protagonista della commedia “MONTECARLO“, una coproduzione italo-americana (con diversi attori italiani tra cui Vittorio De Sica, Renato Rascel, ecc) in cui una matura avventuriera e un nobile squattrinato si incontrano e si innamorano, ma poi ognuno se ne va per la sua strada ad inseguire sogni di matrimoni altolocati.
Un’altra grande prova d’attrice, quasi alla fine della sua carriera, la Dietrich la offre nel giallo, tratto da Agatha Christie, “TESTIMONE D’ACCUSA“, di Billy Wilder, che, abbandonato il genere commedia, si cimenta, con ottimi risultati, nel genere noir.
Nel 1958, tornato ad Hollywood dopo una parentesi europea, Orson Welles si accinge a girare la sua opera monumentale, “L’INFERNALE QUINLAN“, un noir pervaso da un angoscioso pessimismo e da un allucinato senso del mistero (quintessenza del cinema wellesiano), sui contrasti caratteriali tra due poliziotti che devono indagare sl caso di un attentato all’uomo più ricco della zona.
Recatasi sul set a salutare il suo vecchio amico, la Dietrich si vide assegnare il ruolo di Tanya (inventato appositamente per lei da Welles) e la battuta finale ‘Era uno sporco poliziotto, ma, a suo modo, era anche un grand’uomo’, che chiude il film.
In “VINCITORI E VINTI“, il film che Stanley Kramer gira sul proceso di Norimberga ai nazisti accusati di crimini di guerra, è lei l’aristocratica che sostiene ancora la tesi dell’obbedienza, e spiega a Spencer Tracy il significato delle parole della canzone Lili Marleen.
Nel 1964 viene scritturata per un cameo nella commedia di Richard Quine “INSIEME A PARIGI“, conAUDREY HEPBURN e Willianm Holden.
La sua ultima apparizione sullo schermo è del 1978, nel film di David Hemmings “GIGOLO“, con David Bowie, in cui canta la canzone che dà il titolo al film.
Ritiratasi a Parigi in una casa museo, ricolma di effetti personali (portasigarette decorati, scarpe, cappelli, valige, enormi scatole per il trucco), la diva, che a differenza della sua antica rivale, GRETA GARBO, non accetta il decadimento fisico, passa le sue giornate tormentata dalle sue fobie (è ossessionata dai germi) e dal rimorso di non essere riuscita a voler bene alla sua unica figlia, Maria.
Invecchia malissimo, continua a truccarsi e pettinarsi in modo vistoso, fuma moltissime sigarette al giono, si impone ferree diete per paura di ingrassare, non sopporta il fatto di non essere più oggetto di desiderio.
Nel 1984 l’attore Maximilian Shell, che aveva conosciuto la diva al tempo delle riprese di ‘VINCITORI E VINTI’, di cui era uno dei protagonisti, le dedicò un film-intervista dal titolo ‘Marlene’, che l’attrice accettò di girare unicamente per soldi, pretendendo di apparire solamente in filmati di repertorio: non camminava quasi più, in conseguenza della rovinosa caduta in palcoscenico (si dice dovuta all’alcol), con la quale si era procurata la frattura di una gamba.
Ha trascorso gli ultimi tredici anni della sua vita in semi immobilità, reclusa per libera scelta, nella sua casa parigina, lontana dalla vita di società, in compagnia del suo telefono, con il quale si teneva in contatto, in lunghe e ossessive conversazion, con i suoi molti amici sparsi per il mondo.
Nella sua casa-eremo aveva accumulato qualcosa come 300 mila testimonianze della sua vita e della sua carriera, fra lettere, diari, documenti, ricordi, che la municipalità di Berlino, la città che ella coraggiosamente aveva ripudiato ai tempi del nazismo, ha acquistato alla sua morte per la cifra di 9 milioni di marchi.
Testimonianza eccezionale della sua vita resta la biografia scritta dalla figlia, Maria Riva, pubblicata postuma, dalla quale emerge il ritratto di una donna forte, appassionata, melodrammatica, ma anche profondamente egoista, anche negli affetti più cari (come quello con la stessa figlia, Maria), che seppe incarnare alla perfezione, e fino alla fine, un divismo ormai perduto.
E’ morta a Parigi, per un infarto che l’ha colpita nel sonno, la notte del 6 maggio 1992… ma forse non è morta affatto.
FILMOGRAFIA
1919 – Im Schatten des Glucks regia di Jacob e Luise Fleck
1922 – So Sind die Manner regia di Georg Jacoby
1923 – Tragodie der Liebe regia di Joe May
1923 – Der Mensch am Wege regia di William Dieterle
1924 – Der Monch von Santarem regia di Lothar Mendes
1924 – Der Sprung ins Leben regia di Johannes Guter
1925 – Der Tanzer meiner Frau regia di Alexander Korda
1926 – Manon Lescaut regia di Arthur Robison
1926 – Kopf hoch, Charly! regia di Willi Wolff
1926 – Der Juxbaron regia di Willi Wolff
1926 – Madame wunscht keine Kinder (non accreditata) regia di Alexander Korda
1927 – Sein gosster Bluff regia di Henrik Galeen e Harry Piel
1927 – Cafe Elektrik regia di Gustav Ucicky
1927 – Eine Dubarry von heute regia di Alexander Korda
1928 – Prinzessin Olala regia di Robert Land
1929 – Il bacillo dell’amore regia di Rober Land
1929 – Gefahren der Brautzeit regia di Fred Sauer
1929 – Enigma regia di Curtis Bernhardt
1929 – La nave degli uomini perduti regia di Maurice Tourneur
1933 – Il cantico dei cantici regia di Rouben Mamoulian
1935 – The Fashion Side of Hollywood regia di Josef von Sternberg
1935 – Capriccio spagnolo regia di Josef von Sternberg
1936 – Ho amato un soldato regia di Henry Hathaway
1936 – Desiderio regia di Frank Borzage
1936 – Il giardino di Allah – Anime nel deserto regia di Richard Boleslawski
1937 – La contessa Alessandra regia di Jacques Feyder
1937 – Angelo regia di Ernst Lubitsch
1939 – Partita d’azzardo regia di George Marshall
1940 – La taverna dei sette peccati regia di Tay Garnett
1941 – L’ammaliatrice regia di René Clair
1941 – Fulminati regia di Raoul Walsh
1942 – La signora acconsente regia di Mitchell Leisen
1942 – I cacciatori dell’oro regia di Ray Enright
1942 – La febbre dell’oro nero regia di Lewis Seiler
1944 – La nave della morte regia di A. Edward Sutherland
1944 – Kismet regia di William Dieterle
1946 – Turbine d’amore regia di Georges Lacombe
1947 – Amore di zingara regia di Mitchell Leisen
1949 – Jigsaw (non accreditata) regia di Fletcher Markle
1951 – Il viaggio indimenticabile regia di Henry Koster
1956 – Montecarlo regia di Sam Taylor e Giulio Macchi
1958 – Das kommt nicht wieder regia di Martin Ulner
1958 – Das gab’s nur einmal regia di Geza von Bolvary
1964 – Insieme a Parigi (non accreditata) regia di Richard Quine
1965 – Obyknovennyj fashizm regia di Mikhail Romm
1977 – That’s Action regia di G. David Schine
1979 – Gigolò regia di David Hemmings
1930 - MAROCCO regia di Josef Von Sternberg
1930 - L’ANGELO AZZURRO regia di Josef von Sternberg
1931 - DISONORATA regia di Josef Von Sternberg
1932 - VENERE BIONDA regia di Josef Von Sternberg
1932 - SHANGHAI EXPRESS regia di Josef von Sternberg
1934 - L’IMPERATRICE CATERINA regia di Josef von Sternberg
1935 - CAPRICCIO SPAGNOLO regia di Josef Von Sternberg
1936 - DESIDERIO (1936) regia di Frank Borzage
1937 - ANGELO regia di Ernst Lubitsch
1940 - LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI regia di Tay Garnett
1941 - L’AMMALIATRICE regia di René Clair
1942 - I CACCIATORI DELL’ORO regia di Ray Enright
1948 - SCANDALO INTERNAZIONALE regia di Billy Wilder
1950 - PAURA IN PALCOSCENICO regia di Alfred Hitchcock
1952 - RANCHO NOTORIUS regia di Fritz Lang
1956 - IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI regia di Michael Anderson
1957 - TESTIMONE D’ACCUSA regia di Billy Wilder
1958 - L’INFERNALE QUINLAN regia di Orson Welles
1961 - VINCITORI E VINTI regia di Stanley Kramer
1979 - GIGOLO’ regia di David Hemmings
Se già l’espressionismo e il surrealismo avevano condotto la sessualità nel terreno dell’arte, con Gustav Klimt l’erotismo e la donna diventano i soggetti preferiti della pittura.
Klimt ci regala Eva, la donna per eccellenza, ritratta in tutte le pose immaginabili, anche le più ardite. La donna seduce non più con la mela ma attraverso le sinuosità del suo corpo nudo. Il contatto con la vitalità sarà uno dei tratti fondamentali dell’arte klimtiana.
Sembra che Klimt amasse essere attorniato nel suo atelier da due o tre donne nude anche quando non dipingeva. Questo gli permetteva di cogliere la donna nelle posizioni più eccitanti, anche improvvisamente, come se fosse un vero e proprio reporter scandalistico. Non solo, Klimt amava la donna e la sua rappresentazione a tal punto che non esitava a ritrarre l’amore lesbico come ne Le Amiche (1916/17).
La tendenza erotica dei suoi quadri nasce dalla relazione tra ciò che è mostrato e ciò che è nascosto. L’artista non si rivela mai crudo o volgare, per quanto sia stato spesso accusato di pornografia. Invece i suoi erano i disegni di un amante premuroso che sfiorava teneramente il corpo dell’amata.
Purtroppo il suo manifesto erotismo in una Vienna decadente, che risentiva dell’ipocrita repressione vittoriana, si scontrò spesso con un esasperato rifiuto.
Per questo Klimt fu uno dei portavoce del cosiddetto Secessionismo: la rivolta di una nuova generazione di artisti contro il tradizionalismo, il conservatorismo e l’accademismo.
In Nuda Veritas del 1899 emerge il primo affronto alla tradizione: questa realistica figura di donna alta due metri con la sua provocatoria ed espressiva nudità apparì al pubblico viennese irritante e scandalosa. La rappresentazione del pelo pubico fu una dichiarazione di guerra all’ideale classico.
Non va mai dimenticato che Klimt era figlio di un cesellatore e che conosceva a fondo le più varie tecniche decorative. La tecnica pittorica era sempre la stessa: prima Klimt elaborava il viso del personaggio che veniva rivestito poi degli elementi decorativi. Klimt lavorava inoltre su più tele contemporaneamente, ricoprendole a mano di forme e colori. La precisione fotografica nella resa dei volti resterà sempre una costante della sua opera.
Klimt morì nel 1918 in seguito ad un attacco cardiaco lasciando incompiuti dipinti come il Ritratto di Johanna Staude o il celebre La sposa, caratterizzato dal tema del ciclo della vita e dell’Eros, senza gli aspetti cupi della morte che comparivano nei dipinti precedenti.
La “Weltanschauung” di Klimt
Klimt esprime una visione del mondo che condivide con Schopenhauer:“Il mondo come volontà, come forza cieca in un ciclo senza fine di nascita, amore e morte“.
In due quadri in particolare, Klimt esprime la sua visione del mondo e la propria ricerca di una forma stilistica individuale: Filosofia e Medicina, dipinti tra il 1900 e il 1907.
Nella Filosofia, gli esseri umani, come in trance vengono trascinati senza alcun controllo su se stessi, Klimt contraddice così la concezione scientifica dominante e insieme anche l’istituzione universitaria che gli aveva commissionato questa decorazione.
Nella Medicina emerge chiaramente la convinzione dell’artista sull’impotenza della medicina nei confronti delle forze del destino, cosa che produce un profondo sconcerto negli spettatori. Il pittore venne accusato ancora una volta di pornografia e perversione.
Purtroppo questi dipinti nel corso della seconda mondiale, furono depositati per sicurezza nel castello di Immendorf, nel sud dell’Austria, e andarono a fuoco in un incendio appiccato dalle truppe SS in ritirata.
“Non ci sono donne compositrici, non ci sono mai state e, possibilmente, mai ci saranno”. Sir Thomas Beecham, Direttore d’orchestra.
(International Encyclopedia of Women Composers, di Aaron I. Cohen, New York 1981)
Oggi sembrano superati i pregiudizi sulla creatività musicale della donna, eppure, per quanto riguarda la musica classica, la presenza di donne compositrici nelle riviste di settore, nelle opere editoriali di grande divulgazione, nei cataloghi discografici, è pressoché nulla.È storicamente evidente la posizione di inferiorità in cui sono state tenute le donne e questo ha generato, fra l’altro, il tardivo interesse nello scoprire il loro contributo artistico.
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Verdiana
Catalogo digitale delle opere dell'artista Maurizio Verdiani /
Digital art-works catalogue by the artist Maurizio Verdiani
