“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

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Foucault: il potere è ovunque

Michel Foucault, filosofo postmoderno francese, è stato estremamente influente nel plasmare la comprensione del potere, allontanando dall’analisi degli attori che usano il potere come strumento di coercizione, e persino lontano dalle strutture discrete in cui operano quegli attori, verso l’idea che “il potere è ovunque”, diffuso e incarnato nel discorso, nella conoscenza e nei “regimi di verità” (Foucault 1991; Rabinow 1991). Il potere di Foucault è ciò che ci rende ciò che siamo, operando a un livello molto diverso dalle altre teorie:

“Il suo lavoro segna una radicale deviazione dai precedenti modi di concepire il potere e non può essere facilmente integrato con le idee precedenti, poiché il potere è diffuso piuttosto che concentrato, incarnato e messo in atto piuttosto che posseduto, discorsivo piuttosto che puramente coercitivo, e costituisce agenti anziché essere schierato da loro ‘(Gaventa 2003: 1)

Foucault sfida l’idea che il potere sia esercitato da persone o gruppi mediante atti di dominazione o coercizione “episodici” o “sovrani”, vedendolo invece come disperso e pervasivo. “Il potere è ovunque” e “viene da ogni parte”, quindi in questo senso non è né un’agenzia né una struttura (Foucault 1998: 63). Invece è una specie di “metapower” o “regime di verità” che pervade la società e che è in costante flusso e negoziazione. Foucault usa il termine “potere / conoscenza” per indicare che il potere è costituito attraverso forme accettate di conoscenza, comprensione scientifica e “verità”:

‘La verità è una cosa di questo mondo: è prodotta solo in virtù di molteplici forme di vincolo. E induce effetti regolari del potere. Ogni società ha il suo regime di verità, la sua “politica generale” di verità: cioè i tipi di discorso che accettano e  funzionano come veri; i meccanismi e le istanze che consentono di distinguere affermazioni vere e false, i mezzi con cui ciascuno è sanzionato; le tecniche e le procedure attribuite valore all’acquisizione della verità; lo status di coloro che sono accusati di dire ciò che conta come vero ‘(Foucault, a Rabinow 1991).

 

Queste “politiche generali” e “regimi di verità” sono il risultato di discorsi e istituzioni scientifiche e vengono costantemente rafforzate (e ridefinite) attraverso il sistema educativo, i media e il flusso di ideologie politiche ed economiche. In questo senso, la “battaglia per la verità” non è per una verità assoluta che può essere scoperta e accettata, ma è una battaglia sulle “regole secondo le quali il vero e il falso sono separati e gli effetti specifici del potere sono attaccati al vero “… una battaglia sullo” stato di verità e sul ruolo economico e politico che svolge “(Foucault, a Rabinow 1991). Questa è l’ispirazione per l’attenzione della Hayward al potere come confini che consentono e limitano le possibilità di azione e alle capacità relative delle persone di conoscere e modellare questi confini (Hayward 1998).

Foucault è uno dei pochi scrittori di potere che riconoscono che il potere non è solo una cosa negativa, coercitiva o repressiva che ci costringe a fare cose contro i nostri desideri, ma può anche essere una forza necessaria, produttiva e positiva nella società (Gaventa 2003: 2):

‘Dobbiamo smettere una volta per tutte di descrivere gli effetti del potere in termini negativi:’ esclude ‘,’ reprime ‘,’ censura ‘,’ astratta ‘,’ maschera ‘,’ nasconde ‘. In effetti il ​​potere produce; produce realtà; produce domini di oggetti e rituali di verità. L’individuo e le conoscenze che possono essere acquisite da lui appartengono a questa produzione ‘(Foucault 1991: 194).

Il potere è anche una delle principali fonti di disciplina e conformità sociale. Allontanando l’attenzione dall’esercizio del potere “sovrano” ed “episodico”, tradizionalmente incentrato negli stati feudali per costringere i loro soggetti, Foucault indicò un nuovo tipo di “potere disciplinare” che poteva essere osservato nei sistemi amministrativi e nei servizi sociali che furono creati nell’Europa del XVIII secolo, come prigioni, scuole e ospedali psichiatrici. I loro sistemi di sorveglianza e valutazione non richiedevano più forza o violenza, poiché le persone imparavano a disciplinarsi e comportarsi secondo le aspettative.

Foucault era affascinato dai meccanismi di sorveglianza delle carceri, dalla disciplina scolastica, dai sistemi di amministrazione e controllo delle popolazioni e dalla promozione di norme sulla condotta corporea, incluso il sesso. Ha studiato psicologia, medicina e criminologia e i loro ruoli come corpi di conoscenza che definiscono le norme di comportamento e devianza. I corpi fisici sono soggiogati e fatti comportare in certi modi, come un microcosmo del controllo sociale della popolazione più ampia, attraverso quello che ha chiamato “bio-potere”. Disciplinare e biopotere creano una “pratica discorsiva” o un corpus di conoscenza e comportamento che definisce ciò che è normale, accettabile, deviante, ecc., Ma è una pratica discorsiva che è comunque in costante flusso (Foucault 1991).

Un punto chiave dell’approccio di Foucault al potere è che trascende la politica e vede il potere come un fenomeno quotidiano, socializzato e incarnato. Questo è il motivo per cui le lotte di potere incentrate sullo stato, comprese le rivoluzioni, non portano sempre a un cambiamento nell’ordine sociale. Per alcuni, il concetto di potere di Foucault è così sfuggente e rimosso dall’agenzia o dalla struttura che sembra esserci poco spazio per un’azione pratica. Ma è stato estremamente influente nell’indicare i modi in cui le norme possono essere così integrate da essere al di là della nostra percezione – facendoci disciplinare noi stessi senza alcuna coercizione volontaria da parte degli altri.

Contrariamente a molte interpretazioni, Foucault credeva nelle possibilità di azione e resistenza. Era un commentatore sociale e politico attivo che ha visto un ruolo per l ‘”intellettuale organico”. Le sue idee sull’azione erano, come quelle di Hayward, interessate alle nostre capacità di riconoscere e mettere in discussione norme e vincoli socializzati. Sfidare il potere non è una questione di ricerca di una “verità assoluta” (che è comunque un potere socialmente prodotto), ma “di staccare il potere della verità dalle forme di egemonia, sociale, economica e culturale, all’interno delle quali esso opera attualmente “(Foucault, a Rabinow 1991: 75). Il discorso può essere un sito di potere e resistenza, con lo scopo di “eludere, sovvertire o contestare strategie di potere” (Gaventa 2003: 3):

‘I discorsi non sono una volta per tutte asserviti al potere o sollevati contro di esso … Dobbiamo tenere conto del processo complesso e instabile in base al quale un discorso può essere sia uno strumento che un effetto del potere, ma anche un ostacolo, un punto di inciampo di resistenza e punto di partenza per una strategia opposta. Il discorso trasmette e produce potere; lo rinforza, ma anche lo mina e lo espone, lo rende fragile e rende possibile contrastare ‘(Foucault 1998: 100-1).

Il powercube non è facilmente compatibile con la comprensione foucauldiana del potere, ma c’è spazio per l’analisi critica e l’azione strategica a livello di discorso stimolante o modellante, ad esempio prendendo il significato psicologico / culturale di “potere invisibile” e “egemonia” come un lente con cui guardare il tutto. L’approccio di Foucault è stato ampiamente utilizzato per criticare il pensiero e i paradigmi dello sviluppo e i modi in cui i discorsi sullo sviluppo sono intrisi di potere (Gaventa 2003, citando il lavoro di Escobar, Castells e altri critici del “post-sviluppo”).

A livello di pratica, attivisti e professionisti usano metodi di analisi del discorso per identificare un linguaggio di aiuto normativo che necessita di un esame più attento e per modellare frammenti alternativi. Un esempio di uno strumento molto pratico per farlo è incluso nella raccolta IIED Power Tools, chiamata “Strumento di scrittura”, e nei seminari delle ONG abbiamo usato un semplice metodo di analisi del discorso per esaminare le dichiarazioni di missione e gli obiettivi del programma.

 

Riferimenti per ulteriori letture
Foucault, M. (1991). Disciplina e punizione: la nascita di una prigione. Londra, Penguin.

Foucault, Michel (1998) The History of Sexuality: The Will to Knowledge , Londra, Penguin.

Gaventa, John (2003) Power after Lukes: una rassegna della letteratura , Brighton: Institute of Development Studies.

Hayward, Clarissa Rile (1998) ‘De-Facing Power’, Polity 31 (1).

Rabinow, Paul (a cura di) (1991) The Foulcault Reader: un’introduzione al pensiero di Foulcault, London, Penguin.

Killing Joke – I Am The Virus

Le pandemie rivelano le nostre debolezze allo stesso tempo che ci costringono a pensare diversamente.  La paura ha riportato l’azzurro nei cieli delle città più inquinate. Non respiriamo. I più preoccupati trattengono il respiro. La prossima crisi economica sarà senza dubbio ancora più crudele della crisi sanitaria. Ma i momenti di catarsi non cancellano solo il cielo. Emergono anche alcune verità.

Follia del capitalismo.

Il virus rivela la nostra più grande debolezza. Anche in democrazia, prevale la sfiducia. Abbiamo oltrepassato  il desiderio di trasparenza.

La globalizzazione, almeno, rende possibile variare le torture. In verità, nessun ulteriore progresso non ci salverà. Nient’altro che erigere confini o ritirarsi in se stessi. La caratteristica degli umani non è di subire il loro destino, ma di modellarlo. Scelta: correre rischi o prevedere.

Privarci della nostra umanità non ci curerà da nessun virus. Invece di tremare, siamo chiamati alla creatività nel risolvere le nuove sfide che esigono risposte immediate e lungimiranti.  

La globalizzazione è sotto pressione e qualunque cosa accada, quasi sicuramente adeguerà la logica orientata al mercato globale che abbiamo visto fino ad oggi. Questa crisi ridisegnerà i confini tra lo stato e il mercato delle democrazie, spingendoci probabilmente verso un certo livello di trasferimento industriale per proteggere le filiere di approvvigionamento e di produzione e sottolineando le iniziative nazionali a scapito del coordinamento internazionale. Ma potrebbe al contrario spingerci verso una maggiore governance attraverso le istituzioni internazionali, di fronte agli evidenti rischi per l’umanità nel suo insieme?

L’infezione ci ha messo alle corde. Tuttavia, dobbiamo continuare a sostenere un mondo basato sulle regole, democratico aperto e connesso, preservando al contempo il multilateralismo, perseguendo una globalizzazione realmente solidale e responsabile e stabilendo meccanismi di consapevolezza e compensazione che creino una risposta comune alle emergenze. Il modo in cui sfuggiamo a questa crisi determinerà in gran parte la nostra capacità di affrontare il futuro.

 

Gli insegnamenti di Confucio: una prospettiva umanistica per l’educazione degli adulti

Il confucianesimo è un sistema etico e filosofico basato principalmente su insegnamenti e concetti di Confucio (551 – 479 a.E.V.) dell’antica Cina. Sebbene lo stesso Confucio affermasse di non essere un creatore ma piuttosto un trasmettitore delle saggezze degli antichi re saggi, è stato conosciuto come il padre del sistema di pensiero più dominante dell’Asia orientale per oltre duemila anni. Gran parte dell’Asia orientale, tra cui Cina, Corea, Vietnam, Taiwan, Singapore e Giappone, è influenzata dal confucianesimo e condivide alcuni comuni patrimoni filosofici ed elementi culturali.

Per Confucio il mondo ideale è un mondo senza conflitti e un mondo pieno di armonia. Per far sì che ciò accadesse, Confucio mirava a riformare la società creando un governo e una società virtuosi che sarebbero governati da persone con elevati standard morali. Pertanto, Confucio insegnò ai suoi discepoli ad essere un junzi (persona morale, persona profonda, persona superiore o persona virtuosa). A differenza di uno xiaoren (persona inferiore, persona meschina o di piccola mente) che si preoccupa di desideri materiali egoistici, un junzi si prende cura di coltivare la sua morale sublime carattere perseguendo jen (benevolenza o umanità), yi (giustizia o giustizia), li (proprietà o rito), chih (saggezza) e xin (fedeltà) che consente di diventare pienamente umani (Zhang, 2000).

Per Confucio, la famiglia è essenziale per diventare veramente umani. Per lui, la famiglia è un’unità sociale di base che è vitale per la formazione di sé, delle relazioni umane e della coscienza morale. Confucio ha sottolineato i doveri e gli obblighi tra i membri della famiglia, che possono essere interpretati come la natura gerarchica delle relazioni umane in collaborazione con l’altruismo reciproco. Confucio credeva che se la natura umana virtuosa e le relazioni umane fossero seguite all’interno di un contesto familiare, allora le persone avrebbero potuto estendere una vita umana di umana umanità e armonia civile con i loro “vicini e oltre i confini della comunità immediata, nel mondo del stato e governance ”(Berthrong & Berthrong, 2000, p. 17).

 

Presupposti di base come filosofia umanistica

Di seguito sono riportati i presupposti di base delle prospettive umanistiche confuciane, che hanno portato a importanti discussioni nella letteratura sull’educazione umanistica per adulti: natura umana, sé e autonomia, autorealizzazione e auto-coltivazione.

Natura umana

Rivendicata da Mencius (372 – 289 a.E.V.), che era uno dei maestri del confucianesimo, la natura umana confuciana è originariamente buona. Sebbene altri confuciani abbiano sostenuto che la natura umana è malvagia o né perfettamente buona né perfettamente cattiva, la visione di Mencius sulla natura umana e sulla bontà umana è coerente con le idee di base della tradizione confuciana ortodossa. Questa visione della natura umana corrisponde a molti umanisti in Occidente. A differenza dei freudiani che vedono la natura umana come dirompente e pessimista, e diversamente dalla visione meccanicistica e atomistica del comportamentista, gli umanisti credono nella bontà intrinseca della natura umana (Elias & Merriam, 2005).

La visione umanistica di Mencius, tuttavia, non implica che la bontà della natura umana sia sempre mantenuta per tutta la vita. Mencius sosteneva che sebbene le persone siano nate con una natura innata buona, ci sono alcune persone che non seguono il modo confuciano di essere umani e, nello specifico, non coltivano correttamente jen (umanità) e yi (giustizia). Ha suggerito che le persone che aspirano a raggiungere jen (l’umanità), la più alta virtù del confucianesimo, continuano a coltivare la loro umanità e imparano incessantemente per essere una persona virtuosa confuciana.

 

Il sé e l’autonomia

Il confucianesimo vede il sé e la sua autonomia in modo diverso. Il confucianesimo vede gli esseri umani come entità organiche e basate sulla rete che sono interconnesse tra loro, famiglia, comunità e società. Il sé nel senso classico confuciano è un centro di relazioni piuttosto che un essere isolato (Tu, 1985). In altre parole, l’identità di sé di un individuo non si trova separando e isolando il sé dagli altri, ma comprendendo la propria posizione rispetto agli altri (Lee, 2002). Pratt (1991) afferma che il sé confuciano è “il centro delle relazioni e impegnato in un processo dinamico di divenire o sviluppo” (p. 288).

Perché gli insegnamenti del confucianesimo suggeriscono che l’individuo impara gli standard

per ruoli e comportamenti adeguati all’interno della famiglia e interagisce con i membri della famiglia, gli amici, i vicini e tutti i membri di una società con i valori etici confuciani, il sé confuciano, in questo senso, può essere descritto come moralmente interdipendente con gli altri. Esaminando una prospettiva confuciana di autoapprendimento, Kim (2000) riassume che il sé confuciano, rispetto alla tradizione occidentale del sé, è “relazionale ed enfatizza le dimensioni morale e sociale” (p. 116).

In questo senso, il sé confuciano può essere compreso in termini di relazione tra individuo e società. Dal punto di vista confuciano, l’autonomia di un individuo deve essere compresa nel contesto dei propri ruoli e relazioni sociali. Ciò non significa che le persone non abbiano la capacità di scegliere liberamente e di modellare la propria vita in un modo che è controllato e determinato solo da influenze esterne (Shun, 2004). Invece, l’autonomia nel contesto confuciano viene esercitata attraverso gli aspetti sociali della vita umana. Questo punto di vista afferma che i confuciani tentano di comprendere come diventare pienamente umani in un contesto sociale e vivere come un vero essere umano è significativo solo in relazione alla società più ampia.

La tradizione occidentale, d’altra parte, sottolinea che gli individui sono individui autonomi, razionali e autocoscienti che sono in grado di fare scelte personali e scelte libere dal contesto in un vuoto concettuale (Elias & Merriam, 2005; Lee, 1994), che è stato oggetto di critiche diffuse tra alcuni educatori per adulti (Pearson e Podeschi, 1999). La critica principale riguarda l’incapacità dell’individualismo umanistico di spiegare le complesse relazioni tra l’individuo e la società. A causa della sua eccessiva enfasi sulla libertà dell’individuo, gli esseri umani sembrano in definitiva fluttuare liberamente in una società basata sulle proprie volontà e desideri indipendentemente dai vincoli strutturali intrinseci che l’individuo sperimenta nel suo contesto sociale.

Auto-attualizzazione e auto-coltivazione

Per gli umanisti, in particolare per gli psicologi umanisti, l’autorealizzazione è concepita come centrale per lo sviluppo di esseri umani pienamente realizzati. L’idea principale resa popolare da Abraham Maslow secondo cui la motivazione umana si basa su una natura gerarchica dei bisogni umani è diventata manifestamente utile e influente nell’educazione degli adulti e nell’istruzione in generale. Tuttavia, ancora una volta, molte critiche sono state rivolte alla teoria di Maslow come a favore di un individualismo eccessivo (Pearson e Podeschi, 1999). Mentre la teoria dell’auto-attualizzazione di Maslow si concentra sul desiderio di auto-realizzazione di realizzare i propri potenziali, Confucio pone l’accento sullo sviluppo in una persona altamente morale come un processo di auto-realizzazione. Una delle principali preoccupazioni del confucianesimo è come essere pienamente umani. Confucio e Mencius sottolineano che gli sforzi per tutta la vita attraverso l’auto-coltivazione e l’apprendimento sono i mezzi con cui si diventa veramente umani.

 

Coerentemente con l’obiettivo finale del confucianesimo, una persona dovrebbe coltivare il sé non solo per diventare pienamente umano, ma anche per creare una società armoniosa e pacifica con il concetto confuciano di parentela umana. A differenza della prospettiva umanistica occidentale che si concentra principalmente sull’incentramento sulla persona per auto-realizzarsi, l’assunto di base dell’umanesimo confuciano è che la relazione umana è parte integrante della propria ricerca di autorealizzazione (Tu, 1979). Pertanto, per i confuciani che realizzano la propria auto-coltivazione è qualcosa di più che l’attualizzazione di una potenziale identità personale e deve essere intesa come una preoccupazione per la famiglia, la comunità e la società.

Confucianesimo e educazione umanistica per adulti

Per Confucio l’obiettivo dell’educazione è diventare pienamente umani – esseri umani che imparano e perseguono i valori fondamentali confuciani (jen, yi, li, chi e xin), li coltivano e li praticano nella vita di tutti i giorni. Pertanto, l’obiettivo principale dell’educazione confuciana è lo sviluppo di persone intere piuttosto che di specialisti con una formazione ristretta. Gli sforzi di Confucio per stabilire l’educazione umanistica confuciana sono discussi nei classici confuciani, specialmente nell’apprendimento elementare e nel grande apprendimento che erano stati usati come libri di testo per l’educazione di bambini e adulti.

Apprendimento elementare e grande apprendimento

L’obiettivo principale dell’apprendimento elementare è insegnare i valori confuciani di base per i giovani.

Il libro, compilato e commentato da Chu Hsi (1130-1200), era stato ampiamente usato e accettato come libro di testo per bambini a casa e negli istituti scolastici. Se l’apprendimento elementare è per i giovani, il grande apprendimento è per gli adulti. Come una delle sezioni del Libro dei riti, questo libro è stato anche compilato e commentato da Chu Hsi. Attraverso l’apprendimento elementare una persona acquisisce lezioni precoci per le linee guida della natura umana. Ma man mano che gli esseri umani crescono, è necessario rispondere al cambiamento continuo e generare una trasformazione virtuosa (Tu, 1993). Coerentemente con gli aspetti umanistici dell’apprendimento elementare, l’obiettivo del grande apprendimento è coltivare la conoscenza e la virtù morali nell’adempimento del fine ultimo di Confucio nel creare un mondo pacifico e armonioso. Il Grande insegnamento era servito da guida pratica per l’educazione degli adulti, stabilendo i valori e gli atteggiamenti confuciani fondamentali considerati standard per la società.

Approcci all’apprendimento

Molti educatori umanistici per adulti hanno adottato i principi dell’apprendimento da una posizione filosofica umanistica. Secondo Elias e Merriam (2005), all’interno dell’educazione degli adulti sono state discusse diverse componenti dell’educazione umanistica. Questi includono l’orientamento centrato sullo studente, l’insegnante come facilitatore e l’atto di apprendere come uno sforzo altamente personale. Come è stato discusso finora, la struttura confuciana come sistema filosofico umanistico fornisce somiglianze ma è in qualche modo diversa soprattutto con gli approcci all’apprendimento. Ad esempio, Tweed e Lehman (2002) hanno confrontato gli approcci confuciani e socratici all’apprendimento e hanno scoperto che Confucio apprezzava lo sforzo, rispettoso, collettivista, l’apprendimento pragmatico e l’ambiguità poetica.

Oltre a studiare gli approcci all’apprendimento di Confucio, altri ricercatori si sono concentrati maggiormente sull’apprendimento e sulle pratiche di insegnamento influenzati dal Confucio di studenti e insegnanti della cultura influenzata dalla Confucianesimo e all’interno delle regioni culturali influenzate dal Confucio. Hanno scoperto che insegnanti e studenti della cultura influenzata dal Confucio hanno diversi stili di insegnamento e apprendimento. In primo luogo, nella cultura influenzata dal Confucio, la disuguaglianza tra gli studenti e gli studenti è prevalente. In secondo luogo, nella cultura influenzata dal Confucio, il preservare la faccia è importante per comprendere il comportamento degli studenti. Pratt (1991) ha scoperto che gli studenti cinesi sono riluttanti a parlare in un gruppo più ampio. Indica che il tentativo di convincere gli studenti adulti a esprimere le loro opinioni e sentimenti potrebbe non funzionare, perché la maggior parte degli studenti è riluttante a farlo. In terzo luogo, alcuni ricercatori hanno scoperto che l’apprendimento sotto la cultura confuciana si concentra sull’apprendimento e la memorizzazione a memoria. Per riassumere, l’apprendimento nella cultura influenzata da Confucio è in qualche modo diverso da quello della nozione nordamericana, in particolare andragogia di Knowles (1980) che valorizza l’auto-direzione, i processi centrati sullo studente, l’insegnante come facilitatore e la condivisione di controllo e autorità tra studenti e insegnanti.

Implicazioni per l’educazione degli adulti

Sulla base delle discussioni di cui sopra si possono trarre almeno quattro implicazioni per l’educazione e l’apprendimento degli adulti. Innanzitutto, per Confucio diventare un adulto significa non solo una persona biologicamente matura, ma anche una persona che ha fatto uno sforzo per tutta la vita per apprendere e applicare questa conoscenza e saggezza al processo di diventare una persona piena per una società armoniosa. In questo senso, l’orientamento filosofico confuciano è particolarmente adatto al concetto di apprendimento permanente. Secondo il Confucianesimo, il Book of Rites, il rito della maturità, la transizione di un giovane verso l’età adulta, è detenuto per una persona che ha un’età compresa tra i quindici e i venti anni. La  della maturità

è preceduta da un processo di maturazione: l’educazione in casa inizia a sei anni, la differenziazione del sesso nell’istruzione a sette, l’etichetta a otto, l’aritmetica a nove, l’istruzione formale a dieci e a tredici  anni una persona avrà studiato musica, poesia, danza , rituale, tiro con l’arco e equitazione (Tu, 1979). Il seguente passaggio degli Analetti di Confucio spiega le diverse fasi della crescita.

Il Maestro ha detto: “A quindici anni ho deciso di imparare. A trent’anni mi sono stabilito (secondo il rituale). A quarant’anni non avevo più perplessità. A cinquant’anni conoscevo il mandato del cielo. A sessant’anni ero a mio agio con qualsiasi cosa avessi sentito. A settant’anni ho potuto seguire il desiderio del mio cuore senza trasgredire i confini della destra. ” (Analects of Confucius 2: 4; trans. Di Tu, 1979)

Dall’infanzia alla vecchiaia, l’apprendimento significa una crescita continua sia intellettualmente che moralmente. Pertanto, il concetto di Confucio di giovinezza, maturità e vecchiaia caratterizza non solo l’intero processo di crescita, ma anche il modo in cui il processo di maturazione si sviluppa e diventa più profondo e ricco nel tempo. L’età adulta concepita in questo modo si manifesta come un’umanità che si sviluppa attraverso l’apprendimento permanente.

In secondo luogo, sebbene gli educatori umanistici per adulti sottolineino il processo di apprendimento che coinvolge il potenziale umano di crescita in termini di promozione dell’intera persona, emotiva, psicologica e intellettuale (Elias & Merriam, 2005), ignorano gli aspetti morali ed etici che fanno parte di tutta la persona. Secondo Confucio, solo attraverso sforzi permanenti nell’auto-coltivazione e nell’apprendimento, si può diventare un essere umano virtuoso che si prende cura di elevare il suo sublime carattere morale perseguendo jen, yi, li, chih e xin. Tra questi, Jen è la più alta virtù a cui si possa aspirare. Jen si riferisce alla naturale cordialità umana, alla bontà, alla benevolenza, alla carità e all’umanità verso se stessi e al genere umano nel suo insieme. Jen, quindi, è come un seme che, quando piantato nel proprio cuore, germoglia e cresce con l’auto-coltivazione e l’apprendimento e dà “significato a tutte le altre norme etiche che svolgono funzioni integrative” in una società (Tu, 1979, p. 6). Come esternazione o forma esteriore di jen, Confucio prestò particolare attenzione a li, alla norma e allo standard del comportamento umano in un contesto sociale specifico. Secondo Confucio, solo quando le persone coltivano se stesse e ritornano a li, possono raggiungere Jen. Li, quindi, è strettamente correlato al concetto di jen. La proprietà nel contesto confuciano deve essere derivata da jen come moralità interiore. Quindi, la proprietà senza l’umanità è inutile e l’umanità senza proprietà è inoperante. In breve, i valori etici confuciani possono fornire una base più olistica per la tradizione umanistica dell’educazione degli adulti. La tradizione di base dell’educazione umanistica per adulti si è basata maggiormente sugli aspetti psicologici del concetto di sé, libertà e autonomia, crescita e sviluppo umani, motivazione e attualizzazione. È necessario prestare maggiore attenzione alle dimensioni morali ed etiche dell’umanità nel contesto sociale.

In terzo luogo, la maggior parte delle discussioni e analisi sull’educazione umanistica degli adulti si sono spostate verso gli Stati Uniti (Pearson e Podeschi, 1999), e sono state generalmente radicate nella società e nella cultura in cui prevale un orientamento culturale individualistico. Ad esempio, i paradigmi umanistici dell’educazione degli adulti come l’autonomia dell’individuo, che è riconosciuto dagli individui pienamente funzionanti di Rogers, dagli adulti autorealizzanti di Maslow, dall’andragogia e dall’apprendimento autonomo di Knowles (1975, 1980) e auto-diretto Contesto nordamericano. Gli aspetti relazionali e sociali del concetto confuciano di sé e della tradizione umanistica hanno potenziali implicazioni per l’educazione degli adulti in generale, in particolare quelli nelle culture e società non individualiste. Confucio credeva che una persona fosse un essere sociale che interagisce sempre con gli altri. “È impossibile associarsi con uccelli e animali, come se fossero gli stessi con noi. Se non mi associo a queste persone, – all’umanità, – con chi dovrei

associato ”(Analects of Confucius 18: 6; trans. di Legge, 1979)? In breve, l’enfasi di Confucio sulla famiglia come unità sociale di base, le relazioni umane, i doveri e gli obblighi, jen e li

verso gli altri, la pace e l’armonia con gli altri e la natura, e diventare veramente umani attraverso l’auto-coltivazione e l’apprendimento si riflette in una preoccupazione allargata per l’uomo e per la società.

In quarto luogo, infine, comprendere il confucianesimo può aiutare gli educatori e i professionisti che insegnano agli studenti adulti provenienti da culture influenzate da Confuciani o che pianificano programmi educativi per loro di fronte alla crescente diversità culturale e alla complessità. La comprensione delle basi filosofiche delle tradizioni confuciane può anche aiutare a ridurre i conflitti tra le diverse visioni culturali in termini di apprendimento e insegnamento.

Bibliografia

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Lee, S. (2002). A dialogue between Confucianism and liberalism. Korea Journal, 42(4), 5-26. Legge, J. (1971). Confucius: Confucian Analects, the Great Learning, and the Doctrine of the

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Pratt, D. D. (1991). Conception of self within China and the United States: Contrasting foundations for adult education. International Journal of Intercultural Relations, 15,

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of Confucianism. Journal of Chinese Philosophy, 27(3), 299-330.

Il potere del linguaggio

E se ogni parola pronunciata si avverasse all’istante? E se ti fosse richiesto di seguire tutto quello che hai detto? Come cambierebbe la tua lingua? Saresti anche in grado di parlare? Vivere uno stile di vita sano include lo sviluppo di una maggiore consapevolezza personale delle nostre scelte – specialmente nelle nostre dichiarazioni su chi siamo, cosa desideriamo e come potremmo desiderare che le cose siano diverse. 

 

Linguaggio. È il metodo di comunicazione preferito nella nostra cultura: il carburante che usiamo per potenziare i nostri desideri e per dirigere e allineare la nostra energia. Il linguaggio ha un potere immenso e il suo impatto dipende interamente da come lo esercitiamo.

Poiché le parole sono spesso usate automaticamente e inconsciamente, abbiamo imparato a trattarle alla leggera. Nella conversazione quotidiana, parliamo la maggior parte delle nostre parole per abitudine, convenienza e obbligo sociale piuttosto che per intenti chiari.

Se comprendessimo il potenziale che la lingua ha di creare e trasformare le nostre vite, presteremmo molta più attenzione alle nostre espressioni. Saremo determinati a rimettere in forma il nostro linguaggio come a padroneggiare e affinare i nostri corpi.

Che lo realizziamo o meno, stiamo costantemente usando il linguaggio per far evolvere le nostre idee e credenze in realtà concreta. Diventando più consapevoli dell’impatto e del potere del linguaggio, possiamo fare scelte più consapevoli e perspicaci su come esprimiamo noi stessi e su come interpretiamo gli altri. Considera, per esempio. . .

Il potere dell’io

“Io” è una parola super densa. Quando pronunciamo “io sono”, le parole che seguono parlano di volumi – a te stesso e agli altri – su come ti definisci.

“Ho, scelgo, amo, mi diverto, posso, lo farò” sono anche parole di forte intento. Quando ci sentiamo potenti, impieghiamo naturalmente questo tipo di dichiarazioni “io”. Quando ci sentiamo meno potenti o temiamo che il nostro potere crei conflitti, tendiamo ad annacquare le nostre parole, evitando “io”, dicendo “non lo so” o “non sono sicuro”, o seguendo ” Io ”con altre dichiarazioni ambivalenti e poco chiare.

“Penso di poter”, ad esempio, non ha molto potere rispetto a “So che posso” o “Posso” o “Lo farò”. Nemmeno “credo di si” – una bandiera rossa per il tuo ascoltatore che anche se sei d’accordo con qualcosa, il tuo cuore non ci sarà. “Non posso” è una forte dichiarazione di vittimizzazione, che implica che circostanze al di fuori del tuo controllo gestiscono cose e che non hai il potere di cambiarle.

Un’altra frase comune – “Voglio” – tende ad allontanarci dalle cose che desideriamo piuttosto che avvicinarle. “Volere” significa “desiderare senza avere”. Quindi, stabilendoci in uno stato di “desiderio”, ci poniamo a pino per sempre per qualcosa che accettiamo come irraggiungibile.

Sostituire “Ho” per “Voglio” è un buon modo di proiettarci mentalmente nel regno dell’avere e può anche renderci consapevoli di tutte le ragioni inconsce per cui non abbiamo ancora ciò che desideriamo. Esercitati con “Ho” o “Scelgo” invece di “Voglio” e vedi che tipo di reazioni osservi in ​​te stesso.

Manipolazione e coercizione

Gran parte del modo in cui presentiamo le nostre idee ha a che fare con ciò che ci aspettiamo in cambio. Se temiamo che la nostra idea o richiesta venga respinta, potremmo usare un linguaggio confuso e indiretto. In questo modo, abbiamo la possibilità di “ringhiare” qualcuno per concordare che non capiscono del tutto.

Ad esempio, piuttosto che dire “Vorrei un po ‘di aiuto per organizzare il mio studio sabato – saresti disposto ad aiutarmi?” potremmo dire: “Che cosa fai sabato?” Dopo aver scoperto che il nostro ascoltatore non è impegnato, potremmo sospirare: “Mi sento così sopraffatto dalla mia vita in questi giorni. Ho così tanto da fare e non ho tempo per farlo, e sono solo stanco di lottare per fare tutto da solo. “

Ansiosi di fermare questo flusso di disperazione, i nostri amici potrebbero “offrire” per aiutare, ma alcune parti di loro potrebbero essere risentite per il fatto di non essere state presentate una chiara richiesta e l’opportunità di fare una scelta semplice.

L’uso del linguaggio per manipolare è costoso in termini di energia. L’uso di un linguaggio diretto e onesto libera quell’energia per essere più giocoso e presente con le persone che ami. Esercitati a chiedere ciò di cui hai bisogno in modo più diretto. Potresti essere sorpreso dal livello di divertimento ed entusiasmo che ritorna alle tue relazioni.

Vaghezza e ambivalenza

Quando pronunciamo dichiarazioni impegnate e dirette, sappiamo che dovremo seguirle. Quindi a volte escogitiamo modi molto sottili di inviare messaggi sul fatto che siamo veramente disposti a fare ciò che diciamo, o se il nostro ascoltatore può aspettarsi che salveremo fuori dai nostri accordi.

“Ci proverò” è un esempio perfetto. Se dico a qualcuno “Ci proverò”, potrei inviare sottilmente il messaggio che mi sono dato una scelta sul completamento, o che non sarà colpa mia se non lo avrò fatto. In sostanza, questa frase dice al tuo ascoltatore che ti stai dando il permesso di fallire. Potrebbe anche essere un modo nascosto per far incolpare il tuo ascoltatore nell’accettare un impegno tutt’altro che sincero o un eventuale rifiuto.

“Ci proverò” può anche essere progettato per far sapere a qualcuno che hai il potere di negare il tuo consenso a “concedergli gentilmente”. “Cercherò” potrebbe venire fuori quando stiamo cercando il riconoscimento che acconsentiamo a condividere la nostra preziosa energia e il nostro tempo e che il nostro sforzo è degno di apprezzamento. Potrebbe anche segnalare che siamo sopraffatti ma ancora disposti a fare spazio alla richiesta.

D’altra parte, in alcuni casi, “Ci proverò” è un chiaro avvertimento che una persona non proverà. Quindi, come possiamo dire cosa significa qualcuno quando dicono “Proverò” o “Suppongo” (o quella madre di tutte le ambivalenze: “qualunque cosa”)? Parole e frasi significano cose diverse per persone diverse. A seconda dei nostri filtri e circostanze, possiamo sentire una qualsiasi di queste parole come desiderosa, aperta, risentita o decisamente ostile, e in effetti il ​​loro intento può variare enormemente da un oratore all’altro.

In caso di dubbio, l’opzione migliore è chiedere chiarimenti. Puoi anche provare il “metodo di ascolto attivo”, in cui riproduci all’oratore ciò che hai interpretato dalla sua comunicazione, anche se quella comprensione è vaga: “Quindi quello che ti sento dire è che potresti non farcela Lunedi.” Se corregge o conferma la tua impressione, hai un’idea migliore di dove si trova.

Se ti ritrovi a parlare in un linguaggio vago e generale, prenditi un momento per chiederti come puoi trasmettere il tuo messaggio semplicemente, direttamente e con convinzione. Se hai paura di offendere qualcuno o apparire duro o stimolante, potresti diffondere inconsciamente le tue parole per essere più accettabili per gli altri. Fai qualche ricerca dell’anima per valutare se il tuo bisogno di me accettato è prevalente sulla tua capacità di possedere le tue idee e affermare il tuo potere.

Runoff verbale

Generalmente, più parole usi per dire qualcosa, meno potere hanno quelle parole. Senti la differenza tra una frase di 12 parole e una frase di cinque parole. Fai pratica usando il minor numero di parole possibile per trasmettere il tuo messaggio. Le persone che vagano o che amano semplicemente sentirsi parlare, si annoiano molto rapidamente. Se ti ritrovi in ​​una pausa di conversazione o ti rendi conto di non avere nulla da dire, accetta con grazia il silenzio, semplicemente ascoltandolo e qualunque cosa accada dopo.

Man mano che diventi più a tuo agio con il silenzio, più a tuo agio è potente e più consapevole delle tue parole scelte, la tua lingua rifletterà la tua maggiore convinzione e impegno. Quando non perdi più parole usandole come “riempitivo”, le parole che pronunci avranno più potere dietro di loro. Sii disposto a pronunciare i risultati desiderati e a dichiarare ciò che è vero per te. Scoprirai rapidamente cosa può essere un linguaggio alleato potente e trasformativo.

SIDEBAR: Linguaggio cosciente
Secondo Robert Tennyson Stevens, fondatore di Mastery Systems e ideatore di un metodo di sviluppo personale chiamato Linguaggio cosciente, la nostra scelta della lingua può ostacolare o migliorare la nostra capacità di creare esperienze di nostra scelta.

“La lingua è il nostro software fondamentale”, spiega Stevens. “È il sistema operativo che supporta i nostri pensieri e azioni.”

Poiché le nostre convinzioni e comportamenti sono fortemente influenzati dai nostri “programmi” linguistici personali, suggerisce Stevens, monitorando e scegliendo consapevolmente la nostra lingua, possiamo riprogrammare efficacemente le nostre vite. “Potenziando” le nostre scelte linguistiche, afferma Stevens, possiamo migliorare i nostri atteggiamenti, i nostri sistemi di credenze e i nostri schemi di vita.

Quindi, come si fa a eseguire un tale aggiornamento? Per coloro che desiderano assistenza e coaching, Stevens offre una serie di seminari e audiotape che insegnano i principi del Linguaggio consapevole. Per i principianti, Stevens sostiene di adattare costantemente il proprio vocabolario e la propria mentalità in diversi modi chiave:

Ricorda che parlare è una profezia che si autoavvera. Dove le tue parole conducono, la tua mente e il tuo corpo seguiranno, quindi parla e pensa solo a ciò che scegli di diventare realtà – ora e continuamente.

Mantieni la tua lingua in prima persona personale. Parla per esperienza personale e non dire “tu” quando intendi davvero “io”.

Parla del momento presente ogni volta che è possibile. Piuttosto che raccontare storie su ciò che è accaduto prima e su come ti sei sentito allora, concentrati e dì ciò che stai vivendo ora.

Sii specifico e diretto. Non inquinare la tua lingua parlando in cerchio, usando i condizionali (sarebbe, potrebbe, così), assumendo vaghi modificatori (in un certo senso) o dicendo cose che non intendi veramente.

Parla in modo potente e positivo. Rinuncia alla limitazione della lingua (non posso, non voglio, non voglio, voglio, ho bisogno) per la lingua di empowerment e scelta (posso, sono, lo farò, scelgo, ho, ho amore, creo, mi diverto).

Ogni volta che dici le parole “Io sono”, le parole che seguono sono una dichiarazione e sono vissute dal tuo subconscio come un ordine diretto. Dichiarazioni come “Sono al verde”, “Sono confuso” o “Sono così grasso” tendono solo a rafforzare quegli stati. Invece, esprimi direttamente ciò che proviper la tua realtà attuale (triste, spaventato, senza speranza), quindi dichiara ciò che scegli di essere e fai.

Ecologia confuciana

Il confucianesimo è un sistema di pensiero basato sugli insegnamenti di Kong Zi, Maestro Kong (meglio conosciuto in inglese come Confucio) che visse dal 551 al 479 a.C. È venerato nella storia cinese per il codice morale che ha insegnato, che era basato su etica, umanità e amore. 

“Se le basi della vita sono rafforzate e utilizzate economicamente, la natura non può portare l’impoverimento. Ma se le basi della vita vengono trascurate e utilizzate in modo stravagante, allora la Natura non può arricchire il Paese ”ha osservato il suo seguace, Xunzi, Maestro Zi.

La regola d’oro

Un giorno un discepolo chiese al Maestro: “C’è una sola parola che dovrebbe coprire l’intero dovere dell’umanità?” E Confucio rispose: “Forse il sentimento di compagnia è quella parola. Non fare ad altre persone ciò che non vuoi che facciano a te. ” E questa regola d’oro nel confucianesimo è la chiave per comprendere la comprensione confuciana dell’ecologia.

La nozione di benevolenza

Il seguace del confucianesimo aspira a diventare un junzi (un saggio) – una persona moralmente nobile che comprende ciò che è giusto e si comporta di conseguenza. Dirigere questa moralità è il principio di ren – l’umanità (letteralmente “persona”) – che dovrebbe informare il rapporto tra le persone e la natura, estendendo il nostro amore filiale per i genitori e la famiglia a tutti gli esseri viventi. Dovremmo quindi mostrare amore e cura per la natura in tutti i nostri rapporti con essa. 

Le ricompense per questo comportamento morale sono grandi, come ha detto il seguace di Confucio Xunzi: “Rispondi ad essa con pace e ordine, e ne conseguirà buona fortuna. Rispondi con disordine e seguirà il disastro. “

La nozione di azione
prima delle parole

“L’uomo veramente buono prima pratica ciò che predica e poi predica ciò che pratica”, ha insegnato Confucio.

Questa lezione di 2.500 anni fa è oggi un buon insegnamento per molti nel movimento ambientalista.

Prima di chiedere agli altri di cambiare le loro azioni, dovremmo prima cambiare le nostre stesse azioni.

E poi, e solo allora, possiamo predicare ciò che pratichiamo.

 

 

 

Cielo, terra e umanità

Confucio insegnò che l’umanità esiste in una relazione tra cielo e terra. Il “cielo” è visto come la forza guida, che dà la direzione al cambiamento e al progresso, mentre la “terra” fornisce il contesto naturale e i cambiamenti stagionali. 

L’umanità ha un compito morale di lavorare in equilibrio con queste altre due forze. Ciò è stato spiegato dal filosofo confuciano del 2 ° secolo a.C. Dong Zhongshu: “I tre agiscono insieme come mani e piedi si uniscono per completare il corpo e nessuno può essere eliminato”.

La nozione della forza vitale in natura

Sottostante e unificante questa triade di cielo, terra e umanità è la nozione di  qi  (pronuncia pronunciata in inglese, come in “ghepardo”). Questo è inteso come la forza vitale materiale dell’universo che attraversa tutte le cose, integrando gli esseri umani con la natura e guidando il continuo processo di cambiamento e creatività. 

Questa comprensione confuciana dell’universo come unità olistica sottolinea la responsabilità di ogni persona di comportarsi rispettosamente e con cura nel contribuire al benessere generale della creazione, agendo come parte ordinata di uno sforzo collettivo. In questo modo gli interessi dell’umanità sono serviti curando gli interessi di tutta la natura.

Tutto brucia: la figura di Jocker. La psicologia e la filosofia del burlone

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(immagine: Anthony Nowicke / foto sorgente: Warner Bros.)

Di tutti i cattivi nella storia della cultura pop, il Joker è senza dubbio uno dei più duraturi e iconici, condividendo ranghi con personaggi del calibro di immortali demoni come Darth Vader e Hannibal Lecter. E sebbene sia sempre stato popolare, è l’ interpretazione ipnotizzante di Christopher Nolan e Heath Ledger in The Dark Knight del 2008 che ha indelebilmente impresso il personaggio sulla nostra coscienza per sempre.

Ma perché, nonostante sia un assassino psicopatico e nichilista, il personaggio è così popolare – persino così amato? Perché vediamo quella strana cicatrice rossa di un sorriso su così tante magliette, poster e meme fino ad oggi, anni dopo il film? Perché la gente dice che The Dark Knight è uno dei pochi film che fa il tifo per il cattivo?

Per comprendere appieno i motivi, dobbiamo approfondire quanto hanno fatto Nolan, Ledger e lo scrittore David S. Goyer mentre ripensano il personaggio. Dobbiamo trovare e riconoscere quella parte oscura e nascosta della nostra psiche che suscitano le parole e le azioni del Joker, una parte così profondamente radicata che ci è voluto un rinomato psicologo per scoprire. Dobbiamo studiare la psicologia e la filosofia del Joker.

AGENTE DEL CAOS

“Quando le patatine sono in calo, queste persone civili … si mangiano a vicenda.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Le persone pensano troppo a se stesse a volte. Hai notato? Non sto dicendo che sia cattivo o sbagliato. Non sto nemmeno chiamando le persone stupide. È molto comprensibile

Ci piace pensare a noi stessi come nobili, onesti e buoni, soprattutto rispetto ad altre persone. Ci piace credere che non avremmo mai fatto del male a qualcuno o causato danni di qualsiasi tipo. Gli psicologi ci raccontano di ciò che viene chiamato “superiorità illusoria”, il pregiudizio cognitivo in noi tutto ciò che induce una persona a pensare in modo troppo alto delle sue qualità positive e troppo poco di quelle negative. Nella loro testa, sono persone di gran lunga migliori di quanto effettivamente  siano onesti in realtà.

Ancora una volta, questo non ci rende cattivi o sbagliati. È solo qualcosa che le nostre menti devono fare per superare la giornata.

Durante la guerra civile inglese del 1600, un ragazzo di nome Thomas Hobbes era un po ‘avanti rispetto alla prospettiva in termini di questa “illusoria superiorità”, anche se non l’aveva mai riconosciuto esattamente come tale. Non era d’accordo con l’idea della maggior parte delle persone che fossero intrinsecamente morali e giusti. Invece, ha teorizzato che senza regole applicate, l’umanità sarebbe tornata a un incubo brutale e immorale di una società – una caotica, infernale e ardente. Uno in cui faresti saltare in aria un traghetto pieno di innocenti per rimanere in vita.

Oggi, Hobbes è riconosciuto principalmente per le sue teorie sulla filosofia politica, le cui idee hanno posto praticamente l’intero fondamento della civiltà occidentale. La sua opera più famosa era un tomo orribilmente denso chiamato Leviatano . Contiene forse la sua citazione più famosa di tutte, ciò che equivale alla sua giustificazione per l’esistenza del governo:

“… nessuna società; e che è la cosa peggiore di tutte, il continuo funzionamento e il pericolo di morte violenta; E la vita dell’uomo, solitaria, povera, cattiva, brutale e breve. “

Hobbes afferma che senza il controllo strutturato del governo (ciò che il Joker chiama “gli schemi”), le persone diventano animali. Assassini. Ladri. Nel 17 ° secolo, questo fu particolarmente influente, e fu la ragione principale per cui Hobbes e ragazzi come lui presero piede: governo, legge e ordine erano assolutamente necessari.

Fondamentalmente, gran parte della tua vita è quella che è ora perché Thomas Hobbes ha scritto alcune cose. Non è un’esagerazione.

Ora, se questo fosse etico, Hobbes e il Joker sarebbero seduti uno di fianco all’altro, passandosi appunti e ridacchiando. Sono d’accordo l’uno con l’altro su una cosa: quando le patatine sono basse, le persone “civili” si mangiano a vicenda.

Riguardo la scienza politica, tuttavia, Joker e Hobbes sarebbero stati i ragazzi che avrebbero  litigavato sempre l’uno con l’altro. Se Hobbes potesse in qualche modo possedere la tecnologia di Bruce Wayne, TDK sarebbe più o meno lo stesso film, tranne per il fatto che avremmo un Batman dalla barba bianca.

Hobbes ha sostenuto il governo per paura del caos immorale. Il Joker, d’altra parte, perché è un vero e proprio psicopatico anarchico (o anarchico psicopatico), non amerebbe altro che veder porre in essere lo sfascio.

È per questo che mette bombe sui traghetti. È per questo che uccide i funzionari del governo. È per questo che cerca di corrompere l’unica persona che è un simbolo del fatto che non dobbiamo avere paura di persone come lui (anche se lo facciamo davvero). Il Joker vuole spingere un’intera città nella malvagia gravità della follia e dell’anarchia.

Ma non commettere errori: c’è un metodo dietro la sua follia. Mi dà fastidio che il Joker ottenga il merito solo di essere “un agente del caos” o di uno psicotico delirante che infligge crudeltà casuale. Corrompere la città (quel grande simbolo della civiltà) portandola in uno stato primordiale, privo di qualsiasi significato o regola, è ciò che il Joker sta cercando. Ma il suo “non piano” è opera di una mente. È tutt’altro che caotico o insignificante. È logico, chiaro e ha uno scopo preciso (non importa cosa possa dire Alfred). Accade così che impieghi un elemento di casualità. Il risultato finale è che il Joker diventa la personificazione di un argomento filosofico portato all’estremo, supportando la sua tesi nichilista con il caos che risulta dalle sue azioni.

Sebbene alla fine sia stato sconfitto da Batman, sembra che il Joker dimostri davvero il suo punto. Harvey Dent era il cavaliere bianco di Gotham City, l’epitome ambulante di giustizia, ordine e nobiltà. Ma il Joker lo trasforma in Two Face che poi uccide cinque persone, due dei quali poliziotti, usando un metodo caotico e assurdamente insignificante per lanciare una moneta per determinare il loro destino. Questo da solo simboleggia la filosofia e la missione del Joker di sconvolgere il senso di “illusoria superiorità” della società civile e di umiliarlo riportandolo alle sue radici selvagge.

HO AVUTO UNA VISIONE

“Sembro davvero un ragazzo con un piano?”

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Ora andiamo ancora più in profondità. Per capire davvero la versione del Joker di The Dark Knight è necessario esaminare uno dei suoi creatori, Christopher Nolan.

Christopher Nolan ha diretto il seguito . E ricordo . C’era anche quel film di Inception . Ha iniziato indie e suoi film esplorazioni ben ponderate dell’esistenzialismo, riferimenti palesi a  Nietzsche, Sartre e Camus.

L’esistenzialismo, come spiegherò di più tra un minuto, afferma la totale assenza di regole, morale e codici – tranne quelli che inventiamo nella nostra testa per sentirci meglio su un’esistenza senza alcuno scopo, punto. Un’idea terrificante.

Di questi tempi potrebbe essere più hollywoodiano, ma continua a scivolare nella roba pesante qua e là – lo fa sicuramente con il Joker, la sua creazione più famosa di sempre. Ha visto nel personaggio un’opportunità di giocare con materiale esistenziale significativo, un’angolazione rischiosa su un cattivo classico che ha dato i suoi frutti.

Per lo meno, dimostra come le filosofie fondamentali di una società riescano a farsi strada in tutte le sue varie forme di cultura pop. La filosofia descrive i modi di guardare il mondo. Apparentemente, Nolan ha scavato esistenzialismo , e ha senso che le sue convinzioni e i suoi valori informerebbero le scelte che ha operato come regista, anche se inconsciamente.

UN MONDO DIVERTENTE IN CUI VIVIAMO

“Credo che qualunque cosa non ti uccida semplicemente ti rende … estraneo.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

C’è di più in questa roba dell’esistenzialismo nella misura in cui riguarda il Joker.

Non sorprende che la citazione sopra sia davvero la prima cosa sostanziale che senti dire il Joker in TDK . Si potrebbe dire che è la sua tesi e che il resto del film diventa il suo modo di sostenerlo. Con alcune prove piuttosto estreme.

In effetti, proprio quello che fa il Joker credere? La cosa interessante è da dove proviene la citazione. È una svolta di una lettera su una frase che hai sicuramente sentito prima. Non ho nemmeno bisogno di ripeterlo. Il responsabile di quella versione originale si chiamava Friedrich Nietzsche .

Nietzsche e i suoi ragazzi, come Albert Camus , Jean-Paul Sartre e il romanziere Fyodor Dostoevskij , alla fine del secolo scorso hanno presentato molte idee bizzarre. Quelle idee si opposero dannatamente a tutto ciò che li precedeva e spaventarono alcune persone a metà.

Ciò che li aveva spaventati così tanto era l’apparente disperazione dell’esistenzialismo. Mentre “senza speranza” può essere una parola troppo forte per questo, sembra deprimente. (Non programmare una data dopo la lezione di Esistenzialismo; non ti divertiresti affatto.)

Ed ecco il vero kicker di tutto ciò su cui ho vagato: l’ esistenzialismo ha preso piede . Lo noti ultimamente, indirettamente, in tendenze come laicità, scetticismo e alfabetizzazione scientifica. Quei blog sono ovunque. Abbracciano l’idea di un universo senza alcun valore preordinato (come assegnato da un dio, diciamo); abbracciano l’opportunità di inseguire i propri valori di scienza ed esplorazione. Non mettere in dubbio che la maggior parte delle persone scelga ciò che chiamiamo valori “buoni”, ma molti lo fanno con la consapevolezza di aver scelto questo o quello per se stessi, non perché qualcuno o qualcosa gli abbia detto di farlo.

Le persone di questi tempi, che lo sappiano o no, basano molte delle loro opinioni e credenze su idee esistenziali – o almeno in risposta ad esse. Questo è ciò con cui sono cresciute le loro menti inconsce, che se ne siano rese conto o meno. Quasi non riescono a evitarlo, poiché molti dei film che vengono visti guardare in questi giorni si basano anche sull’esistenzialismo. (Se non mi credete, guardare Fight Club , The Matrix , Monty Python ,Il senso della vita , Taxi Driver , Qualcuno volò sul nido del cuculo , Groundhog Day , Apocalypse Now , e anche Toy Story .)

Senti un sacco di persone in questi giorni in discussione “regole”. Ribellione e scetticismo alla moda per alcuni, ironicamente. Altezzosi critici in 2043 scriveranno della prevalenza di temi esistenziali in tutte le pellicole della fine del 20 ° e l’inizio degli 21° secolo.

Il Joker è così popolare oggi perché esprime valori esistenziali e ideali in un modo così divertente. E esistenziale  sembra essere proprio in questo momento, quindi non sorprende che abbia capito come ha fatto. Ecco come funziona la cultura pop – molte persone, in fondo, credono in ciò che dice – almeno in parte. Una parte di loro vorrebbe poter essere d’accordo con lui fino al punto di fare il tifo per lui, a colpi di fucile in faccia e tutto il resto.

PERCHÉ COSÌ SERIO?

“L’unico modo sensato per vivere in questo mondo è senza regole.”

Nietzsche
Nietzsche

Ora che abbiamo esaminato cos’è l’Esistenzialismo, qui ci sono solo un paio di esempi specifici di principi esistenziali e come TDK li dimostra, in particolare attraverso il Joker:

La volontà di potenza:

L’uomo di grossi baffi , Nietzsche ha scritto molto sui concetti chiamati ” ubermensch ” e “volontà di potenza”. Nell’esistenzialismo non ci sono regole. Quindi, come può vivere una persona? Se l’Assurdo è vero (ci arriveremo), allora è dannatamente spaventoso. Potremmo non sapere più cosa fare della nostra vita, eh, pipistrelli?

L’ Ubermensch è un individuo che supera quella paura, quel terrore ed è in grado di definire i propri valori, significato e scopo. Decide il corso della propria vita, in alcun modo influenzato da qualcosa al di fuori di se stesso.

Batman, ovviamente, è anche il potere disposto e preordinato intessuto di creatività , ma mentre a volte lotta con questo, il Joker si è tuffato dentro. Ha abbracciato la sua volontà di potere nel mondo (cosa fa un Ubermensch ) e ha cercato di affermare il potere e cambiare in il mondo che lo circonda.

Il Joker affronta Batman in sfide che lo costringono a mettere in discussione ciò in cui crede, a barcollare sulla violazione dell””unica regola” a cui si aggrappa, ed è uno dei motivi per cui le persone guardano ripetutamente così tanto questo film. Siamo sospesi su quale decisione prenderà Bruce Wayne: uccidere e abbandonare le regole che tengono insieme la sua anima … o no?

Batman, infatti, ottiene lo status di Ubermensch quando si rivela davvero incorruttibile. Resta fedele ai valori e ai codici che onora in se stesso come cavaliere.

Questo è il motivo per cui, in qualche modo, questo film è rimasto (e vi rimarrà) popolare per così tanto tempo. Attenersi ai nostri valori, indipendentemente da cosa, è qualcosa in cui ci piacerebbe credere. Che si tratti dell’idealismo di Batman o del nichilismo di Joker, TDK ci fa sperimentare entrambe le parti in modo vicario.

L’assurdo:

Il Joker è tutto sull’Assurdo. Non sorprende per un clown, quando ci si pensa. L’assurdo rifiuta l’idea che esista un valore, un significato o uno scopo nell’universo. Il Joker ovviamente è d’accordo con questo, e lo dice chiaramente più volte. È spaventoso pensare, no? Che non c’è letteralmente uno scopo per noi essere qui? La maggior parte degli esistenzialisti in realtà gode di questo in una certa misura. Per loro, è la possibilità di definire i nostri valori per noi stessi e possiamo scegliere di essere qualsiasi tipo di umano che intendiamo essere.

Ciò che fa paura del Joker, e ciò che lo rende un criminale così orribile ed efficace, è che non solo abbraccia pienamente Assurdità, ma gli piace anche il caos e la violenza . È un ragazzo di gusto semplice, che gode di dinamite, polvere da sparo e benzina. Queste sono le cose che apprezza. Queste sono le cose che vuole.

UN RAGAZZO COME ME

“Vedi, non sono un mostro. Sono solo davanti alla  massa. “

Carl-Jung
“Affrontare una persona con la sua ombra è mostrargli la propria luce.” Jung

Abbiamo visto la matrice filosofico in cui il personaggio preesistente del Joker è stato rifuso da Nolan e collaboratori. Successivamente, spiegherò precisamente perché siamo così affascinati da lui e perché, inoltre, è salutare per noi (in una certa misura).

Carl Jung era uno psicologo e psicoterapeuta degli inizi del XX secolo, fortemente influenzato da Sigmund Freud . Mentre la controversia circonda le sue teorie oggi , un’idea di lui è rimasta bloccata da ciò che la maggior parte delle persone considera vera: ogni tanto ci rompiamo male.

Jung ha spiegato questo fenomeno con un concetto chiamato “Ombra”. L’Ombra è la parte oscura della psiche di una persona che rifiutano di riconoscere. È la parte di te che vorrebbe poter picchiare il tuo capo e poi rubare il suo portafoglio. È la parte di te che vorrebbe poter rapinare una banca con una maschera da clown o scagliare una strada pubblica in un semi-lancio di lanciarazzi.

È la parte di te che vuole abbandonare le regole, come ha fatto Joker.

Secondo Jung, una persona deve riconoscere quegli impulsi negativi per mantenere la salute mentale. Dobbiamo riconoscere l’oscurità dentro di noi ma non identificarci con essa. Quando non riconosci l’Ombra, ciò che accade è che si libera, prende una vita e vince per terrorizzarti e distruggere la tua “illusoria superiorità”.

Jung the Shadow
(Artista: Ron Pyatt)

Un modo in cui lo facciamo è attraverso film, fumetti e giochi. Famosi e amati criminali si mescolano con le nostre Ombre, i nostri stati primordiali e lo fanno in un modo divertente che non ha conseguenze indesiderabili nella vita reale (purché lo si mantenga nel regno della finzione). Ammettilo: hai ucciso la prostituta e poi hai rubato i tuoi soldi in Grand Theft Auto . Abbiamo ucciso tutti un pollo a Hyrule.

Il Joker è semplicemente uno sbocco per l’Ombra, e così avvincente che milioni di persone sono state catturate da lui e hanno vissuto per vicenda le depravazioni dell’Ombra della loro psiche. È proprio perché il Joker bombarda e uccide e corrompe che così tanti spettatori si divertono a guardarlo. Agisce in modi che a volte vorremmo poter fare, in profondità, e ci precipitiamo fuori dal vederlo indulgere in un simile comportamento, senza che nessuno si faccia davvero male.

ORA STIAMO PARLANDO

“Non si tratta di soldi. Si tratta di inviare un messaggio. “

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Così il gioco è fatto. Ti ho fatto un breve tour delle idee e delle influenze filosofiche che sono state introdotte nella creazione del Joker, idee in cui il Joker stesso crede in tutto il cuore e metodicamente cerca di portare alla realtà.

Abbiamo anche visto il motivo psicologico per cui un personaggio come questo può suscitare un fascino così diffuso e perché, nonostante la sua natura malvagia, c’è una parte di noi che è irrimediabilmente innamorata di lui.

La versione del Joker che appare in The Dark Knight è diventata un’icona della cultura pop, in parte perché rappresenta una domanda filosofica che taglia al cuore stesso di chi e cosa siamo. Siamo animali morali? O solo animali? L’idealista in noi vuole schierarsi con Batman e credere che l’umanità, quando messa alla prova, passerà a pieni voti. Il cinico in noi vuole dire “fottute persone” e schierarsi con il Joker mentre si scatena l’inferno.

Ecco perché il Joker è essenziale per il mito di Batman come lo stesso Batman. I due sono chiusi in un abbraccio perpetuo di yin e yang che rappresentano numerose dicotomie umane : ordine e caos, significato e assurdità, luce e ombra. E proprio come Jung dichiarò che riconoscere l’Ombra era essenziale per una psiche veramente equilibrata, amiamo il Joker per ricordarci delle nostre nature più basse, per umiliare le nostre fantasie più alte con una dose di brutale realtà e per perforare il nostro senso di “illusoria superiorità “Quando sfugge di mano.

Davanti alla massa davvero.

Potenza, Umanità E Trasformazione In Arancia Meccanica -‘A Clockwork Orange’

Basato sull’omonimo romanzo di Anthony Burgess del 1962 ,  A Clockwork Orange (dir. Stanley Kubrick ) segue Alex DeLarge – un adolescente i cui interessi principali sono lo stupro, l’ultraviolenza e Beethoven . Incontra i suoi “droog” ( Nadsat / gergo per “amici”) al Milk Bar di Korova per bere la bevanda allacciata, solo per farsi sorprendere a furto di macchina a tarda notte, combattimenti tra bande, cantando sotto la pioggia e casa irruzioni successive. Quando i suoi droog si voltano verso di lui e viene arrestato, ad Alex viene assicurato che vuole diventare bravo attraverso la Tecnica Ludovico. La procedura di lavaggio del cervello è “efficace” e all’inizio i risultati sembravano soddisfacenti. Tuttavia, dopo essere tornato nel mondo che lo odia, viene costretto a suicidarsi. Alex viene quindi mandato in ospedale dove torna ad avere una mentalità malvagia, e il film termina quando Alex lascia il pubblico con una delle battute più inquietanti della storia del cinema.

Il titolo

Straordinario soprattutto è il titolo apparentemente illogico del film. Burgess definisce un ‘”arancia meccanica” come “[che ha l’aspetto di un organismo adorabile con il colore e il succo, ma in realtà è solo un giocattolo di un orologio che deve essere avvolto da Dio o dal Diavolo o (poiché questo sta sostituendo sempre più entrambi) l’Onnipotente Stato.” In questo caso, Alex è l’arancia meccanica, mentre la tecnica Ludovico dello Stato lo carica e deduce il suo libero arbitrio. Il film è una dichiarazione contro il controllo, che mostra quanto troppo ci porti via dalla nostra umanità. Con il tentativo di suicidio di Alex e l’incapacità di diventare buono, Kubrick sta dicendo che un essere umano senza qualità umane interiori semplicemente non può esistere.

L’ultra-violenza

Il primo atto di ultraviolenza è di Alex e dei suoi droog quando picchiano un senzatetto. L’uomo esclama: “È un mondo puzzolente perché non c’è più legge e ordine. È un mondo puzzolente perché permette ai giovani di entrare nel vecchio come hai fatto tu ”. Questa scena viene utilizzata principalmente per stabilire com’è la loro società e dimostrare la natura a sangue freddo di Alex. Dal momento che è solo la seconda scena del film, il pubblico è facilmente scioccato ma si abitua facilmente alla violenza che verrà. Nel 1971, il pubblico fu completamente sorpreso da questa scena. Tuttavia, il pubblico moderno non è così scioccato; questo dimostra il genio di Kubrick. La scena era considerata violenza rivoluzionaria quando è venuta fuori per la prima volta, ma con una crescente quantità di violenza in televisione e nei film oggi,  Clockwork serve come base per il confronto con tutti i film futuri. Inoltre, la società sta diventando desensibilizzata alla violenza, e il  Clockwork ne è un’analogia completa. In altre parole,  A Clockwork Orange  è l’affermazione di Kubrick sulla nostra società, e non è lontano dalla realtà.

 

L’atto più terrificante e inquietante dell’ultra-violenza – probabilmente per l’eternità – è la scena ” Singing In The Rain ” (fatto divertente: l’attore Malcolm McDowell l’ha  improvvisato). Alex fa irruzione nella casa di uno scrittore, quindi inizia a violentare la moglie dello scrittore mentre canta il classico di Gene Kelly con i suoi droog che calmano lo scrittore allo stesso tempo. Alla fine della scena, vediamo esattamente dal punto di vista dello scrittore, guardando proprio sua moglie nuda che è tenuta ferma. Alex poi guarda direttamente la telecamera, dicendo “Viddy bene, fratellino.”

L’ultimo scatto è ciò che rende la scena così terrificante e intensa mentre diventiamo una persona senza potere. A causa di ciò, possiamo in seguito simpatizzare con Alex quando torna nella società dalla prigione e viene trattato come sudiciume.

 

Quando Alex ascolta i piani dei suoi droog di sorpassare il loro “leader” (che è lo stesso Alex), pratica l’ultra violenza su di loro nella scena iconica di Flat Block Marina , diventando successivamente superiore.

Il potere di Alex gli dà la possibilità di trasformare i suoi droog e praticare la violenza. Al contrario, i suoi droog seguono il leader perché non vedono altra scelta. Alex è paragonabile a un re, mentre i suoi droog sono i suoi sudditi.

 

L’ultimo atto di ultra-violenza di Alex prima di andare in prigione si svolge nella ricca casa della gatta. Alex funge da ladro di gatti e si intrufola attraverso un livello superiore, dove scopre che la gatta è molto resistente. Usa un’opera d’arte – una scultura del pene – per stuzzicare la furiosa gatta e ucciderla inavvertitamente. Ora che l’opposizione di Alex è più potente (rispetto ai suoi droog), la ferisce e la uccide per prosciugare il suo potere. Allo stesso modo, il potente leader di una nazione può mantenere il suo potere togliendo quello di tutti gli altri.

Non sapeva, i droog di Alex gli avrebbero frantumato un vasetto di latte in faccia e lo avrebbero ferito quando sarebbero arrivati ​​i poliziotti, lasciandolo lì da solo per essere portato in prigione. A questo punto, il pubblico è soddisfatto che Alex abbia ottenuto ciò che meritava. Tuttavia, la sensazione di tradimento è così potente che il pubblico non può fare a meno di provare compassione per lui. I nostri sentimenti divisi su Alex lo rendono uno dei personaggi più iconici e interessanti mai catturati nel film.

La prigione

La prigione di stato 84F, o “staja” come viene chiamata da Alex, è il luogo in cui il fedele narratore del film sconta la sua pena. Viene immediatamente messo a nudo e le sue cose vengono prese. Successivamente, sarà chiamato solo 655321 (il suo numero di prigione) da detenuti e ufficiali. L’identità di Alex è presa dai poteri della polizia; tuttavia, è ancora umano e non completamente controllato. Viene semplicemente represso nel tentativo di essere trasformato dalle persone al potere.

 

I detenuti più anziani suggeriscono che vogliono violentare Alex. Ora che non è superiore, Alex non può punire simili detenuti; questo riflette i ruoli nella scena di Flat Block Marina, con i vecchi detenuti che sostituiscono i droog. Questa volta, tuttavia, Alex non è in grado di riguadagnare la sua superiorità.

 

Alex viene infatuato dalla Bibbia, che è un fattore che contribuisce al suo status di detenuto modello. Tuttavia, è solo interessato all’omicidio, allo stupro e alla tortura che caratterizza. Grazie al potere della Bibbia, il cappellano della prigione crede che Alex si sia trasformato, quindi gli consente di sottoporsi alla Tecnica Ludovico.

La tecnica Ludovico

Alex è in una camicia di forza legata su una sedia con specula che tiene le palpebre aperte per guardare immagini violente per un lungo periodo. Nel frattempo, il medico pompa farmaci che inducono alla paura per creare per Alex un’associazione negativa con tali immagini. Alex sarà evitato quando pensa o sperimenta atti malvagi.

L’immagine è molto raccapricciante, assomiglia alla tortura piuttosto che all’aiuto. Alex urla “No. No! NO! Smettila! Smettila per favore! Ti scongiuro! Questo è peccato! Questo è peccato! ” Lo spettatore non può fare a meno di provare compassione per lui poiché viene trattato come un esperimento scientifico piuttosto che come un essere umano.

Attraverso questo condizionamento, Alex viene totalmente controllato per pensare a come lo Stato ritiene opportuno. Pertanto, viene trasformato in “un’arancia a orologeria” e manipolato per avere morale. Alex perde il suo libero arbitrio, nel senso che perde una delle qualità di base di un essere umano. Quindi, perde potere. Il male di Alex viene sconfitto attraverso il metodo immorale di condizionamento, e ciò che lo Stato considera “buono” in realtà risulta negativo quando ritorna nella società.

Il ritorno alla società

“Rilasciato” dal controllo, Alex ritorna nella società dopo essersi sottoposto essenzialmente al lavaggio del cervello. Non verrà più chiamato 655321, ma non è ancora Alex. In primo luogo, visita la sua casa dove viveva con i suoi genitori, solo per scoprire che un roomer ha preso il suo posto. Pee and Em (Pa e Ma) ora hanno paura di Alex e lo considerano una persona orribile dopo aver realizzato quello che ha fatto.

 

Successivamente, Alex vaga per le strade e inciampa sul senzatetto che lui ei suoi droog hanno picchiato prima. Alex è riconosciuto, quindi l’uomo e una folla di senzatetto lo picchiano come vendetta. Dato che Alex non ha il controllo per reagire con la violenza, deve arrendersi alla reazione.

 

Alex viene quindi salvato da due poliziotti, che si rivelano essere due dei suoi ex droog. Alex viene portato contro la sua volontà nei boschi dove i suoi droog torturano e cercano di affogarlo.

Con nuove posizioni di autorità, i suoi droog sono fuggiti dal comando di Alex e hanno scelto di trasformarsi in poliziotti. I droog sono ora potenti, specialmente considerando l’attuale stato di Alex, e possono scegliere da soli. L’attuale mancanza di libertà di Alex riflette il passato dei suoi droog.

 

Con il sangue su tutto il viso, Alex striscia fino alla casa più vicina, che è anche quella dello scrittore di cui ha violentato la moglie. Lo scrittore, ora su una sedia a rotelle, non riesce a riconoscere Alex e quindi lo porta dentro. Alex quindi fa un bagno e canta “Singin ‘in the Rain”, che canta anche quando ha violentato la moglie dello scrittore.

Questo dà l’identità di Alex allo scrittore, lasciandoci con uno dei più spaventosi sguardi di Kubrick in tutto il lavoro di Kubrick. Il fatto che sua moglie sia morta a causa del presunto trauma dello stupro rende l’immagine molto più spaventosa:

 

La mattina dopo, lo scrittore tratta Alex per una colazione. Insolitamente inquietante, osserva Alex mangiare. L’autore gli dice: “Prova il vino!”.

Alex lo fa e presto perde conoscenza.

 

Alex si sveglia in un’altra stanza e lo scrittore lancia la nona sinfonia di Beethoven da un livello inferiore. Avendolo letto nelle notizie, lo scrittore è consapevole dell’avversione di Alex nei confronti di Beethoven della tecnica Ludovico. Usa tale conoscenza a suo vantaggio e per dargli potere. In altre parole, è stato trasformato da uno storpio in qualcuno che forza il dolore insopportabile di Alex. Alex cerca di scappare dalla stanza, ma invano. Alla fine apre la finestra e salta giù, cadendo dritto a terra.

Il finale

La fine di A  Clockwork Orange ha Alex in ospedale dopo aver tentato di uccidersi. Ora che è libero dal lavaggio del cervello del governo, un funzionario del governo lo visita, facendo un accordo per coprire la responsabilità dello Stato per il suo tentativo di suicidio.

Il governo è considerato una delle entità più potenti. Nel frattempo, Alex è in una delle condizioni meno potenti su un letto d’ospedale. Tuttavia, Alex è superiore e prende il controllo. Il benessere del governo dipende dall’accordo di Alex con l’accordo per nascondere la storia. Pertanto, in questa situazione, Alex può cambiare il governo, parallelamente a come il governo lo ha cambiato.

 

Il colpo di chiusura di  Clockwork mostra che Alex fa sesso con due ragazze circondate da un’ambientazione nuziale e gente di classe che applaude. Contrariamente allo stupro, Alex immagina un metodo più “corretto” di piacere sessuale e ha “maturato”.

Questo è il punto in cui recita la frase finale di Alex. “Ero guarito, va bene” è pensato per essere un po ‘sarcastico, dato che la visione del sesso “curata” di Alex non è ancora né realtà né ciò che si potrebbe considerare “bene”. Allo stesso tempo, la sua cura è che è libero dal controllo e in grado di ripensare a se stesso, tornando al suo vero io. Avere una mentalità disturbata è meglio che essere condizionati a non farlo.

 

Alex è stato guarito dal suo io condizionato dal governo, ma non è stato guarito dal suo vero io. E va bene

L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.

La filosofia e la poesia di Jim Morrison

Jim Morrison, iconico cantante del leggendario gruppo rock degli anni ’60 The Doors. Un poeta e scrittore spirituale, uno studente di cinema incompreso, e ovviamente il Re Lucertola che poteva fare qualsiasi cosa. Morrison aveva innegabilmente talento, un genio nel suo lavoro e nelle sue parole. Appassionato di letteratura e arti teatrali, Morrison eccelleva in tenera età. Analizzando le opere di Nietzsche, William Blake, Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg e  Aldous Huxley, influenzando il suo amore per la poesia e la scrittura lirica. Il suo rispetto per la cultura dei nativi americani ha avuto un’influenza essenziale anche sulla sua scrittura, sottolineando la spiritualità e lo sciamanesimo.

 

Morrison era un uomo di filosofia. Complesso sì, ma nel tempo i suoi ideali e le sue parole hanno coltivato le menti di milioni. Sebbene contaminato dall’alcolismo e dai media, era un individuo bellissimo, che viveva con i suoi mezzi. Nel 1960, ha pubblicato due volumi della sua poesia, uno intitolato The Lords / Notes On Vision e il secondo The New Creatures , che sono stati combinati in un unico volume etichettato, The Lords e The New Creatures . Il suo lavoro è stato percepito come “surreale” e l’uso di “parole vividamente evocative” ha fatto appello a ciò che alcuni potrebbero chiamare “mente subconscia”.

 

I suoi giorni di droga, sesso e rock and roll erano solo un piccolo frammento di ciò che era veramente. La sua bizzarra e stravagante presenza sul palcoscenico è ciò che ha spinto molti ad amarlo. Imprevedibile con testi sensuali e volgari, Morrison guida una rivoluzione. Le persone bramavano il suo comportamento caotico e i discorsi ribelli.

 

“ Mi piace ogni reazione che posso ottenere con la mia musica. Tutto per indurre la gente a pensare. Voglio dire, se riesci ad avere un’intera stanza piena di gente ubriaca e lapidata per svegliarti davvero e pensare, stai facendo qualcosa. ”

 

I testi di Morrison riflettevano gran parte della cultura degli anni ’60 e ’70, quando erano prevalenti la guerra, il sesso e la droga. Era un uomo senza limiti. “Diciamo solo che stavo testando i limiti della realtà, ero curioso di vedere cosa sarebbe successo. Questo è tutto, curiosità. ” i suoi ideali non conformisti e le osservazioni sardoniche sull’autorità gli hanno dato i riflettori.

 

“Quando fai pace con l’autorità, diventi autorità”

 

Sfortunatamente, Morrison morì all’età di 27 anni nella sua casa di Parigi per cause sconosciute dopo essersi ritirato dalla musica per concentrarsi sulla sua poesia con la sua amata Pam Courson. Naturalmente è morto una leggenda, ma aveva molto di più da dare al mondo. Molti credono che fosse proprio all’apice della sua carriera, lasciando andare le pressioni dell’esecuzione per fare ciò che amava di più … la poesia.

 

“Ascolta, la vera poesia non dice nulla; spunta solo le possibilità. Apre tutte le porte. Puoi attraversare chiunque ti vada bene. ”

 

“Il creatore di qualsiasi opera d’arte deve morire tragicamente per diventare famoso o avere qualche tipo di impatto duraturo?” Questo sembra essere un modello ben noto quando si tratta di onorare coloro che sono morti inaspettatamente. Nel caso di Morrison ci piace credere che non abbia mai avuto davvero la possibilità di evolvere il suo lavoro e il suo vero potenziale, eppure è ancora amato e lodato per la piccola porzione che gli è stata data. Morrison era unico, usando la musica come un modo per “incanalare la sua poesia”. Il suo uso di immagini oscure e temi ricorrenti come la morte, il sesso, l’amore e il cinema devono essere interpretati in modo diverso, le sue parole avevano diversità, progettate per cambiare ed espandere la prospettiva.

 

“Se la mia poesia mira a raggiungere qualcosa, è la liberazione delle persone dai modi limitati in cui vedono e sentono”.

 

 

” Yeah!Guardate!

Non sono qui a parlare di rivoluzione.

Non sto parlando di dimostrazioni.

Non vi sto dicendo di scendere in strada.

Sto parlando di divertirci.

Parlo di amare chi ti sta accanto…finchè fa male.

parlo di abbracciare il tuo amico.

Parlo d’amore.

… Voglio vedervi vagare senza meta.

Voglio vedervi dipingere la citta’.

Voglio vedervi scuoterla.

 

Voglio vedervi urlare.

Voglio vedere del divertimento.Voglio vedere che tutti si divertono.

Noi siamo insieme.Siamo insieme.Siamo insieme,tesoro.Siamo insieme.

Non ci sono regole!

Non ci sono leggi!

Fate tutto quello che volete!Fatelo!Si!

Avanti!Avanti!

E’ il vostro spettacolo.Tutto cio’ che volete sucede.Ora ,avanti!Tutto cio’ che volete,fatelo,Fatelo!Fatelo!

[…]

Siete un branco di fottuti idioti!!!

Lasciate che vi si dica cosa fare! Lasciate che vi comandino a bacchetta!

Quanto Pensate che possa durare?

Per quanto lascerete che vi diano ordini?

Per quanto?

Forse vi piace.

Forse vi piace essere comandati!

Forse amate esserlo.

Forse vi piace farvi ficcare la faccia nella merda! Forza!

Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

L’importanza della polarità tra uomo e donna

“L’albero dell’Eternità ha le radici nel cielo, mentre i suoi rami crescono in giù verso la terra. Lui è lo Spirito Immortale su cui si sostengono tutti i mondi.” 

Katha Upanishad

Il Tantra insegna a riconoscere all’uomo e alla donna specifiche energie, complementari e necessarie.

Gli scritti e gli insegnamenti mistici orientali presentano le due forze, del Cielo e della Terra, come i princìpi fondamentali che penetrano e sostengono il tutto. L’induismo li chiama Shiva e Shakti, i buddisti tibetani Yab (padre) e Yum (madre), mentre il taoismo si riferisce a questi come Yang (+) e Yin (-). Queste due forze operano nell’intero mondo fenomenale come: luce o buio, caldo o freddo, secco o umido. Sono interdipendenti e si sostengono reciprocamente. La forza del Cielo determina la struttura dell’organo sessuale maschile – Lingam, mentre la forza della Terra determina la forma dell’organo sessuale femminile – Yoni. Quando le forze maschili e femminili sono equilibrate nell’essere, risulta l’armonia cosmica. L’orgasmo determina la bipolarità “l’esteriore” e “l’interiore”, l’espansione e la contrazione, il positivo e il negativo, il solare e il lunare.

Il Tantra insegna a manifestarci secondo la nostra natura, in modo armonioso.

Ci insegna che la donna accompagna con forza l’uomo mentre quest’ultimo guida amorevolmente la donna. La donna contemporanea come SHAKTI deve riscoprire i valori della sua bellezza interiore, della sua forza di trasformazione, della sua predisposizione al cambiamento, della sua capacità di analisi del dettaglio, della sua intuitività e ricettività. Solo valorizzando la sua stessa natura, la donna potrà riacquistare in pieno la sua forza interiore sostenendo non solo il proprio amato ma contribuendo al cambiamento dell’energia planetaria. Deve aver fiducia in se stessa e saper valorizzare le sue qualità.

L’uomo contemporaneo deve mantenere lo “stato shivaico”, di piena coscienza, manifestare la propria sua forza con armonia e saggezza, la sua virilità (VIRA – eroe spirituale), deve essere compagno capace di sostenere e dirigere seguendo la verticalità della crescita spirituale. L’uomo odierno deve voler ascoltare i segnali della propria compagna che indicano, in dettaglio un bisogno al cambiamento mentre egli individua la via di crescita globale per la coppia, secondo una visione d’insieme.

È noto che un uomo molto virile attira a sé una donna molto sensuale così come una donna che riesce a manifestare la sua propria natura, manifesta al contempo la piena bellezza delle sue forme e della sua intelligenza attirando a sé un uomo capace di valorizzare e sostenere il suo stesso manifestarsi.

L’energia femminile può manifestarsi solo al fianco di un uomo capace di apprezzarne il valore ed il potere di trasformazione spirituale; l’uomo può realizzare la sua piena coscienza solo accompagnato dall’energia immensa della donna.

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