L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Il Teatro Elisabettiano.

Londra. Quando nel ‘500 sorsero i primi teatri fuori la City, essi conservarono molto dell’antica semplicità. Senza l’aiuto di macchine o luci artificiali gli attori inglesi svilupparono al massimo creatività e fantasia personale prima ancora che fossero scritte le prime grandi opere elisabettiane.

LA STRUTTURA DEL TEATRO ELISABETTIANO

L’edificio teatrale consisteva in una costruzione molto semplice in legno o in pietra, spesso circolare e dotata di un’ampia corte interna, chiusa tutt’intorno, ma senza tetto. Tale corte diventò la platea del teatro, mentre i loggioni derivano dalle balconate interne della locanda. Quando la locanda o il circo divennero teatro, poco o nulla mutò dell’antica costruzione: la pianta di questi edifici ora é quadrata, circolare, ottagonale, o a forma di uovo. Le rappresentazioni si svolgevano nella corte, alla luce del sole. La parte retrostante e laterale al palcoscenico, è adibita in parte agli attori e all’orchestra, il rimanente a posti per il pubblico, migliori di quelli di platea.

I posti avevano prezzi diversi: 1 penny per i posti peggiori, di platea -in piedi- riservati al pubblico minuto; i posti migliori erano occupati dai ricchi che pagavano 1 scellino e che occupavano i posti laterali e  retrostanti il palcoscenico. Le file degli scanni per la nobiltà sono quelli laterali e situato dietro al palcoscenico e sono posti in continuità con quello e sullo stesso piano.

Il palcoscenico era coperto da un tetto che fungeva da “cielo”:  il sotto di questo tetto era dipinto di azzurro con stelle d’oro, ed era chiamato ‘heavens’, cielo (invece la zona sotto il palcoscenico, raggiungibile mediante una botola, era  ‘hell’, l’ inferno); e questo ‘cielo’ poteva aprirsi, e far scendere con una carrucola un attrezzo di scena. Il tutto era sorretto da due colonne che servivano  a proteggere i costosissimi costumi degli attori dalla pioggia. Sul retro un muro con due porte laterali e uno spazio più ampio coperto da una tenda. Gli attrezzi di scena come sedili, letti, alberi, tende, tavole imbandite, venivano portati o fatti scivolare su rotelle da inservienti o da attori, attraverso l’apertura centrale sul muro di fondo, e recuperati quando non servivano più; ma per il resto non esistevano scene dipinte o costruite, e il fondale rimaneva sempre identico, ossia neutro, come quello decorato in modo vagamente classico dei tipici screens nei saloni.

Sopra, una galleria, o balconata, era usata per scene che richiedevano due livelli. Gli spettacoli iniziavano ad affluire alle 2 del pomeriggio.

L’attore elisabettiano recitava in mezzo, non davanti alla gente: infatti il palcoscenico si “addentrava” in una platea che lo circondava da tre lati. Poiché la scenografia è semplicissima, tutto si basa sulla recitazione e sulla mimica. Il pubblico segue 1’azione, e completa le scene con l’immaginazione. Quando la scenografia si fa più importante, le scene sono costituite da teloni, architetture e fianchi di tela armati, soffitti o arie per i traguardi. Il sipario si chiude metà a sinistra e metà a destra.

AZIONE E IMMAGINAZIONE…

Come nel Medioevo, il pubblico non era semplice spettatore, ma partecipe al dramma. Il teatro ai tempi di Elisabetta I era un potente veicolo di intrattenimento, di conoscenza e di coinvolgimento emotivo. La Storia e la politica, l’immaginazione e il divertimento erotico, la commedia e la tragedia, non ci fu tematica o genere che quel teatro non avesse esplorato. La superstizione  era alle stelle, le streghe si moltiplicavano così come le pratiche magiche, i fantasmi erano ovunque; le lotte religiose mietevano vittime  e il teatro tutto raccontava nelle sue tragedie, i suoi drammi e le sue commedie.

L’assenza degli “effetti speciali” raffinava le capacità gestuali, mimiche e verbali dell’attore, che sapeva creare con maestria luoghi e mondi invisibili. L’azione si disponeva in una serie di sequenze, senza intervalli. Solo chi curava poi la stampa si preoccupava a volte di suddividerlo secondo convenzioni letterarie, spesso con errori e in conflitto con la più elementare logica delle strutture drammatiche. L’autore elisabettiano deve potersi muovere nel tempo e nello spazio con libertà  “cinematografica”. In un singolo atto si possono contare fino a 12 cambiamenti di scena e di luogo.  Per aiutare gli spettatori a seguire lo svolgersi dell’azione, gli autori inseriscono opportune battute che servono da orientamento. Se entrano gli attori con delle torce accese, nonostante siano le 3 del pomeriggio, significa che la scena è ambientata di notte. Importantissimo è il monologo, col quale l’attore fa progredire l’azione catturando l’attenzione del pubblico. Tra scena e platea si crea una intimità intensa, palpitante, fonte di una poderosa tensione emotiva. La parte sonora degli spettacoli era eseguita da musicisti che prendevano parte all’azione.

COSTUMI, AFFINITÀ E CONOSCENZE

I costumi sono fastosi e ricchi di stoffe pregiate e si ispirano ai vestiti contemporanei, alla fantasia e al costume storico. Ogni personaggio ha nel suo costume delle caratteristiche il più possibile affini a quelle del personaggio che deve interpretare. Mentre il dramma rinascimentale italiano si evolveva verso una forma di arte elitaria, il teatro elisabettiano diventava un grande contenitore che affascinava tutte le classi, diventando così un “livellatore” sociale. Alle rappresentazioni potevano incontrarsi principi e contadini, uomini, donne e bambini, anche perché il biglietto era alla portata di tutti. Per questo ogni dramma doveva incontrare gusti diversi. Il teatro rimase vitale fino a quando fu concepito per intrattenere la più varia umanità; il declino iniziò quando si scrissero testi per popolani e testi per l’aristocrazia intellettuale, dal momento in cui il teatro acquisì la connotazione borghese che ancor oggi possiede, diventando snob e per pochi.

L’ATTORE E LA SUA VITA

La  vita di un attore elisabettiano non è semplice; bassa è la considerazione sociale che lo circonda. Molti autori teatrali erano anche attori e provenivano da umili origini, Webster di un sarto, Shakespeare di un mercante di lane, Massinger di un servitore. Sono uomini di accese passioni e dalla vita disordinata. Bevono , passano il tempo nelle taverne, sono rissosi, frequentano i bordelli. Erano comunque dei grandi personaggi che hanno rappresentato interamente la loro realtà e che spesso e per lunghi anni sono stati dimenticati dai posteri, che forse non accettavano che personaggi di tale calibro, come quelli rappresentati nelle opere, potessero impersonificare oltre alla loro grandezza anche le loro passioni e le loro debolezze.

E’ forse per questo che anche Shakespeare fu dimenticato da coloro che vennero dopo di lui e che rappresentavano un teatro diverso fatto di eroi e “grandi” personaggi costruiti e rappresentati per essere idolatrati. La velocità della recitazione era molto più alta di quella di oggi. La messa in scena correva spedita, con poche pause, anche tra una scena e l’altra, basandosi soprattutto sullo svolgimento travolgente della trama. L’assoluta novità del teatro pubblico inglese consiste nel fatto che esso fu la prima forma di intrattenimento organizzato che si finanziò attraverso il pagamento anticipato di un biglietto, e non, com’era tradizione, ricevendo una ricompensa dopo lo spettacolo. Esso contava su un flusso regolare di spettatori, che comprendeva tutto il ventaglio sociale. Le compagnie funzionavano come corporazioni commerciali i cui soci possedevano quote di partecipazione, condividevano perdite e profitti, commissionavano e sceglievano i drammi. Molti attori principali o drammaturghi possedevano azioni. Shakespeare, per esempio, era socio dei King’s Men. Non appartenevano invece a lui, e a nessun altro drammaturgo, i “diritti d’autore” dei suoi drammi. I quali venivano comprati dalle compagnie ed erano concepiti come dei semplici canovacci soggetti ai cambiamenti richiesti dalla recitazione e dall’improvvisazione. La pubblicazione veniva in qualche modo osteggiata dalla compagnia fin quando il dramma era nel repertorio per non affievolire l’interesse del pubblico. Ma non era per la pubblicazione che i drammaturghi scrivevano le loro opere e nessuno si preoccupò mai del loro destino editoriale. Il dramma aveva come scopo principale quello di piacere a un pubblico eccezionalmente eterogeneo, mescolati insieme in un solo luogo, sul quale in quel momento non gravava il peso di alcun ordine giuridico o sociale. Queste circostanze speciali trasportavano per la durata dello spettacolo spettatori e attori fuori del tempo e della storia.

LA CONDANNA DEL TEATRO

Nel 1642 il Parlamento, impose la chiusura a tempo indeterminato del teatro; per quasi 20 anni, fino alla Restaurazione Monarchica del 1660, il teatro è praticamente bandito. Quando riprenderà sarà in forme diverse e soprattutto per un pubblico diverso. Si calcola che tra il 1567 e il 1642 50 milioni di persone andarono a teatro. Andare a teatro fu, tuttavia, un’attività ricreativa vigorosamente osteggiata e veementemente condannata dalle autorità cittadine e da gruppi religiosi. I teatri erano notoriamente luoghi di adescamento per le prostitute. Inoltre, lamentavano le autorità cittadine, poiché gli spettacoli si tenevano durante il giorno e nei giorni lavorativi, il teatro costituiva una potente distrazione per gli artigiani, per i giovani apprendisti e per gli studenti. Gli altri grandi nemici del teatro furono i moralisti e i religiosi, specialmente la piccola ma attivissima minoranza dei puritani. Riprendendo una vecchia polemica, questi ultimi attaccarono il teatro perché scandalosamente immorale. Esso, dicevano, mette insieme tutto ciò che di diabolico possa esserci al mondo. Inoltre, i religiosi si lamentavano che le rappresentazioni che si tenevano nei giorni festivi sottraevano i fedeli alle loro devozioni o alla frequenza del pulpito. Infine, tuonavano i puritani, il teatro somigliava troppo da vicino alle machiavelliche cerimonie religiose dei nemici cattolici. Sia i riti cattolici (in particolare la messa) che le rappresentazioni teatrali, dicevano, erano spettacolari finzioni che ingannavano gli astanti. Il sospetto per ogni forma di finzione è alla base delle farneticanti invettive contro il travestimento degli attori che venivano associati ai ladri e agli imbroglioni. Soprattutto la condanna colpiva il travestimento dei ragazzi che recitavano ruoli femminili (alle donne fu permesso di recitare solo nella seconda metà del Seicento), non solo perché esso violava una proibizione biblica, ma perché sollecitava licenziosi desideri erotici, sia eterosessuali che omosessuali.

Tanta ostilità non fa che confermare il successo strepitoso dei teatri pubblici londinesi. Il fatto che lo ottenesse prima di tutto con la regina che amava assistere alle rappresentazioni durante le feste di Natale fu fondamentale per il suo sviluppo. Le compagnie teatrali poterono infatti contare sulla protezione del governo di Elisabetta prima e di Giacomo poi, e dei più potenti esponenti dell’aristocrazia, trasformandosi da compagnie itineranti in compagnie stabili. Ciò naturalmente cambiò notevolmente lo stato dell’attore, da girovago e vagabondo ad artigiano stanziale protetto dai potenti del regno. La protezione del governo non fu però assoluta. In primo luogo il Privy Council (il Consiglio privato della regina) aveva l’incarico di chiudere i teatri nel caso di un’epidemia di peste per evitare ulteriori contagi. Inoltre il Master of the Revels (maestro delle feste, un funzionario che aveva il compito di organizzare le feste di corte) gradualmente venne ad assumere il ruolo di “censore”, per cui tutti i copioni dovevano essere sottoposti al suo vaglio prima di venire messi in scena. Il Master of the Revels aveva il compito di tagliare ogni riferimento a eventi o personaggi contemporanei che potesse avere ripercussioni politiche, religiose o diplomatiche. La conseguenza di questa operazione fu che solo alcune compagnie ricevettero la licenza di recitare, quelle cioè che avrebbero portato i loro drammi a corte. L’ulteriore conseguenza fu che solo le compagnie migliori sopravvivevano alla spietata competizione per ottenere la protezione della corte e questo portò a una rapida crescita di qualità nella loro offerta. I Lord Chamberlain’s Men (la compagnia di Shakespeare), i Queen’s Men, gli Admiral’s Men, e in seguito i King’s Men furono le compagnie più importanti.

Per sottrarsi all’ostilità del governo cittadino, i primi teatri stabili furono costruiti al di fuori della sua giurisdizione, alla periferia di Londra. Il primo teatro permanente di cui si ha notizia è il Theatre costruito nel 1576 da James Burbage, padre del famoso protagonista dei drammi di Shakespeare, Richard Burbage, a Shoderitch, a nord di Londra. Seguirono a breve distanza di tempo il Curtain, il Rose, lo Swan (1585), il Fortune (1600) e il celebre teatro di Shakespeare (di recente ricostruito), il Globe (1599).

“THE GLOBE”

Il Globe poteva ospitare fino a tremila spettatori con i quali, data la loro prossimità e visibilità, gli attori dovevano stabilire un rapporto molto più diretto e familiare di quanto non accada oggi. Queste caratteristiche fisiche particolari e assolutamente nuove dei teatri costituirono un elemento determinante per il modo in cui i drammi furono scritti. Oggi a Londra si può vedere una copia del The Globe, identico a quello nel quale vennero rappresentati i drammi di Shakespeare e di tutti i grandi elisabettiani che si trova sulla sponda sud del Tamigi, edificata una decina di anni fa.

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