L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Giordano Bruno: “Eroici Furori”

Bruno descrive tre «furori», ovvero tre «amori»:

  • l’amore per la vita dedita al piacere;
  • l’amore per la vita attiva;
  • l’amore per la vita contemplativa

I primi due «furori», secondo Bruno, sarebbero quelli per gli uomini «di barbaro ingegno», mentre il terzo è in realtà l’unico furore «eroico», poiché esso ha come fine ultimo e supremo la contemplazione della bellezza divina che si manifesta nell’universo intero. Tuttavia, tale amore per la contemplazione può nascere solo attraverso una «conversione» della mente (come quella di Plotino), intesa come conversione della divinità nell’uomo e dell’uomo nella divinità (indiamento). Ciò avviene solo distaccandosi dalle cose inferiori, contemplando le cose superiori e, soprattutto, contemplando Dio stesso: infatti, ciò porta ad una ascesa di amore supremo, che si compie ultimamente nella cosiddetta «morte di bacio», ovvero l’annullamento totale di sé (dei propri sensi e della propria immaginazione) nell’infinità bellezza di Dio. Quella di Bruno è dunque una elevazione mistica verso la«Mens super omnia» e attraverso la «Mens insita omnibus», ma, poiché l’infinito, per definizione, non può mai essere raggiunto totalmente, l’«eroico furore» è dunque una passione del conoscere, per avvicinarsi sempre più (anche se mai davvero) a Dio, causa e fine di tale «furore».

Dedicati a sir Philip Sidney, gli Eroici furori escono a Londra nel 1585 per i tipi dello stampatore John Charlewood. Divisa in due parti, ciascuna costituita da cinque dialoghi, l’opera si sviluppa in forma di commento dialogico ad una serie di sonetti composti da Bruno: uno degli interlocutori principali è un poeta molto caro al Nolano, il Tansillo. Si tratta di una scelta stilistica che corrisponde ad una posizione filosofica ben precisa: come segnala esplicitamente lo stesso Bruno nell’Argomento che apre l’opera, i Furori sono il tentativo di esporre attraverso il linguaggio amoroso un’eccezionale esperienza interiore. A conferma del carattere fortemente autobiografico dello scritto, i protagonisti dei dialoghi possono essere facilmente identificati con amici o conoscenti nolani di Bruno: in particolare, alle due figure femminili che compaiono nell’ultimo dialogo, Bruno attribuisce i nomi di due compagne d’infanzia, Giulia e Laodamia. L’impresa cantata nei Furori è soprattutto gnoseologica: ritornare all’uno mediante un’ascesa intellettuale che, attraverso la purificazione dell’amore volgare, trasformi il furioso amante in eroico cacciatore della verità divina. Doppio è il limite col quale deve fare i conti la dimensione umana: al limite gnoseologico, l’impossibilità di raggiungere una conoscenza completa e compiuta del divino, corrisponde un limite ontologico, la differenza radicale tra l’essere umano e l’essere divino. Nella parte introduttiva (Argomento del Nolano) il mito di Circe è chiamato in causa per esprimere la complessità del rapporto che intercorre tra ciclo vicissitudinale ed esperienza del furioso eroico. La maga, che trasforma i compagni di Ulisse in porci, secondo una lettura pitagorica del mito omerico, esprime la forza della generazione che spinge le anime ad incarnarsi in corpi sempre diversi: all’occulta armonia della vicissitudine si oppone l’eroico furioso, che, sporgendosi oltre la ruota delle metamorfosi, tenta di salvare dall’oblio indistinto il proprio destino, combattendo contro quell’impedimento, quel limite intrinseco, che, regolando imprevedibilmente il vortice vicissitudinale, impedisce la certezza dell’esito dell’azione eroica. Il successo di quest’ultima, del resto, è frutto della combinazione di elementi presenti soltanto in rare circostanze: finito ed infinito possono finalmente entrare in contatto solo laddove uno straordinario merito individuale s’incontri con il favore degli dei, col «beneficio» divino. Nel primo dialogo della prima parte è espressa la teoria della naturalità della comunicazione tra letteratura e filosofia: la polemica antiaristotelica è qui rivolta contro la precettistica, che vorrebbe predisporre rigidamente le condizioni del poetare. La poesia, dice Bruno, è riflesso della vita che si produce infinitamente, e pertanto deve essere libera da regole e fissi schemi gerarchici; solo se svincolata dalla sterile imitazione dei petrarchismi, essa può essere strumento di quella conoscenza che avviene sempre sulla base delle differenze. La pluralità dei tipi di poeti è l’espressione della molteplicità e della contrarietà dei sentimenti e delle invenzioni umane ed il furore si serve dell’energia sprigionata dalla lotta tra sentimenti contrastanti per radicalizzare la differenza già insita nel ciclo vicissitudinale. Furore e legge vicissitudinale, dunque, cooperano, per così dire, a tramare quel tessuto di differenze di cui l’essere si costituisce. Anche per questo la condizione del furioso è straziata, travagliata: in opposizione alla contemplazione serena della bella Sulamita del De umbris, il furioso, che scopre la dimensione dell’infinito e dell’ineffabile nella natura irriducibile del ciclo vicissitudinale degli eventi, vive tutta la tensione che scaturisce dalla visione intellettuale di una verità che non è più univocamente riconducibile ad un’unità statica, ma è tramata dalle infinite differenze che da essa promanano. È nel quinto dialogo della prima parte che emerge la fondamentale differenza tra il sapiente ed il furioso. Il primo «si muta con la luna», mentre il secondo «si muta come la luna». Mentre il sapiente si adegua al ritmo delle mutazioni fenomeniche, di cui non comprende pienamente l’essere vicissitudinale, il furioso, consapevole della natura complessa della vita-materia, con pena e travaglio ne sperimenta l’impossibilità della reductio ad unum, cioè l’irriducibilità alla semplice opposizione di luce e tenebre, bene e male, identità e differenza. Il furioso, in altri termini, sperimenta, mutando «come la luna» e «con la fenice», il superamento della semplice opposizione, intuendo la natura complessa dell’unica sostanza di cui tutto si costituisce. Se la fenice, simbolo dell’eterno ritorno dell’identico, può morire nella certezza di ritornare identica a sé, il furioso, «addotto» da «cieco fato», è metafora della condizione dell’uomo, che consapevole di non poter mai più tornare ad essere ciò che già fu, sa di essere uno degli infiniti accidenti nelle infinite possibilità della ruota delle vicissitudini universali cui è soggetta l’unica eterna sostanza. L’analisi svolta dal Nolano nei Furori tende a sottolineare, volta per volta, le forze che interagiscono nell’esperienza del furioso: per questo motivo, i primi cinque dialoghi, oltre a sottolineare la difficoltà dell’impresa, illuminano il ruolo primario svolto dall’intelletto e dalla volontà, che diventano il fulcro di un eccezionale processo di concentrazione per cui il furioso riesce a sottrarsi al circuito della vanitas. Sono temi che convergono nell’immagine di Atteone sbranato dai cani: posto nel cuore dei Furori, il mito del cacciatore trasformato in preda viene interpretato come archetipo del furore eroico. Col mito del predatore della verità, da questa a sua volta trasformato in preda, Bruno sostiene che anche l’infinito non può che essere perseguito infinitamente. I gradi ascendenti della ruota conoscitiva – tenebre, ombra, contrasto, specchio, raggi solari, sole – possono essere ascesi solo progredendo all’infinito. Non solo non c’è nessun oggetto da catturare, ma il furioso eroico, in questo processo, che fa parte del progresso infinito eternamente ciclico della natura, è egli stesso catturato, ‘compreso’, ‘assorbito’, ‘unito’.

EDIZIONE DI RIFERIMENTO: G. Bruno, De gli eroici furori, in Id., Dialoghi filosofici italiani, a cura e con un saggio introduttivo di M. Ciliberto, Milano 2000.

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