Quando l’artista non esisteva

Nel Medioevo i prodotti di quelle che siamo soliti considerare come le «arti maggiori» non erano necessariamente i più apprezzati: un ricamo poteva venir assai più considerato di un dipinto, un sigillo richiedere l’intervento dei più abili artisti, un orafo poteva essere stimato assai più di uno scultore, infine il committente poteva essere — e per lungo tempo fu — considerato ben più dell’artista o almeno coinvolto inestricabilmente al pari di lui nella creazione dell’opera.
È questo uno “degli aspetti che ci potranno sembrare più singolari e inattesi, eppure una tale situazione ci viene suggerita da più di un indizio.
Possiamo infatti trovare su una scultura o un’oreficeria un’iscrizione che reca un nome seguita dall’espressione «me fecit» o, in altri casi, un nome seguito da un «fieri fecit». Avremmo quindi ragione di credere che laddove è l’opera a parlare per indicare chi l’ha creata («me fecit») il nome indicato sia quello dell’autore, di chi aveva scolpito la pietra, il legno, il marmo, di chi aveva lavorato i-metalli preziosi, mentre nel secondo caso, ovviamente, che l’espressione «fieri fecit» (fece fare) indichi il committente, colui che l’ha ordinata e voluta.
Ma se in quest’ultimo caso non dovrebbero sussistere dubbi, il primo pone più di un problema. In alcune circostanze infatti il «me fecit» può alludere all’uno o all’altro ruolo, in quanto nel Medioevo artista e committente potevano trovarsi, per così dire, sulla stessa sponda e, addirittura, chi aveva ordinato l’opera, il committente, poteva essere considerato l’autentico autore.
Proprio questo dichiara esplicitamente nel secolo IX Anastasio Bibliotecario quando scrive all’imperatore Carlo il Calvo, lodandolo per quanto egli aveva fatto in pro’ della diffusione della cultura non solo latina, ma anche greca: «Anche tu fai, perché susciti ed esorti al fare, e spesso noi diciamo di qualcuno che ha fatto una grande casa, ma non perché l’ha costruita propriamente con le mani, ma con le parole», intendendo dunque che il vero autore di un edificio è colui che l’ha commissionato.
Una posizione non dissimile troviamo espressa nell’iscrizione di uno smalto della metà del secolo XII, frammento di un’opera di oreficeria commissionata dall’arcivescovo di Winchester Enrico di Blois, gran committente di opere d’arte, che vi è rappresentato prostrato mentre offre all’Eterno un altare o una cassetta-reliquiario di smalto che regge fra le mani.
Troviamo qui, in una singolare interpretazione di un topos ovidiano,  l’iscrizione «ars auro gemmisque prior; prior omnibus autor». Se il termine di autor si riferisce a Enrico di Blois (non è da escludere che esso possa alludere invece al supremo creatore), dovremmo tradurlo così «l’arte è superiore all’oro e alle gemme; ma prima di tutti è il committente» (che, appunto, viene chiamato l’autore).
Le fonti letterarie e i monumenti illustrano questa peculiare immagine che nel Medioevo si ha del committente con due casi clamorosi, all’inizio del secolo XI quello di Bemoardo di Hildesheim, nel XII quello di Sugerio di Saint-Denis. Nel primo caso le fonti attribuiscono a Bemoardo una conoscenza e una pratica delle tecniche artistiche eccezionali, unite al tempo stesso a una non meno eccezionale attività di committente, mentre negli scritti di Sugerio sulla consacrazione della chiesa di Saint-Denis il suo ruolo di inventore e creatore viene ripetutamente esaltato e il suo nome continuamente ripetuto —come era ripetuto instancabilmente nelle opere da lui commissionate per la sua chiesa — a scapito di quelli degli artefici che per lui avevano lavorato e dei quali non viene tramandato neppure un nome.
Ma come chiamare coloro che con le loro mani lavorarono la pietra, o i metalli, istoriarono le pagine dei codici: artefici, artigiani, artisti?
A giudicare dalla qualità delle opere da loro prodotte noi li chiameremmo senz’altro artisti, e spesso grandissimi, ma questo termine non esisteva nel vocabolario medievale o non si applicava a loro quanto piuttosto — quando, e raramente, si incontra — a coloro che studiavano o praticavano quelle tecniche mentali e non manuali che erano le arti liberali,  privilegiate  nei  confronti  di  attività  considerate non nobili ma servili, come le «arti meccaniche».
Questa distinzione di origine classica, eretta a sistema da Marziano Capella e da Cassiodoro, fu il peccato originale degli artisti figurativi, i cui prodotti ottenuti con il lavoro della mano vennero nel Medioevo regolarmente discriminati rispetto a quelli dell’ingegno, mentre i testi letterari furono regolarmente considerati come appartenenti a un piano più alto rispetto a quelli figurativi.
Due esempi lo mostreranno con particolare evidenza: la vita di sant’Eligio, orafo, monetiere e personaggio chiave della corte merovingia, narra di come Eligio, mentre era intento al suo tavolo di orafo, tenesse aperto davanti a sé un libro in modo da portare  avanti nello stesso tempo un duplice lavoro, manuale per gli  uomini, mentale per Dio («manus usibus hominum, mentem usui mancipabat divino»), mentre la vita di Bemoardo di Hildesheim annota che «quantunque il suo animo ardesse di vivacissimo fuoco per ogni scienza liberale, egli si dedicò a studiare quelle arti di minor peso che vengono chiamate meccaniche».
La distinzione tra artisti e artigiani è relativamente recente e risponde al fatto di privilegiare l’atto creativo, l’unicità e irripetibilità del prodotto, al farsi strada di una certa idea del genio.
D’altronde, se nel Medioevo è esistita, in assai scarsa misura e volta a fini particolari, una qualche forma di commercio di opere (l’abate Gauzlin il fondatore dell’abbazia di Fleury — oggi Saint-Benoit-sur-Loire — acquista, o fa acquistare a Roma all’inizio dell’XI secolo avori, oreficerie e, ciò che è più ovvio, porfidi e marmi preziosi), tendenze al vero e proprio collezionismo non si svilupparono in modo significativo prima del XIV secolo, salvo rare eccezioni, tra cui quella celebre di Federico II. Ma ciò non significa che non sia esistito — e nelle fonti ne abbiamo prove in abbondanza — un apprezzamento di quella che noi chiamiamo la qualità artistica come pure — e anche di questo abbiamo testimonianze — un apprezzamento per il singolo artefice e per le sue peculiari qualità…
Colpisce molto il fatto che gli artisti  in  quanto  tali  avessero ben poco rilievo nella società, soprattutto nell’Alto Medioevo.
Contava solo il committente, il vescovo, il principe, il nobile, dal quale scaturiva l’iniziativa dell’opera. I «lavoratori dell’arte» agivano anonimamente, erano organizzati in corporazioni e vantavano una gamma vastissima di specializzazioni. Conoscevano un’enciclopedia di tecniche, trucchi e ricette che hanno permesso loro di innalzare le volte delle chiese e quasi in contemporanea di ammantarle di vetrate, affre-schi, arredi… Gli stessi artisti che miniavano i libri erano anche orafi, i pittori che si occupavano delle grandi pale d’altare potevano all’occorrenza essere impiegati come decoratori di bandiere, stemmi e vessilli. Le competenze dunque erano diverse ma quasi nessuno agiva individualmente. Si preferiva lavorare in team: i documenti parlano di «magistri concertantes» che faticano e sudano non per affermare se stessi o passare alla storia ma per la «maggiore gloria di Dio».