L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Marta Abba e Luigi Pirandello

Tra le opere di Leonardo Sciascia, forse meno note, c’è un Alfabeto Pirandelliano in cui figurano due voci, “Marta Abba” e “Eva”.  In “Eva” si racconta di un’opera a cui Pirandello aveva pensato e che non scrisse, salvo poi trasfondere certi temi ne La Nuova Colonia. L’opera non scritta è Adamo ed Eva, “storia tra mitica e umoristica d’un ricominciamento della vita umana dal nulla: di un uomo e una donna soli  sulla  Terra,  ma  non  i  primi  abitanti  di  essa,  bensì  gli  ultimi,  scampati  a  una  imprevedibile catastrofe”. Afferma Sciascia che in questa favola: “non si può dire che (Pirandello) sfugga al pregiudizio della ‘donna madre’, della ‘donna istinto’ della sacertà della donna in quanto portatrice e custodia di vita. È quando esce dal mito e guarda la donna dentro la società, dentro la famiglia, vittima appunto di quel pregiudizio antico cui altri ne ha aggiunto l’infima borghesia (e quella siciliana in particolare) che Pirandello diventa, come oggi si direbbe, uno scrittore ‘femminista’ e possiamo anche dire il più femminista che la letteratura italiana annoveri. La sua trepida, dolorosa, angosciata attenzione sulla condizione della donna – dalle indelebili impressioni che certamente ne ebbe nell’infanzia, nell’adolescenza: a Girgenti e nella sua stessa famiglia – non ha incrinature, sfagli, contraddizioni. Lo scrittore è sempre dalla parte di lei. Da ciò, anche per un eccesso di rispetto, oltre che per un quasi schizofrenico pudore, la sua sensualità, che a volte la si sente ribollire come un magma sotterraneo, riceve una sorta di castigo, di – nel senso più proprio – ‘mortificazione’. Il gioco incrociato che anima tante opere di Pirandello, tra l’immagine che la donna riflette del personaggio e l’immagine di sé che egli vede attraverso di lei, muta il dissidio apparente, esteriore, psicologico, tra uomo e donna, in una dinamica dell’inconscio. La separazione fra uomo e donna riproduce sempre una forma eterna di alienazione e dolore. All’occhio reale e metaforico della donna, al suo coraggio di guardare, alla sua perspicacia, alla sua intuizione, alla sua energia, alla profondità delle sue emozioni, all’ombra loro che essa evoca, gli uomini rivelano di sé più di quanto possano rivelare a se stessi. Il confronto con l’immagine femminile modifica lo spazio, incurva il tempo logico e continuato del pensiero nel tempo circolare e discontinuo dell’interiore e dissolve la differenza tra fantasia e realtà”.

Il primo incontro di Pirandello con la venticinquenne Marta Abba, nel febbraio del 1925, deve averlo lasciato certamente basito: quella giovane attrice era il ritratto fisico vivo di alcune fra le più inquietanti immagini femminili uscite dalla sua mente. Pirandello non solo le assicurerà una guida sostanziale, sollecita e persistente, ma soprattutto alimenterà in lei una sicurezza incrollabile, una fede, anzi, nelle sue capacità e nei suoi mezzi artistici, che l’avrebbe portata, alla fine, e sempre grazie alle cure del suo fedele mentore, a recitare nella tanto sognata America.

Pirandello allestisce La donna del mare nel 1926 non solo per dare modo alla sua prima attrice di esibirsi nella straordinaria parte di Ellida, ma soprattutto     per lanciare Marta quale nuova grande attrice italiana, erede ideale della Duse. Certo è che la recitazione di Marta era profondamente diversa da quella della Duse. Le sue interpretazioni avevano sconcertato i pubblici italiani, abituati a essere avvinti dal calore e dal sentimento delle prime attrici del tempo; sconcertati anche i critici che cercavano di mettere a fuoco i motivi dell’originalità delle sue interpretazioni, non sempre apprezzate per via di quei gesti «impetuosi» e «sovrabbondanti», che «sovraccaricavano la battuta»  e di un timbro vocale, che aveva affascinato l’esigente Marco Praga per la dolcezza e il calore  ma che a qualcuno trasmetteva la sensazione spiacevole dei «toni metallici», a qualcun altro, quello di una voce «strascicata, cantilenata, senza accortezza di gradazioni né di sfumature, senza vigore logico né lirico». La sua dizione appariva «troppo compiaciuta», «enfatica»: con cadenze che acquistavano «un’affettazione quasi dialettale, in quel tono che i vecchi lupi di palcoscenico chiamano birignao», così scriveva Alberto Cecchi nel 1931. Su un  aspetto  sembrano  essere  tutti  d’accordo:  Marta  affrontava  il  palcoscenico  in  modi  nuovi  e discontinui – molta foga e scarso controllo – recitando quasi sempre “sopra le righe”. «Non declamavo ma ero piena di slanci. – diceva invece di sé Marta Abba – Ero naturale. Moderna, ecco» . A partire dal 1929 Marta formerà delle compagnie che porteranno a risultati artistici non eccezionali e a disastrose conseguenze economiche, nonostante l’energica risolutezza con la quale Marta dirige i suoi attori, mentre Pirandello, come una “mosca senza capo”, passa da Berlino a Parigi a Londra, fermandosi per brevi periodi accanto a Marta,  ma solo se lei glielo permette. Le ultime opere di Pirandello sono  tutte scritte per Marta Abba, (Diana e la Tuda, L’amica delle mogli, Trovarsi, Come tu mi vuoi) e in esse cambia l’immagine della donna pirandelliana “che in altre opere precedenti è creatura d’istinto, indifesa, che  cerca  una  ragione  di  ‘sé  per  gli  altri’,  come  Ersilia  Drei  di  Vestire gli ignudi,  o  che  punta all’autodistruzione come la Figliastra, si intellettualizza e si complica

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