“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

La Musica di Ildegarda di Bingen

 

Forse nessun altro compositore medievale ha catturato gli interessi del pubblico popolare, degli studiosi e dei fedeli come Ildegarda di Bingen. È di gran lunga la più famosa compositrice di canti lamentosi e i suoi 77 canti liturgici e opere morali hanno trovato oggi un posto felice nei repertori sia delle congregazioni religiose che degli artisti classici e New Age. Più opere possono essere sicuramente attribuite a Ildegarda di qualsiasi altro compositore del Medioevo. La varietà melodica del canto di Ildegarda, che va dalle opere molto floride dei suoi primi anni al canto più sobrio, riflette la sua intima familiarità con i generi di canto e le pratiche compositive del canto tardo medievale. Dove la brillantezza musicale di Ildegarda risplende di più è la sublimità della poesia liturgica che l’accompagna.

Ildegarda affermò, come in tante altre aree del suo talento, che, “senza essere stata istruita da nessuno, poiché non avevo mai studiato neumi o alcun canto”, “compose e cantava canti con melodia, a lode di Dio e suoi santi”. ( Vita di S. Ildegarda , II.2) I canti da lei composti rappresentano niente di meno per Ildegarda che una teofania ricorrente, o segno fisico della presenza di Dio. Ogni giorno, mentre lei e le sue sorelle cantavano le ore di preghiera e salmodia nel cuore del loro servizio liturgico a Dio, partecipavano alla “Sinfonia dell’armonia delle rivelazioni celesti” ( Symphonia armonie celestium rivelazione ), titolo che attribuiva a la raccolta delle sue composizioni.

Per Ildegarda, la musica si eleva quasi al livello di un sacramento, incanalando la perfezione della grazia divina dai cori celesti fino a noi, dove riflettiamo la sinfonia nella gioia benedetta del canto. Vede un’intima connessione tra il canto dell'”Opera di Dio” ( Opus Dei) come parte della vita monastica secondo la Regola di san Benedetto e l’eterna ma dinamica “Opera di Dio” di creare, sostenere e perfezionare il mondo. Questa storia globale di salvezza costituisce il tema fondamentale di molte delle sue composizioni musicali, raccontate nell’economia simbolica della poesia. Quando il Verbo di Dio, parlando (o cantando?) che Dio ha creato il mondo all’inizio dei tempi, si è fatto uomo, compiendo la sua eterna predestinazione, il mondo ha intrapreso il suo corso perfetto e le trame maligne del Diavolo sono state portato a nulla.

Sebbene sia impossibile datare con precisione tutte le composizioni musicali di Ildegarda, si è generalmente ritenuto che la maggior parte di esse risalga al 1140-1160 circa. Ciascuno è stato scritto per giorni e celebrazioni specifici nel calendario della Chiesa. Più della metà delle composizioni di Ildegarda sono antifone ; il più breve di questi versi veniva cantato prima e dopo ogni serie di salmi durante la preghiera monastica, mentre i più lunghi, noti come antifone votive , potrebbero essere stati brani cantati a sé stanti durante varie liturgie, comprese forse le processioni. Altre forme musicali sono il responsorio , una serie di versi solisti alternati a risposte corali cantate alle veglie (mattutino); inni, che si cantavano più volte durante l’ufficio monastico (ma mai a Messa); sequenze , cantate tra l’Alleluia e il Vangelo della Messa, in cui ogni strofa ha i propri motivi melodici comuni condivisi tra i suoi due versi; e un Kyrie e un Alleluia-versetto.

La teoria e la retorica della musica di Ildegarda

La musica di Hildegard è ampiamente considerata originale, persino idiosincratica. I testi latini, rapsodici e talvolta ellittici, sono strettamente allineati con uno stile musicale ricercato che estende i confini della pratica contemporanea. L’unicità della Symphonia risiede nella relazione inestricabile tra parole e melodia, che va oltre le associazioni grammaticali di testo e musica dei teorici e attraversa il regno della retorica. I principi della retorica cristiana come enunciati da sant’Agostino informano le pratiche devozionali monastiche per le quali la musica è stata progettata. I gesti musicali che sono caratteristici delle melodie di Ildegarda sono dispiegati in modo da aggiungere forza alle parole secondo lo scopo (retorico) di commuovere l’ascoltatore, e quindi le canzoni possono essere considerate come analoghi sonori della lectio divina e persino del sermo assenteismo .

Ildegarda ha affermato di essere ignorante. Tra i brani autobiografici inseriti nella sua Vita di Gottfried di Disibodenberg, afferma:

“Non avevo quasi alcuna conoscenza delle lettere. Me lo aveva insegnato una donna ignorante”. 

 Poiché lo studio universitario del trivio e del quadrivio era vietato alle donne in quell’epoca, l’apprendimento che acquisì in lettere e musica sarebbe stato informale. Le fu insegnato a leggere e a suonare il salterio dal suo mentore, Jutta, la “donna ignorante”. Secondo le sue stesse parole, imparò la musica senza che mi fosse stata insegnata: «Inoltre ho composto e cantato un canto con musiche a lode di Dio e dei santi senza essere stata istruita da alcun essere umano, sebbene non avessi mai imparato né i neumi né nessun altro aspetto della musica”. Tali proclami di ignoranza non sarebbero stati atipici per una donna nel XII secolo. Le donne avevano pochi diritti e la parola in pubblico era generalmente loro proibita. Sebbene le religiose di clausura avessero più opzioni per l’alfabetizzazione, inclusa l’alfabetizzazione musicale, rispetto alle loro controparti secolari, era normale che i loro scritti e composizioni non circolassero al di fuori della comunità. Come sappiamo, Ildegarda inizialmente temeva le conseguenze della rivelazione e della registrazione delle sue visioni e lo fece solo dopo aver ricevuto il permesso dalle autorità ecclesiastiche. Anche allora aspettò che la sua reputazione di profeta si fosse assicurata prima di avventurarsi a parlare con audacia in pubblico e intraprendere viaggi di predicazione.

Nonostante l’assenza di un’istruzione formale, è evidente dalle opere scritte di Ildegarda e dall’attenta costruzione della sua musica che aveva acquisito una conoscenza sostanziale della teologia, dell’esegesi scritturale, delle pratiche delle arti della predicazione e dei protocolli del canto devozionale. Come capo della comunità, aveva una responsabilità speciale per assicurare il benessere spirituale delle monache (la cura monialium ), che prendeva sul serio. Poiché l’ ars praedicandi (arte della predicazione) e i codici della devozione monastica erano entrambi fondamentali per la vita religiosa e fondati sui principi della retorica, avrebbe acquisito familiarità con le loro basi retoriche dall’esposizione quotidiana come consigliava sant’Agostino:

Perché quelli con menti acute e desiderose imparano più facilmente l’eloquenza leggendo e ascoltando l’eloquente che seguendo le regole dell’eloquenza. Non manca la letteratura ecclesiastica, compresa quella al di fuori del canone stabilito in luogo di sicura autorità, che, se letta da uomo capace, pur interessandosi più a ciò che si dice che all’eloquenza con cui si dice , lo imbeverà di quell’eloquenza mentre studia. E imparerà l’eloquenza soprattutto se acquisirà pratica scrivendo, dettando o parlando ciò che ha appreso secondo la regola della pietà e della fede. 

Sant’Agostino fu educato alla tradizione retorica classica, di stampo ciceroniano. Pur condividendo le preoccupazioni delle prime autorità ecclesiastiche riguardo alle transazioni con la cultura e la letteratura pagana, inclusa la retorica, ne difendeva comunque l’uso come strumento per predicatori e insegnanti. Nel libro IV del De Doctrina Christiana ( Sulla dottrina cristiana o sull’insegnamento cristiano ), rifiuta di esporre le regole della retorica, poiché sono disponibili altrove, e affronta invece la necessità di un discorso efficace basato sulla virtù e sull’ispirazione divina:

Ma se coloro che ascoltano devono essere commossi piuttosto che istruiti, affinché non siano pigri nel mettere in pratica ciò che sanno e affinché accettino pienamente quelle cose che riconoscono essere vere, sono necessari maggiori poteri di A proposito di. Qui devono essere usate suppliche e rimproveri, esortazioni e rimproveri, e qualsiasi altro mezzo necessario per muovere le menti. 

Per il cristiano in questo periodo parlare (nelle forme dell’insegnamento e della predicazione) non era un optional ma un’esigenza della caritas (“amore divino”).  In particolare spettava a coloro che ricoprivano posizioni di autorità spirituale di parlare. Sebbene la predicazione avesse lo scopo di spingere l’ascoltatore verso la virtù e un retto corso morale, i suoi metodi si basavano più sull’autorità scritturale e sulla virtù personale che sulle procedure formali dell’argomentazione classica. Il fine ultimo dell’ars praedicandi era persuadere, ma gli ascoltatori non dovevano essere mossi dalla logica dell’argomento tanto quanto erano incoraggiati a risvegliarsi all’attività del proprio percorso spirituale di cui erano già in teoria consapevoli. In questo modo, i segni e gli altri espedienti retorici impiegati dall’oratore erano più propriamente intesi come fattori scatenanti puramente evocativi. Con questo approccio, la narrativa formalmente organizzata era meno importante dei “pezzi e frammenti del linguaggio”, segni e immagini suggestive che aiutano l’obiettivo dell’autopersuasione. 

Questi principi sono evidenti anche nella lectio divina o lettura sacra che era una componente essenziale della devozione monastica. I testi venivano letti lentamente e pronunciati ad alta voce. L’intento era quello di fissare saldamente un’immagine o un’idea nella mente del lettore con l’obiettivo di incoraggiare l’automotivazione, in un modo simile all’ascolto di un sermone. Anche la narrativa era meno significativa dei singoli elementi del linguaggio. È più probabile che le strutture delle frasi siano episodiche o che conducano insieme un flusso di immagini piuttosto che servire una trama lineare. I lettori dovevano anche poter iniziare ovunque. Tale frammentazione incoraggiava l’attenzione su singole parole e immagini ed era coerente con l’enargeia retorica o “portare davanti agli occhi”. Immagini vivide, abbellimenti e frasi ellittiche che corrono insieme sono caratteristiche distintive della Symphonia canti e quindi sono coerenti con il formato della lectio divina . Quando i testi sono considerati in relazione all’insolita architettura melodica, emerge una forma musicale unica di meditatio monastica.

Che Hildegard applichi strategie retoriche selezionate alla canzone non è davvero sorprendente. Come capo della comunità, aveva una certa licenza per incoraggiare la devozione lungo linee creative. Vediamo prove di almeno una pratica inventiva e non convenzionale nelle sue comunicazioni con la badessa Tengswich (Tenxwind). La signora Tengswich si oppose al fatto che Ildegarda permettesse (probabilmente più probabilmente incoraggiando) le sue monache di vestirsi di bianco, con corone e veli sui capelli sciolti per certi giorni di festa. Ildegarda difese le sue decisioni con una lunga risposta e diede come ragione il posto speciale occupato dalle vergini nella gerarchia celeste. 

Per Ildegarda, la musica era il mezzo di comunicazione definitivo e quello che più somigliava alle voci degli angeli e alla voce di Adamo prima della caduta. Nel Causae et curae scrive: “Prima della sua trasgressione Adamo conosceva il canto angelico e ogni tipo di musica, e aveva una voce che suonava come la voce del monocordo”.  Gli esseri umani, nonostante il loro esilio, possiedono ancora le tracce dell’armonia perduta nelle loro anime e possono ricordare lo stato paradisiaco quando sentono la musica:

Sebbene la perfezione originaria fosse andata perduta, ascoltare la musica terrena consente agli esseri umani di ricordare il loro stato precedente e di funzionare come una forza morale che li assiste nella loro continua ricerca morale. Ma l’anima di un uomo ha anche armonia in sé ed è come una sinfonia. Di conseguenza, molte volte quando una persona ascolta una sinfonia, emette un lamento poiché ricorda di essere stato mandato in esilio dalla sua patria. 

Oltre alla forza speciale della musica come mezzo comunicativo, nell’ormai famosa lettera ai prelati di Magonza, Ildegarda riconosceva anche un rapporto tra parole e melodia come funzione didattica:

In tal modo, sia per la forma e la qualità degli strumenti, sia per il significato delle parole che li accompagnano, coloro che ascoltano potrebbero essere istruiti, come abbiamo detto sopra, sulle cose interiori. . . 

È interessante notare che la musica sembra assumere il primato qui. Mentre in genere consideriamo la musica per accompagnare le parole, Hildegard inverte l’ordine e riconosce il potere indipendente della musica. Pertanto, sebbene Ildegarda potesse non essere consapevole del punto di vista prevalente nei trattati contemporanei sulla musica, che trattavano la musica come una forza morale, condivideva tuttavia le loro opinioni: “L’ intelletto umano ha un grande potere di risuonare nelle voci viventi, e risvegliare le anime pigre alla vigilanza con il canto. 

La capacità della musica di compiere azioni morali risale a Platone, che identificò la similitudine tra le proprietà delle singole armonie musicali (modi) e stati di sentimento/pensiero:

Delle armonie. . . Voglio averne uno bellicoso, che suoni la nota o l’accento che un uomo coraggioso pronuncia nell’ora del pericolo e una severa risolutezza. . . e un altro da usare da lui in tempi di pace e di libertà d’azione, quando non c’è la pressione della necessità, e cerca di persuadere Dio con la preghiera, o l’uomo con l’istruzione e l’ammonimento, o d’altra parte, quando è esprimendo la sua disponibilità a cedere alla persuasione o alla supplica o all’ammonimento, e che lo rappresenta quando con condotta prudente ha raggiunto il suo fine. 

Sebbene La Repubblica non fosse generalmente disponibile per il pubblico latino, l’influenza delle idee di Platone era diffusa nel periodo medievale. Come Platone, il teorico musicale John Affligemus afferma i diversi poteri dei modi individuali di influenzare la rettitudine morale:

La musica ha poteri diversi a seconda delle diverse modalità. Così, con un tipo di canto puoi risvegliare qualcuno alla lussuria e con un altro tipo portare lo stesso uomo il più rapidamente possibile al pentimento e richiamarlo a se stesso. Poiché la musica ha un tale potere di influenzare le menti degli uomini, il suo uso nella Santa Chiesa è meritatamente approvato. 

Sebbene gli autori di musica non abbiano affrontato specificamente la relazione tra i poteri persuasivi della musica e la retorica, la loro comprensione dell’influenza della musica sui sentimenti e sugli stati d’azione è comunque un riconoscimento della sua natura retorica intrinseca. Per quanto riguarda l’associazione tra melodia e parole, i teorici hanno riconosciuto due intersezioni. La musica dovrebbe riflettere l’intento e l’umore dei testi e i toni modali focali erano considerati indicatori grammaticali simili a quelli della lingua. Come scrive Guido a proposito del rapporto della musica con i temi articolati dalle parole: «Che l’effetto del canto esprima ciò che accade nel testo, affinché per le cose tristi i neumi siano gravi, per quelle serene siano allegri, e per testi di buon auspicio esultanti, e così via”. Allo stesso modo, John Affligemus e l’autore di Musica enchiriadis scrivono del requisito che le melodie del canto rispecchino gli affetti e l’intento delle parole:

[A]ffezioni dei soggetti cantati [su] corrispondono all’espressione del canto, così che le melodie [ neumae ] sono pacifiche nei soggetti tranquilli, gioiose nelle cose felici, cupe nelle [quelle] tristi, [e] aspre si dice o si fa esprimere con melodie aspre. 

Il primo precetto [per comporre il canto] che diamo è che il canto sia variato secondo il significato delle parole. 

L’altra associazione tra parole e melodia riconosciuta dai teorici riguardava i parallelismi grammaticali. Guido si riferisce a questa corrispondenza come a una duplice melodia:

Considera dunque che, come tutto ciò che è detto può essere scritto, così tutto ciò che è scritto può essere trasformato in canto. Così tutto ciò che viene detto può essere cantato, perché la scrittura è rappresentata dalle lettere. 

Così, nei versi vediamo spesso versi così concordanti e reciprocamente congruenti che ti stupisci, per così dire, di una certa armonia di linguaggio. E se a questo si aggiunge la musica, con una simile interrelazione, rimarrai doppiamente affascinato da una duplice melodia. 

Guido e l’autore della Scolica enchiriadis individuano anche una corrispondenza tra le lettere e le sillabe che compongono le parole e il raggruppamento di neumi per creare armonia:

Proprio come nei versi ci sono lettere e sillabe, “parti” e piedi e versi, così nella musica ci sono phthongi , cioè suoni, di cui uno, due o tre sono raggruppati in “sillabe”; uno o due di questi formano un neuma, che è la ‘parte’ della musica; e una o più “parti” fanno una “distinzione”, cioè un luogo adatto per respirare. Riguardo a queste unità va notato che ogni ‘parte’ dovrebbe essere scritta ed eseguita in modo connesso, e ancor di più una ‘sillaba’ musicale. 

I neumi erano organizzati in unità di frase o senso più grandi ed erano punteggiati dall’ultimo o dal quinto del modo:

In prosa, dove si fa una pausa nella lettura ad alta voce, questo si chiama due punti; quando la frase è divisa da un opportuno segno di punteggiatura, si parla di virgola; quando la frase è portata a termine, è un punto. . . . Allo stesso modo, quando un canto fa una pausa soffermandosi sulla quarta o quinta nota sopra la finale, c’è un due punti; quando a metà corsa torna in finale, c’è una virgola; quando arriva in finale alla fine, c’è un punto. 

Le discussioni dei teorici sul rapporto tra musica e testo rimangono entro i limiti delle corrispondenze generali tra i modi e lo stato d’animo dei testi e dell’uso dei toni modali chiave come analoghi dei dispositivi grammaticali linguistici. In considerazione di ciò, la stretta alleanza tra testo e musica nelle canzoni di Ildegarda rappresenta un’innovazione senza precedenti. Il suo stile musicale è unico, non tanto per l’originalità di un particolare elemento, ma per la composita dei suoi gesti strutturali.

Questo stile unico può essere attribuito, almeno in parte, all’alleanza che Ildegarda immaginava tra la devozione monastica e la musica come modalità comunicativa accresciuta. Agendo su mandato di un cristiano di parlare come insegnante e predicatore, Ildegarda si impegnò a scrivere libri di teologia, viaggi di predicazione, corrispondenza con un vasto pubblico esterno e composizione di musica. Mentre i libri di teologia e i sermoni erano rivolti a un pubblico esterno, la musica era destinata principalmente all’esecuzione all’interno della comunità. Le lettere di Ildegarda sono di particolare interesse per la nostra argomentazione, in quanto sono coerenti con alcuni protocolli dell’ars dictaminis (“arte di scrivere lettere”). Secondo Baird ed Ehrman, una delle funzioni della lettera medievale era quella del sermo assente (il discorso degli assenti). Le lettere raramente erano destinate solo ai destinatari designati e poiché di solito dovevano essere lette ad alta voce al loro pubblico più ampio, servivano come mini-sermoni.  Le lettere di Ildegarda si adattano a questo profilo. Una delle innovazioni chiave dell’ars dictaminis fu la separazione della salutatio e dell’exordium , rispettivamente il saluto e la garanzia della buona volontà del destinatario attraverso la lode. Mentre alcune delle lettere di Ildegarda seguono questo protocollo, molte omettono del tutto il saluto. Curiosamente, la salutatio e l’ exordium sono attributi regolari dei canti della Symphonia .

L’architettura della musica di Ildegarda infrange molte delle regole del decoro musicale e del linguaggio stravagante. Sebbene nel repertorio esistessero canti elaborati, lo standard gregoriano non era stato abbandonato. L’unicità del suo stile si evolve da una rielaborazione creativa e dall’ampliamento di ciò che ha ascoltato, ma la vera innovazione sta nell’uso retorico delle strutture musicali per evidenziare il testo e persino per contribuire al significato in sé e per sé. Detto questo, va anche precisato che non tutti i Symphonia le canzoni sono uguali nella loro portata retorica o complessità musicale. Come il lettore vedrà dalle trascrizioni, c’è una notevole varietà tra generi e brani all’interno dei generi. Mentre alcuni canti o gruppi di canti sono stati molto probabilmente composti per l’esibizione e la devozione delle suore, altri (ad esempio quelli per i santi patroni di altre comunità) potrebbero essere stati scritti per un pubblico esterno. Inoltre, poiché le canzoni articolano aspetti della teologia di Ildegarda, le sue preferenze per temi particolari informano anche gli stilemi delle singole opere e dei gruppi di canzoni.

Le caratteristiche retoriche dei canti della Symphonia sono più strettamente legate al genere epideittico e ai procedimenti della lectio divina e del sermo absentium. La forma epidittica presenta un argomento da lodare o biasimare. L’idea è quella di presentare un modello per la contemplazione davanti agli occhi e alle orecchie del pubblico. I tratti del soggetto servono a muovere l’ascoltatore verso il progresso spirituale secondo gli obiettivi dell’ars praedicandi . Gli espedienti dell’argomentazione formale sono assenti e al loro posto servono gli attributi del soggetto. Molte canzoni iniziano con un saluto ( salutatio ) che è spesso impostato melismaticamente e delineato dal finale del modo. Le elaborate forme di lode che seguono la salutatio in molti dei canti sono coerenti con l’ exordium identificato dall’ars dictaminis. Punti chiave e immagini sono esaltati dalla sottostruttura musicale. Mentre alcuni pezzi contengono una petizione a Dio oa una figura santa per elevare o pregare per i supplicanti, la petitio di solito non è l’obiettivo musicale principale. Altri testi di canzoni sono più simili al sermo assente , in cui si articola un tema teologico. Questi pezzi si basano maggiormente sulla narrativa, in cui alle idee chiave viene tipicamente accordata un’enfasi musicale.

Uno dei protocolli di organizzazione retorica che è una caratteristica costante delle canzoni di Ildegarda riguarda l’organizzazione dei testi in cui vengono enunciate per prime le idee più importanti. L’architettura musicale sottolinea questo principio gerarchico in diversi modi. Le frasi di apertura sono spesso impostate nella gamma bassa o media e la melodia sale all’aumentare dell’intensità o dell’importanza del messaggio. La musica in genere raggiunge il tono più alto su parole o frasi che sono più significative. Queste idee potrebbero anche essere ulteriormente enfatizzate da un approccio che contiene un salto di quinta e talvolta anche un salto consecutivo di quarta. Anche le prime idee dichiarate sono spesso impostate in modo melismatico, mentre i temi secondari ricevono impostazioni sillabiche o neumatiche meno intense.

Si possono tracciare paralleli sciolti tra il linguaggio musicale nella Sinfonia canzoni e stile retorico nelle impostazioni del testo. Le impostazioni sillabiche, neumatiche e melismatiche possono essere considerate analoghe agli stili basso, medio e alto dell’eloquenza classica. L’uso di Hildegard delle impostazioni di testo è variabile. Alcuni brani sono impostati interamente in un formato, mentre altri contengono un mix di stile. L’impostazione del testo non ha sempre un’importanza retorica elevata, ma viene utilizzata strategicamente in casi selezionati. Quando le impostazioni sono miste, i melismi vengono generalmente assegnati alle parole/immagini chiave più importanti. Rompere in questo modo da uno stile neumatico o sillabico attira nuovamente l’attenzione dell’orecchio e aggiunge enfasi all’immagine assegnata a un melisma. Molte canzoni sono interamente melismatiche nella costruzione. In essi l’enfasi si ottiene inserendo i melismi più lunghi e melodicamente elaborati su parole chiave o segmenti di frasi. Ancora,

Le frasi e le singole parole o immagini sono tipicamente delineate dal tono modale finale o da un altro tono focale, di solito il quinto. Questa pratica si accorda con le procedure di canto standard, ma le porta anche un po’ più in là. Mentre i teorici consigliavano che le frasi dovessero terminare sull’ultimo o sul quinto del modo, Ildegarda usò anche questi toni per aprire una frase e per delineare parole specifiche in contesti melismatici. In linea con il latino idiosincratico di Ildegarda e la natura ellittica dei testi, le frasi spesso iniziano sulla finale ma terminano sulla quinta. Questa strategia ha l’effetto di creare una sospensione che serve a collegare idee e segmenti di frase. La risoluzione sul finale indica la fine della frase o della serie di segmenti di frase. In un certo numero di canzoni si trova anche una punteggiatura non standard, in cui i toni che non hanno significato grammaticale sono usati come demarcatori o in cui il fraseggio sembra casuale. Ancora una volta, questo è coerente con una comprensione del Symphonia come collezione varia.

Infine, il posizionamento strategico della melodia ripetuta serve a collegare parole, idee o temi in un modo che sarebbe stato facilmente compreso dall’ascoltatore in questo periodo. Mentre i modi erano caratterizzati e distinti da motivi melodici specifici per ciascuno, e la melodia ripetuta era una caratteristica standard del canto contemporaneo, Ildegarda porta ancora una volta la pratica in una direzione più ampia. La disposizione dei segmenti melodici non è casuale ma piuttosto attentamente progettata. L’effetto è quello di creare un sottotesto musicalmente fondato in molte delle canzoni. Melodie ripetute compaiono anche nelle ampie conclusioni melismatiche di alcune canzoni. Lì funzionano come una sorta di peroratio musicale (e quindi retorica).o riassumendo, richiamando i temi e le immagini precedentemente articolati a cui erano stati assegnati.

Rispetto a questa forma di retorica musicale, le canzoni che compongono la Sinfonia di Ildegarda, rappresentano un contributo unico allo stile musicale. Le loro strutture spesso elaborate, sebbene si evolvano e attingono da forme di canto standard e contemporanee, estendono le convenzioni di questi generi. L’architettura musicale non è casuale ma costruita con cura in un’alleanza inestricabile con i testi, la cui originalità articola aspetti della teologia tradizionale così come le opinioni di Ildegarda. In quanto tali servono gli obiettivi della devozione monastica, inclusa la meditazione e la predicazione, e sono coerenti con le pratiche e le procedure retoriche delle arti di lingua cristiana. Nella cultura ancora prevalentemente orale del XII secolo, le sottigliezze dell’uso della musica in aggiunta alle parole non sarebbero andate perse per il pubblico. Piuttosto, come ascoltare,

 Principi di trascrizione e traduzione

Le trascrizioni della Symphonia armonie celestium rivelazione di Ildegarda che fanno parte di questo progetto sono tratte dai facsimili dei manoscritti Dendermonde (D) e Riesenkodex (R). A seguito della conclusione accademica generalmente accettata che il manoscritto di Dendermonde sia la fonte più autorevole, le canzoni vengono trascritte da esso e le differenze con il Riesenkodex sono annotate sopra le righe del rigo ed etichettate. Le trascrizioni mirano a rendere le melodie il più vicino possibile al modo in cui appaiono nelle fonti, sebbene a volte siano state consultate anche altre trascrizioni pubblicate. Non sono state apportate aggiunte editoriali. Le decisioni di fraseggio si basano sul presupposto che Hildegard intendesse uno stretto allineamento tra parole e musica.

Le teste di nota vengono utilizzate per rappresentare singoli neumi. Le legature indicano neumi che devono essere cantati su un respiro. I liquori sono rappresentati da una piccola nota di gambo e sono collegati con una legatura. Neumi come climacus e scandicus , che contengono più altezze e sono composti da virga e punctum , non sono stati collegati in alcun modo (le legature tratteggiate sono state respinte in quanto troppo ingombranti) e il lettore dovrà dedurne la presenza. I neumi apostrofi sono annotati come teste di nota singole, ma la ripetizione della stessa altezza due o tre volte di seguito dovrebbe essere sufficiente per guidare il lettore. Il grafico a destra mostra l’equivalente trascritto utilizzato per ciascun neuma nei manoscritti.

Nei casi in cui una singola altezza è diversa o assente in una sorgente o nell’altra, la testa della nota è racchiusa tra parentesi per chiarezza e la discrepanza è etichettata. Quando è coinvolta più di un’altezza, le parentesi con una nota vengono inserite sopra il rigo. Le ampie disparità sono scritte per intero su un rigo ossia posto sopra il passaggio in questione.

I neumi ornamentali sono spesso dissimili in queste fonti. Queste differenze sono etichettate con il nome del nemo che si trova in R, e queste notazioni sono poste sopra la figura trascritta del nemo che appare in D. Il lettore dovrebbe fare riferimento alla Tabella di trascrizione dei nemi sopra per le trascrizioni specifiche dell’ornamentale neumi.

Le “irregolarità” modali non sono state modificate o altrimenti regolarizzate in queste trascrizioni, sebbene di solito siano discusse nel commento musicale successivo alla trascrizione.

Ad eccezione delle lettere maiuscole che identificano l’inizio di ogni verso in inni, sequenze e altri canti con più versi, non c’è punteggiatura nelle fonti manoscritte, e quindi nessuna è stata introdotta nelle trascrizioni. Le lettere maiuscole compaiono nei testi della trascrizione secondo i versi, ma le decisioni sul fraseggio si basano sulla nostra migliore interpretazione dell’intima relazione retorica tra testo e musica e sui principi organizzativi coinvolti.

Quando possibile, le frasi occupano una singola riga nella trascrizione. Nei casi in cui la lunghezza di un segmento è troppo lunga, si prosegue fino al rigo successivo e si inserisce una stanghetta come guida; la sezione “Trascrizione e note” che segue ogni brano fornisce dettagli su tale fraseggio, se necessario.

Nella maggior parte dei casi, le frasi sono delineate dalla finale o dalla quinta del modo. Occasionalmente, un altro tono serve questa funzione. Anche le parole importanti vengono delimitate in questo modo quando impostate melismaticamente. Molto spesso una frase o un’unità di frase inizia sulla finale ma finisce sulla quinta. Questo serve a creare una sorta di sospensione in cui la risoluzione alla finale è posticipata. Generalmente, queste unità vengono trascritte una su una riga.

La sfida più grande che abbiamo incontrato nel trascrivere le canzoni è che le unità frasali musicali e testuali non sempre coincidono. Siamo stati in grado di risolvere alcuni di questi problemi ma non tutti, e il lettore noterà che ci sono differenze occasionali tra le traduzioni e le interruzioni di frase in alcune trascrizioni. Ci sono una serie di ragioni per questo. L’uso latino di Ildegarda può spesso essere idiosincratico. Poiché l’ordine delle parole nel latino devozionale medievale non è così significativo come nei moderni testi in volgare, in alcuni casi il senso musicale ha prevalso sull’integrità testuale. Anche la struttura musicale sembra essere idiosincratica in alcune canzoni, mentre altre sono costruite in stretta conformità con le prescrizioni dei teorici per la grammatica musicale, che specificano le terminazioni delle frasi in finale o quinta.

Una rottura particolarmente irritante tra la prosodia musicale e quella testuale riguarda l’uso frequente da parte di Ildegarda del salto verso l’alto dalla finale alla quinta (a volte seguito da un ulteriore salto di una quarta all’ottava) come gesto di apertura. Questa tattica ha un significato retorico in quanto il movimento disgiunto cattura l’orecchio dell’ascoltatore e funge quindi da gesto enfatico. Le difficoltà sorgono quando questo gesto di apertura standard interrompe la sintassi in punti scomodi. In particolare, ci sono diversi brani in cui Ildegarda imposta una congiunzione (es . et , quod , o ita quod) sull’ultima e la prima parola della frase successiva sul salto di quinta verso l’alto. Nella normale prosodia latina, invece, la rottura frasale dovrebbe avvenire prima della congiunzione, non dopo di essa. Trattiamo queste situazioni individualmente e le spiegazioni per le nostre decisioni sulle trascrizioni sono fornite nelle note che seguono ogni canzone.

I testi latini sono stati adattati dall’edizione critica della Sinfonia da Barbara Newman, in conformità con i principi di redazione sopra delineati. Le traduzioni, tuttavia, sono del tutto nuove e tentano di trovare un equilibrio tra poetica e accuratezza letterale, offrendo, per così dire, una via di mezzo tra le due traduzioni che Newman include per ogni pezzo: una ultra-letterale e una la cui poesia spesso prende il volo oltre i limiti dell’originale. Per la maggior parte, sono versi liberi con un semplice ritmo giambico, prendendo il loro fraseggio il più possibile dalla retorica musicale di Ildegarda. In quei brani in cui il suo uso di specifici espedienti poetici come l’allitterazione o il gioco di parole è particolarmente forte, le traduzioni cercano di rifletterli, nel loro modo limitato. In alcuni pezzi, l’uso di temi e tropi unici da parte di Ildegarda ha permesso di espandere un po’ i confini del significato tradotto,

In conclusione, le trascrizioni qui presentate cercano di rimanere il più vicino possibile alla resa delle fonti manoscritte. Poiché ci sono molte incognite su come questa musica potrebbe essere stata eseguita, come l’uso di bemolli aggiuntivi, fraseggio o gesti enfatici, lasciamo ai cantanti la possibilità di considerare una varietà di interpretazioni degli elementi meno diretti. La nostra speranza è che le trascrizioni, le traduzioni e i commenti promuovano il dialogo continuo con questa musica unica tra artisti, studiosi e amanti della musica.

 

 

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