La storia femminista nascosta nel giorno della festa di Santa Lucia

Nei tarocchi associata alla carta “Regina di Bastoni”, conosciuta anche come Santa Lucia, Lucia è al centro di diverse storie ufficiali e storie non ufficiali. La maggior parte di questi dice che Lucia doveva sposarsi in un matrimonio combinato, ma poiché non voleva, le sono stati cavati gli occhi, o dalla sua stessa mano o da altri sotto tortura. In tutti i casi, i suoi occhi erano miracolosamente guariti. Pertanto, Lucia è associata alla guarigione e alla prevenzione di tutte le malattie degli occhi. Si narra infatti che il poeta Dante Alighieri attribuì a Santa Lucia la guarigione dei suoi occhi danneggiati dopo aver pianto alla morte della sua amata Beatrice (Lucia compare nel suo capolavoro Inferno ).

Altre leggende circondano Lucia, inclusi i tentativi di bruciarla viva a causa del suo rifiuto di sposarsi (le fiamme si sono spente spontaneamente) e il suo accompagnamento a Babbo Natale durante i giri di regali. Secondo The Encyclopedia of Mystics, Saints & Sages di Judika Illes :

“Prima della riforma del calendario gregoriano del 1582, la festa di Santa Lucia cadeva nel giorno più corto e più buio dell’anno, il solstizio d’inverno. Il nome Lucia deriva da una parola latina che significa ‘luce’. Lucia, la Portatrice di Luce governa quella notte più lunga. È considerato un momento ottimale per gli incantesimi, la divinazione e l’attività spirituale. In Austria , Lucy’s Light è un nome popolare per la seconda vista: capacità psichiche.”

La sua festa è il 13 dicembre.

Occhi di Lucia

Gli occhi sono uno dei principali simboli associati a Lucia. Viene spesso mostrata mentre trasporta un piatto con gli occhi su di esso, e i capitani dei pescherecci del Mediterraneo a volte dipingono gli occhi sulle prue in modo che le navi possano “vedere” mentre navigano nell’acqua. Ci sono anche amuleti a forma di occhio chiamati Los Ojitos de Santa Lucia, che si dice proteggano il malocchio e sono spesso regalati a neonati e bambini. Uno dei suoi botanici sacri è l’albero della tromba d’oro ( Tecoma stans ), noto anche come Occhi di Santa Lucia, che è una pianta contenente alcaloidi psicoattivi.

Forse la rappresentazione più familiare di Lucia è durante la festa di Santa Lucia in Svezia, dove le famiglie designano una ragazza per incarnare la santa (di solito la figlia maggiore o minore della famiglia). La ragazza si alza prima dell’alba e prepara colazione e caffè per il resto della famiglia indossando un abito bianco e una corona di candele accese.

L’immagine di lei vestita con una tunica bianca e una fascia rossa, con una corona di candele in cima alla testa, mi lasciò senza fiato. Volevo essere lei, la portatrice di una vacanza, la portatrice della colazione nelle processioni a lume di candela fino all’alba.

Era più che il simbolo di una festa: Santa Lucia era un percorso di protagonismo , non offerto di frequente alle ragazze.

Nella tradizione cattolica , Santa Lucia o Lucia di Siracusa ha una storia simile ad altre martiri dell’epoca. I resoconti della sua vita sono oscuri e contrastanti, ma condividono temi comuni: scelse le sue convinzioni cristiane su un fidanzamento imminente, subì torture, fu denunciata come strega e uccisa nel 304. Alcuni resoconti la descrivono con le braccia cariche di cibo per il povera e candele apposte sul suo capo per accendere in modo da poter portare il più possibile nelle catacombe, dove i cristiani si sarebbero nascosti.

Creduta per proteggerci dalla cecità, spirituale e non, Lucia è spesso descritta in agiografia con gli occhi su un piatto . La fascia rossa – indossata nelle celebrazioni di Santa Lucia, che iniziò la sua attuale iterazione nel 18° secolo in Svezia – rappresenta il sangue di Cristo. La ghirlanda con le candele in testa ricorda l’Avvento.

Come molte tradizioni cristiane, il giorno di Santa Lucia ha radici pagane. Nel calendario giuliano, il solstizio d’inverno veniva celebrato il 13 dicembre, allora ritenuta la notte più lunga dell’anno . Si presumeva che il periodo di Yule fosse pieno di pericoli. Soprattutto nel nord Europa, la gente credeva che i lunghi periodi di oscurità e freddo lasciassero le famiglie vulnerabili alle streghe.

Due figure comunemente citate come fonte di ispirazione per la Lucia contemporanea sono Lucia (nella tradizione svedese, la prima moglie di Adamo ( simile a Lilith ), che abbandonò Adamo per praticare la stregoneria, e Lussi, una demone o strega femminile accompagnata da un seguito di gnomi e spiriti chiamati Lussiferda.La missione di Lucia di “far luce” – una metafora della redenzione cristiana – ha portato alcuni a ipotizzare una connessione tra l’archetipo della ragazza-portatrice di luce e Giunone Lucina, una dea romana della nascita che ha portato gli esseri dall’oscurità necessaria del grembo in un’illuminazione più dura e più terrena.

Queste narrazioni in competizione si riflettono nel nome di Lucia: sia lux (luce) che Lucifero. La notte di Lussi, o Lussinatta, le famiglie restavano all’interno mentre gli spiriti e le streghe si univano, cavalcando di notte sopra di loro nell’aria invernale e minacciando chiunque avesse osato attraversarle. La storia della Lussinatta, o Lucy Night, è stata letteralmente imbiancata, con ragazze in Svezia e Norvegia che brandiscono prodotti da forno e vestite di bianco in quella che era conosciuta come (ed è tuttora) una delle notti magiche più potenti dell’anno.

A Lussinatta, le famiglie pregarono insieme per allontanare gli spiriti, ma approfittarono comunque del cambiamento nell’aria. Incoraggiate dal potere di Lussi, le giovani donne scolpirono croci nella corteccia verde dei salici per poi staccarle via il giorno di Capodanno e leggere cosa avrebbe riservato l’anno. I panini allo zafferano (Lussekatt) che vengono spesso serviti dalle ragazze ornate di ghirlande alle loro famiglie insieme a vin brulè e caffè erano originariamente chiamati Devil’s Cats, con lo scopo di allontanare streghe e demoni. Se inseguito da un cattivo, si diceva, potevi placarli lanciandoti un dolce panino sopra la spalla.

La figura di Lussi evoca stereotipi familiari sugli archetipi femminili e ansie culturali sulla femminilità.

La sua estetica da “dea dell’inverno” evoca nozioni di frigidità e la vasta oscurità del paesaggio invernale nordico. A volte chiamata “Lussi Hag”, era associata alle donne anziane e all’assenza di figli, mentre Lucia è, per definizione, giovane. Anche il suo entourage di Lussiferda era una minaccia, poiché denotava il potere e la leadership femminile. Inoltre, era associata subito a forme di piacere – feste notturne che proteggevano i festaioli dalla sua ira finché rimanevano svegli – e al lavoro domestico. Parte del compito spirituale di Lussi consisteva nell’incoraggiare le persone a portare a termine i compiti richiesti prima dell’avvicinarsi del periodo di svago.

Attraverso la costellazione di immagini, archetipi e figure legate al giorno di Santa Lucia, emerge il tema comune della lotta tra la luce e le tenebre. Nelle tradizioni giudaico-cristiane, questo spesso significa redenzione o possibilità del suo avvicinamento. Nelle pratiche pagane e Wiccan , tuttavia, luce e oscurità spesso si mescolano. Piuttosto che nemici agli opposti di un binario, producono una forma necessaria di tensione, imitando il flusso e riflusso delle stagioni e il ciclo di nascita e morte.

Mentre alcuni cristiani hanno cercato di negare i collegamenti tra la Santa Lucia di oggi e i suoi antenati nel mito e nel folklore, sono stato entusiasta di scoprirli.

 

Gli archetipi femminili, particolarmente potenti, sono spesso trascurati o letteralmente demonizzati. Piuttosto che giustapporre l’oscurità con la luce, e Lussinatta con il giorno di Santa Lucia, imparare la storia dietro le nostre tradizioni preferite può aiutarci a integrare narrazioni apparentemente disparate in un insieme molto più affascinante.

 

La Vergine: Nascita del Messia Egiziano, Horus e Il Modello per la Scena della Natività Cristiana

 

In questa serie di incisioni abbiamo l’Annunciazione, la Concezione, la Nascita e l’Adorazione come descritte nel primo e secondo capitolo del Vangelo di Luca. Queste scene, che erano mitiche in Egitto, sono state copiate o riprodotte come storiche nei Vangeli Canonici.

Nel tempio di Amon presso il sito di Luxor in Egitto appare una serie di scene raffiguranti la nascita divina del re/faraone della XVIII dinastia (c. 1570-1293 a.C.), Amenhotep/Amenhotpe o Amenophis III, che regnò durante il XIV secolo a.C. (1390 circa-1352 a.C. circa). Le immagini della natività di Luxor rappresentano un manufatto significativo che dimostra importanti motivi religiosi precristiani evidentemente incorporati nel cristianesimo.

L’origine dei temi trascendentali del cristianesimo risale all’antichità dell’antico Egitto. Nel libro neotestamentario di Matteo 1:20-23, viene presentata la storia dell’Annunciazione, del concepimento, della nascita e dell’adorazione del bambino Gesù. Racconta come “l’angelo del Signore” apparve a Giuseppe, informandolo che sua moglie Maria è incinta per opera dello Spirito Santo di Dio. Ci viene insegnato a crederci su un presunto personaggio storico fin dalla nostra stessa infanzia e questo viene letto e ripetuto in milioni di case nelle tipiche letture natalizie dove leggiamo anche il racconto lucano della nascita di Gesù bambino. Ma tutto ciò non è affatto nuovo; infatti la “stessa storia” precede identicamente il presunto Gesù del primo secolo di migliaia e migliaia di anni.Non sapevamo che la presunta rivelazione unica e divina sul bambino Gesù giace scolpita su muri di pietra millenari nel Santo dei Santi del Tempio di Luxor che può essere datata fino a 5.5000 anni a.C. o prima.

Quella che sembra essere una rappresentazione priva di significato di eventi sparsi è pregna di significato (scusa il gioco di parole).

La leggenda di Osiride è uno dei miti della letteratura più antica dell’Egitto. Così antico, le sue origini si perdono nel tempo. Era una storia importante per gli egiziani a causa del ruolo di Osiride come re che risorge come “Re dei morti”. Un re che ogni egiziano, dal più potente faraone al più umile contadino, sperava di unirsi nell’aldilà. Altri temi importanti che troviamo nella storia sono; le prove di Iside in cui è idolatrata come moglie rispettosa e madre protettiva. E la vendetta di Horus contro il suo malvagio zio Seth che ha ucciso suo padre Osiride, che è una potente lotta tra il bene e il male. Nel tentativo di evitare confusione dovresti essere consapevole che ci sono due forme del dio Horus in questa storia, prima lo troviamo come il fratello di Osiride, poi più tardi lo troviamo chiamato Arpocrate o Horus suo figlio neonato.

Può valere la pena notare che in tutta la grande quantità di testo che abbiamo dagli antichi egizi, non troviamo alcuna versione completa di questo racconto. Troviamo solo pezzi, riferimenti e aggiunte ad esso. Una delle versioni più importanti della storia ci viene da uno scrittore greco di nome Plutarco, che visse nel I secolo d.C.

Troviamo la Leggenda di Osiride letteralmente raffigurata sulle pareti del Santo dei Santi del Tempio di Luxor. Sconosciuto al lettore di questo articolo in questo momento è che la leggenda di Osiride e di suo figlio Horus è la stessa storia della nascita di Gesù descritta nel Nuovo Testamento migliaia di anni dopo.

Scopriamo che la “Storia del Vangelo” è stata scritta sui muri di questo Tempio di Luxor (Tebe) migliaia di anni prima del presunto Gesù della storia. La storia della divina Annunciazione, della miracolosa Concezione (o Incarnazione), della Nascita e dell’Adorazione del Bambino Messianico (originariamente Horus), era già stata incisa nei geroglifici e rappresentato in 4 scene consecutive sulle pareti più interne del sancta sanctorum nel Tempio di Luxor che fu costruito da Amenhept III, un faraone della XVIII dinastia, molto prima che esistesse un concetto di Gesù nel I secolo d.C. scene la regina nubile Mut-em-ua, la madre di Amenhept III, suo futuro figlio, impersona questa “vergine-madre” (originariamente Iside) che rimase miracolosamente incinta dopo la morte del marito Osiride e di conseguenza partorì un figlio senza rapporti sessuali poiché suo marito era stato assassinato dal fratello malvagio (vedi il mito di Osiride).

Guardiamo ora l’immagine sopra in modo più dettagliato.

Annunciazione

La prima scena a sinistra mostra il Dio Taht (Thoth) [il Gabriele del Nuovo Testamento] il Mercurio Lunare, l’Annunciatore degli Dei, nell’atto di salutare la Vergine Regina, Mut-em-ua, [Maria] e annunciare a lei che deve dare alla luce il Figlio che verrà (Amenhotep III nel personaggio di Horus, il bambino divino [prototipo per il successivo Gesù].

Originariamente la storia trova il suo primo racconto quando il dio Thoth annuncia a una vergine, Iside, l’imminente nascita di suo figlio, Horus.

Nella prima scena a sinistra, il neteru Thoth, dio, messaggero del Dio Onnipotente, trasmettitore del logos (parola) di Dio, è raffigurato nell’atto di annunciare alla regina Met-em-Ua (che ha assunto il ruolo di Iside che darà alla luce un bambino che sarà giusto e un erede divino (questo è il piccolo Horus – prototipo).Ora come Iside che concepì dopo che Osiride era morto e sepolto Met-em-Ua è verginale che è raffigurata da il suo ventre sottile.Questo sarà un parto verginale nel modello di Iside.

Luca 1:26-3326 Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazaret, 27 a una vergine sposata con un uomo chiamato Giuseppe, della casa di Davide; e il nome della vergine era Maria. 28 E l’angelo entrò da lei e le disse: “Ti saluto, tu che sei molto favorita, il Signore è con te: tu sei benedetta fra le donne”. 29 E quando lo vide, fu turbata per le sue parole, e pensò a quale modo di saluto doveva essere. 30 E l’angelo le disse: Non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. 31 Ed ecco, tu concepirai nel tuo grembo e partorirai un figlio, e gli porrai nome GESÙ. 32 Egli sarà grande e sarà chiamato Figlio dell’Altissimo: e il Signore Dio gli darà il trono di suo padre Davide: 33 Ed egli regnerà sulla casa di Giacobbe per sempre; e del suo regno non ci sarà fine. (KJV)

Immacolata Concezione

Nella scena successiva il dio Kneph (lo Spirito Santo egiziano) e la dea Hathor tengono croci, l’Ankh egiziano come segno di vita, originariamente alla testa e alle narici di Iside e la impregnano misticamente. Naturalmente questo mito viene raccontato più tardi nel racconto della regina Mut-em-ua, la futura madre di Amenhept III. Kneph (“lo Spirito Santo egiziano”) discende e assistito da Hathor, impregna la vergine [la Maria del Nuovo Testamento] tenendo l'”ankh”, simbolo della vita, alla sua testa, bocca, narici. Notate, se volete, che il suo ventre è ora gonfio e ingrossato dalla vita di Dio. In questa scena la vergine è raffigurata mentre rimane incinta (concependo) per mezzo dello Spirito .

Gen 2:7 7 E l’Eterno Iddio plasmò l’uomo con polvere del suolo, e soffiò nelle sue narici un alito di vita; e l’uomo divenne un’anima vivente. (KJV)

Luca 1:31-35 31 Ed ecco, tu concepirai nel tuo grembo, e partorirai un figliuolo, e gli porrai nome GESÙ. 32 Egli sarà grande e sarà chiamato Figlio dell’Altissimo: e il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre: 33 Ed egli regnerà sulla casa di Giacobbe per sempre; e del suo regno non ci sarà fine. 34 Allora Maria disse all’angelo: Come avverrà questo, visto che non conosco uomo? 35 E l’angelo, rispondendo, le disse: Lo Spirito Santo verrà su di te e la potenza dell’Altissimo ti adombrerà; perciò anche la cosa santa che nascerà da te sarà chiamata Figlio di Dio. (KJV)

L'”ankh” è la croce egizia che ha un anello per il suo braccio verticale superiore. L’Ankh, noto in latino come crux ansata (“croce a forma di manico”), è il simbolo geroglifico egiziano della “vita”.

Kneph è la forma dello Spirito Santo o Spirito che causa l’Immacolata Concezione, Kneph è lo “spirito” per nome in egiziano. La fecondazione e il concepimento sono resi evidenti nella forma più piena della vergine (vedi l’immagine). Gli effetti naturali di questa “concezione miracolosa” sono resi evidenti nella forma gonfia della vergine (basta guardare il suo addome nella seconda rappresentazione a “sinistra” del murale).

La nascita del Dio Bambino

Nella scena successiva all’estrema destra vediamo la madre seduta sullo sgabello della levatrice e il bambino sostenuto e sollevato dalle mani di una delle infermiere. Originariamente, la madre, Iside, siede sullo sgabello di una levatrice, e il neonato, Horus, è tenuto in braccio da assistenti. Con lo sviluppo del mito troviamo che accanto la madre, la regina Mut-em-ua, la futura madre di Amenhept III, il biblico Salomone, è seduta sullo sgabello della levatrice, e il neonato è sostenuto nelle mani di uno degli infermieri. Successivamente questa stessa storia viene raccontata solo i nomi della vergine madre sono stati alterati [Maria] così come il nome del dio bambino [Gesù invece di Horus].

Luca 2:4-7 4 E Giuseppe salì anch’egli dalla Galilea, dalla città di Nazaret, in Giudea, alla città di Davide, che è chiamata Betlemme; (perché era della casa e della stirpe di Davide:) 5 Essere tassato con Maria sua moglie sposata, essendo incinta. 6 E così avvenne che, mentre erano là, si compirono i giorni in cui sarebbe stata partorita. 7 Ed ella diede alla luce il suo figlio primogenito, lo avvolse in fasce e lo depose in una mangiatoia; perché non c’era posto per loro nell’albergo. (KJV)

Adorazione

La quarta scena è quella dell’Adorazione. Qui il bambino è in trono e adorato da Amon, lo Spirito Santo nascosto dietro tutta la creazione, e tre uomini dietro di lui (Amon) che offrono e doni con la mano destra (aperta rivolta verso l’alto) e la vita eterna con le mani sinistre (tenendo di nuovo Ankhs /croci). Quindi troviamo lo schema per i successivi 3 doni e 3 saggi che sono raffigurati migliaia di anni prima sul muro di pietra nel Tempio di Luxor. Queste 3 figure sono inginocchiate e offrono doni con la mano destra e la vita (croce ankh) con la mano sinistra .

Originariamente il neonato Horus riceve omaggio dagli dei e dai Re Magi, che gli offrono doni. In un riadattamento del mito precedente troviamo qui che il figlio della regina Mut-em-ua è intronizzato, ricevendo omaggio dagli dei e doni anche dagli uomini. Da bambini cresciuti nell’emisfero occidentale prevalentemente cristiano, abbiamo sentito questa stessa storia più e più volte senza mai sospettare che fosse solo una rivisitazione del mito di Osiride. Non abbiamo mai saputo che quando abbiamo sentito parlare della nascita di Gesù e abbiamo letto i racconti della nascita con le nostre famiglie nel periodo natalizio, stavamo leggendo la stessa storia raccontata per oltre 10.000 anni. Non abbiamo mai sospettato che questi uomini che adoravano Gesù nel racconto del Nuovo Testamento non fossero altro che un riadattamento di coloro che originariamente adoravano Horus.Per tutto il tempo abbiamo avuto un riadattamento di questi 3 saggi che hanno trovato il piccolo Horus; nel nostro caso il nome fu cambiato: Horus divenne Gesù e Mut-em-ua divenne Maria. Questi stessi 3 saggi adorarono Gesù (l’Horus del Nuovo Testamento) e offrirono in dono oro, incenso e mirra. Ma guardiamo più a fondo. Nella raffigurazione di questa nascita miracolosa sulle pareti del Tempio di Luxor Iside è stata sostituita dalla regina Mut-em-ua [poi sostituita da Maria]. Dietro la divinità Kneph, a destra, tre spiriti, i Tre Magi, o Re della Leggenda, sono inginocchiati e offrono doni con la mano destra e la vita con la sinistra.

Il bambino così annunciato, incarnato, nato e adorato, era il rappresentante faraonico del Sole Aton in Egitto, il Dio Adon della Siria e l’ebraico Adonai; il bambino-Cristo del culto di Aten; il miracoloso concepimento della madre sempre vergine, impersonata da Mut-em-ua, come madre dell’“unico” e rappresentante della divina madre del giovane Dio-Sole.

Luca 2:8-208 C’erano in quella regione dei pastori che dimoravano nei campi e di notte facevano la guardia al loro gregge. 9 Ed ecco, l’angelo del Signore venne su di loro, e la gloria del Signore risplendette intorno a loro, ed ebbero grande paura. 10 E l’angelo disse loro: Non temete, poiché ecco, io vi porto buone notizie di una grande gioia, che sarà per tutti i popoli. 11 Poiché oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è Cristo Signore. 12 E questo sarà per te un segno; Troverete il bambino avvolto in fasce, adagiato in una mangiatoia. 13 E subito apparve con l’angelo una moltitudine dell’esercito celeste, che lodava Dio e diceva: 14 Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace in terra agli uomini di benevolenza. 15 E avvenne che, mentre gli angeli si allontanavano da loro verso il cielo, i pastori si dissero l’un l’altro: Andiamo ora fino a Betlemme e vediamo ciò che è avvenuto e che il Signore ci ha fatto conoscere. 16 E vennero in fretta, e trovarono Maria, e Giuseppe, e il bambino che giaceva in una mangiatoia. 17 E quando l’ebbero visto, fecero conoscere all’estero ciò che era stato detto loro riguardo a questo bambino. 18 E tutti quelli che l’udirono si meravigliarono delle cose che erano state dette loro dai pastori. 19 Ma Maria custodiva tutte queste cose e le meditava nel suo cuore. 20 E i pastori se ne tornarono, glorificando e lodando Dio per tutte le cose che avevano udito e visto, come era stato loro detto. (KJV) hanno fatto conoscere all’estero il detto che era stato detto loro riguardo a questo bambino. 18 E tutti quelli che l’udirono si meravigliarono delle cose che erano state dette loro dai pastori. 19 Ma Maria custodiva tutte queste cose e le meditava nel suo cuore. 20 E i pastori se ne tornarono, glorificando e lodando Dio per tutte le cose che avevano udito e visto, come era stato loro detto. (KJV) hanno fatto conoscere all’estero il detto che era stato detto loro riguardo a questo bambino. 18 E tutti quelli che l’udirono si meravigliarono delle cose che erano state dette loro dai pastori. 19 Ma Maria custodiva tutte queste cose e le meditava nel suo cuore. 20 E i pastori se ne tornarono, glorificando e lodando Dio per tutte le cose che avevano udito e visto, come era stato loro detto. (KJV)

 

Matteo 2:1-2 1 Or quando Gesù nacque a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode, ecco dei magi dall’oriente vennero a Gerusalemme, 2 dicendo: Dov’è il re dei Giudei che è nato? poiché abbiamo visto la sua stella in oriente e siamo venuti per adorarlo. (KJV)

Conclusione

In effetti, il punto non è necessariamente che i creatori del cristianesimo usassero questa particolare narrativa, ma che c’erano molti modelli di nascite miracolose molto prima dell’era cristiana, rendendo la natività di Gesù fin troppo banale e comune, piuttosto che rappresentare un unico “storico ” ed evento “soprannaturale” che prova la sua divinità sopra e al di là di tutti gli altri. Con un precedente così diffuso, potremmo onestamente credere che il presepe cristiano costituisse qualcosa di nuovo e sorprendente?

Grazie per aver letto,

 

 

L’amore trasformato di Dante: riflessioni sull’amore del poeta per Beatrice

Se la “Vita Nuova” fosse stata l’unica opera importante che Dante avesse realizzato, solo quest’opera gli avrebbe guadagnato la reputazione di grande poeta della civiltà occidentale.

È noto che Dante è uno dei più grandi poeti della civiltà occidentale. La sua opera magnum, La Divina Commedia , è considerata uno dei coronamenti dell’umanità, un capolavoro che ci rivela qualcosa di significativo sulla natura della realtà e su cosa significhi essere umani. Per riproporre le parole di Roger Kimball, la scrittura di Dante è “il frutto di una padronanza sicura, come La Tempesta o l’op. 135 quartetto”. [1] La sua scrittura contiene quel tipo di bellezza seducente che ci porta fuori da questo mondo per guardare, come fece lo stesso Dante, nei cieli più alti. In un’epoca in cui i grandi uomini e donne del passato sono spesso dimenticati, possiamo dire con gioia che Dante è ancora, secoli dopo, una delle luci brillanti dell’Occidente.

Generalmente ricordato per il suo viaggio nel cosmo spirituale, oggi è meno noto che Dante sia l’autore di una grande storia d’amore. La storia di cui parlo è quella tra Beatrice e lo stesso Dante come è raccontata nella Vita Nuova e nella Divina Commedia . Pertanto, è su questa storia d’amore che vorrei rivolgere la nostra attenzione. Mentre racconto questa storia, sarà evidente che possiamo ancora imparare molto da essa, specialmente sulla natura dell’amore e sulla capacità che ha di portare grazia. L’intuizione di Dante sulla natura dell’amore è particolarmente necessaria oggi, decenni dopo l’assalto della Rivoluzione Sessuale che rifiutò la concezione cristiana dell’amore.

La visione: Dante e Beatrice, 1846 da Ary Scheffer

***

Nella Vita Nuova , Dante raccontò la storia della sua ammirazione per una fiorentina di nome Beatrice. Quando la vide per la prima volta all’età di nove anni, Dante si innamorò e rimase innamorato per il resto della sua vita. Anni dopo, Beatrice morì alla giovane età di ventiquattro anni e Dante cadde in una profonda tristezza. Volendo immortalare l’amore della sua vita, Dante compose 31 poesie e commenti circostanti in memoria di Beatrice. Alternando prosa e versi, Dante scrisse sulla scia di Boezio, uno dei suoi eroi intellettuali e autore di uno dei suoi libri preferiti, La consolazione della filosofia . [2] Se la Vita Nuova fosse stata l’unica opera importante che Dante avesse realizzato, quest’opera da sola gli avrebbe guadagnato la reputazione di grande poeta della civiltà occidentale.

Nella Vita Nuova , Dante ha preso in prestito cautamente dal concetto medievale di amore cortese per esprimere la sua ammirazione per Beatrice. Come sottolinea Mitchell Kalpakgian, il concetto di amore cortese si discostava in molti modi dalla saggezza perenne che si trova nei grandi libri della civiltà occidentale e negli insegnamenti della Chiesa. Per molti versi, era un concetto non tradizionale e radicale. Kalpakgian sottolinea che l’amore cortese medievale vedeva il matrimonio come qualcosa di non romantico, un arrangiamento antiquato e noioso che manca della mistica della passione erotica. L’amore cortese avrebbe spesso trovato il suo compimento in relazioni proibite e adultere come raffigurate nel romanzo di Lancillotto e Ginevra. In questo modo ha sfidato gli insegnamenti cristiani sull’amore e sul matrimonio. [3]

Riconoscendo questo pienamente bene, Dante è stato attento nel modo in cui ha usato il concetto per raccontare la storia del suo amore per Beatrice. Ha usato il concetto solo nella misura in cui serviva ai suoi scopi di poeta, ed è stato attento a prendere le distanze dagli aspetti più problematici di questa tradizione letteraria. Tra le pagine della Vita Nuova , ha suggerito che l’amore è accaduto senza che lui nemmeno se lo aspettasse. [4] Per riprendere l’ormai popolare frase, si innamorò al primo sguardo, ed è questo amore che orienta i suoi sforzi di poeta. L’influenza della tradizione amorosa cortese su La Vita Nuova  di Dante a questo proposito è evidente.

Tuttavia, anche durante i suoi primi anni come scrittore, Dante evitò gli estremi dell’amore cortese. In particolare, Dante ha sottolineato di avere ancora, anche in mezzo al suo amore appassionato per Beatrice, il faro della ragione umana a sua disposizione. Non permettendo ai suoi appetiti di sopraffare la sua ragione, Dante seppe agire secondo la legge morale. In questo modo, l’amore di Dante nella Vita Nuova  non era di natura fisica o adultera. Il suo amore era appassionato e poetico, certo, ma non era schiavo dell’appetito sessuale. Dante ha chiarito che gli aspetti non tradizionali e immorali dell’amore cortese – passione, segretezza e adulterio – non avevano posto nel suo amore per Beatrice. Chiarì che “non ha mai permesso all’Amore di governarlo” senza il “fedele consiglio della ragione”. [5]Di conseguenza, Dante riteneva che le facoltà dell’anima dovessero essere in giusto allineamento con la ragione che governa sempre il desiderio. [6]

Da fedele cattolico e difensore della perenne saggezza della tradizione occidentale, Dante sapeva che il vero amore è qualcosa di moralmente elevato. Non è qualcosa che travolge la ragione. L’amore non ci distrugge né ci rende infelici, come spesso affermavano gli amanti cortesi. Non c’è da meravigliarsi se Robert Hollander suggerisce che l’amore di Dante per Beatrice può anche essere inteso come “legato alla presenza fisica e noumenica di Cristo”. [7] In questo modo, le poesie che si trovano nella Vita Nuova  trasmettono un amore per Beatrice che aiuta Dante a trovare Cristo in una “vita nuova”. Anche il nome del poema richiama alla mente la frequente insistenza di san Paolo sulla nostra conversione da una vecchia vita a una nuova. [8] L’amore, in fondo, ci chiama alla conversione.

Alla fine, nel bel mezzo della realizzazione della Vita Nuova , Dante smise bruscamente di scrivere. Dopo aver registrato una visione di Beatrice in cielo, Dante si rese conto che la sua poesia non era all’altezza del tipo di lode che Beatrice meritava. E non c’è da stupirsi perché. Se Dante amava davvero Beatrice come sosteneva, allora l’uso di un genere letterario non tradizionale e discutibile per trasmettere questo amore non sarebbe sicuramente all’altezza. Fu in questo momento che Dante decise di non scrivere più della sua “beata signora” finché non avesse potuto farlo con maggiore abilità. Dante ha quindi concluso la Vita Nuova come segue:

“Dopo aver scritto questo sonetto mi apparve una visione meravigliosa, nella quale vidi cose che mi fecero decidere di non dire più nulla di questa beata signora finché non fui capace di scriverne più degnamente. Per raggiungere questo obiettivo, sto facendo tutto il possibile, come sicuramente lei sa. Sicché, se piace a colui che è ciò per cui tutte le cose vivono, e se la mia vita è abbastanza lunga, spero di dire di lei cose che non si sono mai dette di nessuna donna.

Allora, se è gradito a Colui che è il Signore della benevolenza e della grazia, l’anima mia vada a contemplare la gloria della sua signora, quella beata Beatrice, che guarda in gloria il suo volto qui est per omnia secula benedictus . [9]

Il racconto della storia d’amore tra Dante e Beatrice finì momentaneamente, ma alla fine avrebbe raggiunto il suo culmine anni dopo nella  Divina Commedia .

***

Nel Canto V dell’Inferno , Dante fa qualcosa di importante con i personaggi Francesca e Paulo. Questo canto può essere interpretato come un allontanarsi dai peggiori eccessi dell’amore cortese o come mettere in discussione l’efficacia dell’intero genere letterario. Ad ogni modo, però, vediamo una trasformazione da cortese a sacro nel modo in cui Dante descrive la sua ammirazione per Beatrice. A questo punto dell’Inferno , si narra che Francesca e Paulo caddero in una lussuria peccaminosa dopo aver letto la cortese storia d’amore di Sir Lancillotto. Con le lacrime che le scendono dagli occhi, Francesca racconta al pellegrino Dante come è caduta nel peccato:

“Un giorno leggiamo, per passare il tempo,

di Lancillotto, di come ci siamo innamorati;

eravamo soli, innocenti di sospetti.

Di volta in volta i nostri occhi si univano

dal libro che leggiamo; i nostri volti arrossirono e impallidirono.

Al momento di una sola riga abbiamo ceduto:

è stato quando abbiamo letto di quelle labbra tanto agognate

ora baciato da un amante così famoso,

che questo (che non lascerà mai il mio fianco)

poi mi baciò la bocca e tremò come lui». [10]

In accordo con l’amore cortese, Francesca descrive l’amore come una forza compulsiva a cui non si può resistere. Dante, in una certa misura, potrebbe essere d’accordo, come è evidente dal suo precoce impegno per la tradizione letteraria dell’amore cortese. Tuttavia, Dante non suggerirebbe quindi che, di conseguenza, sia accettabile che una persona consenta alla passione dell’amore di superare la ragione. Dopotutto, una tempesta di appetiti lussuriosi non può essere propriamente chiamata amore. Canto V dell’Inferno ci insegna che l’amore può essere appassionato, ma deve essere conforme alla retta ragione e alla moralità. Non può indurci, come fecero Francesca e Paulo, in atti lussuriosi e immorali. Il vero amore non ci fa vorticare su e giù, avanti e indietro, in una violenta tempesta di passione. L’amore non può essere separato dalla verità. Contrariamente a Francesca e ai suoi numerosi seguaci nel mondo post Rivoluzione sessuale, il vero amore non è lussurioso. La nostra attuale cultura del collegamento farebbe bene a prenderne nota.

Il potere moralmente elevato dell’amore è veicolato da Dante alla fine del Purgatorio  e per tutto il Paradiso. Si può forse dire che l’amore dantesco presentato nella Vita Nuova  si trasforma in qualcosa di più alto e puro nella Divina Commedia . L’amore di Dante assume una natura così piena di grazia e moralmente elevante che solo un’immaginazione completamente cristiana può catturarlo. Un amore che prima era descritto in modo cortese ora, dopo anni di crescita come scrittore, viene descritto in modo sacro. Il suo amore è così grande che ci volle l’intera teologia cristiana dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso per catturarlo. Hans Urs von Balthasar sottolinea questo punto:

«È vero che la figura dell’amato è arricchita di contenuti simbolici, ma sarebbe ridicolo sostenere che essa sia solo un simbolo o un’allegoria, di cosa? di fede? di teologia? della visione di Dio? Solo accademici polverosi potrebbero innamorarsi di qualcosa di così astruso. No, la figura dell’amato è una giovane fiorentina in carne e ossa. Perché un uomo cristiano non dovrebbe amare una donna per l’eternità e lasciarsi introdurre da quella donna a una piena comprensione di cosa significhi ‘eternità’? E perché dovrebbe essere così straordinario – non bisogna piuttosto aspettarselo – che un tale amore abbia bisogno, per il suo totale compimento, di tutta la teologia e del Paradiso, del Purgatorio e dell’Inferno?». [11]

Non c’è da stupirsi che l’ingresso di Beatrice sia il culmine del Purgatorio . Beatrice, infatti, gioca un ruolo fondamentale nella trama complessiva della Divina Commedia . Quando il pellegrino Dante si ritrova perso in un bosco oscuro, è Beatrice che si avvicina a Virgilio e gli chiede di ricondurre Dante in salvo. Colpito dalla sua bellezza, Virgilio fa esattamente come gli è stato comandato. Poco dopo, quando Virgilio ha condotto Dante fin dove può, svanisce e Beatrice diventa la nuova guida.

Inoltre, durante l’intero viaggio, è in diversi momenti il ​​suo amore per Beatrice che lo incoraggia ad andare avanti. Quando Dante discende nella miserabile e orribile oscurità dell’Inferno, lo fa perché è necessario un viaggio verso il basso per librarsi in alto con Beatrice in Paradiso. Deve fare la sua discesa per poter rivedere Beatrice, poiché l’amore è indissolubilmente legato alla sofferenza e al sacrificio. Ci richiede, a volte, di andare dove non vogliamo. Poco dopo, quando Dante sta soffrendo sul monte Purgatorio, lo fa nella speranza di rivedere Beatrice.

Come la donna che Dante amava nella vita reale, Beatrice è raffigurata come rappresentante della rivelazione cristiana. È sia una vera donna che un simbolo, ed è un simbolo efficace solo perché era una vera donna. È come se Beatrice, l’amore della sua vita, aiutasse a rivelargli Dio. È come se lei gli mostrasse uno scorcio di eternità quando era viva, e di conseguenza lei è la sua guida attraverso l’eternità per tutta la poesia. Per tutto il Paradiso , dunque, Dante deve solo guardare Beatrice per ascendere più vicino a Dio. Dante guarda Beatrice, e Beatrice guarda il più alto dei cieli. Dante vede quindi riflesso negli occhi di Beatrice, come negli specchi, il cielo più alto sopra entrambi. [12]

***

Mentre continuiamo a riconoscere la grandezza di Dante e della sua Divina Commedia, forse possiamo aggiungere questa storia d’amore a uno dei motivi della sua grandezza e attualità duratura oggi. Ai suoi tempi, Dante è stato in grado di respingere il peggio della cultura che lo circondava: gli eccessi dell’amore cortese. Allo stesso tempo, seppe attingere con grande maestria dalla saggezza della tradizione occidentale e dagli insegnamenti della Chiesa sulla natura dell’amore. In questo modo, Dante si preoccupava dei modi in cui il suo patrimonio culturale poteva essere conservato e rinnovato. Possiamo anche noi respingere i peggiori eccessi della nostra cultura post-rivoluzione sessuale che ha trasformato il matrimonio in un mero contratto e il sesso in una mera attività consensuale. Infine, possiamo riscoprire e preservare con Dante il tipo di amore che avvicina una persona a Dio, il tipo che richiede l’intera teologia dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso per essere totalmente trasmessa.

 

Bibliografia:

[1] Queste parole sono state usate accuratamente per descrivere Josef Pieper, ma sono anche abbastanza applicabili a Dante. Per il contesto, vedere Roger Kimball, “Josef Pieper: Leisure and its Discontents”, The New Criterion 17, n. 5 (gennaio 1999), 23-24.

[2] Dante, Convivio II , Trans. Richard Lansing (Garland, Texas: Garland Library, 1990), capitoli 11-12.

[3] Mitchell Kalpakgian, “Chaucer and the Heresy of Courtly Love”, The Imaginative Conservative  (15 agosto 2018), online.

[4] Per leggere la Vita Nuova , vai alla biblioteca online Digital Dante tramite la Columbia University. Cfr. Dante Alighieri, Vitta Nuova , tradotto da Andrew Frisardi (Evanston: Northwestern UP, 2012), online.

[5] Ibid.

[6] Cfr. Aristotele, Etica Nicomachea  I, 13. Aristotele era il filosofo preferito di Dante.

[7] Robert Hollander, “Dante: A Party of One”, First Things (aprile 1999), online.

[8] Ibid.

[9] Dante, La Vita Nuova , in linea.

[10] Dante Alighieri,  La Divina Commedia: Inferno , trad. Mark Musa (repr. New York: Penguin Books, 1971), V 127-136.

[11] Hans Urs von Balthasar, La gloria del Signore: un’estetica teologica, Volume III: Stili laici , trad. Andrew Louth, John Saward, Martin Simon e Rowan Williams (San Francisco: Ignatius Press, 1986), 31-32.

[12] Baldassarre, GL, 63-64. Per un esempio, vedi Dante, Alighieri, La Divina Commedia: Paradiso , trad. Mark Musa (repr. New York: Penguin Books, 1971), I 64-71.

La storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici

Probabilmente nessun altro libro in tutta la Bibbia ha dato origine a una tale pletora di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. Saadia, un commentatore ebreo medievale, ha detto che il Cantico dei Cantici è come un libro di cui si è persa la chiave. Più di cento anni fa, il noto studioso dell’Antico Testamento Franz Delitzsch osservò:

Il Cantico è il libro più oscuro dell’Antico Testamento. Qualunque sia il principio interpretativo che si può adottare, restano sempre un certo numero di passaggi inesplicabili, e proprio tali, se li comprendessimo, aiuterebbe a risolvere il mistero. Eppure l’interpretazione di un libro presuppone fin dall’inizio che l’interprete abbia padroneggiato l’idea del tutto. È diventato così un compito ingrato; per quanto l’interprete possa avere successo nelle parti separate, tuttavia sarà ringraziato per il suo lavoro solo quando sarà approvata la concezione nel suo insieme che ha deciso.[ 1 ]

Delitzsch ha giustamente sottolineato che la sfida sta nel concettualizzare l’idea del tutto, eppure sono proprio le caratteristiche uniche di questo libro che lo rendono un compito così formidabile. Più recentemente Harrison ha affrontato proprio questo problema.

Pochi libri dell’Antico Testamento hanno sperimentato una così ampia varietà di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. L’assenza di temi specificamente religiosi si è combinata con i testi erotici e la vaghezza di qualsiasi trama dell’opera per fornire agli studiosi un terreno di speculazione quasi illimitato.[ 2 ]

Comprensibilmente questi problemi hanno portato al trattamento allegorico del libro da parte di studiosi ebrei e cristiani. Questo metodo particolare, che ha dominato per tutto il XIX secolo, sta ora perdendo il suo seguito. Eppure, nonostante la moltitudine di suggerimenti alternativi, nessun altro schema interpretativo ha ottenuto un consenso tra gli esegeti dell’Antico Testamento.

La perplessità interpretativa del libro si riflette anche nella sua collocazione originale nel canone ebraico, sebbene questa questione sia oscurata dalle traduzioni inglesi. Il Cantico dei Cantici ( "") appare negli “scritti” sacri del canone ebraico come uno dei cinque Megilloth (insieme a Rut, Lamentazioni, Ecclesiaste ed Ester).[ 3] Infatti il ​​Cantico compare per primo in questa sezione, e viene letto alla prima festa ebraica dell’anno, cioè la Pasqua. Il collegamento con la Pasqua, però, non è casuale. Il Targum ebraico ha interpretato il Cantico come un’immagine della storia della nazione ebraica a partire dall’Esodo, un evento più naturalmente associato alla festa della Pasqua (Esodo 12). Quindi la Pasqua era un tempo appropriato per la lettura del Cantico dei Cantici, e veniva letta l’ottavo giorno di quella festa. Nella Settanta, invece, il Cantico fu posto dopo l’Ecclesiaste, decisione che a sua volta ne influenzò il posto nelle traduzioni moderne.

Qualsiasi soluzione per comprendere il Cantico dei Cantici deve essere prima risolta a livello ermeneutico. Quali principi ermeneutici sono validi per affrontare questo genere letterario di antica poesia d’amore? Esiste una giustificazione sufficiente per discostarsi da un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale?

L’obiettivo di questo articolo è quello di esaminare gli schemi interpretativi primari che sono stati esposti nella storia del libro e di valutare le basi ermeneutiche su cui poggiano.[ 4 ]

Questo servirà come studio fondativo appropriato per un’interpretazione del libro che sia più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale. Un secondo articolo (“Il messaggio del Cantico dei cantici”) esporrà un’interpretazione del Cantico che segue l’approccio “didattico-letterale” e tuttavia offre un’interpretazione unica dell’insieme.

 

L’unità del Cantico dei Cantici

In questo articolo non verrà portata avanti una discussione sulla data e sulla paternità del libro, ma la questione dell’unità del libro è una questione più rilevante.[ 5 ] Numerosi studiosi hanno negato qualsiasi unità essenziale nel libro e hanno concluso che la Canzone è semplicemente una raccolta di poesie d’amore (con più autori).[ 6 ] Tuttavia, alla luce dell’abbondante ripetizione di parole e frasi,[ 7 ] i ritornelli e i temi ripetuti e l’intricata strutturazione del libro,[ 8 ] è più probabile che un solo autore o editore sia responsabile del presente lavoro.[ 9] “Le ripetizioni che si verificano lasciano l’impressione di una sola mano, e c’è una maggiore unità di tema e stile di quanto ci si aspetterebbe in una raccolta di poesie da più mani e da fonti ampiamente separate.”[ 10 ] Deere fornisce un utile riassunto degli argomenti a favore dell’unità del libro.

 

(1) Gli stessi personaggi sono visti in tutto il libro (l’amata fanciulla, l’amante e le figlie di Gerusalemme). (2) Espressioni e figure retoriche simili sono usate in tutto il libro. Esempi sono: l’amore più delizioso del vino (1:2 ; 4:10 ), i profumi fragranti (1:3, 12 ; 3:6 ; 4:10 ), le guance dell’amato (1:10 ; 5:13 ), il suo occhi come colombe (1:15; 4:1), i suoi denti come pecore (4:2; 6:6), il suo incarico alle figlie di Gerusalemme (2:7; 3:5; 8:4), l’amante come una gazzella (2:9, 17; 8:14), Libano (3:9; 4:8, 11, 15; 7:4), e numerosi riferimenti alla natura. (3) Le particolarità grammaticali ebraiche che si trovano solo in questo libro suggeriscono un unico autore. (4) La progressione nell’argomento punta a un’unica opera, non a un’antologia.[ 11 ]

Inoltre la sposa è chiamata “la più bella tra le donne” (1:8; 5:9; 6:1) e si dice che lo sposo pasce il suo gregge “tra i gigli” (2:16; 4:5; 6: 2-3). Alla luce di queste osservazioni, le prove puntano verso una composizione unificata dalla mano di un singolo autore o editore.

 

La visione allegorica

L’idea che il Cantico dei cantici debba essere inteso nel suo senso normale e letterale è stata fermamente contrastata per gran parte della storia. I sostenitori della visione allegorica sono stati irremovibili sul fatto che ci deve essere un messaggio “spirituale” nel libro che supera il presunto tema terreno della sessualità umana.[ 12](12) Di conseguenza, gli allegoristi hanno sottolineato un significato spirituale che va al di là della lettura superficiale. Il risultato di questo metodo, tuttavia, è stato una miriade di interpretazioni tanto numerose quanto coloro che seguono questo approccio. Gli interpreti ebrei hanno interpretato il testo come un’allegoria dell’amore tra Dio e la nazione di Israele e gli interpreti cristiani hanno suggerito che il libro descrive l’amore tra Cristo e la Sua sposa, la chiesa. L’interpretazione dei dettagli, tuttavia, divenne alquanto varia e fantasiosa.

 

Visione allegorica ebraica

Tracce dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici si trovano già nella Mishnah ebraica ( Ta’anith 4,8).[ 13 ] Questo approccio è stato seguito anche nel Targum, il Midrash Rabbah, e dai commentatori ebrei medievali Saadia, Rashi e Ibn Ezra. Il Targum sul Cantico interpretava il libro come un’espressione dell’amore misericordioso di Dio verso il Suo popolo manifestato in periodi della storia ebraica dall’Esodo fino alla venuta del Messia (questi periodi storici erano presumibilmente distinguibili nel Cantico dei Cantici).[ 14 ]

 

Visione allegorica cristiana (modello primario)

I commentatori cristiani hanno applicato un metodo allegorico simile nella loro interpretazione del Cantico, vedendo lo sposo come Gesù Cristo e la sposa come la Sua chiesa. Questa è stata la visione cristiana dominante per la maggior parte della storia della chiesa, anche se ha perso sostegno nell’ultimo secolo o due.[ 15 ] Non si sa esattamente quando questa visione fu abbracciata per la prima volta dai cristiani. Tutto ciò che si può dire è che la prova esiste già da Ippolito (ca. 200 d.C.), sebbene siano sopravvissuti solo frammenti del suo commento.[ 16] Le interpretazioni dei dettagli del Cantico sono state piuttosto varie, ma i seguenti esempi bastano a dare il senso generale di come è stato trattato il testo. Si dice che colui che viene portato nelle camere del re (1:4) sia coloro che Cristo aveva sposato e portato nella Sua chiesa. I seni in 4:5 sono considerati l’Antico e il Nuovo Patto, e si dice che la “collina dell’incenso” in 4:6 parli dell’eminenza a cui sono esaltati coloro che crocifiggono i desideri carnali.

Non sorprende che Origene sia diventato il grande campione dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici. Oltre a una serie di omelie, produsse un commento in dieci volumi al libro.[ 17 ] Origene fu influenzato dall’interpretazione ebraica e dal suo coetaneo più anziano Ippolito, ma fu anche il prodotto di diverse forze filosofiche all’opera ai suoi tempi, vale a dire, l’ascesi e le tendenze gnostiche che vedevano il mondo materiale come malvagio. “Origene unì gli atteggiamenti platonico e gnostico nei confronti della sessualità per snaturare il Cantico e trasformarlo in un dramma spirituale libero da ogni carnalità. Il lettore era ammonito a mortificare la carne e a non prendere nulla di predicato del Cantico in riferimento alle funzioni corporee, ma piuttosto di applicare tutto all’apprensione dei sensi divini dell’uomo interiore».

Indubbiamente questa visione sminuita della sessualità umana, così prevalente a quel tempo, alimentava le fiamme dell’interpretazione allegorica del Cantico. Ci sono state poche voci dissenzienti nel corso degli anni,[ 19 ] e anche i più grandi leader cristiani hanno ceduto a questo approccio. Come fa notare Glickman, “non meno un teologo di Agostino cadde in questo errore, sposando sinceramente l’idea che l’unico scopo del rapporto sessuale è il generare figli e che prima della caduta di Adamo non era nemmeno necessario per quello”.[ 20 ]

Girolamo (331-420), che produsse la Vulgata latina, lodò Origene e abbracciò la maggior parte delle sue opinioni. Di conseguenza, è stato determinante nell’introdurre l’interpretazione allegorica nelle chiese occidentali. Bernardo di Chiaravalle (1909-1153) predicò ottantasei sermoni sul Cantico dei Cantici, coprendo solo i primi due capitoli. Fu dedito a un’interpretazione allegorica ossessiva nel tentativo di eliminarla da ogni accenno di “lussuria carnale”. Molti altri nel corso della storia della chiesa si sono avvicinati al libro in modo allegorico, inclusi John Wesley, Matthew Henry, EW Hengstenberg, CF Keil e HA Ironside.[ 21 ]

 

Viste allegoriche cristiane alternative

Altri tipi di interpretazioni allegoriche nel corso degli anni differiscono dalla visione predominante in cui i personaggi principali rappresentano Cristo e la chiesa.

La sposa come Maria, la madre di Gesù . All’interno del movimento mariologico del cattolicesimo romano, la sposa del Cantico dei Cantici è stata talvolta interpretata allegoricamente come Maria, la madre di Gesù. Per esempio, “sei tutta bella, mia cara, e non c’è macchia in te” (4,7), è usato per sostenere la dottrina dell’Immacolata Concezione di Maria. Pur trattandosi di una veduta antica, ha ricevuto nuovo impulso negli ultimi anni dagli studi di Rivera, che sembra aver collegato la veduta allegorica della chiesa con Maria. Dice che ciò che è vero della Chiesa è vero in modo del tutto speciale per colei che aveva un rapporto così privilegiato con la Chiesa.[ 22 ]

La sposa come stato sotto il governo di Salomone . Pur rifiutando la normale interpretazione allegorica, Martin Lutero non era ancora in grado di abbracciare il senso erotico letterale del libro. Perciò «proponeva la teoria che la sposa del Cantico è lo Stato felice e pacifico sotto il dominio di Salomone e che il Cantico è un inno in cui Salomone ringrazia Dio per il dono divino dell’obbedienza».[ 23 ]

Il racconto profetico della storia della Chiesa . Johannes Cocceius (1603-1609), che originariamente espose la “visione federale” dell’imputazione del peccato per la teologia riformata, tenne un’interpretazione piuttosto nuova del Cantico dei Cantici. Ha presentato la canzone come

una narrazione profetica delle transazioni e degli eventi che avverranno nella Chiesa. Le divisioni del libro corrispondono ai periodi della storia della Chiesa e alle sette trombe e ai sette sigilli dell’Apocalisse di Giovanni…. L’esposizione diventa particolarmente ricca e dettagliata con la Riforma e culmina con il futuro trionfo del protestantesimo.[ 24 ]

La visione del matrimonio mistico . Oltre al trattamento mariologico, all’interno della teologia mistica cattolica romana è emersa un’altra visione. In questa prospettiva il Cantico insegna il «matrimonio mistico» dell’unione dell’anima con Dio quando la coscienza amorosa di Dio diventa più trascendente e permanente.[ 25 ] Presumibilmente, poiché l’anima cristiana attraversa una serie di stati mistici nel comprendere ciò “coscienza amorevole di Dio”, culmina infine in un “matrimonio mistico” in cui si è dissolti nell’amore di Dio e purificati da ogni amor proprio.

La visione eucaristica . Una variazione del punto di vista precedente è che il Cantico si riferisce all’unione mistica che ha luogo tra l’anima e Cristo durante la Santa Comunione.

 

Valutazione del metodo allegorico

Nonostante la popolarità del metodo allegorico, soffre maggiormente della novità della suggestione e della mancanza di consenso di significato. Le interpretazioni fantasiose mancano di obiettività e di qualsiasi mezzo di convalida. Archer fa notare che le ottanta concubine a cui si fa riferimento nel Cantico 6:8 sono state interpretate come ottanta eresie destinate a tormentare la chiesa, ma non c’è alcuna conferma di questo suggerimento al di fuori del Cantico.[ 26 ] I due seni della sposa in 4 :5 e 7:8 sono stati variamente interpretati come “la chiesa di cui ci nutriamo; i due testamenti, Vecchio e Nuovo; i precetti gemelli dell’amore di Dio e del prossimo; e il Sangue e l’Acqua. In essi trovò Gregorio di Nissa l’uomo esteriore e l’uomo interiore, uniti in un essere senziente».[ 27 ]

I fautori del metodo allegorico affermano che la Scrittura altrove usa un metodo allegorico (ad esempio, si dice che Sal 45 e Isaia 51:1-17 abbiano sfumature allegoriche). Inoltre dicono che la Scrittura altrove usa la relazione matrimoniale per descrivere una verità spirituale più grande, come nei profeti dove la relazione matrimoniale ha un’analogia con la posizione di Yahweh verso Israele (Isa 54:6; 61:10). Bullock sottolinea che, poiché il libro è ricco di simbolismo e figure retoriche, si presta facilmente a un’interpretazione non letterale. Ciò può essere illustrato dall’analisi percettiva di Gordis in 2,4-5: “Quando, per esempio, la fanciulla, in 2,4ss., annuncia di essere svenuta d’amore e chiede di essere sostenuta con uva passa e mele, ella chiede cibo concreto, certo, ma allo stesso tempo, con la sua scelta di frutti che sono simbolici dell’amore, sta indicando che solo la soddisfazione dei suoi desideri porterà la sua guarigione.”[ 28 ] Bullock conclude: “Tale simbolismo stravagante tende a spingere l’interprete nella direzione dell’allegoria o della tipologia , perché la ricchezza dei simboli sembra difficile da esaurire attraverso un’interpretazione letterale».[ 29 ]

Tuttavia, il Cantico dei Cantici non suggerisce che debba essere interpretato allegoricamente. La presenza di figure del discorso non consente agli interpreti di virare verso un trattamento allegorico sfrenato del testo. Kinlaw osserva che questo piccolo libro non ha una chiara trama progressiva che di solito ci si aspetta in allegoria.[ 30 ] Piuttosto, il libro sembra parlare di un episodio storico della vita di Salomone che dovrebbe essere inteso letteralmente. Per quanto riguarda l’uso simbolico dell’immagine del marito-sposa altrove nella Scrittura, si dovrebbe osservare l’unicità di tali casi. «Un’obiezione fondamentale al metodo allegorico, basato su altre Scritture dell’Antico Testamento… è che quando il rapporto maschio-femmina è impiegato allegoricamente è chiaramente indicato come tale, mentre nei Cantici non vi è alcun accenno di approccio allegorico».[ 31 ]

Come ha saggiamente notato Archer, Salomone con il suo enorme harem presenta una scarsa analogia del Signore Gesù Cristo.[ 32 ] Per quanto l’interpretazione allegorica del Cantico dei cantici possa essere attraente per l’immaginazione di molti interpreti, un simile approccio non regge a l’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale.

 

La vista tipica

Simile alla visione allegorica è la visione tipica.[ 33 ] Questo approccio vede anche una connessione del Cantico con un più alto livello di realizzazione in Cristo e nella Chiesa (o Cristo e il credente), ma in modo diverso. Nella visione tipica c’è una precisa affermazione dell’impostazione storica del Canto, anche se alla fine traspare a un livello di significato più alto. Quindi il poema si basa su un vero incidente storico nella vita di Salomone con la ragazza di campagna sulamita.

Mentre l’allegoria nega o ignora la storicità o la concretezza del racconto dell’Antico Testamento e impone un significato più profondo, nascosto o spirituale al testo, la tipologia riconosce la validità del racconto dell’Antico Testamento a pieno titolo, ma poi trova in quel racconto un chiaro, collegamento parallelo con qualche evento o insegnamento del Nuovo Testamento che il racconto dell’Antico Testamento prefigura.[ 34 ]

Nella visione tipica l’ambientazione storica ha il dovuto credito e la corrispondenza tra la storia e il suo compimento finale non deve essere così “stretta” come nell’approccio allegorico.

L’interpretazione tipica procede sull’idea che il tipo e l’antitipo non coincidono esattamente;…il celeste si imprime nel terreno, ma è allo stesso tempo incommensurabilmente diverso da esso. Inoltre, l’interpretazione storico-etica è da considerarsi compito proprio dell’interprete. Ma poiché Salomone è un tipo ( vaticinium reale ) del David spirituale nella sua gloria, e l’amore terreno un’ombra del celeste, e il Cantico una parte della storia sacra e della Scrittura canonica, non tralasceremo qua e là ad indicare che in essa si adombra l’amore che sussiste tra Cristo e la sua Chiesa.[ 35 ]

Unger difende questo approccio osservando che l’interpretazione tipologica si trova altrove nella Scrittura, in particolare in relazione al matrimonio.

Il punto di vista tipico riceve abbondante supporto scritturale. Sia nell’Antico che nel Nuovo Testamento il rapporto del popolo del Signore con il Signore è illustrato sotto la figura del matrimonio. Israele è la moglie di Geova (Os 2,19-23), nel suo peccato e incredulità ora ripudiata, ma ancora da restaurare (Is 54,5; Ger 3,1; Os 1-3) nella più meravigliosa grazia e gloria , che crediamo sia l’aspetto dell’amore reciproco che si evidenzia nel libro. D’altra parte, la Chiesa cristiana si presenta come una vergine sposata a Cristo (2 Cor 11,2; Ef 5,23-32; Ap 19,6-8) e si riflette anche tipicamente come parte dei redenti.[ 36 ]

È vero che la Scrittura a volte utilizza l’adempimento tipico e alcuni versetti o passaggi possono essere tipo-profetici (ad es. Sal 22). Infatti Salomone è usato altrove come tipo di Cristo (2 Sam 7,12-17; 23,1-7; Sal 72; cfr Mt 12,42). Il punto di vista tipico ha quindi qualche pretesa di legittimità ed è certamente più praticabile del metodo allegorico per il semplice fatto che è molto più contenuto. La questione, tuttavia, non è se l’interpretazione tipica sia valida, ma se la Canzone debba essere interpretata in tal modo. Il testo stesso non dà alcuna indicazione che sia inteso come tipologia, né vi è alcuna indicazione dal Nuovo Testamento che il Cantico deve essere interpretato o applicato cristologicamente. Quindi interpretare il Cantico dei cantici secondo la visione tipica significa farlo su suggerimento dell’interprete, non su quello della Scrittura stessa.

 

La vista drammatica

Negli ultimi duecento anni alcuni interpreti hanno considerato il Cantico dei Cantici un dramma. Alcuni vedono due personaggi principali del dramma e altri vedono tre personaggi principali.

 

L’ipotesi del pastore a tre caratteri

All’inizio del diciannovesimo secolo Ewald, uno studioso critico tedesco, rese popolare l’idea che la chiave per comprendere la Canzone fosse riconoscere tre personaggi principali nel libro: Salomone, una fanciulla sulamita e un pastore comune.[ 37 ] Ewald disse che la Sulamita la fanciulla era innamorata del suo compagno pastore e la tensione nel libro deriva dal tentativo di Salomone di prenderla per sé. Ewald “suggerì che il re avesse portato via la fanciulla con la forza al suo harim , ma che quando lei resistette alle sue avances le permise di tornare nel luogo del suo amante rustico”.[ 38 ] Jacobi ha suggerito che lo scopo del Cantico fosse celebrare la fedeltà del vero amore e che la fanciulla sulamita è l’eroina del libro per essere rimasta fedele al suo umile marito pastore. Il Papa spiega la posizione di Jacobi: “Re Salomone fu colpito dalla sua bellezza e cercò di convincerla ad abbandonare il marito ed entrare nell’harem regale, tentandola con tutti i lussi e gli splendori della sua corte. Lei, però, resistette ad ogni tentazione e rimase fedele al suo umile marito».[ 39 ]

Uno dei più notevoli commenti al Cantico dei Cantici del diciannovesimo secolo è stato scritto da Christian D. Ginsburg. Fortemente influenzato da Jacobi, Ginsburg ha concluso: “Così questa canzone registra la vera storia di una donna umile ma virtuosa, che, dopo essere stata sposata con un uomo di circostanze altrettanto umili, era stata tentata in modo molto allettante di abbandonarlo, e trasferire i suoi affetti a uno dei più saggi, e il più ricco degli uomini, ma che resistette con successo a tutte le tentazioni, rimase fedele ai suoi coniugi e alla fine fu ricompensato per la sua virtù.”[ 40 ] L’adozione di questo punto di vista nel 1891 da SR Driver diede ulteriore popolarità a questa interpretazione.[ 41 ]

Una delle difficoltà di questo punto di vista sta nel cercare di determinare quando la sposa si rivolge a Salomone e quando si rivolge al suo pastore-amante. Alcuni hanno suggerito che i “sentimenti calorosi” rappresentino i suoi indirizzi al suo amante pastore e i discorsi formali siano al re. Inoltre si dice che le ammirazioni per la sposa nel capitolo 4 provengano dal re in 4:1-7 e dal pastore in 4:8-15.

L ‘”ipotesi del pastore” aiuta a spiegare perché l’amante era raffigurato in un ruolo pastorale, nonché perché il poema termina in un ambiente settentrionale. Tuttavia, diverse critiche aggiuntive a questo punto di vista mettono in dubbio la sua validità. In primo luogo, presenta un’immagine di tentata seduzione da parte del re, che viene quindi ritratto come il cattivo della storia. In secondo luogo, è difficile tracciare uno sviluppo convincente della trama. Terzo, non c’è nulla di preciso nel testo che indichi il cambiamento dei caratteri maschili. Quarto, è improbabile che un pastore israelita abbia i mezzi per provvedere ai lussi menzionati in alcuni passi assegnati al pastore. Quinto, non c’è problema che Salomone sia anche pastore, poiché possedeva molte greggi (Ecclesiaste 2:7).[ 42 ]

 

Il dramma a due personaggi

Più di cento anni fa Delitzsch propose che il Cantico dei Cantici avesse la forma di un dramma raffigurante Salomone che si innamora di una Sulamita (cioè, il Cantico è un “copione” drammatico che originariamente doveva essere recitato e/o cantato ). Secondo Delitzsch il dramma consisteva in sei atti con due scene ciascuno.[ 43 ] In questo dramma Salomone la portò nel suo harem a Gerusalemme, dove fu purificato nel suo affetto da una lussuria sensuale al puro amore. Così Delitzsch respinse il suggerimento di coloro che adottavano l ‘”ipotesi del pastore”, così come di coloro che pensavano che la sposa fosse la figlia del faraone. Per Delitzsch era una fanciulla rustica di una remota parte della Galilea, straniera tra le figlie di Gerusalemme. Sebbene fosse un’umile fanciulla, era l’eroina della storia.

È un modello di semplice devozione, semplicità ingenua, modestia inalterata, purezza morale e franca prudenza: un giglio del campo, più splendidamente adornato di quanto potesse affermare di essere in tutta la sua gloria. Non possiamo comprendere il Cantico dei Cantici se non ci accorgiamo che ci presenta non solo le attrattive esteriori di Sulamith, ma anche tutte le virtù che la rendono l’ideale di tutto ciò che è più gentile e più nobile nella donna. Le sue parole e il suo silenzio, il suo fare e soffrire, il suo godimento e abnegazione, il suo comportamento di fidanzata, sposa e moglie, il suo comportamento verso la madre, la sorella minore e i fratelli, tutto questo dà il impressione di un’anima bella in un corpo formato per così dire dalla polvere dei fiori.[ 44 ]

Delitzsch ha ragione nella sua osservazione e stima per la sposa sulamita. La sua virtuosa bellezza interiore risplende davvero così elegantemente che Salomone si avvicina a un puro amore. Ciò che sembra paradossale, tuttavia, è che anche Delitzsch ha seguito la visione tipica del libro, ovvero, afferma che il libro ritrae il mistero dell’amore di Cristo e della sua Chiesa. Tuttavia, se la sposa è colei che ha mostrato al re lo standard più grande dell’amore, com’è possibile che il libro possa essere tipico di Cristo e della sua chiesa, perché la realtà è che Cristo conosce la via più grande dell’amore? A parte questa evidente contraddizione, altri hanno respinto l’argomento di Delitzsch secondo cui la Canzone è davvero un dramma. Kinlaw, ad esempio, risponde che “l’assenza di indicazioni di scena, la mancanza di accordo su quanti personaggi o chi ha detto cosa, [ 45 ] Carr fa notare che non c’è quasi alcuno sviluppo o progressione nella trama che ci si aspetterebbe da un dramma, sebbene vi siano elementi di conflitto e risoluzione (ad esempio, 3:1-4; 5:2-7). “I lunghi discorsi, la mancanza di sviluppo del personaggio e di una trama che si sviluppa verso il climax e la risoluzione drammatici, tutto milita contro il fatto che la canzone sia considerata ‘dramma’”.[ 46 ]

La visione mitologico-culturale

Nella prima parte del XX secolo alcuni studiosi ipotizzarono che il Cantico dei Cantici fosse derivato dal culto pagano della fertilità.

Secondo questo punto di vista, la poesia non parla affatto dell’amore umano; piuttosto, o è la celebrazione del sacro matrimonio di una dea nella persona di una sacerdotessa con il re, oppure è la celebrazione della vittoria del re divino sulla morte e sulla siccità. Le origini del Cantico sono quindi viste nella mitologia e nei rituali cananei in cui l’unione sessuale della dea e del suo amante un tempo perduto era vista come un ripristino della fertilità e del benessere della terra.[ 47 ]

Già nel 1906 Wilhelm Erbt suggerì che il Cantico fosse una raccolta di poesie di origine cananea. Queste poesie, disse, descrivevano l’amore del dio sole Tammuz [ 48 ] (chiamato anche Dod o Shelem) e della dea luna Ishtar (sotto il nome di Shalmith).[ 49 ] L’idea di somiglianze tra il Cantico di Canti e liturgie di Tammuz furono poi sviluppati da Theophile J. Meek, il quale suggerì che il Cantico fosse derivato dai riti liturgici del culto di Adonis-Tammuz.[ 50] A sostegno di questa tesi, si è fatto appello ad alcuni riferimenti nei profeti al culto di Tammuz (es. Ez 8,14; Zc 12,11). Poco dopo, Wilhelm Wittekindt “concepì la composizione in termini di una liturgia di Gerusalemme che celebrasse l’unione di Ishtar e Tammuz alla festa lunare di primavera”.[ 51 ] Naturalmente il Canticoo non era più nella sua forma originale (e più offensiva), ma era stato rivisto in modo da renderlo innocuo e armonizzarlo con il culto di Yahweh. Altri studiosi, come WOE Oesterley e NH Snaith, adottarono questo punto di vista, sebbene con alcune variazioni.

 

Il problema più difficile per questo punto di vista è il dubbio che i canti di culto pagani sarebbero ammessi nel canone di Israele, specialmente uno di carattere generalmente immorale.[ 52 ] Coloro che hanno adottato una qualche forma di questo punto di vista sono studiosi critici che generalmente datano il Cantico di Canzoni piuttosto tardive per motivi linguistici. Eppure questo periodo (con le sue tendenze anti-idolatria) sarebbe il momento meno probabile per una simile assimilazione.

Questo punto di vista non meriterebbe più menzione, se non fosse per il fatto che il Papa nel suo Commento alla Bibbia di Anchor ha una visione del Cantico basata su un fondamento mitologico-cultico. Alla luce dell’affermazione “L’amore è forte come la morte, la gelosia è severa come lo Sheol” (8,6), il Papa ha collegato il Cantico alle antiche feste funebri del Vicino Oriente. Bullock riassume il punto di vista di Pope come segue: “Osservando l’importanza data al potere dell’amore sulla morte in 8:6, propone che potrebbe essere stato associato a un’antica festa funebre di culto in cui la vita è stata riaffermata nei modi più elementari, coinvolgendo sontuosi feste e orge sessuali».[ 53 ]

Presumibilmente in queste feste funebri si è fatta una riaffermazione cultuale dell’amore di fronte al potere della morte, cioè l’amore è l’unico potere in grado di far fronte alla morte. Come spiega il Papa, «il collegamento del Cantico con la festa funebre come espressione della più profonda e costante sollecitudine umana per la Vita e l’Amore nell’onnipresente volto della Morte aggiunge nuova visione e apprezzamento dei nostri predecessori pagani che hanno risposto alla Morte con affermazioni e perfino grossolane dimostrazioni del potere e della persistenza della Vita e dell’Amore».[ 54 ] Tuttavia, l’idea di “festa funebre” del Papa soffre della stessa critica delle altre visioni settarie. Il forte sentimento anti-idolatria dell’era postesilica rende molto dubbia tale inclusione nel canone ebraico.

 

La visione onirica

Alcuni studiosi hanno affermato che gran parte del Cantico dei Cantici è semplicemente un sogno piuttosto che un riflesso di un’esperienza reale. Questo si basa su alcuni riferimenti all’interno della Canzone al letto, al sonno e al “risveglio”. Una di queste sezioni è 3:1-5, dove il versetto 1 recita: “Nel mio letto notte dopo notte l’ho cercato” e il versetto 5 afferma: “Che tu non susciti né risvegli il mio amore”. Una situazione simile può essere trovata in 5:2-8, con il versetto 2 che include l’affermazione: “Dormivo, ma il mio cuore era sveglio”. Oltre a queste sequenze oniriche, si dice che ci siano reminiscenze in 2:3-7 e 8:5, o 2:16-17 e 7:11. In questi sogni e reminiscenze i protagonisti rievocano i giorni della loro prima vita coniugale insieme.

La teoria del sogno fu suggerita già nel 1813 da un prete cattolico romano, Johann Leonhard von Hug.[ 55 ] Eppure portò la teoria del sogno un passo avanti per suggerire che conteneva anche un complotto politico. “La pastorella sognante rappresentava il popolo delle dieci tribù del Nord, il popolo d’Israele, e il peso del sogno è il suo desiderio di riunirsi al re di Giuda nella formazione di un nuovo stato salomonico.”[ 56 ]

Nel 1948 Freehof raccolse l’idea che la canzone riflettesse un sogno, sebbene non accettasse la teoria di von Hug di un complotto politico.[ 57 ]

In un’esposizione più recente della teoria del sogno, Cantico dei Cantici 2:8-8:4 è visto come un sogno.[ 58 ]Il libro inizia con lo stato coniugale di Salomone e della Sulamita, ma lei è paurosa e insicura nel suo nuovo ambiente. La sezione dei sogni serve a purificare la relazione amorosa in quanto racconta momenti cruciali della relazione (compreso il matrimonio). La sezione finale del libro, 8:5-14 (dopo il sogno), è un dialogo sull’amore e la fiducia.

Le dichiarazioni del suo amore (2:16; 6:3; 7:10) mostrano presumibilmente uno sviluppo nel carattere e una crescita del suo amore. Secondo questo punto di vista il Cantico addebita la colpa alla sposa, cioè colei che ha il problema della gelosia, e questo deve essere superato dall’effetto unificante e purificatore dell’amore di Salomone.

La teoria del sogno soffre non solo della sua novità (pochi altri hanno preso questa posizione, sebbene non sia necessariamente recente), ma anche di altri problemi. In primo luogo, non vi è alcuna chiara indicazione che la maggior parte del libro sia un sogno. In secondo luogo, lo scopo del libro deve essere visto alla luce della lezione e della conclusione del capitolo 8 . In quella sezione la sposa appare come la “portatrice di lezione” ed eroina del libro (il che suggerisce che Salomone avesse il problema maggiore). Detto questo, tuttavia, è probabile che 3:1-5 e 5:2-8 rappresentino davvero dei sogni, e qualsiasi analisi del Cantico dovrebbe tenerne conto. I suggerimenti precedenti sul loro contributo al libro necessitano di ulteriori perfezionamenti.

 

La visione letterale

Uno dei principi di base dell’ermeneutica è che per ogni passaggio dovrebbe essere scelto il significato normale e normale, a meno che non vi siano prove evidenti del contrario. Che il Cantico dei Cantici debba essere inteso letteralmente della relazione romantica e sessuale tra due amanti è stata tradizionalmente l’opinione meno popolare. Tuttavia, negli ultimi duecento anni è stata prestata maggiore attenzione a questa opzione.

Nella chiesa primitiva Teodoro di Mopsuestia (ca. 350-428) prese posizione per una comprensione letterale del Cantico dei Cantici, suggerendo che dovesse essere letto nel suo senso più chiaro come un canto erotico.[ 59 ] La popolarità dell’allegorico L’approccio era così forte, tuttavia, che la sua opinione fu respinta come eresia dal Secondo Concilio di Costantinopoli nel 553 d.C.[ 60 ] Di conseguenza la visione letterale fu praticamente ignorata nel corso dei secoli. Nell’era più moderna la tendenza letterale può essere fatta risalire a Moses Mendelssohn (1729-1786),[ 61 ] ma fu Christian D. Ginsburg a dare impulso a questa visione. Anche se Ginsburg ha preso il pastore a tre caratteri   ipotesi, ha basato le sue conclusioni su una comprensione letterale del libro. Il suo punto di vista è riassunto da Bullock: “Così Ginsburg ha concluso che lo scopo del libro non è quello di celebrare l’amore, anche se degno di canonicità, ma di registrare un esempio di virtù , che è ancora più degno di un posto nel sacro canonico.”[ 62 ]

Dopo Ginsburg, c’è stato un interesse significativamente maggiore per un approccio letterale al Cantico dei Cantici. Sono state presentate diverse varianti dell’approccio letterale.

 

Un’espressione lirica dell’amore umano

Alcuni interpreti ritengono che il Cantico dei Cantici sia semplicemente una celebrazione in modo poetico della beatitudine dell’amore romantico e sessuale tra un uomo e una donna. Carr, ad esempio, vede la canzone come una celebrazione della natura dell’umanità in cui maschi e femmine esprimono e godono della propria sessualità all’interno di una relazione coniugale consolidata.[ 63 ] Questa posizione è stata seguita anche da Craig Glickman[ 64 ] e Jack S .Deere.[ 65 ]

Deere vede la struttura e l’unità del libro in riferimento alle fasi del rapporto tra Salomone e la sua sposa. “Le sezioni principali del Cantico riguardano il corteggiamento (1:2-3:5), un matrimonio (3:6-5:1) e la maturazione nel matrimonio (5:2-8:4). Il Cantico si conclude con una dichiarazione culminante sulla natura dell’amore (8,5-7) e un epilogo che spiega come iniziò l’amore della coppia nel Cantico (8,8-14).”[ 66 ]

Lo scopo del libro è quello di esaltare l’amore umano e il matrimonio. Sebbene a prima vista ciò sembri strano, riflettendoci non è sorprendente che Dio abbia incluso nel canone biblico un libro che avalla la bellezza e la purezza dell’amore coniugale…. poiché il mondo vede il sesso in modo così sordido e lo perverte e lo sfrutta in modo così persistente e poiché tanti matrimoni si sgretolano per mancanza di amore, di impegno e di devozione, è vantaggioso avere nella Bibbia un libro che dia l’approvazione di Dio dell’amore coniugale come sano e puro.[ 67 ]

La difficoltà incontrata da questo punto di vista (quando Salomone e la sua sposa sono addotti come un modello di amore romantico come Dio lo intendeva), è che Salomone sembra a malapena un esempio appropriato da ciò che è noto altrove delle sue relazioni amorose (1 Re 11). [ 68 ] Salomone non è certo un modello di fedeltà nel matrimonio! Deere almeno riconosce il problema e tenta una risposta: “Forse la risposta è che l'”amata” nella Canzone… era la sua prima moglie. Se è così, allora il libro potrebbe essere stato scritto subito dopo il suo matrimonio, prima che cadesse nella peccato di poligamia».[ 69 ]

Questo è un tentativo coraggioso di salvare la sua visione del libro, ma è dubbio che questo suggerimento possa reggere fino ai dettagli della Canzone stessa. Il Cantico dei Cantici 6:8 dice: “Ci sono sessanta regine e ottanta concubine, e senza numero di fanciulle”.[ 70 ] La conclusione più probabile alla luce di questo versetto è che la sposa sulamita non fu la prima moglie di Salomone.

 

Cercare e trovare appagamento nell’amore

Strettamente correlato al punto di vista precedente è quello di Meredith Kline, che suggerisce che lo scopo del Cantico dei Cantici è celebrare la ricerca e il ritrovamento della realizzazione nell’amore.[ 71 ] La particolarità di questo punto di vista è l’enfasi che egli pone sul ciclico struttura del libro. Secondo Kline, il libro è strutturato in una serie di cicli che hanno una struttura parallela. Questi cicli sono identificati dai ritornelli di apertura e chiusura, e ogni ciclo inizia con un desiderio e si conclude con un appagamento.

Anche se queste sono osservazioni pertinenti sulla struttura del libro, lo scopo si trova più precisamente nella lezione moralistica del capitolo finale. Ciò che la sposa dice nel capitolo 8 suggerirebbe che lo scopo del libro va oltre il semplice cercare e trovare appagamento nell’amore.

La vista antologica

Diversi commentatori hanno preso la posizione che il Cantico dei cantici dovrebbe essere inteso in riferimento all’espressione sessuale/romantica umana letterale, ma non come un documento unificato con un unico tema e scopo. Suggeriscono che il Cantico dei Cantici rappresenti invece una raccolta o un’antologia di poesie d’amore. Coloro che hanno questo punto di vista possono essere distinti dal fatto che li vedano in relazione alle feste nuziali siriane.

Una raccolta di poesie d’amore sconnesse . Un’opinione popolare, sostenuta da un certo numero di studiosi moderni, è che la Canzone celebri effettivamente il romanticismo e la sessualità umana, ma che non abbia un’organizzazione tematica unificante poiché il libro è una raccolta di poesie piuttosto che una singola composizione.[ 72 ] Questo era suggerito da JG von Herder, poeta e critico tedesco, già nel 1778.[ 73 ] Dopo un attento esame della storia dell’esegesi della Canzone da cui concluse che non esisteva ancora un’interpretazione generalmente accettata, Rowley ha dichiarato: “Il punto di vista che adotto non trova in esso nient’altro che ciò che sembra essere, le canzoni degli amanti, che esprimono la loro gioia reciproca e le calde emozioni dei loro cuori. Tutti gli altri punti di vista trovano nella Canzone ciò che portano ad essa .”[74 ]

Questo punto di vista fa bene a dare credito a una comprensione più letterale del libro, ma l’affermazione che la Canzone sia una mera raccolta di poesie d’amore sconnesse affronta un problema in quanto vi sono abbondanti prove di strutturazione, ritornelli ripetuti e espedienti letterari comuni in tutto il libro che suggerirebbe una sola mano dietro la composizione. Carr, ad esempio, offre un’ampia discussione sul fatto che la Canzone è un’unica composizione.[ 75 ] Si dovrebbe anche menzionare lo studio di Kessler sulle ripetizioni all’interno della Canzone che evidenziano una mano comune.[ 76 ] Harrison opportunamente osserva: “C’è una maggiore unità di stile e tema di quanto sarebbe il caso in una raccolta diversificata di testi di diversi autori in epoche ampiamente separate”.[ 77 ]

Una raccolta di canti nuziali del tipo siriano ” wasf ” . Nel 1873 Wetzstein, console tedesco a Damasco, pubblicò uno studio sulle usanze matrimoniali contemporanee in Siria in cui descriveva i festeggiamenti di sette giorni che onoravano gli sposi.[ 78 ] In questo rapporto “gli sposi erano onorati di essere elevato sulla trebbia e designato “re” e “regina”. Durante il ballo festivo che seguì alla dichiarazione che il matrimonio era stato consumato, fu cantata una canzone chiamata wasf , che si riferiva alla perfezione corporea e alla bellezza dei due.”[ 79 ] Poi nel 1898 Karl Budde sviluppò la teoria dei Cantici come canti nuziali popolari,[ 80] e da allora questo punto di vista è stato favorito da Otto Eissfeldt.[ 81 ]

Questo punto di vista soffre di diversi punti deboli. In primo luogo, ciò implica un’enorme ipotesi di somiglianza dei canti nuziali siriani degli anni ’60 dell’Ottocento con l’antica Giuda. In secondo luogo, la sposa dei Cantici non è mai chiamata “regina” come ci si aspetterebbe secondo questa teoria. In terzo luogo, come ha sottolineato Waterman, questa teoria comporta troppe cancellazioni, trasposizioni e modifiche del testo.[ 82 ] In quarto luogo, la struttura strettamente connessa dell’intero poema argomenta contro il fatto che sia un’antologia di testi originariamente indipendenti.

La visione letterale-didattica

Diverse persone hanno preso posizione sul fatto che mentre la Canzone dovrebbe essere presa alla lettera con le sue espressioni di beatitudine romantica e sessuale nel matrimonio, allo stesso tempo la Canzone sembra comunicare una lezione sull’amore coniugale che va ancora più in profondità. Quindi la Canzone è didattica oltre che letterale. Vi sono tuttavia diverse lievi variazioni sull’esatta natura della lezione morale.

Il matrimonio indica un amore più grande . Young ha affermato che il Cantico non solo celebra la dignità e la purezza dell’amore umano, ma indica anche il più grande amore di Cristo.

La Canzone celebra la dignità e la purezza dell’amore umano. Questo è un fatto che non è stato sempre sufficientemente sottolineato. La Canzone, quindi, è didattica e morale nel suo scopo. Ci viene in questo mondo di peccato, dove lussuria e passione sono dappertutto, dove feroci tentazioni ci assalgono e cercano di allontanarci dallo standard del matrimonio dato da Dio. E ci ricorda, in modo particolarmente bello, quanto sia puro e nobile il vero amore. Questo, tuttavia, non esaurisce lo scopo del libro. Non solo parla della purezza dell’amore umano; ma, per la sua stessa inclusione nel Canone, ci ricorda un amore più puro del nostro.[ 83 ]

Si dovrebbe osservare che il punto di vista di Young è diverso da quello allegorico o da quello tipico (il Cantico non è un tipo ma può ricordare ai suoi lettori l’amore di Cristo). Allo stesso modo Kinlaw ha esclamato che la Canzone “parla del matrimonio come dovrebbe essere”, ma sembra esserci qualcosa di più: “deve esserci qualcosa di pedagogico ed escatologico nel matrimonio”.[ 84 ]

Un punto debole in questo punto di vista è che non prende seriamente in considerazione la lezione morale al culmine del libro nel capitolo 8, in particolare il motivo della “gelosia”. Molta verità sta in questo punto di vista, ma sembra non essere all’altezza dello scopo pienamente inteso dell’autore non concentrandosi sulla lezione morale fornita dall’autore stesso.

L’affermazione del sesso ordinato da Dio mentre eleva esclusività e fedeltà . In questa prospettiva il Cantico celebra la salubrità del sesso ordinata da Dio, ma indica anche che l’amore è più del sesso, come attestano gli elementi di esclusività e fedeltà nel Cantico.[ 85 ] La spiegazione di Laurino è perspicace.

Il mondo contemporaneo ha reso popolare l’infedeltà al vincolo matrimoniale, ha trasmesso commedie televisive sul tema dell’adulterio e ha lasciato l’impressione che l’amore sia dove lo trovi nella soddisfazione della lussuria. Non così il Cantico dei Cantici. Parla dell’amore esclusivo di due persone, l’una avvolta nell’altra, l’una pura, l’una fedele all’altra, l’una innocente di ogni coinvolgimento con gli altri. Così la fanciulla dice al suo amante di aver riservato i frutti dell’amore esclusivamente a lui (7,13).[ 86 ]

Questo punto di vista è rinfrescante in quanto non solo prende una visione letterale del libro nell’affermazione dell’amore coniugale e dell’unione sessuale, ma sottolinea anche un ingrediente chiave mancante nelle altre interpretazioni, vale a dire, il tema della fedeltà e della devozione nel matrimonio. Questo è l’argomento che emerge dalla lezione morale nel capitolo culminante del libro, e Laurin ha ragione nell’evidenziarlo.[ 87 ]

Tuttavia, questa interpretazione necessita di una moderata correzione. Il problema è che non è credibile che i due siano “l’uno avvolto nell’altro, l’uno puro, l’uno fedele all’altro, ciascuno innocente di qualsiasi coinvolgimento con gli altri”. Questo può essere vero per la sposa, ma sembra tutt’altro che vero per Salomone. Se il libro affronta il tema della fedeltà e della devozione coniugale, non lo fa attraverso Salomone come modello.

 

Conclusione

In questa rassegna della storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici, è emerso che un certo numero di punti di vista sul libro presentava punti deboli. Di certo il metodo allegorico non è la strada da percorrere, né lo sono alcune delle nuove interpretazioni come la visione mitologico-cultica e la visione del banchetto nuziale siriano. Questi schemi interpretativi sono colpevoli di leggere troppo nel significato, piuttosto che lasciare che il testo parli da solo. Senza oltre linea guida del Nuovo Testamento, l’approccio migliore da adottare – quello più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale – è quello letterale in cui Salomone e la sua sposa sono usati per affrontare il tema dell’esperienza romantica e sessuale in Dio- matrimonio ordinato. Il libro, tuttavia, sembra dire qualcosa in più alla luce dei “spunti” e della lezione moralistica che si trovano nel capitolo 8, il culmine del libro. Quindi la visione letterale-didattica sembra essere l’approccio migliore da adottare. Sebbene ci siano alcuni che si avvicinano al libro con una visione letterale-didattica, quelli intervistati in questo articolo sembrano mancare di precisione su quale sia questa “lezione”. Laurin si avvicina nel sottolineare la fedeltà e la devozione coniugale,

Un’accurata comprensione del libro va ricercata sulla falsariga della visione letterale-didattica, pur sottolineando gli elementi di fedeltà e devozione. Tuttavia, bisogna rendere conto del ritratto storico di Salomone come uomo di molti amanti. Inoltre è valido considerare le sezioni 3:1-5 e 5:2-8 come intermezzi onirici, che forse servono a testimoniare le paure e le apprensioni che la sposa aveva riguardo alla loro relazione. In realtà la sposa è la vera eroina del libro, fatto testimoniato dal ruolo che ha nell’ultimo capitolo di impartire una lezione sull’amore e la sua gelosia.

 

Riferimenti

1 ] Franz Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , vol. 6 del Commento all’Antico Testamento , di Franz Delitzsch e CF Keil, trad. ME Easton (np, 1875; ristampa [in 10 voll.], Grand Rapids: Eerdmans, 1973), 6:1 (corsivo suo).

2 ] Roland K. Harrison, Introduzione all’Antico Testamento (Grand Rapids: Eerdmans, 1969), 1052.

3 ] Il titolo alternativo Canticles deriva dalla traduzione latina della Vulgata Canticum Canticorum (Cantico dei cantici).

4 ] Alcuni utili studi sulla storia dell’interpretazione sono inclusi in questi scritti: Robert B. Dempsey, “The Interpretation and Use of the Song of Songs” (Ph.D. diss., Boston University School of Theology, 1963); G. Fohrer e E. Sellin, Introduzione all’Antico Testamento , trad. DE Green (New York: Abingdon, 1968); Christian D. Ginsburg, The Song of Songs and Coheleth (Londra, 1857; ristampa, New York: KTAV, 1970); Richard Frederick Littledale, A Commentary on the Song of Songs: From Ancient and Medieval Sources (New York: Pott and Amery, 1869); Robert Pfeiffer, An Introduction to the Books of the Old Testament (New York: Harper and Brothers, 1941), 714-716; Marvin H. Pope, Cantico dei cantici, Anchor Bible (Garden City, NY: Doubleday, 1977); HH Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, in The Servant of the Lord and Other Essays on the Old Testament (Londra: Lutterworth, 1952), 187-234; George Louis Scheper, “The Spiritual Marriage: The Exegetic History and Literary Impact of the Song of Songs in the Middle Ages” (Ph.D. diss., Princeton University, 1971); e Otto Zöckler, Proverbi, Ecclesiaste, Il Cantico dei Cantici, Commento alle Sacre Scritture, Critico, Dottrinale e Omiletico, ed . John Peter Lange (1868; ristampa, Grand Rapids: Zondervan, nd).

5 ] Gli studiosi conservatori hanno avuto la tendenza ad attribuire la paternità a Salomone (vedi, ad esempio, EJ Young, Introduction to the Old Testament , rev. ed. [Grand Rapids: Eerdmans, 1964], 33233; e Gleason L. Archer Jr., A Survey of Old Testament Introduction , a cura di [Chicago: Moody, 1974], 48992). Il Talmud assegnò la composizione del Cantico a Ezechia e ai suoi scribi (vedi B. Bat. 15a ). Gli studiosi critici di solito attribuiscono alla Canzone una datazione tardiva a causa di alcuni fenomeni linguistici (ad esempio, l’uso di un pronome ""piuttosto che relativo e l’apparizione di alcune parole di prestito greche e persiane).""

6 ] WOE Oesterley, per esempio, divise il libro in una trentina di poesie diverse ( The Song of Songs , 1936).

7 ] Per uno studio delle ripetizioni nel libro, cfr. R. Kessler, Some Poetical and Structural Features of the Song of Songs , ed. John Macdonald (Leeds: Leeds University Press, 1957); e Roland E. Murphy, “The Unity of the Song of Songs”, Vetus Testamentum 29 (ottobre 1979): 436-43.

8 ] Si veda, ad esempio, JC Exum, “A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft 85 (1973): 47-79. Sull’idea che ogni poesia successiva derivi da una parola, una frase o un pensiero nella sezione precedente, vedere F. Landsberger, “Poetic Units within the Song of Songs”, Journal of Biblical Literature 73 (1954): 203-16. Cfr. F. Landy, “Beauty and the Enigma: An Inquiry into Some Interrelated Episodes of the Song of Songs”, Journal for the Study of the Old Testament 17 (1980): 55-106.

9 ] Per un utile studio del Cantico dei Cantici come raccolta singola, vedere G. Lloyd Carr, The Song of Solomon , Tyndale Old Testament Commentaries (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1984), 44-49.

10 ] Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, 212. Nonostante questa ammissione, Rowley conclude che il libro è una raccolta di canzoni d’amore sconnesse.

11 ] Jack S. Deere, “Cantico dei cantici”, in The Bible Knowledge Commentary, Old Testament , ed. John F. Walvoord e Roy B. Zuck (Wheaton, IL: Victor, 1985), 1010. Per progressione nell’argomento, Deere intende il movimento dal corteggiamento al matrimonio fino alla maturazione del matrimonio.

12 ] Per un buon abbozzo del significato e dello sviluppo storico dell’allegoria come tecnica letteraria, cfr. Carr, Il Cantico dei Cantici , 21-24.

13 ] Anche se la Mishnah doveva essere scritta intorno al 200 dC, le opinioni espresse al suo interno risalgono spesso a diversi secoli fa.

14 ] Per ulteriori informazioni vedere RH Melamed, Jewish Quarterly Review 12 (1921-1922): 57-117; e Weston W. Fields, “Interpretazione ebraica dell’inizio e del medioevo del Cantico dei cantici”, Grace Theological Journal 1 (autunno 1980): 221-31 . Per una traduzione del Targum, vedere Hermann Gollancz, “The Targum to the Song of Songs”, Translations from Hebrew and Aramaic , 15-90.

15 ] Per un’utile rassegna dell’interpretazione durante il periodo patristico e medievale, vedere Roland E. Murphy, “Esegesi patristica e medievale – Aiuto o ostacolo?” Catholic Biblical Quarterly 43 (ottobre 1981): 505-16.

16 ] Cfr. J. Migne, Fragmenta in Canticum Canticorum, Patrologia graeca , 23, 767; e Gottlieb Nathanael Bonwetsch e H. Achellis, eds., Hippolytus Werke , vol. 1: Hippolytus Kommentar zum Buche Daniel und die Fragmente des Kommentars zum Hohenliede (Lipsia: Hinrichs, 1897), 341-74.

17 ] Sfortunatamente la maggior parte dei manoscritti greci dell’imponente opera di Origene sul Cantico dei Cantici sono andati perduti o distrutti. Quattro libri furono tradotti in latino da Rufino (fino a 2:15), e due omelie furono tradotte da Girolamo. Per un utile riassunto del lavoro e dell’approccio di Origene, vedere Roland E. Murphy, The Song of Songs , Hermeneia (Minneapolis: Fortress, 1990), 1621. Cfr. Fikry Meleka, “A Review of Origene’s Commentary on the Song of Songs”, Coptic Church Review 1 (estate 1980): 73-77 e 1 (autunno 1980): 125-29.

18 ] Papa, Cantico dei cantici , 115.

19 ] Teodoro di Mopsuestia fu un’eccezione degna di nota, ma il suo caso sarà discusso sotto le opinioni letterali.

20 ] S. Craig Glickman, Una canzone per gli amanti (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1976), 176.

21 ] Per un utile riassunto dell’interpretazione allegorica fiorita nel Medioevo, vedere E. Ann Matter, The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990). Murphy osserva: “Sono stati scritti più commenti sulla Canzone nel Medioevo che su qualsiasi altro libro nell’AT; dal solo XII secolo abbiamo una trentina di opere” (“Esegesi Patristica e Medievale”, 514).

22 ] P. Alfonso Rivera, Sentido mariologica del Cantar de los Cantares, Ephemerides Mariologicae 1 (1951): 437-68 e 2 (1952): 25-42. Cfr. FX Curley, “The Lady of the Canticle”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 289-99. Secondo Murphy, Ruperto di Deutz (m. 1129) sviluppò un approccio già suggerito negli scritti di Ambrogio e divenne il primo studioso medievale ad applicare al Cantico un’accurata esegesi mariana ( The Song of Songs , 29).

23 ] Papa, Cantico dei cantici , 126. Cfr. Javioslav J. Pelikan, ed., Le opere di Lutero , 55 voll. (St. Louis: Concordia, 1972), vol. 15; e Endel Kallas, “Martin Lutero come Espositore del Cantico dei Cantici [in contrasto con Origene]”, Lutheran Quarterly 2 (autunno 1988): 323-41.

24 ] Papa, Cantico dei cantici , 128-29. Cfr. Johannes Cocceius, Cogitationes de Cantico Canticorum Salomonis ut Icone regni Christi (Lugduni Batavorum, 16-65).

25 ] Per ulteriori dettagli vedi Papa, Cantico dei cantici , 183-88.

26 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

27 ] Dennis F. Kinlaw, “Song of Songs”, in The Expositor’s Bible Commentary (Grand Rapids: Zondervan, 1991), 5: 1203.

28 ] Robert Gordis, Il Cantico dei cantici e delle Lamentazioni: studio, traduzione moderna e commento , rev. ed. (New York: KTAV, 1974), 38 (corsivo suo).

29 ] C. Hassell Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , rev. ed. (Chicago: Moody, 1988), 210.

30 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1203.

31 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1053. Vedi, ad esempio, Ezechiele 16:3 e Osea 13.

32 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

33 ] I fautori di questo punto di vista includono il vescovo Robert Lowth, De Sacra Poesi Hebraeorum Praelectiones (1753); Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , 4-6; John Howard Raven, Introduzione all’Antico Testamento: Generale e Speciale (New York: Revell, 1910); Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 494; e Merrill F. Unger, Ungers Commentary on the Old Testament , 2 voll. (Chicago: Moody, 1981), 1:1107.

34 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 24.

35 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 6.

36 ] Unger, Unger’s Commentary on the Old Testament , 1: 1107. Per Unger, il fatto che il libro abbia un significato più profondo non immediatamente evidente all’uomo naturale è una conferma che la sua interpretazione deve seguire la strada giusta. Cita con approvazione Matthew Henry, che disse: “È una parabola, che rende le cose divine più difficili a coloro che non le amano, ma più chiare e piacevoli a coloro che le amano (Mt 13:14, 16). Qui cristiani esperti trovano una controparte delle loro esperienze, e per loro è intelligibile, mentre quelli non l’hanno capito né lo apprezzano che non hanno parte o molto nella questione” (Matthew Henry, Commentary on the Whole Bible , 6 voll. [New York: Revell , 1935], 3:1053).

37 ] Georg Heinrich von Ewald, Das Hohe Lied Salomos übersetzt mit Einleitung, Anmerkungen und linem Anhang über den Prediger (1826). Questo punto di vista era stato precedentemente suggerito da JF Jacobi ( Das durch eine leichte und ungekünstelte Erklärung von seinen Vorwürfen gerettete Hohe Lied [Celle, 1772]) e approvato da FWK Umreit ( Lied der Liebe, das älteste und schönste aus dem Morgenlande ). Il primo sostenitore di tre personaggi fu lo studioso ebreo Ibn Ezra nel XII secolo d.C. (sebbene interpretasse ancora la canzone in modo allegorico).

38 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1054.

39 ] Papa, Cantico dei cantici , 136.

40 ] Ginsburg, Il Cantico dei Cantici e Coheleth , 11.

41 ] SR Driver, An Introduction to the Literature of the Old Testament (New York: Scribners Sons, 1891).

42 ] Per un utile riassunto degli argomenti a favore dell’ipotesi del pastore e una confutazione di questo punto di vista, vedere Glickman, A Song for Lovers , 178-82.

43 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 10.

44 ] Ibid., 5.

45 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1204-5. Harrison aggiunge: “Qualunque interpretazione drammatica venga addotta affronta l’insuperabile difficoltà menzionata da Oesterley, e cioè che tra i semiti in generale, e gli ebrei in particolare, il dramma in quanto tale era sconosciuto” ( Introduzione all’Antico Testamento , 1054).

46 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 34.

47 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1205.

48 ] Tammuz era un dio della fertilità sumero e babilonese (il nome accadico è Tammuz e il nome sumero è Dumuzi). PW Gaebelein Jr. afferma: “I riti principali associati al dio erano il sacro matrimonio annuale del re o del governatore con una sacerdotessa che assicurava la fertilità dei raccolti e del bestiame, e un lutto annuale delle donne di Tammuz che si allontanavano negli inferi quando la vegetazione moriva nella torrida calura estiva” (“Tammuz”, in International Standard Bible Encyclopedia , 4 [1979]: 726).

49 ] Wilhelm Erbt, Die Hebräer: Kanaan im Zeitalter der hebräischer Walderung und hebräischer Staatengrundungen (1906).

50 ] Theophile J. Meek, “Canticles and the Tammuz Cult”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 39 (1922-23): 1-14; e idem, “The Song of Songs and the Fertility Cult”, in The Song of Songs: A Symposium , ed. Wilfred H. Schoff (Filadelfia: Museo commerciale, 1924), 48-79. Meek ha visto una connessione tra “il mio amato” e gli dei pagani, come spiega Bullock, “Meek ha proposto che ""(di solito tradotto il mio amato) fosse un nome proprio e non era altro che il dio Addu, o Adad, che nei testi siro-palestinesi era chiamato Addu e Dad, o Dadu, la controparte siriana del sumero-accadico Tammuz. Citò 5:9 come assolutamente attaccato al dio – ‘Dod chi se non Dod è il tuo amato!'” (Bullock,Un’introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213).

51 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1056. Cfr. Wilhelm Wittekindt, Das Hohelied und seine Beziehungen zum Istarkult (1926).

52 ] Inoltre non è nemmeno conclusivo che Tammuz sia tornato in vita dagli inferi. Vedi Samuel Noah Kramer, “Mythology of Sumer and Akkad”, in Mythologies of the Ancient World , ed. Samuel Noah Kramer (Garden City, NY: Doubleday, 1961), 93-137; e idem, “The Sacred Marriage and Solomons Song of Songs”, in The Sacred Marriage Rite: Aspects of Faith, Myth, and Ritual in Ancient Sumer (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1969), 85-106.

53 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213.

54 ] Papa, Cantico dei cantici , 229.

55 ] Johann Leonhard von Hug, Das Hohe Lied in einer noch unversuchten Deutung (Freyburg, 1813); e idem, Schutzschrift für seine Deutung des Hohen Liedes, und derselben weitere Erläuterungen (Freyburg, 1816).

56 ] Papa, Cantico dei cantici , 132. Da questo punto di vista si pensa che lo sposo sia Ezechia e che la sposa siano le dieci tribù.

57 ] SB Freehof, “The Song of Songs. A General Suggestion”, Jewish Quarterly Review 39 (1948-49): 397-402. Freehof ha preso 5:2 come chiave del libro. Riassumendo il punto di vista di Freehofs, Pope scrive, Inoltre le caratteristiche del sogno che abbiamo presumibilmente trovato non solo nel cap. 5 ma per tutto il libro. La classica esperienza onirica di correre attraverso la città e sul campo appare costantemente, 1:4, 6:1, 7:1 [6:13E], 8:5. Il libro è pieno di strani voli e movimenti improvvisi, le attività caratteristiche nei sogni (Papa, Cantico dei Cantici , 510).

58 ] Questa sezione è scelta come contenuto del sogno a causa del ritornello in 2,7 e 8,4: «Vi scongiuro, o figlie di Gerusalemme, per le gazzelle o per le cerve dei campi, che voi vorrete non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (2,7), e «voglio che lo giuri, o figlie di Gerusalemme, non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (8,4). Questi due ritornelli sembrano “tra parentesi” il sogno e quindi lo identificano come tale. Lo stesso ritornello si trova in 3:5, ma questo differisce leggermente dagli altri due. Un’espressione di desiderio precede ciascuno dei ritornelli in 2,7 e 8,4: “La sua mano sinistra sia sotto il mio capo e la sua destra mi abbracci” (2,6 e 8,3), mentre questa espressione non precede il ritornello in 3:5.

59 ] Teodoro fu educato insieme all’eminente Giovanni Crisostomo e nel 392 fu nominato vescovo di Mopsuestia in Cilicia. Fu uno scrittore prolifico e un rinomato interprete della Bibbia, sebbene la sua immagine fosse in qualche modo offuscata dal suo allievo Nestorio. In un giorno in cui il metodo di interpretazione allegorico era fiorente, Teodoro scrisse Contro gli allegoristi (sebbene l’opera alla fine andò perduta). Vedi Rowan A. Greer, Theodore of Mopsuestia: Exegete and Theologin (Westminster: Faith, 1961), 86-131.

60 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1055.

61 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 214.

62 ] Ibid., 216 (corsivo suo).

63 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 52-54.

64 ] Glickman, Una canzone per gli amanti .

65 ] “Cantico dei cantici”, 1009-25.

66 ] Ibid., 1009. Carr, pur avendo essenzialmente lo stesso scopo del libro di Deere, non è d’accordo sul fatto che il libro presenti fasi nel rapporto di coppia. Secondo Carr, alcuni dettagli della prima sezione suggeriscono che è in vista qualcosa di più del semplice corteggiamento. “Diversi commentatori considerano la poesia come la descrizione del corteggiamento, del fidanzamento, del matrimonio, dell’emergere di problemi nel matrimonio e della riconciliazione finale della coppia di sposi. La canzone diventa quindi un’apologia del puro amore monogamo, o una descrizione delle fasi nella relazione degli innamorati. Per quanto attraenti siano queste opzioni, nei primi tre capitoli incontrano difficoltà con la sessualità palese» ( Cantico dei Cantici , 45-46).
La questione da risolvere, quindi, è se la “sessualità aperta” dei capitoli iniziali rappresenti un’esperienza reale o desideri per l’esperienza sessuale (cioè desideri che non trovano appagamento se non dopo il matrimonio).

67 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1009-10.

68 ] È difficile vedere come si possa dire che questo poema preso come espressione di mero amore umano fornisca uno standard molto elevato di devozione e affetto coniugale (Archer, A Survey of Old Testament Introduction , 493).

69 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1010.

70 ] Nel suo commento, Deere non fa alcun suggerimento interpretativo sull’identità di queste donne (ibid.)

71 ] Meredith Kline, “Libro biblico del mese: il Cantico dei cantici”, Christianity Today , 27 aprile 1959, 22-23, 39.

72 ] I fautori di questo punto di vista includono JG von Herder, Lieder der Liebe (1778); Oesterley, Il Cantico dei Cantici ; Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 189234; Gordis, Il Cantico dei Cantici e dei Lamenti ; F. Brent Knutson, “Canticles”, in International Standard Bible Encyclopedia , 1 (1979): 606-9; e George AF Knight, The Song of Songs , International Theological Commentary (Grand Rapids: Eerdmans, 1988).

73 ] In realtà von Herder vide una certa organizzazione tematica nel libro, prendendolo allo stesso tempo come una raccolta di canzoni staccate. Vide il tema come l’amore vero e casto nelle sue varie tappe (cfr Papa, Cantico dei cantici , 132).

74 ] Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 232.

75 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 44-49. Diversi studi retorici della Canzone sostengono anche una composizione unificata accuratamente composta. Questi saranno presentati nel prossimo articolo di J. Paul Tanner, “Il messaggio del Cantico dei cantici”, Bibliotheca Sacra 154 (aprile-giugno 1997).

76 ] Kessler, Alcune caratteristiche poetiche e strutturali del Cantico dei Cantici .

77 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1051. Per una possibile prova dell’unità letteraria basata su studi comparativi con altri antichi canti d’amore del Vicino Oriente (soprattutto dell’antico Egitto), vedere John B. White, A Study of the Language of Love nel Cantico dei cantici e nella poesia egizia antica (Missoula, MT: Scholars, 1978); e Michael V. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1985). Nel suo studio delle canzoni d’amore egiziane e della loro importanza per il Cantico dei Cantici, Fox ha concluso che il Cantico ha unità letteraria sebbene manchi di un disegno narrativo o schematico. Un riassunto dei parallelismi tra la canzone e gli antichi testi d’amore mediorientali è fornito in Murphy,Il Cantico dei Cantici .

78 ] JG Wetzstein, “Die syrische Dreschtafel”, Zeitschrift für Ethnologie 5 (1873): 270-302. In un’opera precedente Ernest Renan notò che c’era un certo grado di corrispondenza tra il Cantico dei Cantici e la poesia nuziale siriana ( Le Cantique des Cantiques , 1860).

79 ] Bullock, An Introduction to the Old Testament Poetic Books , 216. Si dovrebbero prendere nota di 7:2-7 così come di 4:1-7 e 5:10-16.

80 ] Karl Budde, Das Hohelied erklärt in Karl Martis kürzer Handkommentar zum Alten Testament , XVII (1898).

81 ] Otto Eissfeldt, L’Antico Testamento: un’introduzione , trad. Peter R. Ackroyd (New York: Harper & Row, 1965).

82 ] Leroy Waterman, ” ""in the Song of Songs”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 35 (1919): 101-10.

83 ] Young, Introduzione all’Antico Testamento , 336.

84 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici, 120-78 (corsivo suo).

85 ] I fautori qui includono Dempsey, “L’interpretazione e l’uso del Cantico dei cantici”; Robert B. Laurin, “The Life of True Love: The Song of Songs and its Modern Message”, Christianity Today , 3 agosto 1962, 1011; e Roland E. Murphy, “The Canticle of Canticles in the Confraternity Version”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 87-98; vedere anche idem, “The Structure of the Canticle of Canticles”, Catholic Biblical Quarterly 11 (1949): 381-91; e idem, “Review of A. Bea, Canticum Canticorum Salomonis “, Catholic Biblical Quarterly 15 (1953): 501-5.

86 ] Laurin, “The Life of True Love”, 11. Murphy assume una posizione simile: “Nel senso letterale la poesia descrive l’amore umano. Di conseguenza, lo scopo divino nell’ispirare un tale lavoro sarebbe quello di inculcare che l’amore Egli ha creato nell’uomo è cosa sacra, e la fedeltà la sua caratteristica principale» («Il Cantico dei Cantici nella versione della Confraternita», 98).

87 ] Il Papa si oppone al suggerimento di Laurino che l’esclusività e la fedeltà siano in vista. Risponde: “L’elemento di esclusività, si noti, non è esplicito in nessun luogo nei Cantici, in questo versetto o altrove, ma è una presunzione generalmente letta nel testo” ( Cantico dei cantici , 194). Si oppone anche all’interpretazione di Laurin del “collo come una torre” in 4:4 e 7:45 come simbolo di inaccessibilità, purezza e verginità. Qualunque cosa si possa dire di quella particolare interpretazione, l’argomento del Papa contro l’elemento di esclusività non sembra valido. Basta riflettere attentamente sugli argomenti di “sigillo”, “gelosia” e “muro” nel capitolo 8 per vedere che l’autore dice chiaramente qualcosa sull’esclusività e la fedeltà.

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

BATANI, Jean. 1984. “Miniatura, allegoria, ideologia: oiseuse e misticismo monastico recuperati dalla classe agiata”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p. 7-36.

BAUMGARTNER, Emmanuelle. 1984. “Assente da tutti i bouquet…”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p 37-52.

DE LORRIS, Guillaume e Jean DE MEUN.1992. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, 1150 p.

HICKS, Eric. 1999. ”  Mostrando: Guillaume de Lorris o l’Impossibile Romance”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 65-80.

MACQUEEN, John. Allegoria . Londra: Meuthen & Co., 82 p.

MORIER, Henry. 1975. Dizionario di Poetica e Retorica . Parigi: PUF, 1210 p.

PAUFILETTO, Alberto. 1979. Poeti e romanzieri del medioevo . Parigi: Gallimard, Biblioteca della Pléiade, 1305 p.

PAYEN, Jean-Charles. “L’arte di amare con Guillaume de Lorris”. Studi sul Roman de la Rose , J. Dufournet (a cura di), Paris, Champion, 1984, p. 103-144.

POIRION, Daniele. 1999. “Maschera e personificazione allegorica”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Prospettive dell’ironia nella letteratura francese medievale . L’Aia: Mouton, 198 p.

STRUBEL, Armand. 1989. La rosa, Renart e il Graal. La letteratura allegorica in Francia nel XIII secolo . Ginevra-Parigi: Slatkine, 336 p.

STRUBEL, Armand. 1992. “Introduzione”. Guillaume de Lorris e Jean de Meun. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, p. XI-LXVII.

STRUBEL, Armand. 2002. “Concedi senefiance a”: Allegoria e Letteratura nel Medioevo . Scommesse: Campione, 464 p.

STRUBEL, Armand. 2005. “Jean de Meun: la digressione come principio della scrittura”. La digressione nella letteratura e nell’arte del Medioevo: atti del 29° colloquio del CUER MA . ed. C. Connochie-Bourgne (a cura di). Aix-en-Provence: Pubblicazioni dell’Università della Provenza, p. 377-390.

WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

Manuali del sesso in Cina

Nell’antica storia cinese, il sesso era considerato un aspetto naturale ed essenziale della vita; infatti, le parole cinesi per sesso e natura sono le stesse, xing . I manuali sessuali riflettono questo concetto generale, così come diverse credenze religiose, in particolare il Taoismo, il Confucianesimo e il Buddismo; i manuali del sesso trasmettono abitudini sessuali, filosofie e tecniche sessuali. Il manuale più noto è Su Nu Jin (Il manuale della purezza della donna) di circa il terzo secolo ce in cui i personaggi dell’Imperatore e della Ragazza Piana discutono di benefici sessuali. I manuali sessuali cinesi sono unici in quanto sono spesso intrecciati con insegnamenti su filosofie, medicine e il mondo naturale e si concentrano su problemi di salute e longevità. Questa categoria comprende tradizionalmente testi con o senza illustrazioni esplicite e opere di fiction o saggistica che funzionano come manuali. Ad esempio, un romanzo con narrazioni sessuali esplicite è spesso considerato un manuale sessuale.

Due famose opere di letteratura erotica cinese sono Su E Pian (La signora della luna), e Jing Ping Mei (Il loto d’oro), entrambi del diciassettesimo secolo. Il primo racconta quarantatré stili di amore praticati da un funzionario imperiale e dalla sua consorte nei giardini e nei boschi, con ogni albero o fiore che suggerisce un nuovo modo di piacere l’un l’altro. Jing Ping Mei offre un vivido resoconto dei numerosi rapporti sessuali del fittizio Xi Men Qin, dei suoi piaceri e dei suoi pericoli.

Quasi tutti i manuali sessuali cinesi si concentrano sull’equilibrio di yin e yang, due forze essenziali e opposte nell’universo, incarnate da corpi femminili e maschili, secondo il taoismo. L’ultimo equilibrio tra yin e yang, attraverso gli atti sessuali tra maschio e femmina, si traduce in salute e longevità migliori per entrambe le parti, sebbene i benefici che il maschio riceve siano spesso la preoccupazione principale.

Altri manuali sessuali cinesi includono Yu Fang Mi Jue (I segreti della stanza di giada) e Yu Fang Zhi Yao (Linee guida importanti della stanza di giada), che coprono argomenti come i preliminari, il concepimento (di solito di discendenza maschile), posizioni sessuali e energie sessuali; incorporano il sesso in un quadro generale dell’universo, presentando il sesso come un modo per raggiungere l’equilibrio armonico di yin e yang. I piaceri sessuali derivano dalle unioni fisiche degli individui, a volte attraverso più partner. Gli uomini sono incaricati di soddisfare una donna all’orgasmo, ma di astenersi dall’eiaculare. Il matrimonio o le relazioni sociali non sono necessarie per il verificarsi di un’unione sessuale.

Dopo il movimento socialista nel 1949, i manuali sessuali tradizionali furono distrutti o denunciati e sparirono fino agli anni ’80, quando riapparvero come parte della nuova politica nazionale sulla pianificazione familiare. Uno dei primi manuali sessuali cinesi pubblicati fu scritto da Ruan Fang Fu, intitolato Xing De Shou Che (Manuale di conoscenza del sesso) (1985), che introduceva termini di sesso e apriva discussioni sulla condotta sessuale; ha venduto più di 1 milione di copie. Dagli anni ’90 i manuali sessuali sono stati popolari nelle strade e nelle librerie. Queste sono traduzioni di manuali sessuali pubblicati in Europa e Nord America, così come le istruzioni per specifici gruppi di età o di genere – adolescenti, sposi novelli e anziani – sullo sviluppo sessuale, il matrimonio, la prevenzione delle malattie sessuali, l’armonia coniugale e, soprattutto, la contraccezione. Quando l’atto del rapporto sessuale è coperto, i manuali specificano che si verifica tra coppie sposate ed eterosessuali.

BIBLIOGRAFIA

Chou, Eric. 1971. Il drago e la fenice: amore, sesso in Cina . Londra

Ildegarda di Bingen

 

Molte biografie di Ildegarda di Bingen si leggono come elenchi di risultati, concentrandosi sui suoi numerosi contributi all’umanità e alla spiritualità. Dato il suo impatto di vasta portata e la sua eredità di lunga durata, affrontiamo una sfida nello scrivere in modo succinto di una persona ampiamente studiata con interpretazioni diverse.

A partire dalla prima infanzia Ildegarda di Bingen ha avuto visioni che non poteva spiegare adeguatamente agli altri. Le sue visioni non erano percepite attraverso i suoi occhi e le sue orecchie. Piuttosto, erano esperienze di vista e suono, viste attraverso i suoi sensi interiori. Di conseguenza, Ildegarda tenne per sé le sue visioni per molti anni.

I primi anni di vita di Ildegarda di Bingen

Ildegarda di Bingen , nata nel 1098, era la decima figlia di una nobile famiglia. Quando Ildegarda era giovane, i suoi genitori diedero in pegno lei e la sua dote alla Chiesa. L’offerta era un atto di matrimonio simbolico, e molto probabilmente fu fatto senza consultare Ildegarda o ottenere il suo consenso.

Ildegarda si dedicò alla vita religiosa nell’abbazia benedettina di Disibodenberg. Prese i voti il ​​giorno di Ognissanti nel 1112.

Jutta von Sponheim

All’abbazia, Ildegarda di Bingen passò alle cure della sua lontana cugina, Jutta von Sponheim. Solo sei anni più grande di Hildegard, Jutta ha svolto un ruolo importante nella vita di Hildegard. Ha servito come insegnante e confidente. Ha anche creato un ambiente per Ildegarda per coltivare una relazione con Dio.

Vivere nell’abbazia insegnò a Ildegarda la rigorosa tradizione benedettina e sviluppò il suo intelletto e le sue abilità nella lettura, nella scrittura, nel latino e nei versi religiosi. Quando Jutta morì nel 1136, le monache elessero Ildegarda come direttrice del convento.

Jutta è stata la prima persona con cui Ildegarda di Bingen ha condiviso le sue visioni. Jutta, a sua volta, ha condiviso le visioni di Ildegarda con Volmar, il priore dell’abbazia.

Volmar è stata la prima persona a convalidare le visioni di Hildegard e per più di 60 anni ha svolto un ruolo influente nella vita di Hildegard.

Ildegarda di Bingen: Visioni e risveglio di mezza età

Ildegarda di Bingen dice che aveva tre anni quando vide per la prima volta una visione di “The Shade of the Living Light”. E aveva cinque anni quando capì che gli altri non avrebbero capito quello che stava vivendo. Anche a questa età, Ildegarda sapeva che le sue visioni erano un dono di Dio.

Ildegarda di Bingen in vetro colorato - Ildegarda sana

All’età di 42 anni, Ildegarda di Bingen ha vissuto un risveglio di mezza età . Ha ricevuto una visione, in cui credeva che Dio le avesse ordinato di scrivere ciò che aveva visto. Ildegarda era riluttante a farlo, all’inizio. Ha parlato di questa esperienza fondamentale nel suo primo lavoro, Scivias .

Documentare le visioni di Ildegarda

La sua esitazione non era dovuta alla testardaggine. Il dubbio l’aveva fermata. Così come la paura della “cattiva opinione e la diversità delle parole umane”. Ha iniziato a scrivere delle sue visioni solo dopo essersi ammalata. Fu “abbassata dal flagello di Dio”.

Mentre Ildegarda di Bingen scriveva ciò che vide, parti di ciò che completò furono lette ad alta voce a papa Eugenio III. Il Papa ha risposto con una lettera di benedizione. Questa approvazione papale delle sue visioni avvenne durante il Sinodo di Treviri (1147 e 1148).

La badessa Ildegarda di Bingen a Disibodenberg

Come direttrice delle monache di Disibodenberg, Ildegarda di Bingen iniziò il processo di separazione del suo convento dal monastero. Due ragioni per la separazione includono crescenti vincoli di spazio; e  un crescente senso di indipendenza tra le monache. Forse il motivo più urgente di Hildegard per una divisione derivava dalla sua crescente enfasi sull’equilibrio in tutti gli aspetti della vita. Ciò creava un contrasto con le disposizioni talvolta rigide dell’ordine benedettino.

Temendo la perdita di entrate derivanti dalle doti che accompagnavano i nuovi entrati in convento e al fine di trattenere le doti già apportate, Ildegarda e le sue consorelle affrontarono una feroce obiezione da parte dei monaci. Alla fine, l’arcivescovo di Magonza costrinse l’abate a Disibodenberg ad acconsentire.

La badessa Ildegarda di Bingen a Rupertsberg

Ildegarda di Bingen e una ventina di monache si trasferirono da Disibodenberg a Rupertsberg, vicino alla città di Bingen. La consacrazione della nuova chiesa e chiostro avvenne nel 1152.

Monastero di Rupertsberg fondato dalla badessa Ildegarda di Bingen - Ildegarda sana

Dopo sei anni di difficili trattative, la badessa Ildegarda di Bingen restituì al suo ex monastero una parte dei beni prima donati dalle donne del convento.

La badessa Ildegarda di Bingen a Eibingen

Nel 1165 Ildegarda fondò una seconda abbazia a Eibingen. Ildegarda fece in modo che 30 monache occupassero due monasteri vacanti.

Le opere di Ildegarda di Bingen

Tra gli scritti di Ildegarda di Bingen , la sua prima opera “Liber Scivias Domini” (Conosci le vie) fu il risultato di uno sforzo decennale (dal 1141 al 1151). Scivias è stato scritto con Volmar, amico di sempre di Hildegard e “collaboratore di Dio”, e presenta un totale di 26 visioni. Attraverso gli scritti di Ildegarda di Bingen racconta la storia completa di Dio e dell’uomo.

Scivias “Conosci le vie”

In Scivias , Ildegarda di Bingen ritrae una magnifica storia di salvezza, dalla creazione attraverso l’ordine della redenzione e lo sviluppo della Chiesa, alla perfezione alla fine dei tempi. Si conclude con la Sinfonia del Cielo, una prima versione delle composizioni musicali di Ildegarda.

Scivias è sia profetico che ammonitore alla maniera di Ezechiele e dell’Apocalisse. Descrive anche notoriamente la struttura dell’universo come un uovo.

Ildegarda di Bingen con Volmar. Immagine presa da Scivias - Ildegarda sana

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù)

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù) , che Ildegarda di Bingen scrisse durante il trasferimento della sua abbazia a Rupertsberg, rappresenta l’eterna lotta tra il bene e il male in 35 dialoghi drammatici e 69 composizioni musicali. Ogni composizione ha il suo testo poetico originale. E i dialoghi illustrano le virtù del subconscio dell’uomo .

Per Ildegarda di Bingen, la musica era un dono speciale di Dio per sostenere la salvezza dell’uomo. E Ordo Virtutum sottolinea l’importanza della musica nella comunicazione del sottotesto spirituale.

Il libro dei meriti della vita

Tra il 1158 e il 1163 Ildegarda lavorò e completò la sua seconda opera principale: “Liber vitae meritorum” (Libro dei meriti della vita). In un certo senso il libro era una continuazione dell’Ordo Virtutum in quanto descrive l’eterna lotta tra il bene e il male, la virtù e il vizio.

Il libro dei meriti della vita è un’opera innovativa. Contiene una delle prime descrizioni del Purgatorio come la tappa davanti al Cielo dove un’anima paga i suoi debiti.

Physica e Causae et curae

Più o meno nello stesso periodo, Hildegard iniziò a lavorare sulle sue guide pratiche alla natura e alla guarigione. L’opera era originariamente chiamata il Libro delle sottigliezze della diversa natura delle creature.

Rovine del monastero Rupertsberg - Ildegarda sana

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Una sezione del lavoro si è concentrata sulle descrizioni della medicina e dei rimedi naturali, mentre l’altra ha sottolineato le cause delle malattie insieme a vari metodi di trattamento. Nel XIII secolo quest’opera si divise in due parti componenti.

I due volumi divennero noti come Physica e Causae et Curae . Sono forse i testi più famosi di Ildegarda di Bingen e quasi certamente i primi del loro genere scritti da una donna in Europa.

Libro delle opere divine

L’ultima grande opera di Ildegarda fu “Liber divinorum operum” (Libro delle opere divine), scritto dal 1163 al 1170. Le 10 visioni nell’opera affrontano la nascita e l’esistenza del cosmo e considerano la natura alla luce della fede. Dipinge il mondo come un’opera d’arte capolavoro di Dio e discute la sua convinzione che l’uomo rappresenti e rifletta tutto nel cosmo. Tutte le condizioni fisiche e mentali dell’uomo esistono allo stesso modo in tutto l’universo.

Questa prospettiva di interconnettività assomiglia alle molte esperienze simili di coloro che hanno sperimentato un processo di risveglio della kundalini . Tutto è connesso e inseparabile in Dio.

Spiritualità Ildegarda

Per Ildegarda di Bingen , l’uomo è al centro dell’universo. L’uomo è l’opera completa del Creatore. Solo l’uomo può conoscere il suo Creatore. Se sorge, la creazione si solleva con lui. Se cade, porta con sé tutta la creazione.

Ildegarda credeva in una connessione tra ogni creatura, con ciascuna tenuta insieme da un’altra. La convinzione di Ildegarda che possiamo trovare “l’abbraccio amorevole di Dio in ogni creatura” eleva la creazione al di sopra della natura.

Quando l’uomo va oltre l’egocentrismo, smette di ribellarsi a Dio e scopre la comunione con tutte le altre creature. Una “gioia primordiale” emerge nell’uomo dal legame con la natura .

Ildegarda di Bingen Medicina

La ricerca dell’uomo per avvicinarsi a Dio si sviluppa trovando l’equilibrio tra scoperta e azione. Entrambi hanno la stessa importanza. Questo concetto di unità ed equilibrio attraversa tutti gli scritti , le pratiche e le tecniche di guarigione di Ildegarda di Bingen . Ad esempio, considerava la malattia un deficit o uno squilibrio nei succhi corporei , mentre la buona salute deriva dall’equilibrio dello spirito, della mente del corpo .

Nei suoi testi medici primari, Causae et Curae e Physica , Ildegarda ha espresso la sua convinzione che la fede contribuisca alla buona salute e alla guarigione. Con la fede arriva la disciplina richiesta per il buon lavoro, la moderazione e l’elemento di equilibrio che lei chiamava “discretio” .

Durante l’ultimo decennio della sua vita, Ildegarda completò altri due testi di medicina, “Liber simplicis medicinae” e “Liber compositae medicinae”. I libri catalogavano oltre 280 piante, incrociate con i loro usi curativi.

La fama di Hildegard von Bingen

Durante la sua vita, gli scritti e le opere di Hildegard hanno colpito uomini e donne di tutte le classi sociali. Persone provenienti da tutta Europa sono venute alla sua abbazia per consigli e cure. Hanno cercato consigli per la salute e il buon vivere.

Nel 1160, Ildegarda tenne corte con l’imperatore Federico Barbarossa nel suo palazzo. Oltre al Barbarossa, tenne una corrispondenza continuativa con quattro Papi (Eugenio III, Anastasio IV, Adriano IV e Alessandro III), Bernardo di Chiaravalle e molti altri influenti leader e pensatori del suo tempo.

Prolifica nella sua corrispondenza, più di trecento lettere di Hildegard von Bingen sopravvivono oggi. Morì il 17 settembre 1179, nella sua abbazia.

Santuario di Santa Ildegarda - Ildegarda sana

Santa Ildegarda di Bingen

Durante la sua vita, Ildegarda ricevette ampi lodi come santa. Nel 1228 la Chiesa avviò un formale processo di canonizzazione, che si concluse senza risultato. Il XVI secolo vide una rivisitazione del processo di canonizzazione precedentemente fallito.

Nel 1979, una comunità di diverse associazioni di donne cattoliche fece nuovamente domanda per il riconoscimento di Ildegarda come santa e dottore della Chiesa (cioè teologa insegnante). Ildegarda di Bingen ha finalmente ottenuto il riconoscimento come santa e dottore della Chiesa nel 2012.

Oggi, Sant’Ildegarda è sinonimo di insegnamento olistico, che trova l’armonia all’interno dello spirito, della mente, del corpo,  l’ interconnettività tra tutto l’uomo e tutta la natura e la presenza cosmica del nostro universo in ogni individuo.

La filosofia dell’autorealizzazione e dell’identità individuale di Hildegard fa appello a un moderno inconscio collettivo.

L’impatto moderno di Hildegard von Bingen

Conosciamo generalmente Hildegard in America per la sua musica . In Germania, il riconoscimento di Santa Ildegarda von Bingen è strettamente legato alla salute e al benessere naturali. Hildegard funge da dispositivo altruistico per la natura e la salute. Si distingue nel mondo orientato al profitto di oggi, guidato dalla tecnologia e dall’influenza artificiale.

Durante un periodo in cui alle donne era impedito di partecipare ai discorsi pubblici, Ildegarda insisteva per le questioni sociali e promuoveva il progresso spirituale tra i leader mondiali.

Le reliquie lasciate da Ildegarda

Le forze svedesi distrussero il monastero di Ildegarda a Rupertsberg , durante la Guerra dei Trent’anni, costringendo le monache del convento a cercare rifugio nel monastero di Eibingen . Il monastero di Eibingen fu secolarizzato nel 1803 e l’abbazia divenne infine una chiesa parrocchiale. Oggi la chiesa di Eibingen conserva le reliquie di Ildegarda in un santuario.

ildegarda di Bingen

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Ildegarda di Bingen rimane  la più grande mistica tedesca e la compagna di Dio. Da vera poliedrica, ha imparato l’arte e la scienza, il misticismo, la guarigione medica, la poesia e la politica. Ha influenzato il pensiero successivo in teologia, natura, medicina, cosmologia, condizione umana e mondo in generale.

Forse più attraente, in un mondo dominato dagli uomini, e nonostante tutti i suoi punti di forza apparenti, Ildegarda ha espresso la vulnerabilità di una natura delicata e fragile.

Gregorio Paniagua: Musica della Grecia Antica

Video

The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516

Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa importante, il Primo Maggio rientra nel tempo liturgico pasquale di 50 giorni.

Mitologia della dea e Primo Maggio

La Dea della festa che divenne Primo Maggio risale ai tempi antichi, in Anatolia, Grecia e Roma. L’Impero Romano è importante qui perché ha conquistato gran parte dell’Europa e delle isole britanniche. La sua mitologia, i rituali associati e le festività si diffusero lì e furono assimilati alla religione, alla mitologia, alle feste e ai costumi locali.

I Greci tenevano una festa annuale di primavera per Rea, la Titanessa che era considerata la madre dei primi dei, inclusi diversi dell’Olimpo, e quindi era la grande Madre chiamata Regina del Cielo. Non sappiamo molto della sua festa, ma è stata identificata con la dea frigia Cibele, la cui mitologia e festa di primavera è ben nota da quando è entrata a Roma, alla quale ora possiamo rivolgerci.

Cibele e suo figlio Attis, un dio morente e risorto, erano al centro della festa romana di Hilaria (dal greco hilareia/hilaria (“gioire”) e dal latino hilaris(“allegro”), che si tiene tra l’equinozio di primavera e il 1° aprile. In questa festa veniva tagliato e spogliato dei rami un pino (quello di Attis), avvolto nel lino come una mummia e decorato di viole (il fiore di Cibele, perché nel mito si diceva che le viole fossero nate dal sangue di Attis). Fu poi portato davanti al tempio di Cibele su dei carri in quello che sembrava un corteo funebre, poiché Attis era “morto” dentro l’albero. Questo fu seguito da giorni di frenetico dolore e lutto (compresa la flagellazione) noti come i “giorni di sangue”, quando l’albero fu simbolicamente sepolto in una “tomba”. Attis poi risorge (si alzò dall’albero) il giorno di Hilariae si riunì a Cibele, simbolo della primavera. L’albero fu poi eretto davanti al tempio di Cibele, e attorno ad esso si festeggiava (una festa “divertente”). Questo ha evidenti parallelismi con le celebrazioni  del Primo Maggio.

La seconda di queste feste era la Floralia, dal nome di Flora (in greco Chloris), dea dei fiori e della primavera. Quando sposò Zefiro, il vento dell’ovest, come dono di nozze, riempì i suoi campi (la sua dote nel matrimonio) con un giardino fiorito, i fiori in cui si diceva sgorgassero dalle ferite di Attis e Adone. Zefiro, come il vento dell’ovest, porta le piogge primaverili che fanno crescere i fiori. Ebbero un figlio, Karpos (“frutto” o “raccolto”). Flora/Clori divenne la dea avente giurisdizione sui fiori, che diffuse (spargendone i semi) su tutta la terra, che fino ad allora era monocroma. Più in generale divenne la dea della primavera. A Roma, alla fine del III secolo a.C., fu istituita una festa in suo onore che durò dal 28 aprile al 2 maggio. Comprendeva il teatro, un sacrificio a Flora, una processione in cui veniva portata una statua di Flora, così come eventi competitivi e altri spettacoli al Circo Massimo. Uno di questi prevedeva il rilascio di lepri e capre catturate (entrambe note per la loro fertilità) nel Circo e la dispersione di fagioli, vecce e lupini (tutti simboli di fertilità) nella folla. I celebranti indossavano abiti multicolori che simboleggiavano i fiori e la primavera, come più tardi era consuetudine il Primo Maggio in Europa.

Il Primo Maggio ha anche assunto decorazioni cristiane. In Germania, la vigilia del primo maggio (30 aprile), chiamata Hexennacht (“Notte delle streghe”), celebre drammatizzazione di Goethe nel Faust, si diceva che le streghe si riunissero sul Brocken, la vetta più alta dei monti Harz, per fomentare i loro piani malvagi . Dopo l’avvento del cristianesimo, si diceva che le streghe incontrassero il diavolo. I loro piani furono poi sventati attraverso rituali apotropaici del Primo Maggio. Alla fine, Eva divenne invece nota come Notte di Valpurga, dal nome della badessa Santa Valpurga (ca. 710-778), che si dice sia stata determinante nel portare il cristianesimo in Germania nell’VIII secolo. Ancora più importante, la Chiesa cattolica ha sviluppato il suo rituale “Incoronazione di Maria” del Primo Maggio. Per capire come si inserisce il rituale di Maria, dobbiamo prima riassumere i rituali del Primo Maggio in generale.

Incoronazione di maggio3

Rituali del Primo Maggio

I rituali del Primo Maggio sono iniziati con i falò apotropaici la vigilia del Primo Maggio. Durante la notte i giovani di entrambi i sessi andavano nella foresta e raccoglievano fiori da trasformare in ghirlande per le decorazioni del Primo Maggio, e si procuravano anche un tronco d’albero da usare per il palo di maggio davano di casa in casa in giro per la città, cantando canzoni e decorando l’esterno delle case e dei rovi con i fiori che avevano raccolto. (Le spine rappresentano la sofferenza (cfr. Corona di spine di Cristo) e quindi l’inverno; coprirle di fiori rappresenta la fine delle sofferenze dell’inverno.) A volte portavano anche una bambola o una statuina della Regina di maggio. I festeggiamenti intorno al palo più tardi nel corso della giornata includevano tipicamente una finta gara in cui la regina di maggio sconfigge la regina dell’inverno e sposa il re di maggio, una figura di uomo verde ricoperta di foglie.

Primo Maggio e Rituale dell’Incoronazione di Maria

Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rituale noto come “L’Incoronazione di Maria”, che si dice sia stato istituito da San Filippo Neri nell’Italia del XVI secolo, dopo di che ha rapidamente guadagnato una diffusa popolarità dal basso. Questo rituale viene solitamente eseguito il primo maggio, ma in alternativa in un altro primo giorno del mese, inclusa la festa della mamma (sempre la seconda domenica di maggio), e rimane oggi popolare nelle congregazioni cattoliche. Sin dal suo inizio, il rituale ha coinvolto un gruppo di ragazzi e ragazze che si recano verso una statua di Maria e le depongono una corona di fiori sul capo accompagnata dal canto. Dopo che Maria è stata incoronata, si canta o si recita una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo, (Ordine; Anno Mariano ) (Nel rituale in alcuni luoghi c’è anche una figura di suo figlio Cristo, anch’egli incoronato.) Alcuni inni mariani la chiamano anche la “Regina di maggio”. Alla luce di queste tradizioni, nel 1954 papa Pio XII proclamò ufficialmente la regalità di Maria. A dire il vero, nessun documento ufficiale della Chiesa cattolica ha mai ritenuto Maria del tutto divina, ma l’effettiva venerazione popolare nei suoi confronti racconta una storia diversa. Non è possibile qui dettagliare l’intera portata della venerazione e della mariologia di Maria, quindi mi concentrerò solo sull’esempio del Primo Maggio.

Nel pensiero cattolico, Maria è chiamata Regina «perché è la perfetta seguace di Cristo, che è la corona assoluta della creazione. È la Madre del Figlio di Dio, che è il Re messianico. . . . Così, in modo eminente, ha vinto la ‘corona di giustizia’, ‘la corona della vita’, ‘la corona di gloria’ promessa a coloro che seguono Cristo». (citato da Order) In effetti, la corona simboleggia tali cose nelle scritture del Nuovo Testamento (Gc 1,12 (“corona di vita”); 2 Tm 4,8 (“corona di giustizia”); 1 Pt 5,4 (“corona di gloria”) ; Ap 2,10 (“corona della vita”); vedi anche Ap 12,1 (“donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”). Arte cristiana A volte Maria era raffigurata con una corona regale già nel IV secolo d.C.. Si dice che i fiori nella sua corona rappresentino le virtù di Maria e il rituale si tiene in primavera perché ha portato la vita nel mondo. Anche la venerazione di Maria a maggio ha senso per i cristiani perché gran parte di maggio rientra nel periodo pasquale di 50 giorni che termina con la Pentecoste – la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli e sugli altri seguaci di Cristo – e Maria era con gli apostoli in attesa che lo Spirito scendesse (Atti 1 :12-14).

Dal punto di vista della psicologia e della storia religiosa, tuttavia, il rito dell’incoronazione del maggio è emerso organicamente come uno di devozione popolare in occasione delle celebrazioni più tradizionali del primo maggio, a cui la Chiesa ha reagito con dichiarazioni formali al fine di cristianizzarlo e legittimarlo in modo più formale. Questo rituale ha anche radici non cristiane nella mitologia tradizionale del Primo Maggio, nei rituali floreali della primavera, nella venerazione della dea e nell’incoronazione della Regina del Maggio descritti sopra. In particolare, psicologicamente parlando, è in parte un’iterazione successiva delle tradizioni perenni della dea dei primi di maggio in cui gli elementi dell’archetipo della madre sono espressi in termini di fertilità e fecondità della primavera in pieno svolgimento (vedi Jung, pp. 81- 82), che spiega perché questo rituale e la figura di Maria in generale hanno resistito alla prova del tempo: Tocca qualcosa nel profondo della nostra psiche. Chiamare Maria “nostra madre” riflette un’identificazione istintiva e universale con lei come figura archetipica, anche se è inevitabilmente difficile per noi articolare consapevolmente i particolari di ciò che questo epiteto significa. Maria è in tutti noi, vale a dire che è importante e merita la nostra attenzione, qualunque sia la propria posizione religiosa. È interessante notare che il manuale cattolico Il Libro delle Benedizioni, nello spiegare perché la venerazione delle immagini di Maria e di altre figure cristiane non è idolatria, afferma che tali immagini sono venerate «perché l’onore loro mostrato è rivolto ai prototipi che rappresentano». Bene, eccolo qua.

Fonti e Bibliografia

Ad Caeli Reginam, Enciclica di Pio XII sulla proclamazione della regalità di Maria. Disponibile sul sito web del Vaticano 

Jung, Carl. “Aspetti psicologici dell’archetipo della madre”, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Opere raccolte, opere raccolte vol. 9.1, pp. 73-110.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Ordine di Incoronazione di un’Immagine della Beata Vergine Maria (qui citato come “Ordine”), parte del citato Libro delle Benedizioni.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Celebrazione dell’Anno Mariano (qui citato come “Anno Mariano”).