L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

maschera

Celebrando un “Carnevale” etimologico

La parola carnevale deriva dal latino “carnem levare” (= eliminare la carne) e originariamente indicava il banchetto che si teneva l’ultimo giorno del Carnevale (Mardi Gras), immediatamente prima della quaresima, il periodo di digiuno e astinenza in cui i cristiani si sarebbero astenuti dal carne. Le prime prove dell’uso della parola “carnevale” (o “carnevalo”) sono i testi del menestrello Matazone da Caligano del tardo XIII secolo e dello scrittore Giovanni Sercambi intorno al 1400.

Periodo di Carnevale

Nei paesi cattolici, tradizionalmente il Carnevale inizia la domenica di Settuagesima (70 giorni a Pasqua, era la prima delle nove domeniche prima della Settimana Santa nel calendario gregoriano), e nel rito romano termina il martedì prima del mercoledì delle ceneri, che segna l’inizio della Quaresima Il climax è di solito da giovedì a martedì, l’ultimo giorno di Carnevale. Essendo collegato con la Pasqua che è una festa mobile, le date finali del Carnevale variano ogni anno, anche se in alcuni luoghi può iniziare già il 17 gennaio. Dal momento che la Pasqua cattolica è la domenica dopo il primo plenilunio di primavera, quindi dal 22 marzo al 25 aprile, e dal momento che ci sono 46 giorni tra il mercoledì delle ceneri e la Pasqua, poi negli anni non bisestili l’ultimo giorno di Carnevale, Mardi Gras, può cadere in qualsiasi momento entro il 3 febbraio al 9 marzo.Nel rito ambrosiano, seguito nell’Arcidiocesi di Milano e in alcune diocesi limitrofe, la Quaresima inizia con la prima domenica di Quaresima, quindi l’ultimo giorno di Carnevale è sabato, quattro giorni dopo il Mardi Gras in altre zone d’Italia .

Rubens

Pieter Paul Rubens (1577-1640), Bacchanal auf Andros (1635), da un disegno di Tiziano, Nationalmuseum är Sveriges, Stoccolma

Carnevale nell’antichità

Sebbene presente nella tradizione cattolica, il Carnevale ha le sue origini in celebrazioni molto più antiche, come le feste greche dionisiache (“Anthesteria”) o il “Saturnalia” romano. Durante questi antichi riti si verificava una temporanea dissoluzione degli obblighi sociali e delle gerarchie a favore del caos, delle battute e persino della dissolutezza. Dal punto di vista storico e religioso, il Carnevale rappresentava, quindi, un periodo di rinnovamento, quando il caos sostituì l’ordine stabilito, ma una volta terminato il periodo festivo, un nuovo o vecchio ordine riemerse per un altro ciclo fino al prossimo carnevale.A Babilonia , poco dopo l’equinozio primaverile, il processo di fondazione del cosmo fu rievocato, descritto con il mito della lotta di Marduk, il dio salvatore con Tiamat il drago, che si concluse con la vittoria del primo. Durante queste cerimonie si è svolta una processione in cui le forze del caos venivano rappresentate allegoricamente combattendo la ricreazione dell’universo, cioè il mito della morte e risurrezione di Marduk, il salvatore. Nella parata c’era una nave su ruote dove le divinità Luna e Sole erano trasportate lungo un grande viale – un simbolo dello Zodiaco – al santuario di Babilonia, simbolo della terra. Questo periodo è stato accompagnato da una libertà sfrenata e un’inversione di ordine sociale e moralità.

Nel mondo romano la festa in onore della dea egizia Iside coinvolse la presenza di gruppi mascherati, come racconta Lucio Apuleio nelle Metamorfosi (libro XI). Tra i Romani la fine del vecchio anno era rappresentata da un uomo coperto di pelli di capra, portato in processione, colpito con bastoni e chiamato Mamurius Veturius.

Il carnevale è quindi un momento in un ciclo mitico, è il movimento degli spiriti tra cielo, terra e mondo sotterraneo. In primavera, quando la terra inizia a mostrare il suo potere, il Carnevale apre un passaggio tra la terra e gli inferi, le cui anime devono essere onorate e per un breve periodo i viventi prestano loro i loro corpi indossando maschere. Le maschere quindi hanno spesso un significato apotropaico, in quanto chi lo indossa assume i tratti dello spirito rappresentato.

Nei secoli XV e XVI, i Medici a Firenze organizzarono grandi carri mascherati chiamati “Trionfi” accompagnati da canti carnevaleschi e danze, il “Trionfo di Bacco e Arianna” anch’esso scritto da Lorenzo il Magnifico. A Roma, sotto i Papi, si svolsero le corse dei cavalli e fu chiamata la “corsa dei moccoletti” dove i corridori con le candele accese provarono a spegnere le candele l’uno dell’altro.

Influenze africane sulle tradizioni carnevalesche

Importanti per le arti dei festival caraibici sono le antiche tradizioni africane di sfilare e muoversi nei circoli attraverso villaggi in costume e maschere. Si pensava che i villaggi circolanti portassero fortuna, per curare i problemi e rilassare i parenti arrabbiati che erano morti e passati nell’altro mondo. Le tradizioni carnevalesche prendono in prestito anche dalla tradizione africana di mettere insieme oggetti naturali (ossa, erbe, perline, conchiglie, tessuto) per creare un pezzo di scultura, una maschera o un costume – con ogni oggetto o combinazione di oggetti che rappresentano una certa idea o spirituale vigore.

Le piume venivano spesso usate dagli africani nella loro madrepatria con maschere e copricapo come simbolo della nostra capacità di superare problemi, dolori, crepacuore, malattie per viaggiare in un altro mondo per rinascere e crescere spiritualmente. Oggi vediamo piume utilizzate in molte, molte forme nella creazione di costumi di carnevale.

La danza africana e le tradizioni musicali hanno trasformato le prime celebrazioni del carnevale nelle Americhe, mentre ritmi di tamburo africani, grandi pupazzi, combattenti con bastoni e ballerini hanno iniziato a fare le loro apparizioni nelle feste carnevalesche.

In molte parti del mondo, dove gli europei cattolici fondarono colonie ed entrarono nella tratta degli schiavi, il carnevale attecchì. Il Brasile, una volta colonia portoghese, è famoso per il suo carnevale, così come il Mardi Gras in Louisiana (dove gli afro-americani mischiavano con i coloni francesi e i nativi americani). Le celebrazioni del Carnevale si trovano ora nei Caraibi a Barbados, Giamaica, Grenada, Dominica, Haiti, Cuba, St. Thomas, St. Marten; in America centrale e meridionale in Belize, Panama, Brasile; e nelle grandi città del Canada e degli Stati Uniti dove si sono stabiliti i Caraibi, tra cui Brooklyn, Miami e Toronto. Anche San Francisco ha un carnevale!

L’essenza delle celebrazioni del Carnevale, nelle loro manifestazioni di eccesso e di lasciarsi andare, contrasta con l’umore della Quaresima in cui le questioni dello spirito superano l’importanza delle cose del mondo.

Un’origine alternativa coinvolge il festival romano Navigium Isidis (nave di Iside). In questa festa tradizionale, l’immagine di Iside fu portata in processione fino alla riva per benedire l’inizio della stagione della vela. La processione comprendeva maschere elaborate e una barca di legno che veniva anche trasportata. Queste caratteristiche potrebbero essere i precursori della tradizione carnevalesca moderna che coinvolgono carri allegorici e maschere.

La connessione etimologica con quest’ultima teoria si basa sul termine carrus , che significa auto, al contrario di carne . Il festival menzionato sopra era conosciuto con il termine latino carrus navalis . Va notato, tuttavia, che questo festival è stato associato a entrambe le stagioni agricole (che si svolgono appena prima dell’inizio della primavera) e alla sessualità. Di conseguenza, è anche possibile che quando il festival divenne cristianizzato qualche tempo dopo, questi due aspetti furono semplicemente sostituiti da carne vale , un inizio più appropriato alla Quaresima.

Prima che il carnevale fosse slegato dal calendario liturgico, era una parola cristiana, o più precisamente cattolica. Il carnevale e le forme correlate in altre lingue hanno fatto storicamente riferimento alle feste spesso rauche che culminano nel giorno prima dell’inizio della Quaresima, noto come martedì grasso o martedì grasso ( Mardi Gras in francese).

Poiché la quaresima consiste nel rinunciare alla carne, è facile vedere la connessione con la parola latina per carne o carne: caro ( carnis nel caso genitivo), che ci dà anche carnale , carnivoro e altre parole carnose. Una spiegazione popolare è stata che il tempo del carnevale è quando si dice “addio alla carne”, o carne vale , con la valle che rappresenta un saluto latino (letteralmente “sii forte” o “sii buono”).

La spiegazione del carne vale molti secoli fa. Il dizionario italiano-inglese 1611 di John Florio, il nuovo mondo di parole della regina Anna , definisce la parola italiana carnevale come il tempo in cui “la carne è addio addio”. Due secoli dopo, Lord Byron ha dato la stessa etimologia nel suo poema esteso del 1817, Beppo: A Venetian Story , che si svolge durante il carnevale a Venezia:

Questa festa è chiamata il Carnevale, che essendo
Interpretato, implica “addio alla carne”:
Così chiamato, perché il nome e la cosa concordano,
Attraverso la Quaresima vivono di pesce, sia salato che fresco.

Ma “addio alla carne” è in realtà un’etimologia popolare senza basi storiche. Gli etimologi indicano i primi usi registrati della parola nei dialetti dell’Italia settentrionale dal 12 ° secolo, dove compaiono le forme carnelevale o carnelevare . Sulla base di questa evidenza, sembrerebbe che il termine sia nato dalla frase latina carnem levare , o “togliere la carne”, che poi divenne carnelevare in italiano antico, poi carnelevale , poi carnevale per omissione di una sillaba (conosciuta come Aplologia).

Ma alcuni studiosi dell’Europa medievale pensano che anche questo rappresenti un’etimologia popolare, prendendo una parola preesistente per una festa e dandole una lucentezza cristiana. Il principale sostenitore di questa teoria è lo storico francese Philippe Walter, il cui libro Mythologie Chrétienne , tradotto in inglese come mitologia cristiana , postula che la parola carnevale precede il cristianesimo e fu razionalizzata come “togliere la carne” per cristianizzare i rituali pagani.

I rituali su cui Walter si concentra hanno a che fare con una figura mitica conosciuta come Carna. Secondo gli scribi romani come Ovidio, Carna era una dea alla quale veniva dato un sacrificio di fagioli e carne grassa, in particolare maiale. Si può vedere nelle successive celebrazioni del carnevale un focus non solo sui cibi ricchi e grassi (come nel martedì grasso), ma anche sui rituali che coinvolgono i fagioli. La torta del re , ad esempio, in origine era una torta in cui era nascosto un fagiolo, con il cercatore del fagiolo chiamato “re della festa”. (Più di recente, l’oggetto nascosto è stato una statuetta di porcellana o plastica.)

Per quanto riguarda l’ elemento val , Walter suggerisce una connessione alla festa di San Valentino di metà febbraio. Molto prima che il giorno di San Valentino fosse celebrato romanticamente con carte e cioccolatini, il 14 febbraio era una data sul calendario cristiano per commemorare il martirio di San Valentino. Come sottolinea Walter, Valentino rappresenta in realtà non meno di cinque diverse figure sante del cristianesimo primitivo, e vede che come prova che il giorno della festa era destinato a camuffare una celebrazione pagana più antica, forse coinvolgendo quella val di sillaba.

Potete trovare molto di più su questo nel primo capitolo del libro di Walter, intitolato ” Carnival, The Enigma of a Name “. Anche se può essere nient’altro che congetture condivise, è affascinante pensare che il nostro carnevale contemporaneo debba le sue origini a una figura che Walter denota deliziosamente “la dea del maiale e dei fagioli”.


Baubo. Dea della gioia

 La storia di Baubo ci ricorda che la sessualità femminile continua a essere un argomento controverso. Baubo potrebbe essere solo una vecchia donna raggrinzita, e non una delle dee dell’alto pantheon greco, ma la sua storia suona altrettanto vera oggi che tremila anni fa. Mentre la sua natura è stata svergognata, il suo messaggio trasuda potere: rispetta i tuoi profondi e degni tesori di sensualità, sessualità, risate, conosci e onora te stessa. 

La dea Baubo: chi è questa donna misteriosa? È Baubo, una divinità amante del divertimento, oscena, scherzosa, sessualmente libera, ma molto saggia, che svolge un ruolo cruciale e curativo nei misteri eleusini dell’antica Grecia.

Oggi rimane una figura molto onorata da molte donne, celebrata come  forza positiva della sessualità femminile e  potere risanante delle risate. Il suo potere e la sua energia sono sopravvissuti negli spiriti delle donne attraverso i secoli.

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A causa della scarsità di riferimenti scritti e della contraddittoria degli stessi  è una figura misteriosa .

Gran parte del mistero che circonda la dea Baubo deriva da connessioni letterarie tra il suo nome e i nomi di altre dee. A volte Baubo viene indicato come la dea Iambe, la figlia di Pan ed Echo descritta nelle leggende di Omero.

La sua identità alla fine si mescolò anche a quelle delle dee precedenti, quali dee madri / vegetazione come Atargatis, una dea originaria della Siria settentrionale, e Kybele (o Cibele), una divinità dell’Asia Minore. Per evitare confusione, farò riferimento a lei semplicemente come Baubo nel resto di questo articolo.

Gli studiosi hanno rintracciato l’origine del Baubo in tempi molto antichi nella regione mediterranea, in particolare nella Siria occidentale. Dea della vegetazione, la sua ultima apparizione come serva nei miti di Demetra segnano la transizione verso una cultura agraria dove il potere si è ora spostato su Demetra, la dea greca del grano e del raccolto.

Questo ci porta al meraviglioso racconto in cui si incontrano Baubo e Demetra, come raccontato nei misteri Eleusini. Baubo è descritta in questa storia come una serva di mezz’età del re Celeo di Eleusi.

Secondo i miti, Demetra stava vagando per la Terra in profondo lutto per la perdita della sua amata figlia, Persefone, che era stata violentemente rapita da Ade, il dio degli inferi. Abbandonando i suoi doveri di dea di portare fertilità alla terra, si rifugiò nella città di Eleusi. La dea sconvolta, travestita da vecchia, fu accolta nella casa del re.

Tutti nella famiglia del re cercarono di consolare e sollevare l’animo della donna gravemente depressa, ma senza risultato, finché non si presentò Baubo. Le due donne  iniziarono a chiacchierare: Baubo propose una serie di commenti umoristici e audaci. Demetra cominciò a sorridere. Quindi, Baubo sollevò improvvisamente la gonna di fronte a Demetra.

Diverse versioni di questo racconto forniscono immagini molto diverse di ciò che Demetra vide sotto la gonna di Baubo, ma qualunque cosa avesse visto, alla fine la sollevò dalla sua depressione:  rispose con una lunga e abbondante risata di pancia!

Alla fine, con il suo spirito e la sua fiducia ripristinati, Demetra persuase Zeus ad ordinare ad Ade di liberare Persefone. Quindi, grazie alle buffonate oscene di Baubo, tutto si sistemò ancora una volta nel mondo.

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Questa storia ispiratrice dai misteri eleusini suggerisce il significato del nome di Baubo. Il suo nome, secondo molte interpretazioni, significa “pancia”, che indica la risata di pancia che ha provocato in Demetra. Secondo altre interpretazioni, tuttavia, il nome di Baubo significa “vecchia megera”. Sebbene “vecchiaccia” abbia connotazioni piuttosto negative per noi oggi, la parola era originariamente usata per riferirsi a una donna saggia e matura.

L’interpretazione della “pancia” del nome di Baubo è rivelata in alcune antiche figurine della dea che sono state trovate in Asia Minore e altrove. Questi oggetti sacri raffigurano il volto di Baubo nella sua pancia, con la sua vulva a formare il suo mento.

Altre figure ritrovate di Baubo la ritraggono scherzosamente mostrando una vulva esagerata tra le sue gambe.

Baubo è apparso come la “sacra pazzia” di Demetra nell’annuale rito delle donne della Grecia antica. Agli iniziati erano insegnate le profonde lezioni del vivere con gioia, morire senza paura ed essere parte integrante dei grandi cicli della natura, lezioni che sono al centro dei misteri eleusini.

Mentre gli iniziaici trasportavano i maialini sacrificali attraverso un ponte, un gallus (sacerdote castrato) che ritraeva Baubo li incoraggiò a unirsi a lui nel fare commenti osceni e gesti (incluso sollevare la gonna) alla folla riunita. Il significato preciso di questa lezione agli iniziati è stato perso nella notte dei tempi, anche se ha indubbiamente avuto un grande significato in questa festa che celebra il potere e la sacralità delle donne. Sfortunatamente, il suo significato è fin troppo facile da interpretare erroneamente come semplice volgarità nella nostra moderna società patriarcale.

Ciò che sappiamo di Baubo proviene dalla penna di Clemente di Alessandria,  scrittore greco-cristiano di discorsi anti-pagani nel II secolo dell’era volgare. Tuttavia, le sue diatribe spesso contenevano informazioni rivelatrici sulle credenze pagane, soprattutto nelle sue interpretazioni errate dei misteri orfici della Grecia antica.

I misteri orfici rivelano che Baubo era sposata ad un pastore di suini. Oggi non sembra molto, ma è stata probabilmente considerata un’occupazione piuttosto redditizia nei tempi antichi. Baubo aveva anche un figlio di nome Eumolpos,  descritto come un “dolce cantante”. L’alto ordine dei sacerdoti officianti i misteri eleusini reclamava la discendenza da Eumolpos. Lo fecero anche le alte sacerdotesse che parteciparono ai riti.

Dalla natura ambigua delle informazioni sopravvissute su Baubo, alcuni studiosi hanno concluso che questa dea era forse un ermafrodita o transgender. Secondo alcune interpretazioni degli scritti di Clemente, Baubo, quando sollevò la gonna a Demetra, rivelò parti del corpo “inappropriate per una donna”.

La possibilità che Baubo possa aver avuto genitali maschili o maschili è stata suggerita come la ragione principale per cui Demetra scoppiò a ridere a  quella vista. Nei tempi antichi, l’ermafroditismo aveva un profondo significato religioso. Rappresentava l’unificazione di cose apparentemente opposte e inconciliabili, indipendentemente dal fatto che quelle cose fossero maschili / femminili o vita / morte. Per Demetra, una donna che era preoccupata che sua figlia potesse essere morta, questa realizzazione sarebbe stata estremamente confortante.

La storia di Baubo e Demetra può ancora essere di grande conforto per noi. Alcune donne che oggi appartengono a gruppi pagani, per esempio, si uniscono per fare appello a Baubo per il dono di risate, divertimento, amicizia e guarigione spirituale. Inoltre, alcuni rituali Wicca che celebrano la diversità della comunità gay / lesbica / bisessuale / transgender invocano il nome e lo spirito di Baubo.

Certo, non devi essere un seguace delle credenze pagane per scoprire la gioiosa allegria di Baubo.

La dea Baubo è sempre lì per ricordarci di lasciarci andare i capelli e divertirci. Ci dice di essere orgogliosi, di sfoggiare occasionalmente e di essere potenziati dalla nostra femminilità e sessualità. E Baubo ci ricorda e sprona  a ridere di pancia ogni tanto!

Dopotutto, il riso è uno dei nostri più grandi doni della Dea!


Sacro culto fallico

Ogni religione ha un’origine sessuale. La venerazione del lingam-yoni e della pudenda è comune in Africa e in Asia. Il buddismo segreto è sessuale. La magia sessuale viene insegnata praticamente nel buddismo zen. Il Buddha insegnò la magia sessuale in segreto. Esistono molte divinità falliche: Shiva, Agni e Shakti in India; Legba in Africa, Venere, Bacco, Priapo e Dioniso in Grecia e Roma

Gli ebrei avevano dèi fallici e foreste sacre consacrate al culto sessuale. A volte i sacerdoti di questi culti fallici si lasciavano andare e praticavano  orge selvagge di baccanali. Erodoto cita quanto segue: “Tutte le donne di Babilonia hanno dovuto prostituirsi con i sacerdoti del tempio di Milita”.

Nel frattempo, in Grecia ea Roma, nei templi di Vesta, Venere, Afrodite, Iside ecc., le sacerdotesse esercitavano il loro santo sacerdozio sessuale. In Cappadocia, Antiochia, Pamplos, Cipro e Bylos, con infinita venerazione e esaltazione mistica, le sacerdotesse celebravano grandi processioni portando un grande fallo, come Dio o il corpo generativo della vita e del seme.

La Bibbia ha anche molte allusioni al culto fallico. Il giuramento dal tempo del patriarca Abramo fu preso dagli ebrei ponendo la mano sotto la coscia, cioè sul membro sacro.

La Festa dei Tabernacoli era un’orgia simile ai famosi Saturnali dei Romani. Il rito della circoncisione è totalmente fallico.

La storia di tutte le religioni è piena di simboli e amuleti fallici, come l’ ebraico Mitzvah, l’albero di maggio dei cristiani, ecc. In tempi antichi, le pietre sacre con una forma fallica erano profondamente venerate. Alcune di quelle pietre somigliavano al membro virile e ad altri alla vulva. Pietre di selce e silice furono indicate come pietre sacre, perché il fuoco fu prodotto con loro, fuoco che esotericamente fu sviluppato come privilegio divino nella colonna vertebrale dei sacerdoti pagani.

Michelangelo Buonarroti, Particolare de “La Creazione” Cappella Sistina (Roma),

Nel cristianesimo troviamo una grande quantità feste falliche. La circoncisione di Gesù, la festa dei tre saggi (Epifania), il Corpus Domini, ecc., Sono festività falliche ereditate dalle sante religioni pagane.

La colomba, simbolo dello Spirito Santo e della voluttuosa Venere Afrodite, è sempre rappresentata come strumento fallico utilizzato dallo Spirito Santo per impregnare la Vergine Maria. La stessa parola “sacrosanto” deriva dal sacro. E quindi la sua origine è fallica.

Il divino culto fallico è scientificamente trascendentale e profondamente filosofico. L’era dell’Acquario è a portata di mano e in essa i laboratori scopriranno i principi energetici e mistici del fallo e dell’utero. L’intero potenziale della vita universale esiste all’interno del seme.

Nei cortili rocciosi pavimentati dei templi aztechi, uomini e donne si univano sessualmente per risvegliare la Kundalini . Le coppie sono rimaste nei templi per mesi e anni, amandosi e accarezzandosi a vicenda, praticando la magia sessuale senza spargere il seme . Tuttavia, coloro che hanno raggiunto l’eiaculazione dello sperma erano condannati a morte. Le loro teste erano tagliate con un’ascia. Quindi, è così che hanno pagato il loro sacrilegio.

Nei Misteri Eleusini, le danze nude e la magia sessuale erano il fondamento stesso dei misteri. Il fallicismo è il fondamento della profonda realizzazione del sé.

Tutti i principali strumenti della Massoneria servono per lavorare con la pietra. Ogni Maestro Muratore deve scolpire bene la sua Pietra Filosofale. Questa pietra è il sesso. Dobbiamo costruire il tempio dell’Eterno sulla pietra viva.

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Con il dominio completo della Forza Serpente tutto può essere raggiunto. Gli antichi sacerdoti sapevano che in certe condizioni si può visualizzare l’aura, sapevano che la Kundalini può essere risvegliata attraverso il sesso. La forza della Kundalini arrotolata sotto è una forza terrificante; assomiglia alla molla di un orologio nel modo in cui è arrotolata. Questa particolare forza si trova alla base della colonna vertebrale; tuttavia, ai giorni nostri e all’età, una parte di essa dimora all’interno degli organi generativi. Gli orientali lo riconoscono. Alcuni indù usano il sesso nelle loro cerimonie religiose. Usano una diversa forma di manifestazione sessuale ( Magia Sessuale ) e una diversa posizione sessuale per ottenere risultati specifici, e hanno avuto successo. Molti secoli e secoli fa, gli antichi adoravano il sesso. Hanno compiuto il culto fallico. C’erano certe cerimonie all’interno dei templi che eccitarono la Kundalini , che a sua volta produsse chiaroveggenza, telepatia e molti altri poteri esoterici .

Il sesso, usato correttamente e con amore, può raggiungere vibrazioni particolari. Può provocare ciò che gli orientali chiamano l’apertura del fiore di loto e può abbracciare il mondo degli spiriti. Può promuovere l’eccitazione della Kundalini e il risveglio di alcuni centri. Tuttavia, il sesso e la Kundalini non devono mai essere abusati. Ognuno deve integrare e aiutare l’altro.

Quando l’essere umano risveglia la Kundalini , quando il Serpente di Fuoco inizia a vivere, le molecole del corpo sono allineate in una direzione, perché la forza della Kundalini ha questo effetto quando viene risvegliata. Quindi il corpo umano inizia a vibrare di salute, diventa potente nella conoscenza e può vedere tutto.

L’uomo e la donna non sono semplicemente una massa di protoplasma, una carne attaccata a una cornice di ossa. L’essere umano è, o può essere, qualcosa di più.

I fisiologi e altri scienziati hanno analizzato il corpo dell’essere umano e l’hanno ridotto a una massa di carne e ossa. Possono parlare di questo o quell’osso, di diversi organi, ma queste sono cose materiali. Non hanno scoperto, né hanno cercato di scoprire le cose più segrete, le cose intangibili, le cose che gli indù, i cinesi e i tibetani conoscevano secoli e secoli prima del cristianesimo.

La spina dorsale è davvero una struttura molto importante. Contiene il midollo spinale, senza il quale uno sarebbe paralizzato, senza il quale uno è inutile come un essere umano. Tuttavia, la spina dorsale è ancora più importante di tutto ciò.Alla base della spina dorsale c’è quello che gli Orientali chiamano il Serpente di Fuoco. Questa è la sede della vita stessa.

 


Amore attraverso le età, in tutte le società

Canzoni d’amore, poesie d’amore, magia d’amore, amuleti d’amore, opere, balletti, opere teatrali, storie, sculture, dipinti, feste, templi, palazzi: il mondo è disseminato di artefatti di intenso amore romantico. Gli antropologi hanno  esaminato oltre 200 società e ovunque hanno trovato prove di questa passione. L’amore romantico è un fatto  “universale umano”.

Alcuni credono ancora che l’amore romantico sia stato “inventato” dai trovatori, cantando dai menestrelli nella Francia del XII secolo. Ma la più antica poesia d’amore risale a circa quattromila anni fa nell’antica Sumeria. Trovata su tavolette cuneiformi in lingua Uruk, questa storia racconta la storia d’amore di Inanna, una regina, che si innamorò del pastorello, Dumusi, che la appellò  “Mia amata, la gioia dei miei occhi”.

Le dichiarazioni d’amore si trovano anche in ogni altra cultura. Nell’antica storia greca, Pysche sussurra a Eros, “Ti amo, ti amo disperatamente, ti amo più di me stessa.” Una leggenda araba del VII secolo raccontava di Majnum e Layla le cui famiglie in lotta li tenevano separati morirono giovani, per amore. Nella fiaba cinese del XII secolo , la Dea della giada , Chang Po, un ragazzo vivace con le dita lunghe e affusolate, un dono per intagliare la giada, fuggì con Meilan la figlia di un alto ufficiale. Chang Po le disse: “Sei stata fatta per me e io ero fatto per te, e non ti lascerò andare.” Ma questi amanti erano di classi diverse nell’ordine sociale allora rigido della Cina. E quando Meilan fu catturata dalla sua famiglia, fu sepolta viva nel giardino di suo padre. La storia di Meilan continua a perseguitare molti cinesi.

E nelle profondità della giungla del Guatemala moderno si trova un tempio costruito nel 700 a.C. dal più grande re del Sole dell’impero Maya. Era alto oltre sei metri e vi visse per 80 anni; ma le iscrizioni Maya riportano che era follemente innamorato di sua moglie che morì giovane. Così costruì un tempio per lei, di fronte al suo. E ogni primavera e autunno, esattamente all’equinozio,il sole crea una suggestiva illusione ottica: una misteriosa ombra a forma di serpente lungo la scalinata nord della piramide, che discende sulla terra durante le prime luci dell’alba, per poi salire verso il cielo durante le ore del tramonto. Circa 1300 anni dopo, questi innamorati continuano a toccarsi oltre la tomba.

Se potessimo viaggiare nel passato nelle praterie dell’Africa antica di un milione di anni fa, credo che potremmo ascoltare questi cacciatori / agricoltori,  sdraiati attorno al fuoco fino a tarda notte, che raccontano miti d’amore.



Nek – J-Ax: Freud

Fondamentalmente in questo brano scherziamo sulle domande che Freud ha messo sul tavolo e che sono ancora lì senza risposta”.

Nek & J-Ax

 

 

 


57 anni fa moriva Carl Gustav Jung

«Non sei capace di amare, se non ami te stesso. E questo è veramente un insegnamento cristiano (del vero cristianesimo) . (…) Se riuscirai ad amare te stesso, ti troverai già sulla strada dell’altruismo. Amare se stessi è un compito così difficile e sgradevole che, se riesci a fare una cosa del genere, potrai riuscire ad amare anche i rospi, poiché l’animale più disgustoso è di gran lunga migliore di te.»

(Jung – Seminari sullo Zarathustra di Nietzsche. Vol 1, p. 107)

« […] E’ piuttosto l’incapacità di amare che priva l’uomo delle sue possibilità. Questo mondo è vuoto solo per colui che non sa dirigere la sua libido sulle cose e sugli uomini, e conferir loro a suo talento vita e bellezza. Ciò che dunque ci costringe a creare, traendolo da noi stessi, un surrogato, non è una carenza esterna di oggetti, ma la nostra incapacità di abbracciare con amore una cosa che stia al di fuori di noi.

[…] Mai difficoltà concrete potranno costringere la libido a regredire durevolmente a un punto tale da provocare l’insorgere di una nevrosi. Manca qui il conflitto che è il presupposto di ogni nevrosi.Solo una resistenza, che contrapponga il suo non volere al volere, è in grado di produrre quella regressione che può essere il punto di partenza di un disturbo psicogeno. La resistenza contro l’amore genera l’incapacità all’amore, oppure tal incapacità può operare come resistenza

(C.G. Jung – Simboli della Trasformazione, p.175)

 


Umberto Galimberti – Il corpo in Occidente

“Mi era venuto il dubbio che la filosofia fosse una grande difesa contro la pazzia. [… ] E ancora di questo sono convinto oggi, perché sono convinto che i nevrotici studiano psicologia e gli psicotici filosofia. Perché se noi consideriamo, chi si iscrive a filosofia? Si iscrive a filosofia una persona che vuole risolvere dei problemi, senza andare da qualcuno. [… ] Sotto ogni filosofo sottintendo un folle che vuole giocare un po’ con la sua follia, e al tempo stesso non vuole diventar folle e quindi si arma per tenere a bada attraverso una serie di buoni ragionamenti, che qui si imparano… a tenere a bada la follia.”

Umberto Galimberti

(da una conversazione nel Master in Comunicazione e Linguaggi non Verbali, Università Ca’ Foscari di Venezia, dicembre 2007).

“Socrate diceva non so niente, proprio perché se non so niente problematizzo tutto. La filosofia nasce dalla problematizzazione dell’ovvio: non accettiamo quello che c’è, perché se accettiamo quello che c’è, ce lo ricorda ancora Platone, diventeremo gregge, pecore. Ecco: non accettiamo quello che c’è. La filosofia nasce come istanza critica, non accettazione dell’ovvio, non rassegnazione a quello che oggi va di moda chiamare sano realismo. Mi rendo conto che realisticamente uno che si iscrive a filosofia compie un gesto folle, però forse se non ci sono questi folli il mondo resta così com’è… così com’è. Allora la filosofia svolge un ruolo decisamente importante, non perché sia competente di qualcosa, ma semplicemente perché non accetta qualcosa. E questa non accettazione di ciò che c’è non la esprime attraverso revolverate o rivoluzioni, l’esprime attraverso un tentativo di trovare le contraddizioni del presente e dell’esistente, e argomentare possibilità di soluzioni: in pratica, pensare. E il giorno in cui noi abdichiamo al pensiero abbiamo abdicato a tutto.“

Umberto Galimberti

(dall’incontro Intellégo – Percorsi di emancipazione, democrazia ed etica di Copertino, 25 gennaio 2008)


Ofelia, genere e follia

Il personaggio di Ofelia ha affascinato registi, attrici, scrittori e pittori sin dalla sua prima apparizione sul palco. Elaine Showalter discute della pazzia di Ofelia come una malattia prevalentemente femminile, mostrando come fin dai tempi di Shakespeare alla nostra epoca Ophelia sia stata oggetto di riflessione e sfida in vista di  idee in evoluzione sulla psicologia femminile e sulla sessualità.

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.

Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate  dalle  teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la  follia nelle giovani donne.  Teorie contrastanti e per   l’esperienza maschile e  per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia  vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.

Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910

Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò  inscena con  un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi  nei capelli. lasciando cadere  il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse  la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia  a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo;  annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio  per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia  di tipo Ofelia,  furono colte  da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi  è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.

Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma  drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la  schizofrenia (suzione del pollice,  battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su  Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :

“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)

Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di  protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza  era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è  stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979):  racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura  di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.

Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.


Galleria

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

ARTchéologie

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants…

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Loie Fuller, la donna orchidea

Se è vero che Loie Fuller non fu una danzatrice in senso stretto (come lo furono, invece, sia Isadora sia Ruth St. Denis), è altrettanto vero che il suo contributo allo sviluppo della danza contemporanea fu d’importanza fondamentale.

La rivoluzione estetica che alla Fuller fa capo si riferisce essenzialmente alle particolari realizzazioni sceniche da lei ideate: la Fuller, infatti, è la rivelatrice di soluzioni del tutto inedite da un punto di vista teatrale.

Lolie Fuller

Il tutto avviene non tanto attraverso lo sviluppo di una morfologia specifica di espressione corporea, quanto, piuttosto, mediante gli effetti della luce (utilizzati in funzione di un nuovo senso del trasformismo della gestualità) e gli effetti visuali di illusionismo provocati per mezzo di accessori applicati al corpo, atti a intervenire sulle forme naturali.

L’assetto scenico di tipo «mimetico», inaugurato in questo modo da Loie Fuller, precorre, con straordinaria originalità creativa, soluzioni tipiche di alcuni coreografi di generazioni molto successive alla sua.

Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in teatro. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ampia gonna di seta bianca per produrre effetti spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.

Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto antinarrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.

Isadora Duncan incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna  geniale, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.

Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.

La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.

Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.

Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa, è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.

 


La Bella e la Bestia di Jean Cocteau

Film francese girato nel 1945 (inizio 8 agosto) e pubblicato nel 1946 con una durata di 1:40 in bianco e nero.
Adattamento del racconto di Madame Le Prince de Beaumont scritto nel 1757.
In questa pellicola di rara bellezza  è possibile contemplare l’arte  un numero di attori e personalità che hanno segnato la storia del  cinema: Jean Marais (che interpreta qui un doppio ruolo: Avenant and the Beast), René Clément Cocteau contribuisce inoltre come consulente tecnico.
SCHEDA TECNICA
Paese : Francia
Durata : 1h40
Anno : 1946
Regista e sceneggiatura : Jean COCTEAU dopo la storia di Mme LEPRINCE DE BEAUMONT
Immagine : Henri ALEKAN
Direzione artistica : Henri BERARD
Set : René MOULAERT
Musiche originali : Georges AURIC
Distribuzione : Célia-Films
Attori : Jean MARAIS (Avenant, la bestia, il principe), Josette DAY (The Beauty), Mila PRELY
(Félicie), Nane GERMON (Adelaide), Michel AUCLAIR (Ludovic), Marcel ANDRE (Il mercante).
Jean Cocteau è considerato agli inizi come un bambino prodigio di tutta Parigi.
Poeta, romanziere, drammaturgo, pittore, cerca nelle sue creazioni di associare queste diverse arti. Si avvicina al cinema nel 1930, con il Sangue di un poeta, un cortometraggio dall’estetica barocca dove mostra in immagini sorprendenti la funzione che assegna al poeta: rivelare l’invisibile. Questo film ha un discreto successo, ma Cocteau è più disposto a lavorare come dialogista in The Herbarium o Delannoy per l’Eternal Return .
Nel 1945, scrisse la sceneggiatura, secondo Diderot, di uno dei  film più belli di Robert Bresson: The Ladies of the Wood di Boulogne . Quindi, assicurandosi della collaborazione di René Clement e Henri Alekan, mette in scena il meraviglioso
racconto “la  Belle e la Bestia” .
Successivamente, con Orfeo (1950) e Il testamento di Orfeo (1960), dà corpo alla  morte, in modo molto concreto, rendendosi conto di ciò che ha definito “realismo magico”. Entrambi i film hanno subito fallimenti di pubblico. I terribili genitori (1949) consente a Jean-Pierre Melville di realizzare uno dei suoi migliori film The Terrible Children (1950), visione poetica del mondo che ci sorprende quasi fino a toccarci.
Jean Cocteau  scrisse romanzi: i bambini terribiliThomas l’Impostor e il dramma: Oedipus RexAntigone ,Orfeo. Anche se gli storici parlano  molto di lui come il creatore surrealista, non aderisce al movimento surreale pur essendo amico di Satie, Picasso …
Aspetti psicoanalitici della narrazione e del film
Questo racconto appartiene al ciclo di racconti chiamato “l’animale-fidanzato” o “l’animale-fidanzata”. il
le costanti sono:
– non sappiamo perché il fidanzato è stato trasformato in un animale,
– la metamorfosi è  fatto causato  da una strega
– il padre favorisce l’incontro tra l’eroina e la Bestia, essendo la madre quasi inesistente.
Nel film, la Bestia è circondata da un mistero: cosa nasconde  il suo passato? È l’amore e la dedizione di l’eroina che trasforma la Bestia in principe azzurro.
C’è un trasferimento dell’amore edipico della Belle da  suo padre verso la Bestia. Il racconto ha questo come oggetto ricerca: trasformare l’amore edipico in un amore “Normale”.
In psicoanalisi delle fiabe , Bettelheim ci ricorda che il desiderio di Belle è chiara nel richiedere: “voglio una rosa”, che introduce una relazione edipica con suo padre, quindi una relazione legata al tabù. “Il simbolo della rosa indica è il deflorare “.
” La Bella e la Bestia” , meglio di qualsiasi altra fiaba ben nota, esprimono chiaramente
quanto l’attaccamento edipico del bambino sia naturale, desiderabile e abbia le conseguenze più positive se, durante il processo di maturazione, viene trasferito e trasformato rompendo evolvendosi  al partner sessuale “.
Belle vuole scoprire l’amore. Questo amore riguarda prima di tutto il padre e il trasfert si compie “normalmente” sulla Bestia.
Il film
La lingua di Cocteau è soprattutto un linguaggio di iconico. Ogni frame, ogni immersione o precipizio ha un senso. Usa tutti i mezzi a sua disposizione in materia di effetti speciali:
rallentamento, sovrastampa …
Anche il suono è importante: possiamo anche notare che è importante soffermarsi ai rumori reali. È un film molto referenziato in senso pittorico: l’idea di Cocteau era di trarre ispirazione dai grandi maestri come Velasquez ma non plagiarli.
Un film di squadra
Cocteau trova casualmente il luogo della caccia: trattasi di  un maniero in Touraine  tutto ricostituito in studio. Questo film è il risultato di un lavoro collettivo. Ovviamente il responsabile dell’inizio del film è Jean Cocteau ma è consigliabile associare 2 nomi essenziali alla realizzazione: René Clément come assistente tecnico e Henri Alekan come direttore della fotografia. Henri Alekan era (e forse lo è ancora) uno dei più grandi registi della fotografia nel cinema.E’ d’uopo notare che  alla fine degli anni ’30, quest’ultimo ha collaborato  a molti film di registi prestigiosi: GW Pabst, Max Ophuls … Poi lavorerà a due film che confermeranno la sua  fama:  la battaglia della ferrovia e la bellezza e la bestia (2 film molto opposti per il loro modo di avvicinarsi il cinema). Da lì in poi sarà sollecitato dal più grande: Carné, Robbe-Grillet, William Wyler … Tra gli altri, è  direttore della fotografia de    ali del desiderio  Wim Wenders. Il suo contributo alla bella e la bestia è notevole: è lui che escogita tutti gli effetti della luce mirando a dare credibilità alla realtà magica del mondo della Bestia. Jean Cocteau ha fissato l’obiettivo di rendere il suo film in una luce vicino agli interni delle opere di pittori olandesi del XVIII secolo, come Vermer e Pieter de Hooch.
Qui possiamo veramente parlare d’orchestrazione della luce.
L’uso del bianco e nero ha il compito  di creare zone di attrazione e repulsione grazie a
giochi alternati di bianchi e neri, chiaro e scuro: lo sguardo è quindi guidato ritmicamente da questa architettura.
Il film gioca anche molto sulle opposizioni degli effetti naturali della luce (i cosiddetti effetti naturalistici), luce dall’esterno (sui fogli …) e effetti artificiali chiamati effetti estetici (fuoco nel camino …)
Alekan mette in opera un’illuminazione molto classica in questo film:  dà importanza ed evidenzia al lavoro espressivo dell’attore, crea anche l’effetto “stella” (a differenza del cinema moderno e dell’illuminazione New Wave, ad esempio dove l’idea era di non distinguere il soggetto in  una particolare illuminazione).
René Clément, grande amico di Jean Cocteau completa le riprese e il montaggio di La battaglia della ferrovia quando Cocteau inizia le riprese . Il suo contributo tecnico è essenziale per il ritmo di design e produzione del film: ha una formazione da regista che rassicura Cocteau di  lasciare niente al caso.
Topografia dei luoghi cinematografici
Tre posti sono rappresentati:
– la casa del commerciante : ambiente diurno, corrispondente ad una “realtà” analogica del nostro mondo
– il castello della bestia : ambiente notturno, irreale
– Il padiglione di Diane , metà reale, metà immaginario
Il film organizza il traffico tra questi diversi luoghi.
Un primo percorso educativo potrebbe consistere nel trovare tutti i momenti e i mezzi di
passaggio da un luogo all’altro:
– uso di oggetti inanimati con caratteristiche magiche: specchio, guanto
– uso di personaggi magici: il cavallo il Magnifico
Il progresso della storia
Il film è suddiviso in 5 parti:
1. presentazione del mondo reale: dall’inizio alla sequenza del mercante che si smarrisce
nella foresta,
2. Presentazione del mondo fatato: il mercante che arriva nel castello alla sua partenza
sul magnifico.
3. La bellezza al castello della bestia: la bellezza che parte alla luce della luna nella sequenza in cui il la bestia consegna la chiave del padiglione di Diane
4. Il ritorno di Belle a suo padre: la Bella sorge dal muro della stanza alla sequenza in cui la donna vede la bestia morente allo specchio.
5. Il ritorno della bella al castello della bestia: tutti gli sforzi compiuti da dalla Bella alla fine del film
Il fantastico e il meraviglioso
È negli anni ’40 che in Francia esplode il genere fantasticocon:
nel 1942: La fantastica notte di Marcel L’Herbier, visitatori serali di Marcel Carné
nel 1943: La mano del diavolo di Maurice Tourneur, L’eterno ritorno di Jean Delannoy
nel 1945/1946: La bella e la bestia di Jean Cocteau.
Forse l’ embrione per spiegare  il fatto che i registi avevano in questa compagine storica la possibilità di rivolgersi a un altrove per denunciare la situazione francese : occupazione, film sotto controllo …
Il cinema fantastico può essere definito un tentativo di rendere visibile o almeno presente
lo strano, l’anormale, la mostruosità, l’aldilà, il mistero in un mondo “ordinario” …
I fantastici giochi ai limiti tra il reale e l’irreale riporta paure arcaiche collegate tra loro
altri alla perdita dell’identità, alla minaccia della morte …
Di qui una serie di temi ricorrenti nel cinema fantasy:
– Il doppio,
– la confusione dei sogni e della realtà,
– L’invasione del mondo reale da parte di forze soprannaturali,
– Maledizioni di tutti i tipi.
Ciò che distingue il fantastico dal meraviglioso è senza dubbio il luogo occupato dal soprannaturale.
Nel meraviglioso, l’introduzione è fatta dal famoso “C’era una volta”. Il meraviglioso è quindi governato da leggi che appartengono al dominio del soprannaturale.
La fantasia nasce dalla collusione tra il reale e l’irreale: quindi il costrutto in analogia con il nostro mondo conduce la nostra vigilanza come spettatore e l’intrusione di qualcosa di strano inevitabilmente si rafforza. La nozione di paura è collegata qui alla presenza di un mostro per il quale esisterà una “strana seduzione”.
Il prologo del film di Cocteau gioca su questo effetto reale: i personaggi e i lioghi indicano a mondo probabile; Cocteau in realtà ha miscelato  gli ingredienti del meraviglioso simbolico dei racconti: sfarfallio, la luce con un’opera essenziale di Henri Alekan, i personaggi e il loro posizionamento nella  storia (le attanti, i coadiuvanti …)
• Alcune riflessioni sull’adattamento di questa sequenza
Il mercante lascia una “corte dei miracoli” dove gli storpi svelano un mondo inquietante per entrare in quello della foresta che delimiterà lo spazio della magia in cui agiscono
forze soprannaturali. Il personaggio (e quindi lo spettatore) è qui nel punto di rottura che segna la scissione tra il mondo familiare, l’obbedienza alle leggi della realtà e la faccia nascosta di questo universo apparentemente rassicurante.
Lo spazio della foresta – transizione tra il mondo familiare e il mondo incantato – è un must
che deve risvegliare una sensazione di ansia nello spettatore. La foresta è un elemento spaventoso, onnipresente nei racconti, che evoca l’abbandono, il vagare, il pericolo che emanano dalle presenze invisibili.
Di notte, la presenza di un suono onnipresente e una musica che drammatizza l’azione (il suono si rafforza qui l’angoscia creata dall’immagine) e l’immagine rafforza questa sensazione.
2 – Il narratore sa che la luce segnala un luogo abitato nella foresta ostile, di questa luce
non verrà la salvezza.
3 – Si noti che il piano generale e l’immersione sulle scale evoca le incisioni di Gustave Doré .
La presentazione del castello indica una dimora infestata, il regno oscuro del mistero e
la strana. Il mercante, letteralmente inghiottito dall’oscurità, passa la porta del suo destino.
L’ombra sulla porta del castello: la luce eccita l’azione. Come per magia, il cancello del castello si apre sotto la misteriosa spinta dell’ombra crescente.
Musica per voce umana che riempie lo spazio sonoro del film.
Gli incantesimi aiutano a creare un universo meraviglioso in cui gli oggetti animati evocano una presenza invisibile. Chi è il padrone del posto? Si manifesta senza apparire. Esiste nel fuori campo della pellicola.
Cocteau nelle sue interviste afferma: “Le giovani comparse  recitano il ruolo dello spettacolo di teste di pietra con incredibile pazienza. Disordinati, inginocchiati dietro il paesaggio, con le spalle dentro una sorta di armatura, devono premere i capelli pettinati e bavosi contro il tendone e tendere fortemente ad uno scolpo  dalla parte anteriore. L’effetto è tale che mi chiedo se il dispositivo adottato tradurrà la sua intensità, la sua verità magica. Queste teste vivono, guardano, soffiano fumo, girano, seguono il gioco di artisti che non vedendoli, poiché è possibile che gli oggetti intorno a noi agiscano, sfruttino la nostra convinzione d’abitudine nel  pensarli immobili. All’arrivo del commerciante il fuoco è fiammeggiante. L’orologio rintocca. Il tavolo è apparecchiato, coperto di stoviglie, caraffe, bicchieri stile Gustave Doré. Da un pasticcio di torte, edera, frutta, lascio vivo il braccio  che avvolge il candelabro. “
5 – Una voce terribile fuori dal campo ripete la chiamata cauta del mercante mentre informa un effetto d’angoscia aggiunto da un violento turbine di vento. Questa volta è l’immagine che rafforza l’effetto  del il numero tre che si trova nella narrativa scritta e nel testo filmico. Il tre indica : i mesi per il racconto e tre giorni per il film, probabilmente per questioni di credibilità degli scenari e costruzione precisa del tempo.
L’uso di immersioni e tuffi ha ovviamente l’effetto di rendere la Bestia più
minaccioso, più terrificante e mostrando l’impotenza del commerciante. Questo posizionamento della telecamera si muoverà nel corso della storia: la Bestia diventa più umana con l’incedere della storia, la cinepresa va sempre più in alto.
La questione del trascorrere del tempo e della sua costruzione trova qui tutto il suo significato: il corso si decifra solo in relazione alla destinazione  cui ci porta. Trattasi di un  condizionamento dello spettatore nel  viaggio che appare breve nella durata del film (1’40 ”) per portaci a rilevare indici temporali molto chiari (i candelabri che si consumano, i
le statue si stanno svegliando, anche il mercante, all’incendio nel camino esce). Si noti che in questo piano che segue la dissolvenza in nero (codice cinematico riconosciuto per segnalare allo spettatore che la notte è passata) l’inquadratura e il movimento della telecamera hanno questa funzione di fornirci  un’indicazione temporale.

La Dea egizia Bastet

Bast

Bast (nota anche  come “Bastet” in tempi più tardi ) rappresenta una delle più popolari dee  del Pantheon  dell’antico Egitto: la Dea  gatto appunto, associata al gatto domestico nel  Nuovo Regno personificava la giocosità, la grazia, l’affetto, e l’astuzia di un gatto così come la feroce potenza di una leonessa. I testi più antichi descrivono Bastet come la figlia del Dio del sole Ra, creata insieme alla sua gemella malvagia la dea Sekhmet, tali documenti raccontano che fu proprio per l’intervento di Ra che la forza distruttrice di Sekhmet si placò divenendo, insieme a Bastet, l’equilibrio delle forze della natura.

in tutto l’Egitto ,  il suo centro di culto era il suo tempio a Bubastis nel Basso Egitto (che è oggi in rovina), città antica che fu la capitale  durante il periodo tardo, e alcuni  faraoni onorarono la   dea nei loro regni.

Bast

Il suo nome potrebbe essere tradotto come “la   Divoratrice”.  Gli elementi fonetici “Bas” sono riportati su di   un vaso di olio, la “t” è la desinenza femminile che non viene utilizzata quando si scrive la parola “divorare”. Il vaso di olio richiama l’associazione con il profumo: tale collegamento  viene confermato  dal fatto che la dea era  la madre di Nefertum (che appunto era il dio del profumo). Così il suo nome evoca  la sua  dolcezza  e preziosità, sotto la sua pelle pulsava  il cuore di una  predatrice. Baast ritratta con l’ankh (che rappresenta il soffio di vita) o la bacchetta di papiro ( Basso Egitto), impugnava   a volte uno scettro (che indica la forza) ed era spesso accompagnata da una cucciolata di gattini.

Fu amata così tanto da divenire per gli egiziani la dea protettrice della famiglia, dei bambini, delle donne, della danza, del sorgere del sole e divinità che forniva la protezione contro le forze maligne e le malattieBast in the Late Period copyright Einsamer Schutze

Testimonianze di templi dedicati al culto della dea gatto si trovano in tutto l’Egitto, ma la città sacra di Bastet  è Bubastis, località vicino all’attuale città di Zagazig, dove il 31 ottobre di ogni anno si svolgeva un’importante festa in suo onore del quale si trova traccia nel testo dello storico greco Erodoto (Storie – libro II cap. 60).

I gatti erano sacri a Bast, e  danneggiarne uno era considerato un crimine contro di lei e quindi segno funesto. I suoi sacerdoti allevavano gatti sacri nel suo tempio, considerati incarnazioni della dea. Quando morivano venivano mummificati e potevano essere presentati alla dea come offerta. Gli antichi egizi conferivano grande valore ai gatti perché credevano proteggessero i raccolti e rallentassero la diffusione delle malattie uccidendo i parassiti. Di conseguenza, Bast era ritenuta  una dea protettrice.  Pitture tombali suggeriscono che gli egiziani cacciassero con i loro gatti  ( a quanto pare addestrati per recuperare la preda) e  li allevassero anche  come animali domestici cari. Il culto della Dea   Bast era  popolare. Durante l’ Antico Regno fu considerata  figlia di Atum a Heliopolis (a causa della sua unione con Tefnut ), tuttavia, si pensa fosse generalmente  figlia di Ra (o versione successiva Amun ). Lei (come Sekhmet ) era anche la moglie di Ptah e madre di Nefertum e il leone dio Maahes (Mihos) (che potrebbe essere stata  altra manifestazione  di Nefertum).

Bastet with her kittens copyright Captmondo

Come la figlia di Ra era una delle dee note come “occhio di Ra” , una feroce protettrice che ha quasi distrutto il genere umano, ma con l’inganno della la birra tinta con color sangue, fu indotta al sonno che  le procurò una sbornia, e la carneficina fu scongiurata. Insieme ad  altre dee  era conosciuta come “l’occhio di Ra”, in particolare Sekhmet, Hathor , Tefnut , Dado , Wadjete, Mut . Il suo legame con Sekhmet era il più affine. Non solo entrambe le dee assumevano la forma di una leonessa, erano entrambi considerate come la sposa di Ptah e la madre di Nefertum e durante la festa di Hathor (che celebra la liberazione dell’uomo dall’adirato “Occhio di Ra”) l’immagine di Sekhmet rappresentava Alto Egitto mentre l’immagine di Bast rappresentava il  Basso Egitto .

Bast copyright Guillaume Blanchard

Bastet era molto legata ad Hathor ed era  spesso raffigurata in possesso di un sistro (il sacro sonaglio di Hathor) e Dendera (la sede del centro di culto di Hathor nell’Alto Egitto)  nota anche come il “Bubasti del sud”. Questa associazione è chiaramente arcaica in quanto le  due dee appaiono insieme nel tempio nella  valle di Chefren a Giza . Hathor rappresenta l’Alto Egitto e Bast rappresenta Basso Egitto. Uno dei suoi epiteti è stato “la signora di Asheru”. Asheru era il lago sacro nel tempio di Mut a Karnak, e a Bast è stato dato l’appellativo a causa della sua relazione con Mut, che di tanto in tanto ha preso la forma di un gatto o di un leone. All’interno del tempio di Mut ci sono una serie di raffigurazioni del faraone che festeggia con  una corsa rituale in compagnia di Bast. In questo tempio a Bast è stato dato l’appellativo di “Sekhet-Neter” – il “Campo divino” (Egitto).

Bast-Wadjet copyright Sully

E ‘stata anche identificata  con la dea dalla testa di leone pakhet di Speos Artemidos (grotta di Artemide) nei pressi di Beni Hassan. La grotta è stato denominata così perché Bast (e il suo aspetto pakhet) è stata adottata dai Greci come dea  Artemide, la cacciatrice. Tuttavia, le due dee non erano così simili : Artemide era nubile mentre Bast era associata al divertimento e alla sessualità. Tuttavia, la connessione con Tefnut e Bast di aspetto potenzialmente belligerante probabilmente ha contribuito a questo apparentemente strana connessione. Dopo tutto, anche il più piccolo gatto di casa è un abile cacciatore. I greci attribuivano a  Bast  un fratello gemello, così come Artemide aveva suo fratello Apollo. I riferimenti ad   Apollo Heru-sa-Aset ( Horus, figlio di Iside ), ha come diretta conseguenza la relazione del nome di Bast all’ “anima di Iside ” (ba-Aset) mutandone il suo nome  in una forma di questa dea diventata poi sì popolare. In  Bast era una dea  lunare.

Una leggenda racconta che Bastet, morsa da uno scorpione, fu guarita da Ra:
“Ra infuriato, provocò una siccità, quando si fu calmato, mandò Thot a cercare Bastet in Nubia, dove lei si era nascosta sotto forma della dea leonessa Sekhmet. Navigando il Nilo, Bastet si era bagnata nel fiume in una città sacra a Iside, trasformandosi di nuovo in gatta entrando a Bubastis, la città dei gatti, fu trovata da Thot … per molti secoli gli egiziani hanno ripercorso il suo viaggio in venerazione dei gatti e della dea Bastet”.

La gatta era assimilata alla luna: come nei gatti le pupille nel buio della notte subiscono grandi variazioni così venivano paragonati ai cicli lunari.

Scrive in proposito Edward Topsell (Topsell’s Histories of Beasts):
“Gli Egizi hanno osservato negli occhi di una gatta le varie fasi lunari perché con la sua luna piena splendono di più mentre la loro luminosità diminuisce con la luna calante e il gatto maschio muta l’aspetto dei suoi occhi in relazione al sole, infatti quando il sole sorge la sua pupilla si allunga, verso mezzogiorno si arrotonda e la sera non si vede affatto e sembra che l’intero occhio sia omogeneo”.

Alcuni versi tratti dai geroglifici del tempio di Dendera confermano il legame di Bastet con Iside, si legge:
“Quando la vide, sua madre Nut le disse, sii leggera per tua madre, Tu sei più vecchia di tua madre perchè il tuo nome è stato Iside” .

Nella VI dinastia, il faraone Pepi I fece costruire nel suo santuario una cappella dedicata a Bastet, e anche la grande regina Hatshepsut fece scavare un santuario in onore della dea gatto nei pressi di Beni Hassan.

Il gatto quindi venne ritenuto sacro al sole e ad Osiride, la gatta invece consacrata alla luna e ad Iside.Un brano tratto dal “Le settantacinque lodi di RA” 1700 a.C. recita:
“Lode a te, o Ra, glorioso dio-leone, tu sei il grande gatto, il vendicatore degli dei e il giudice delle parole, il presidente dei sovrani e il governatore del sacro cerchio, tu sei il corpo del grande gatto”.

Gli Egizi chiamarono il gatto Myou, conferendogli da prima un ruolo di porta fortuna, riconoscendogli una natura amabile e disponibile, lo introdussero successivamente nella vita quotidiana di tutte le famiglie, con il compito di proteggere le provviste alimentari dai roditori e serpenti velenosi.

Si sono trovate decorazioni tombali che provano che i gatti venivano portati dagli egiziani nelle paludi per recuperare le anatre cacciate, ma l’amore per questi felini si spinge oltre portando alcuni genitori a dare il nome dei gatti (Myoun… Mit… Mirt… Miut) alle proprie figlie femmine. E’ stata ritrovata a Deir el Bahri nel tempio del re Mentuhotep una mummia di una bambina di 5 anni dal nome Mirt.

Immagini dei gatti comparvero anche su oggetti di vita quotidiana, gioielli, braccialetti d’oro, amuleti e anelli ma il gatto fu anche rappresentato in moltissime statue in bronzo destinate per lo più a scopi funerari.

La gran parte delle statuette aveva le orecchie forate con orecchini d’oro o d’argento e occhi intarsiati di pietre semi preziose.

Dei gatti Erodoto scrive: “E quando scoppia un incendio, ai gatti succede qualcosa di veramente strano, gli Egiziani lo circondano tutt’intorno pensando più ai gatti che a domarlo, ma gli animali scivolano sotto o saltano sugli uomini e si gettano tra le fiamme. Quando questo succede, in Egitto è lutto nazionale, gli abitanti di una casa dove un gatto è morto di morte naturale si radono le sopracciglia, i gatti vengono portati in edifici sacri dove vengono imbalsamati e seppelliti nella città di Bubasti.”

Da scavi archeologici nelle rovine di Tell Basta (nome attuale di Bubastis) è stato ritrovato un grandissimo cimitero di gatti mummificati, infatti questi felini subivano lo stesso processo di imbalsamazione delle mummie reali, poi bendati con gli arti distesi e seppelliti con vicino ciotole per il latte e oggetti che ne garantivano la sopravvivenza nell’aldilà.

Il gatto di colore nero era il prediletto perché associato al colore della notte e al colore nero del limo portatore di fertilità e rinascita dopo le inondazione del Nilo.

Infine anche nell’Islam si trova traccia del gatto:
Si narra che Maometto, intento a leggere con un braccio allungato sul tavolo, fu avvicinato da un gatto che gli si sdraiò sulla manica della sua tunica, arrivata l’ora della preghiera Maometto guardando dormire beatamente il gatto non volle svegliarlo credendo che il felino stesse, nel suo sonno, comunicando con Dio (Allah). Preferì quindi tagliarsi la manica della tunica per andare a pregare. Al ritorno dalla preghiera il gatto, riconoscente gli fece tante fusa e Maometto commosso gli riservò un posto in paradiso ponendogli per 3 volte le mani sulla schiena gli donò la capacità di cadere sempre sulle zampe senza farsi male.


Lady in Black – Gregorian


Makhmalbaf M. – Sesso e filosofia

Gustati “Sesso e filosofia” on line 

locandina sesso e filosofia

“L’amore è un concetto estensibile
che va dal cielo all’inferno,
riunisce in sé il bene e il male,
il sublime e l’infinito.”
Carl Gustav Jung

Perché il sesso dovrebbe ignorare la filosofia, che in greco significa, come è noto, “l’amore per il sapere”, visto che tutto che è amore lo riguarda da vicino? Che cos’è questa sorta di ossessione universale (il sesso) che dovrebbe scomparire quando ci si accosta alle pareti ripide del discorso filosofico?
Perché tutto sia attraversato dal sesso, compresi i concetti più rigorosi, quelli che formano l’armatura della metafisica come tanti piccoli archetti metallici: Tempo, Verità, Misura, Politica, Desiderio, Essere, Infinito, Immagine, Casualità… non hanno niente in comune con la questione del sesso, eppure nessuno esce indenne da un confronto con il desiderio…

Una riflessione poetica e simbolica sulla difficoltà di dare forma e significato all’universo ellittico dei sentimenti. Il film narra come, quando abbiamo la libertà di fare sesso, spesso perdiamo l’amore. Trattasi  del prezzo del modernismo, in questa pellicola Makhmalbaf declina la solitudine: cosi come  le montagne sono proprio l’una accanto all’altra, restano inevitabilmente solitarie nella loro unicità

Jan festeggia il suo 40 ° compleanno nella sua auto, accendendo 40 candele sul suo cruscotto, da solo, ma per un musicista cieco che canta “il 40 ° anniversario della sua solitudine”, come la pioggia piange empaticamente sul suo parabrezza.

L’acqua, la sorgente della vita, è la matrice che sotto forma di liquido amniotico e delle acque primordiali preserva e da inizio alla vita. Nelle antiche cosmogonie l’acqua, componente primordiale, è un principio vitale inteso come mezzo della rigenerazione. Nella forma di pioggia rende fertile e feconda la terra. Infatti la goccia, l’infinitamente piccolo, contiene l’infinitamente grande, come il seme contiene tutte le informazioni per dar seguito allo sviluppo della vita. L’acqua, sotto forma di vapore sale verso il cielo e si impregna delle energie astrali. Successivamente torna sotto forma di pioggia sulla terra, fecondandola con le energie catturate nella dimensione sottile. La terra trae giovamento, dalle informazioni ricevute dall’acqua, per la sua continua evoluzione. Nella teoria dei quattro elementi tradizionali l’acqua si pone al terzo posto: dopo il fuoco e l’aria e prima della terra. Questa posizione tra l’aria e la terra le spetta per quanto riguarda il movimento consentito dalla sua struttura. L’acqua rappresenta il femminile per eccellenza, in quanto è estremamente adattabile, passiva e ricettiva. Infatti allo stato liquido è flessibile, cambia la sua forma, adattandosi alle circostanze, aggirando gli ostacoli che incontra nel suo cammino.

Rosso colore dominante in molte scene della pellicola simboleggia l’estroversione e la forza di volontà. Incremento dei ritmi vitali è quindi sinonimo di forte passionalità, di grande personalità e di fiducia in se stessi, stimolo alla creatività e aumenta le capacità di autoconservazione.

Capolavoro vocativo è l’uso del linguaggio del corpo, in particolare l’attenzione che Makhmalbaf riserva al movimento delle mani (mudra). Nelle danze indiane trovano la massima espressività la danzatrice infatti comunica con il divino e con le mani racconta le pene dei mortali che chiedono il perdono; la danzatrice con i suoi gesti assume la sacralità divenendo così un tramite tra l’uomo e Dio.

La danza indiana comunica ed insegna qualcosa a chi la pratica e a chi la osserva. La gestualità delle mani, le espressioni del viso, lo sguardo e le movenze eleganti raccontano una storia e permettono di rappresentare la bellezza, l’amore ed il mondo ultraterreno. Tale concetto è abilmente esplicitato nelle sequenze del film che gradualmente accompagnano ad una visione più ampia dell’emotività del protagonista che muove le sue peculiari scelte.

Le mani giocano un ruolo fondamentale, i loro mundra (gesti) sono la forma di comunicazione non verbale più immediata e permettono di esprimere emozioni, sentimenti e concetti veri e propri.

Nella tradizione indiana ogni singolo gesto ha uno specifico significato, ma può avere anche diversi significati a seconda del modo e contesto in cui viene eseguito. Danza in questa pellicola rappresenta il fil rouge concettuale, espediente che esplicita un’armoniosa sequenza di posizioni stilizzate e simboliche ottenute combinando variamente passi, gesti e rotazioni del corpo.

Tecnica e consapevolezza del proprio corpo a ritmo di musica in modo corretto affinano le capacità espressive, per trasmettere emozioni e sentimenti. Lo scorrere del movimento del corpo , l’intensità dello sguardo infondono sicurezza e liberano dalle tensioni verso il desiderare oltre gli steccati del pensiero mediocre.

Scheda del Film

  • DATA USCITA: 14 aprile 2006
  • GENERE: Drammatico
  • ANNO: 2005
  • REGIA: Mohsen Makhmalbaf
  • ATTORI: Dalir Nazarov, Marian Gaibova,Farzova Beknazarova, Tahmineh Ebrahiova,Malahat Abdulloeva, Ali Akbar Abdulloev
  • SCENEGGIATURA: Mohsen Makhmalbaf
  • FOTOGRAFIA: Ebrahim Ghafouri
  • MONTAGGIO: Mohsen Makhmalbaf
  • MUSICHE: Nahid , Daler Nazarov, Vanesa Mai
  • PRODUZIONE: Makhmalbaf Film House,
  • DISTRIBUZIONE: BIM distribuzione,
  • PAESE: Francia
  • DURATA: 102 Min

Maria Gaetana Agnesi, matematica e linguista italiana.

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Maria Gaetana Agnesi nasce a Milano il 16 maggio 1718 in una famiglia facoltosa di commercianti della seta. Contrariamente a quanto è stato scritto in passato, il padre Pietro (1690 ca-1752) non era professore di matematica a Bologna, bensì un “uomo nuovo” della ricca borghesia milanese, che in quegli anni investiva le ricchezze familiari nel tentativo di elevare il proprio casato al rango patrizio mediante un generoso mecenatismo per arti, scienza e poesia. Un salotto di intellettuali italiani e stranieri presso il proprio palazzo e l’investimento nell’istruzione dei figli facevano parte della sua strategia di ascesa sociale.
In tale contesto, le figlie Maria Gaetana e Maria Teresa (1720-1795) vengono avviate fin da giovanissime allo studio delle lingue, la prima, al canto ed al clavicembalo, la seconda. Iniziano ben presto ad esibirsi per gli ospiti del padre.
Il salotto di palazzo Agnesi raccoglieva parecchi esponenti dell’illuminismo cattolico lombardo legati al movimento di riforma portato avanti da Antonio Ludovico Muratori (1672-1750) e appoggiato da papa Benedetto XIV durante il suo pontificato (1740-1758). Impegnati in una campagna per un nuovo rigore morale e per la partecipazione attiva dei fedeli alla società civile, questi ecclesiastici si proponevano di armonizzare ragione e fede anche attraverso l’introduzione delle nuove teorie scientifiche, come il sistema newtoniano e il calcolo infinitesimale.
La giovane Maria Gaetana si forma in questo ambiente. Prosegue la sua educazione con i migliori istitutori privati leggendo gli autori classici e testi di filosofia, di etica e di fisica. Nel 1738 pubblica una raccolta di 191 Propositiones philosophicae, presumibilmente un sommario, dove il sapere fisico-matematico giocava un ruolo di tutto rilievo delle ricerche filosofiche intraprese fino ad allora con il conte Carlo Belloni (cui le Propositiones sono dedicate), con Padre Francesco Manara, professore di Fisica sperimentale all’Università di Pavia, e Padre Michele Casati. In questo testo le scienze vengono presentate secondo una prospettiva apologetica dove solo le matematiche consentono una “conoscenza certa” e una “contemplazione intellettuale” infusa di spirito religioso. Con la pubblicazione delle Propositiones, che attestavano una discreta conoscenza di matematica, aumenta la notorietà di Maria Gaetana Agnesi; ospiti illustri dall’Italia e dall’Europa si recano presso il palazzo paterno per incontrarla.
Nello stesso periodo si accentua altresì la vena mistica della giovane, che si dedica sempre più alla meditazione ed alla vita spirituale. Nel 1739 manifesta la volontà di abbandonare l’attività mondana e la frequentazione dei salotti per prendere i voti: di fronte alle resistenze paterne la giovane acconsente ad un compromesso che le permetta di vivere un’esistenza ritirata senza entrare in convento, ma prestando opera di assistenza presso il reparto femminile dell’Ospedale Maggiore di Milano.
E’ del 1740 l’incontro con il monaco Ramiro Rampinelli (1697-1759), docente di matematica a Padova e formatosi a Bologna. Già dal 1735 l’Agnesi si era dedicata allo studio del manuale di calcolo differenziale del marchese Guillaume François de L’Hôpital (1661-1704) con l’intenzione di scriverne un commento ad uso didattico. Sotto la guida di Rampinelli affronta i lavori di Charles-Réné Reyneau (1656-1728), di Guido Grandi (1671-1742) e di Gabriele Manfredi (1681-1761), mentre entra in contatto con i matematici italiani che si occupavano allora del calcolo infinitesimale, in special modo con il conte Jacopo Riccati (1676-1754). Nel 1748 pubblica in due volumi le Instituzioni analitiche per uso della gioventù italiana: come indica il titolo, l’intento dell’autrice è divulgativo e didattico, in linea con quelle che erano le impostazioni di base del movimento del cattolicesimo illuminato di cui faceva parte. La lingua adottata quindi è l’italiano, in rottura con la tradizione manualistica dell’epoca in latino; lo stile è semplice e chiaro. Decide poi di trattare i principi dell’algebra, della geometria analitica e del calcolo infinitesimale in termini puramente geometrici, senza includere le applicazioni di tali discipline alla meccanica ed alla fisica sperimentale; un’interpretazione, questa, determinata forse dalla convinzione di una superiorità filosofica delle matematiche rispetto alle altre scienze.
Socia di varie accademie scientifiche, nel 1748 viene aggregata all’Accademia delle scienze di Bologna. Papa Benedetto XIV le fa assegnare nel 1750 l’incarico di lettrice onoraria di matematica all’Università di Bologna, che negli stessi anni vede tra i suoi docenti donne celebri come Laura Bassi; Agnesi accetta, ma non svolgerà mai il suo incarico.
Nel 1752, alla morte del padre abbandona, infatti, l’attività scientifica per dedicarsi alle opere caritatevoli ed al raccoglimento spirituale: pochi anni dopo lascia il palazzo di famiglia e si trasferisce presso le stanze dell’Ospedale Maggiore. Su richiesta dell’arcivescovo di Milano, il cardinale Pozzobonelli (1696-1783), assume nel 1771 la direzione del reparto femminile del Pio Albergo Trivulzio. Il suo impegno si manifesta anche nel suo incarico di consigliera di materie teologiche dello stesso arcivescovo, che nel 1768 la nomina “priora della dottrina cristiana”, incarico legato all’opera di catechizzazione del popolo. Muore nel 1799.

 


Buon compleanno a Valentina Vladimirovna Tereškova

Valentina Vladimirovna Tereškova (in russo Валентина Владимировна Терешкова) (Maslennikowo, 6 marzo 1937) è una ex cosmonauta e politica sovietica. Nata nei pressi di Jaroslavl sul fiume Volga è stata la prima donna nello spazio e fino alla prima missione di Svetlana Savitskaja (successivamente la prima donna ad eseguire un’EVA svoltasi nel 1982) contemporaneamente l’unica.

Valentina Vladimirovna Tereškova

Valentina Vladimirovna Tereškova

Figlia di un guidatore di trattori caduto durante la Seconda guerra mondiale ha avuto un’infanzia difficile. Da giovane lavorava in una fabbrica produttrice di pneumatici e successivamente in un’impresa produttrice di fili. Per sette anni ha svolto la professione di sarta e stiratrice all’interno di quest’impresa. Oltre al lavoro ha frequentato corsi serali per diventare tecnica, diploma che conseguì nel 1960.

Già a partire dal 1955 Tereškova divenne un’appassionata paracadutista. Grande ammiratrice di Jurij Gagarin si candidò più volte per frequentare la scuola per aspiranti cosmonauti. Nel 1962 riuscì a partecipare all’esame di assunzione, che superò con bravura, e ad iniziare il suo addestramento per diventare donna cosmonauta.

A bordo di Vostok 6, Valentina Tereškova il 16 giugno 1963 venne lanciata dal cosmodromo di Baikonur per una missione nello spazio durata quasi tre giorni interi. La missione effettuò 49 orbite terrestri. Quale comandante di una navicella spaziale scelse il nomignolo di Чайка (Čaika-“gabbiano”) per i collegamenti via radio. Pochi giorni prima era stata lanciata la missione Vostok 5 equipaggiata dal cosmonauta Valeri Bykovski.

Dopo una trentina di giri intorno alla Terra, però, i tecnici si accorsero di una complicazione che poteva rivelarsi fatale. La navicella Vostok si stava allontanando dal pianeta e non avvicinando. Presto sarebbe sfuggita alla attrazione terrestre per perdersi nello spazio. Il centro di controllo sovietico inviò repentinamente le necessarie correzioni per salvare Vostok6 e soprattutto Valentina.

Il 19 giugno Tereshkova atterrò nelle vicinanze di Novosibirsk, dove venne accolta e calorosamente festeggiata dalla folla. Pochi giorni dopo le venne conferita a Mosca un’alta onoreficenza, cioè il titolo di Pilota-cosmonauta dell’Unione Sovietica.

Valentina Tereskova raccontò che «Sotto di me c’era un lago e non la terra ferma. Ci avevano addestrato a questa eventualità ma non sapevo se avrei avuto la forza necessaria per sopravvivere». Il vento, fortunatamente, la spinse via. Ma nell’impatto Valentina sbattè la faccia contro il casco e si provocò un trauma sul naso e venne portata subito in ospedale.

A novembre dello stesso anno sposò Andrijan Grigorjevič Nikolajev (nato il 5 settembre 1929 e morto il 3 luglio 2004), cosmonauta che aveva partecipato alla missione Vostok 3. Il matrimonio venne celebrato a Mosca e usato per fini propagandistici sovietici. Venne assegnato agli illustri sposi un appartamento di lusso sul Kutusovskij Prospekt. Nel 1964 naque la loro figlia Alenka.

Successivamente Tereškova studiò presso l’accademia per ingegneri dell’aeronautica militare sovietica Čukovski. A maggio del 1966 venne eletta a far parte dell’ Alto Soviet dell’Unione Sovietica e a maggio del 1968 divenne presidente del comitato donne dell’Unione Sovietica. Nel 1971 divenne membro del Comitato Centrale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica. A partire dal 1974 fece parte del direttivo dell’Alto Soviet e dal 1976 in poi vicepresidente della commissione per l’educazione, la scienza e la cultura dell’Unione Sovietica.

Nel 1982 ci fu il divorzio da Nikolajev. Si sposò una seconda volta con Juri Šapošnikov del quale è vedova dal 1999.

Nel 1994 venne nominata dal governo russo direttrice del “Centro russo per collaborazione internazionale culturale e scientifica”.


Ana Rossetti – Vieni, entra e coglimi

serpente

Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…

comprimimi discioglimi tormentami…

infiammami programmami rinnovami.

Accelera… rallenta… disorientami.

 

Cuocimi bollimi addentami… covami.

Poi fondimi e confondimi… spaventami…

nuocimi, perdimi e trovami, giovami.

Scovami… ardimi bruciami arroventami.

 

Stringimi e allentami, calami e aumentami.

Domami, sgominami poi sgomentami…

dissociami divorami… comprovami.

 

Legami annegami e infine annientami.

Addormentami e ancora entra… riprovami.

Incoronami. Eternami. Inargentami.


Pablo Neruda – Canzone del maschio e della femmina!

Canción del macho y de la hembra!

 

Canción del macho y de la hembra!

La fruta de los siglos

exprimiendo su jugo

en nuestras venas.

Mi alma derramándose en tu carne extendida

para salir de ti más buena,

el corazón desparramándose

estirándose como una pantera,

y mi vida, hecha astillas, anudándose

a ti como la luz a las estrellas!

 

Me recibes

como al viento la vela.

 

Te recibo

como el surco a la siembra.

 

Duérmete sobre mis dolores

si mis dolores no te queman,

amárrate a mis alas

acaso mis alas te llevan,

endereza mis deseos

acaso te lastima su pelea.

 

¡Tú eres lo único que tengo

desde que perdí mi tristeza!

¡Desgárrame como una espada

o táctame como una antena!

Bésame

muérdeme,

incéndiame,

que yo vengo a la tierra

sólo por el naufragio de mis ojos de macho

en el agua infinita de tus ojos de hembra!

 

 

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Canzone del maschio e della femmina!

            

 

Canzone del maschio e della femmina!

Il frutto dei secoli

che spreme il suo succo

nelle nostre vene.

La mia anima che si diffonde nella tua carne distesa

per uscire migliorata da te,

il cuore che si disperde

stirandosi come una pantera,

e la mia vita, sbriciolata, che si annoda

a te come la luce alle stelle!

 

Mi ricevi

come il vento la vela.

 

Ti ricevo

come il solco il seme.

 

Addormentati sui miei dolori

se i miei dolori non ti bruciano,

legati alle mie ali,

forse le mie ali ti porteranno,

dirigi i miei desideri,

forse ti duole la loro lotta.

 

Tu sei l’unica cosa che possiedo

da quando persi la mia tristezza!

Lacerami come una spada

o senti come un’antenna!

Baciami,

mordimi,

incendiami,

che io vengo alla terra

solo per il naufragio dei miei occhi di maschio

nell’acqua infinita dei tuoi occhi di femmina!


L’arte delle donne – Pittrici nella storia

Talvolta ci si chiede quante donne siano entrate a far parte della Storia dell’arte? La nostra memoria è affollata di così tanti nomi maschili che, nell’immaginario collettivo, c’è sempre la presenza di un uomo con pennello e scalpello intento a realizzare un quadro o una scultura.

E le donne artiste? Per molti secoli restano ‘invisibili’ fra le mura di casa o di un convento, dedite alle arti cosiddette minori quali il ricamo, la tessitura, la miniatura. Nel Medioevo non possono intraprendere alcun tipo di apprendistato nelle botteghe d’arte o artigiane; per cui fino al Cinquecento viene repressa e ignorata ogni loro aspirazione artistica.

donna-colore

Solo a partire dal XVI secolo alcune pittrici riescono a farsi conoscere al di là dei confini cittadini, mentre le più dotate s’impongono addirittura in ambito europeo. Accade alla primogenita del Tintoretto, Marietta Robusti, che lavora per quindici anni nella bottega paterna dimostrando un’abilità sorprendente al punto da essere invitata dal re spagnolo Filippo II, senza che il padre però le concedesse di recarsi in terra straniera. Viceversa la cremonese Sofonisba Anguissola potè esercitare, alla corte di Spagna, la funzione di ritrattista ufficiale dal 1559 al 1580 perché suo padre glielo consentì, essendo un uomo liberale e grande appassionato di pittura. Nello stesso periodo la miniaturista fiamminga Levina Teerline lavora al servizio dei sovrani inglesi Edoardo VI, Maria Tudor ed Elisabetta I affermandosi come artista di prim’ordine al punto da guadagnare cifre ragguardevoli e superiori a molti famosi pittori (maschi) del suo tempo.

Nel 1562 era sorta a Firenze l’Accademia europea del Disegno, ma solo nel 1616 vi fu ammessa una donna. Si trattava di Artemisia Gentileschi, la maggiore pittrice del Seicento, fra i massimi artisti italiani d’ogni tempo. Tre anni prima del suo ingresso in Accademia, Artemisia aveva già dipinto il suo capolavoro intitolato “Giuditta che decapita Oloferne”, una tela di 159×126 cm. che rievoca il cruento episodio biblico trattato anche da Caravaggio. Il dipinto esprime le straordinarie doti pittoriche di questa giovane donna che venne violentata a diciott’anni da un anziano amico del padre e, durante il processo contro il suo stupratore, dovette subire ogni tipo di umiliazione, compresa la tortura, da una giustizia maschilista e reticente verso le vittime di sesso femminile. Nella fredda violenza del gesto di Giuditta che decapita Oloferne si può cogliere il rancore di tutte le donne violentate nei secoli; per cui Artemisia Gentileschi e i suoi magnifici quadri sono stati spesso assunti a simbolo dal femminismo del XX secolo.

Oltre a Barbara Longhi – figlia del pittore manierista Luca ed eccellente ritrattista di sante e Madonne nel piccolo formato – un caso straordinario di precocità artistica fu quello della bolognese Elisabetta Sirani che, a soli 17 anni, era già considerata un maestro in grado di gestire una sua Scuola d’arte per fanciulle in cui insegnava le più raffinate tecniche della pittura e dell’incisione. Nella sua breve esistenza produrrà più di 200 dipinti e verrà apprezzata nelle maggiori corti europee per la raffinatezza e l’intensità espressiva dei suoi quadri. Un’ulcera perforata la stroncherà giovanissima, nel 1665, a soli 27 anni. Si sospetterà un avvelenamento procurato da una sua cameriera invidiosa, ma l’autopsia evidenziò come fossero state del tutto naturali le cause della sua morte improvvisa e inattesa.Nel corso del Seicento si afferma rapidamente, soprattutto nel nord Europa, una ricca borghesia mercantile che vuole arredare elegantemente le proprie case, richiedendo ai pittori soggetti sempre nuovi o decisamente decorativi. Si diffonde, quindi, il genere della ‘natura morta’ in cui eccellono le pittrici olandesi Clara Peeters, Maria Van Oosterwijck e Rachel Ruysch. Un caso a parte è rappresentato da Maria Sibylla Merian che si specializza nell’illustrazione botanica ed entomologica, al punto da essere inviata dalle autorità olandesi nella colonia del Suriname per illustrare i risultati di una spedizione scientifica. In Italia al nuovo genere si dedica la milanese Fede Galizia, alla quale si deve una natura morta con frutta risalente al 1602, forse la prima della nostra storia artistica. Dotata di eccezionale talento seppe dipingere su tavola opere bellissime e caratterizzate stilisticamente da una luce fredda, tagliente in grado di esaltarne la perfetta armonia compositiva.

Il Settecento italiano fu dominato al femminile dalla veneziana Rosalba Carriera, straordinaria ritrattista nella tecnica del pastello in cui dimostrò grande versatilità e finezza descrittiva nell’introspezione psicologica dei personaggi rappresentati. Fin da giovane conquistò una fama internazionale, dividendo la sua esistenza fra Venezia e Parigi ed ottenendo commissioni da molti principi e sovrani europei. Tornata definitivamente nella sua amatissima città lagunare fu afflitta negli ultimi anni da una grave malattia agli occhi che la condurrà alla cecità irreversibile fino alla morte, avvenuta nel 1757.

In Europa vanno ricordate almeno due pittrici vissute tra il Settecento e l’Ottocento: la svizzera Rosalba Carriera e la francese Marie-Guillemine Benoist. La prima, famosa e carica di riconoscimenti accademici, fece scandalo per alcuni suoi disegni di nudi maschili ritratti dal vero; la seconda, allieva del grande pittore napoleonico David, si battè per l’abolizione della schiavitù anche attraverso dei quadri simbolici, diventati famosi, come ‘Ritratto di negra’.

La pittura del XIX secolo verrà profondamente rinnovata, negli ultimi decenni, dall’impressionismo di cui fecero parte quattro donne: Mary Cassat, Berthe Morisot, Suzanne Valadon ed Eva Gonzales. Della Cassat si parla alla pagina Artista del mese. Berthe Morisot fu una bellissima modella e prima donna ad unirsi al gruppo dei grandi maestri francesi di fine Ottocento. Modella prediletta di Monet, si legò a lui, a Renoir e a Rodin di profonda amicizia, contribuendo all’organizzazione della prima collettiva parigina per sole donne (Salon des Femmes). Più libera e spregiudicata fu Suzanne Valadon, modella e amante di Toulouse-Lautrec, nonché madre di un figlio illegittimo che diventerà il famoso Maurice Utrillo. La sua pittura fu estremamente realistica nell’ambientazione e anticipò i forti contrasti di colore che saranno tipici dell’espressionismo. Nell’ambito del gruppo molto apprezzata fu Eva Gonzales, d’origini spagnole e modella di Manet; tuttavia non fece in tempo a veder riconosciute le sue doti d’artista essendo morta di parto, a trentaquattro anni, nel 1883.

Il primo Novecento si caratterizza per il rinnovamento radicale della pittura attraverso la diffusione delle avanguardie storiche a cui partecipano molte artiste di talento, sebbene abbiano spesso il ruolo marginale di compagne o muse ispiratrici di grandi maestri. Accade a Gabriele Munter (Kandinskji), Marie Laurencin (Apollinaire), Leonora Carrington (Ernst), Frida Kahlo (Rivera), Jeanne Hébuterne (Modigliani). In Russia, viceversa, dopo la Rivoluzione d’ottobre alle artiste delle avanguardie viene riconosciuto un ruolo di primo piano nella pittura e nel design: Nataljia Goncarova, Liubov Popova. Alexandra Exter, Varvara Stepanova furono le più importanti firme della nuova arte che si affermava in Unione Sovietica. Nel periodo tra le due guerre l’arte delle donne si avventura in generi e settori creativi da cui erano state escluse: l’astrattismo di Sonia Delaunay, la fotografia della friulana Tina Modotti, l’art Deco di Tamara de Lempicka che diventa famosa per i ritratti femminili nei quali raffigura donne volitive, moderne e definitivamente emancipate da ogni tutela maschilista. Le sue opere, trascurate per decenni dal mercato artistico, sono ormai introvabili e valgono oggi alcuni milioni di euro.

Molti sono i nomi di artiste contemporanee che andrebbero ricordate; ma si vuole concludere citando simbolicamente, per tutte, una pittrice che il Novecento ha interamente attraversato lavorando senza clamore, ma con l’entusiasmo e la passione di sempre. E’ la signora Felicita Frai, una pittrice nella storia, che ha saputo dipingere l’eterna fanciulla che c’è in ogni donna, trasfigurandovi per sempre nei suoi quadri la bellezza interiore e l’incantevole stupore.