“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

mito

Anahita: Dea persiana dell’acqua

Anahita era la dea più importante dell’Iran preislamico. Il suo status non ha rivali con qualsiasi altra dea iraniana nel corso di tre imperi iraniani successivi per un periodo di mille anni, derivante dalle sue radici di antica divinità dell’acqua indoeuropea.

Fu anche la protettrice dei re giusti, una tradizione che risale all’impero achemenico e durò fino alla fine della dinastia sasanide.

In Persia, Anahita era la divinità assegnata all’acqua, oltre che alla fertilità e alla prosperità. Anahita è una protettrice delle donne. La Signora delle Acque e la Signora che cavalca quattro cavalli chiamati vento, pioggia, nuvole e nevischio sul suo carro.

Il suo nome completo è Aredvi Sura Anahita che significa umido, forte e puro (puro).

Descritta come una bella fanciulla, forte, alta e pura, è raffigurata mentre indossa un mantello ricamato d’oro e tiene in mano la baresma (pianta sacra). I suoi animali sacri sono la colomba e il pavone. Anahita è talvolta considerata la consorte di Mithra.

Statua dell'antica dea iraniana Anahita a Fooman
Statua dell’antica dea iraniana Anahita a Fooman. 

Anahita è l’unica dea il cui nome è stato immortalato nella mitologia persiana, insieme ad Ahura Mazda e Mithra, le due divinità zoroastriane sovrastanti. Le iscrizioni del IV secolo aEV a Susa e Hamadan forniscono la prima prova scritta.

Anahita molto probabilmente esisteva in qualche forma prima del terzo millennio a.C., quando l’antica religione persiana fiorì nella regione del Grande Iran (il Caucaso, l’Asia centrale, l’Asia meridionale e l’Asia occidentale).

Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art
Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art

Anahita era benvoluta ed è una delle numerose manifestazioni della “Grande Dea” viste in molte antiche fedi orientali (come la dea siro/fenicia Anath). Nacque a Babilonia e si diffuse in Asia Minore, India ed Egitto, dove fu ritratta come una dea armata e cavalcante. Anahita era collegata ad Atena, Afrodite e forse Artemide dai Greci.

In Medio Oriente era associata ad Anat. Il culto di Anahita si diffuse in Armenia, Persia e varie parti dell’Asia occidentale. Quando la Persia conquistò Babilonia (nel VI secolo aEV), Anahita iniziò a mostrare alcune somiglianze con la dea Ishtar. Fu identificata con il pianeta Venere, il che dimostra che probabilmente discendeva da Ishtar, la dea principale della regione nell’era pre-indoeuropea.

Molti templi furono costruiti in suo onore durante il regno del re Artaserse (436-358 aEV) a Sousa, Ecbatana e Babilonia.

Taq-e Bostan altorilievo dell'investitura di Khosrow II (r. 590-628).  Il re (al centro) riceve l'anello della regalità da Mithra (a destra).  Sulla sinistra, apparentemente a santificare l'investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita.
Taq-e Bostan altorilievo dell’investitura di Khosrow II (r. 590-628). Il re (al centro) riceve l’anello della regalità da Mithra (a destra). Sulla sinistra, apparentemente a santificare l’investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita. 

“Grande Lady Anahita, gloria e fonte di vita della nostra nazione, madre della sobrietà e benefattore dell’umanità”, gridarono gli armeni ad Anahita.

Gli accademici moderni credono che Anahita fosse venerata anche a Kangavar, Qadamgah e Bishapur, dove sono stati scoperti santuari che possono essere riconosciuti come templi dell’acqua .

Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell'Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell'era aC.
Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell’Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell’era aC. 

Da Susan Gaviri –  Anahita nell’antica mitologia iraniana:

“…non va dimenticato che molti dei famosi templi del fuoco in Iran erano, all’inizio, templi di Anahita. Esempi di questi templi del fuoco si trovano in alcune parti dell’Iran, specialmente a Yazad, dove scopriamo che dopo la vittoria dei musulmani furono convertiti in moschee”.


Video

King Crimson – Lady of the Dancing Water


Anfitrite: La dea del mare

Il trionfo di Anfitrite di Nicola Grassi (1682-1748, Italia)

Anfitrite -Museo del Louvre

 

FATTI DI ANFITRITE
Nome/i: Anfitrite
Regole su: Dea Del Mare
Titolo: La regina del mare
Genere: Femmina
Simboli: Tridente
Animali sacri: Delfino, foca
Elementi:
Genitori: Nereus e Doris o in alternativa Oceano e Teti
Consorte: Poseidone
Altri altri significativi: Fratelli – Le nereidi o gli oceanidi (secondo la Bibliotheca)
Bambini: Tritone, Rodi, (anche Kymopoleia e Benthesikyme nella Bibliografia)
Nome romano: Salacia

ANFITRITE È UNA DEA GRECA minore , una delle tante che governava i mari. Originariamente era conosciuta come la moglie del dio del mare POSEIDONE , ma col tempo fu messa da parte come semplice amante.

Bella dea, era la figlia di NEREUS , un dio minore del mare, e di DORIS , una ninfa del mare. E l’antico poeta greco scrisse che Poseidone la vide ballare e se ne innamorò. Essendo un re, pensava di poterla semplicemente portare via, ma lei sfuggì alle sue grinfie e scappò, nuotando lontano attraverso i mari fino alla fine dell’acqua, dove c’era un luogo chiamato ATLAS .

Anfitrite vi si nascose per qualche tempo, ma Poseidone non doveva essere negato. La cacciava sotto ogni cirripedi e pezzo di alga. Cercando tra i pesci e le creature marine il suo amore perduto. Frustrato per non essere riuscito a trovarla, mandò il suo prezioso delfino domestico a cercarla, pensando che un delfino avrebbe avuto più fortuna e avrebbe portato a termine il lavoro più velocemente.

Lui aveva ragione. Il delfino andò fino ad Atlante e parlò ad Anfitrite con voce rassicurante e confortante, convincendola che Poseidone l’amava davvero e non le avrebbe fatto del male. Alla fine, ha accettato di tornare con il delfino e diventare la moglie di Poseidone.

I due si sono sposati in una grande festa. Come ricompensa per il delfino, si dice che Poseidone gli abbia dato un posto nei cieli, dove ora si trova la COSTELLAZIONE del Delfino.

Il trionfo di Anfitrite di Nicola Grassi (1682-1748, Italia)

Anfitrite non fa molte apparizioni in seguito, ma compare in varie opere d’arte dell’epoca. In esse indossa le vesti di una regina e porta uno scettro a tre punte chiamato tridente. È molto simile al tridente di Poseidone, solo più piccolo. A volte viene mostrata con chele di granchio tra i capelli, curve intorno al viso come un elmo.

Nel corso del tempo, la sua influenza come dea di Anfitrite è diminuita e ora il suo nome è una delle tante parole che simboleggiano il mare.

 

Altri fatti sull’anfitrite

  • La “Bibliotheca”, una raccolta di miti e leggende greche raccolta nel I o II secolo, descrive Anfitrite come una figlia di OCEANO e TETI .
  • Anfitrite all’inizio non voleva sposare Poseidone e si nascose da lui.
  • Un altro dio, DELPHIN , convinse Anfitrite a sposare Poseidone e si guadagnò un posto nel cielo.
  • Proprio come i romani chiamavano Poseidone NETTUNO , chiamavano Anfitrite Salacia.
  • I romani consideravano Salacia la dea dell’acqua salata.
  • Si ritiene inoltre che l’anfitrite abbia dato alla luce una varietà di creature marine tra cui foche e delfini.
  • Poseidone non era un buon marito e tradiva Anfitrite con altre ninfe e dee.
  • In un’occasione, Anfitrite si arrabbiò così tanto che gettò erbe magiche nel bagno della ninfa Scilla, e le erbe trasformarono SCILLA in un orribile mostro.
  • I greci successivi vedevano Anfitrite come una personificazione del mare, che era anche chiamato Thalassa.
  • Molte navi sia negli Stati Uniti che nelle marine reali britanniche hanno preso il nome da questa dea.
  • C’è anche un asteroide chiamato 29 Anfitrite.
  • Il Louvre ha una statua di Anfitrite scolpita da Jacques Prou ​​all’inizio del XVIII secolo.
  • “Il trionfo di Nettuno e Anfitrite”, dipinto da Nicole (Nicolas) Poussin nel 1634, raffigura il loro matrimonio.

The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa importante, il Primo Maggio rientra nel tempo liturgico pasquale di 50 giorni.

Mitologia della dea e Primo Maggio

La Dea della festa che divenne Primo Maggio risale ai tempi antichi, in Anatolia, Grecia e Roma. L’Impero Romano è importante qui perché ha conquistato gran parte dell’Europa e delle isole britanniche. La sua mitologia, i rituali associati e le festività si diffusero lì e furono assimilati alla religione, alla mitologia, alle feste e ai costumi locali.

I Greci tenevano una festa annuale di primavera per Rea, la Titanessa che era considerata la madre dei primi dei, inclusi diversi dell’Olimpo, e quindi era la grande Madre chiamata Regina del Cielo. Non sappiamo molto della sua festa, ma è stata identificata con la dea frigia Cibele, la cui mitologia e festa di primavera è ben nota da quando è entrata a Roma, alla quale ora possiamo rivolgerci.

Cibele e suo figlio Attis, un dio morente e risorto, erano al centro della festa romana di Hilaria (dal greco hilareia/hilaria (“gioire”) e dal latino hilaris(“allegro”), che si tiene tra l’equinozio di primavera e il 1° aprile. In questa festa veniva tagliato e spogliato dei rami un pino (quello di Attis), avvolto nel lino come una mummia e decorato di viole (il fiore di Cibele, perché nel mito si diceva che le viole fossero nate dal sangue di Attis). Fu poi portato davanti al tempio di Cibele su dei carri in quello che sembrava un corteo funebre, poiché Attis era “morto” dentro l’albero. Questo fu seguito da giorni di frenetico dolore e lutto (compresa la flagellazione) noti come i “giorni di sangue”, quando l’albero fu simbolicamente sepolto in una “tomba”. Attis poi risorge (si alzò dall’albero) il giorno di Hilariae si riunì a Cibele, simbolo della primavera. L’albero fu poi eretto davanti al tempio di Cibele, e attorno ad esso si festeggiava (una festa “divertente”). Questo ha evidenti parallelismi con le celebrazioni  del Primo Maggio.

La seconda di queste feste era la Floralia, dal nome di Flora (in greco Chloris), dea dei fiori e della primavera. Quando sposò Zefiro, il vento dell’ovest, come dono di nozze, riempì i suoi campi (la sua dote nel matrimonio) con un giardino fiorito, i fiori in cui si diceva sgorgassero dalle ferite di Attis e Adone. Zefiro, come il vento dell’ovest, porta le piogge primaverili che fanno crescere i fiori. Ebbero un figlio, Karpos (“frutto” o “raccolto”). Flora/Clori divenne la dea avente giurisdizione sui fiori, che diffuse (spargendone i semi) su tutta la terra, che fino ad allora era monocroma. Più in generale divenne la dea della primavera. A Roma, alla fine del III secolo a.C., fu istituita una festa in suo onore che durò dal 28 aprile al 2 maggio. Comprendeva il teatro, un sacrificio a Flora, una processione in cui veniva portata una statua di Flora, così come eventi competitivi e altri spettacoli al Circo Massimo. Uno di questi prevedeva il rilascio di lepri e capre catturate (entrambe note per la loro fertilità) nel Circo e la dispersione di fagioli, vecce e lupini (tutti simboli di fertilità) nella folla. I celebranti indossavano abiti multicolori che simboleggiavano i fiori e la primavera, come più tardi era consuetudine il Primo Maggio in Europa.

Il Primo Maggio ha anche assunto decorazioni cristiane. In Germania, la vigilia del primo maggio (30 aprile), chiamata Hexennacht (“Notte delle streghe”), celebre drammatizzazione di Goethe nel Faust, si diceva che le streghe si riunissero sul Brocken, la vetta più alta dei monti Harz, per fomentare i loro piani malvagi . Dopo l’avvento del cristianesimo, si diceva che le streghe incontrassero il diavolo. I loro piani furono poi sventati attraverso rituali apotropaici del Primo Maggio. Alla fine, Eva divenne invece nota come Notte di Valpurga, dal nome della badessa Santa Valpurga (ca. 710-778), che si dice sia stata determinante nel portare il cristianesimo in Germania nell’VIII secolo. Ancora più importante, la Chiesa cattolica ha sviluppato il suo rituale “Incoronazione di Maria” del Primo Maggio. Per capire come si inserisce il rituale di Maria, dobbiamo prima riassumere i rituali del Primo Maggio in generale.

Incoronazione di maggio3

Rituali del Primo Maggio

I rituali del Primo Maggio sono iniziati con i falò apotropaici la vigilia del Primo Maggio. Durante la notte i giovani di entrambi i sessi andavano nella foresta e raccoglievano fiori da trasformare in ghirlande per le decorazioni del Primo Maggio, e si procuravano anche un tronco d’albero da usare per il palo di maggio davano di casa in casa in giro per la città, cantando canzoni e decorando l’esterno delle case e dei rovi con i fiori che avevano raccolto. (Le spine rappresentano la sofferenza (cfr. Corona di spine di Cristo) e quindi l’inverno; coprirle di fiori rappresenta la fine delle sofferenze dell’inverno.) A volte portavano anche una bambola o una statuina della Regina di maggio. I festeggiamenti intorno al palo più tardi nel corso della giornata includevano tipicamente una finta gara in cui la regina di maggio sconfigge la regina dell’inverno e sposa il re di maggio, una figura di uomo verde ricoperta di foglie.

Primo Maggio e Rituale dell’Incoronazione di Maria

Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rituale noto come “L’Incoronazione di Maria”, che si dice sia stato istituito da San Filippo Neri nell’Italia del XVI secolo, dopo di che ha rapidamente guadagnato una diffusa popolarità dal basso. Questo rituale viene solitamente eseguito il primo maggio, ma in alternativa in un altro primo giorno del mese, inclusa la festa della mamma (sempre la seconda domenica di maggio), e rimane oggi popolare nelle congregazioni cattoliche. Sin dal suo inizio, il rituale ha coinvolto un gruppo di ragazzi e ragazze che si recano verso una statua di Maria e le depongono una corona di fiori sul capo accompagnata dal canto. Dopo che Maria è stata incoronata, si canta o si recita una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo, (Ordine; Anno Mariano ) (Nel rituale in alcuni luoghi c’è anche una figura di suo figlio Cristo, anch’egli incoronato.) Alcuni inni mariani la chiamano anche la “Regina di maggio”. Alla luce di queste tradizioni, nel 1954 papa Pio XII proclamò ufficialmente la regalità di Maria. A dire il vero, nessun documento ufficiale della Chiesa cattolica ha mai ritenuto Maria del tutto divina, ma l’effettiva venerazione popolare nei suoi confronti racconta una storia diversa. Non è possibile qui dettagliare l’intera portata della venerazione e della mariologia di Maria, quindi mi concentrerò solo sull’esempio del Primo Maggio.

Nel pensiero cattolico, Maria è chiamata Regina «perché è la perfetta seguace di Cristo, che è la corona assoluta della creazione. È la Madre del Figlio di Dio, che è il Re messianico. . . . Così, in modo eminente, ha vinto la ‘corona di giustizia’, ‘la corona della vita’, ‘la corona di gloria’ promessa a coloro che seguono Cristo». (citato da Order) In effetti, la corona simboleggia tali cose nelle scritture del Nuovo Testamento (Gc 1,12 (“corona di vita”); 2 Tm 4,8 (“corona di giustizia”); 1 Pt 5,4 (“corona di gloria”) ; Ap 2,10 (“corona della vita”); vedi anche Ap 12,1 (“donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”). Arte cristiana A volte Maria era raffigurata con una corona regale già nel IV secolo d.C.. Si dice che i fiori nella sua corona rappresentino le virtù di Maria e il rituale si tiene in primavera perché ha portato la vita nel mondo. Anche la venerazione di Maria a maggio ha senso per i cristiani perché gran parte di maggio rientra nel periodo pasquale di 50 giorni che termina con la Pentecoste – la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli e sugli altri seguaci di Cristo – e Maria era con gli apostoli in attesa che lo Spirito scendesse (Atti 1 :12-14).

Dal punto di vista della psicologia e della storia religiosa, tuttavia, il rito dell’incoronazione del maggio è emerso organicamente come uno di devozione popolare in occasione delle celebrazioni più tradizionali del primo maggio, a cui la Chiesa ha reagito con dichiarazioni formali al fine di cristianizzarlo e legittimarlo in modo più formale. Questo rituale ha anche radici non cristiane nella mitologia tradizionale del Primo Maggio, nei rituali floreali della primavera, nella venerazione della dea e nell’incoronazione della Regina del Maggio descritti sopra. In particolare, psicologicamente parlando, è in parte un’iterazione successiva delle tradizioni perenni della dea dei primi di maggio in cui gli elementi dell’archetipo della madre sono espressi in termini di fertilità e fecondità della primavera in pieno svolgimento (vedi Jung, pp. 81- 82), che spiega perché questo rituale e la figura di Maria in generale hanno resistito alla prova del tempo: Tocca qualcosa nel profondo della nostra psiche. Chiamare Maria “nostra madre” riflette un’identificazione istintiva e universale con lei come figura archetipica, anche se è inevitabilmente difficile per noi articolare consapevolmente i particolari di ciò che questo epiteto significa. Maria è in tutti noi, vale a dire che è importante e merita la nostra attenzione, qualunque sia la propria posizione religiosa. È interessante notare che il manuale cattolico Il Libro delle Benedizioni, nello spiegare perché la venerazione delle immagini di Maria e di altre figure cristiane non è idolatria, afferma che tali immagini sono venerate «perché l’onore loro mostrato è rivolto ai prototipi che rappresentano». Bene, eccolo qua.

Fonti e Bibliografia

Ad Caeli Reginam, Enciclica di Pio XII sulla proclamazione della regalità di Maria. Disponibile sul sito web del Vaticano 

Jung, Carl. “Aspetti psicologici dell’archetipo della madre”, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Opere raccolte, opere raccolte vol. 9.1, pp. 73-110.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Ordine di Incoronazione di un’Immagine della Beata Vergine Maria (qui citato come “Ordine”), parte del citato Libro delle Benedizioni.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Celebrazione dell’Anno Mariano (qui citato come “Anno Mariano”).


La leggenda della Regina di Maggio

In alcuni sistemi di credenze pagane, tipicamente quelli che seguono una tradizione Wicca, il focus di Beltane è sulla battaglia tra la Regina di Maggio e la Regina dell’Inverno. La regina di maggio è Flora, la dea dei fiori, la giovane sposa che arrossisce e la principessa delle fate. È Lady Marian nei racconti di Robin Hood e Ginevra nel ciclo arturiano. È l’incarnazione della Fanciulla, della madre terra in tutta la sua fertile gloria.

Con l’avanzare dell’estate, la Regina di Maggio elargirà la sua taglia, entrando nella fase Madre. La terra fiorirà e fiorirà con raccolti, fiori e alberi. Quando si avvicina l’autunno e arriva Samhain, la Regina e la Madre di maggio se ne sono andate, non più giovani. Invece, la terra diventa il dominio della Vecchia. Lei è Cailleach , la strega che porta cieli bui e tempeste invernali. Lei è la Madre Oscura , che porta non un cesto di fiori luminosi ma una falce .

Quando Beltane arriva ogni primavera, la Regina di Maggio si alza dal sonno invernale e combatte con la Megera. Combatte la Regina dell’Inverno, mandandola via per altri sei mesi, in modo che la terra possa essere di nuovo abbondante.

In Gran Bretagna, l’usanza si è evoluta di tenere celebrazioni ogni primavera in cui rami e rami venivano portati di porta in porta in ogni villaggio, con grande cerimonia, per chiedere la benedizione di un raccolto abbondante. Le fiere di maggio e le feste del primo maggio si tengono da centinaia di anni, anche se l’idea di scegliere una fanciulla del villaggio per rappresentare la regina è abbastanza nuova. In The Golden Bough di Sir James George Frazer , l’autore spiega:

“Queste … processioni con alberi di maggio o rami di maggio di porta in porta (“portando il maggio o l’estate”) avevano ovunque originariamente un significato serio e, per così dire, sacramentale; la gente credeva davvero che il Dio della crescita era presente invisibile nel ramo, dal corteo veniva portato in ogni casa per impartire la sua benedizione .I nomi Maggio, Padre Maggio, Maggio Signora, Regina del Maggio, con cui spesso viene indicato lo spirito antropomorfo della vegetazione, mostrano che l’idea dello spirito della vegetazione si fonde con una personificazione della stagione in cui i suoi poteri si manifestano in modo più sorprendente.

Tuttavia, non erano solo le isole britanniche a regnare la regina di maggio. Jacob Grimm, famoso per le Fiabe  , scrisse anche una vasta raccolta di mitologia teutonica. In una delle sue opere dice che nella provincia francese di Bresse, ora chiamata Ain, c’è un’usanza in cui una ragazza del villaggio viene scelta per interpretare il ruolo della Regina di maggio, o la sposa di maggio. È adornata con nastri e fiori, ed è scortata da un giovane per le strade, mentre i fiori di un albero di maggio sono stesi davanti a loro.

Sebbene ci siano riferimenti nella cultura popolare al sacrificio umano legati alla regina di maggio, gli studiosi non sono stati in grado di determinare l’autenticità di tali affermazioni.

 

Arthur George, autore di Mythology Matters, scrive che c’è una certa sovrapposizione tra il concetto pagano della Regina di Maggio e la Vergine Maria . Lui dice,

“Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rito noto come “L’incoronazione di Maria”… di solito eseguita il primo maggio…[ che] ha coinvolto un gruppo di giovani ragazzi e ragazze che si sono recati a una statua di Maria e hanno posto una corona di fiori sul suo capo con l’accompagnamento di un canto. Dopo che Maria è stata incoronata, viene cantata o recitata una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo e Regina dell’Universo, tra gli altri titoli ed epiteti”.

Preghiera per onorare la Regina di Maggio

Fai un’offerta di una corona floreale, o una libagione di miele e latte, alla Regina del Maggio durante le tue preghiere Beltane .

Le foglie stanno germogliando attraverso la terra
sugli alberi di frassino, quercia e biancospino.
La magia sorge intorno a noi nella foresta
e le siepi sono piene di risate e amore.
Cara signora, ti offriamo un regalo,
una raccolta di fiori colti dalle nostre mani,
intrecciati nel cerchio della vita senza fine.
I colori brillanti della natura stessa si
fondono per onorarti,
Regina della primavera,
come ti rendiamo onore in questo giorno.
La primavera è arrivata e la terra è fertile,
pronta a offrire doni nel tuo nome.
ti rendiamo omaggio, nostra signora,
figlia dei Fae ,
e chiediamo la tua benedizione a questo Beltane.


Oltre Ishtar: la tradizione delle uova a Pasqua

Le uova occupano uno status speciale durante le osservanze pasquali. Sono simboli di rinascita e rinnovamento: la vita sgorga da questo oggetto altrimenti semplice e inanimato che non dà alcun indizio su ciò che contiene. A questo proposito è un simbolo utile per la risurrezione di Gesù Cristo, ma è un simbolo che ha mantenuto questo significato molto prima che il cristianesimo lo adottasse.

La Pasqua era originariamente la celebrazione di Ishtar, la dea assira e babilonese della fertilità e del sesso. I suoi simboli (come l’uovo e il coniglio) erano e sono ancora simboli di fertilità e sesso (o pensavi davvero che uova e conigli avessero qualcosa a che fare con la risurrezione?). Dopo che Costantino decise di cristianizzare l’Impero, la Pasqua fu cambiata per rappresentare Gesù. Ma alle sue radici, la Pasqua (che è come si pronuncia Ishtar) riguarda la celebrazione della fertilità e del sesso.

E’ risaputo che sotto l’impero romano, il cristianesimo adottò effettivamente i riti pagani dei popoli conquistati nel tentativo di aiutarli a convertirli. Ha funzionato abbastanza bene come strategia in quanto ha permesso ai popoli conquistati di continuare una parvenza delle loro osservanze come ricordavano, e con il tempo la popolazione sarebbe stata sostituita con coloro che conoscevano solo le nuove tradizioni. Questo non è un segreto.

  • Ishtar era la dea dell’amore, della guerra e del sesso, così come della protezione, del destino, del parto, del matrimonio e delle tempeste: c’è un po’ di fertilità lì dentro, ma come con Afrodite, c’è anche un elemento di potere. Il suo culto praticava la prostituzione sacra, dove le donne aspettavano in un tempio e facevano sesso con uno sconosciuto in cambio di una benedizione divina (e denaro per sfamare bambini affamati o pagare un debito).
  • I simboli di Ishtar erano il leone, la stella del mattino e le stelle a otto o sedici punte, ancora una volta simboli di potere.
  • La parola Pasqua non sembra derivare da Ishtar, ma dal tedesco Eostre, la dea dell’alba, portatrice di luce. L’inglese e il tedesco sono la minoranza delle lingue che usano una forma della parola Pasqua per celebrare la vacanza. Altrove, l’osservanza è inquadrata nel latino pascha , che a sua volta deriva dall’ebraico pesach , che significa o associato alla Pasqua. Ishtar e Easter sembrano omofoni: possono essere pronunciati in modo simile, ma hanno significati diversi.

La storia antica  colloca l’uovo nel dominio di Ishtar, ma Ishtar non sembra essere collegato alle uova in alcun modo esplicito. Tuttavia, ci sono molte altre tradizioni più antiche che coinvolgono l’uovo come simbolo di rinascita e lo caratterizzano in modo prominente nelle mitologie della creazione:

  • Gli antichi egizi credevano in un uovo primordiale da cui si schiudeva il dio del sole. In alternativa, il sole veniva talvolta considerato come un uovo stesso, deposto quotidianamente dall’oca celeste, Seb, il dio della terra. Si dice che la Fenice sia emersa da questo uovo. L’uovo è anche discusso in termini di un uovo mondiale, modellato da Khnum da un pezzo di argilla sul suo tornio da vasaio .
  • L’induismo stabilisce una connessione tra il contenuto dell’uovo e la struttura dell’universo: ad esempio, il guscio rappresenta i cieli, il bianco l’aria e il tuorlo la terra. Le Chandogya Upanishad descrivono l’atto della creazione in termini di rottura di un uovo:

Il Sole è Brahma: questo è l’insegnamento. Un’ulteriore spiegazione di ciò (è la seguente). All’inizio questo mondo era semplicemente il non essere. Era esistente. Si è sviluppato. Si è trasformato in un uovo. Rimase per il periodo di un anno. È stato diviso in due. Una delle due parti del guscio d’uovo divenne d’argento, una d’oro. Ciò che era d’argento è questa terra. Ciò che era d’oro è il cielo… Ora ciò che ne è nato è laggiù il sole.

  • Nella religione zoroastriana, il mito della creazione racconta di una lotta in corso tra i principi del bene e del male. Durante una lunga tregua di diverse migliaia di anni, il male si precipita in un abisso e il bene depone un uovo, che rappresenta l’universo con la terra sospesa alla volta del cielo a metà strada tra dove risiedono il bene e il male. Il male trafigge l’uovo e ritorna sulla terra, e le due forze continuano la loro battaglia.
  • A Findland, Luonnotar, la Figlia della Natura galleggia sulle acque del mare, badando ai fatti suoi quando arriva un’aquila, costruisce un nido sulle sue ginocchia e depone diverse uova. Dopo alcuni giorni, le uova iniziano a bruciare e Luonnotar tira via il ginocchio, facendo cadere e rompersi le uova. I pezzi formano il mondo come lo conosciamo: le metà superiori formano i cieli, quelle inferiori la terra, i tuorli diventano il sole e i bianchi diventano la luna (3).
  • In Cina, ci sono diverse leggende che tengono al centro un uovo cosmico, inclusa l’idea che il primo essere o alcune persone siano nate dalle uova. Ad esempio, i Palang fanno risalire i loro antenati a una principessa Naga che ha deposto tre uova e il Chin non ucciderà il re corvo perché ha deposto l’uovo Chin originale da cui sono emersi.

I

Queste sono alcune delle storie che gettano le basi per la tradizione delle uova a Pasqua.  Uova e coniglietti hanno effettivamente qualcosa a che fare con l’idea della resurrezione: in queste prime storie, il creatore spesso emergeva dall’uovo stesso in qualche forma:

L’uovo cosmico, secondo gli scritti vedici, ha uno spirito che vive al suo interno che nascerà, morirà e rinascerà ancora. Alcune versioni della complicata mitologia indù descrivono Prajapati mentre forma l’uovo e poi ne appare lui stesso. Brahma fa lo stesso, e troviamo parallelismi nelle antiche leggende di Thoth e Ra. Le immagini egizie di Osiride, il dio del mais risorto, lo mostrano tornare in vita ancora una volta risorgendo dal guscio di un uovo rotto. L’antica leggenda della Fenice è simile. Si dice che questo bellissimo uccello mitico viva per centinaia di anni. Quando il suo intero arco di vita fu completato, morì tra le fiamme, risorgendo in una nuova forma dall’uovo che aveva deposto.

La Fenice fu adottata come simbolo cristiano nel I secolo d.C. Appare sulle pietre funerarie nell’arte paleocristiana, nelle chiese, nei dipinti religiosi e nelle opere in pietra. L’uovo da cui è sorto è diventato il nostro uovo di Pasqua. Come con molti simboli, l’uovo di Pasqua ha continuato a spostarsi. Quando nel terzo e quarto secolo fu adottato il digiuno quaresimale, i cristiani osservanti si astenevano dai latticini, inclusi latte, formaggio, burro e uova. In Inghilterra, il sabato prima della Quaresima, era pratica comune che i bambini andassero di porta in porta a mendicare le uova, un’ultima sorpresa prima dell’inizio del digiuno.

Anche l’atto di colorare le uova è legato all’idea di rinascita e resurrezione. Mentre i kit per decorare le uova offrono oggi un mezzo vivace per decorare le uova, il legame tra la vita e le uova era tradizionalmente realizzato utilizzando una colorazione rossa. Tra i cristiani, il rosso simboleggia il sangue di Gesù. Tra i macedoni è tradizione portare in Chiesa un uovo rosso e mangiarlo quando il sacerdote proclama “Cristo è risorto” alla veglia pasquale e il digiuno quaresimale viene ufficialmente rotto.

Amo le tradizioni pasquali in Chiesa. L’accensione del cero pasquale ricorda le celebrazioni del Diwali e l’accensione delle luci di Natale poiché rappresentano tutti mezzi per scacciare l’oscurità. Ishtar potrebbe avere qualche connessione con i riti della primavera, e certamente la Pasqua stessa è un’osservanza della primavera, ma in un’epoca in cui sono stati fatti così tanti errori in nome della religione e la religione è un punto focale per le critiche e il dibattito, vale la pena ricordare che la sovrapposizione di tempo e storia ci ha dato tradizioni più ricche di quanto chiunque di noi possa essere veramente consapevole.

 


Demetra

Demetra era una delle divinità più antiche dell’antico pantheon greco . Come dea dell’agricoltura , garantiva la fertilità della terra e proteggeva l’agricoltura e la vegetazione. Questo stretto legame con la terra è stato ereditato da sua madre Rea. Demetra era probabilmente una reincarnazione delle dee locali della madre Terra, comunemente venerate nelle comunità rurali della Grecia dell’età del bronzo .

Il santuario di Eleusi è dedicato sia alla dea che a sua figlia  Persefone. Questo è stato il luogo dei famosi Misteri Eleusini. Da Eleusi, l’idea si diffuse nei mondi arcaico e greco classico che Demetra avrebbe protetto i suoi adoratori nell’aldilà. Per i romani, la dea rimase popolare ed era conosciuta come Cerere.

La famiglia di Demetra

Figlia di Crono e Rea, sorella di Zeus , Poseidone , Ade , Era ed Estia , Demetra era la madre di Persefone e Iacco (entrambi con Zeus) e Plutone, dio della ricchezza (con il mortale cretese Iasion, che fu successivamente ucciso da un fulmine di Zeus geloso). Adottò anche Demofonte, il principe eleusino, che diede al genere umano i doni dell’aratro e la conoscenza dell’agricoltura. Anche Demetra fu inseguita da Poseidone e, per sfuggire alle sue attenzioni, si trasformò in una cavalla; tuttavia, anche Poseidone si trasformò in cavallo e la loro progenie risultante fu Arione, il cavallo alato cavalcato da Ercole. Demetra e Persefone erano molto spesso accoppiate insieme e talvolta anche indicate come un’unica dea con un duplice aspetto. Il duo è stato spesso definito “le due dee” e i Demeteres (due Demeters).

LA STORIA DI DEMETRA E PERSEFONE ERA FORSE IL SIMBOLO DEL MUTARE DELLE STAGIONI E DEL PERENNE CAMBIAMENTO DALLA VITA ALLA MORTE .

Demetra e Persefone

La mitologiaHpiù importante che circonda Demetra era la storia dello stupro di sua figlia Persefone (conosciuta anche come Kore in greco e Proserpina dai romani) da parte di Ade, il dio degli Inferi. Un giorno Ade si innamorò di Persefone non appena la vide e così la portò via sul suo carro per vivere con lui nell’Ade, il mondo sotterraneo greco. In alcuni resoconti, Zeus aveva dato il suo consenso al rapimento, essendo il luogo del crimine tradizionalmente collocato in Sicilia (famosa per la sua fertilità) o in Asia. Sconvolta, Demetra cercò la terra per la figlia perduta e sebbene Helios (o Hermes) le raccontò il destino di sua figlia, lei, tuttavia, continuò le sue peregrinazioni fino ad arrivare finalmente ad Eleusi. Fu qui, travestita da vecchia, che la dea si prese cura di Demofonte (o Trittolemo), unico figlio di Metaneira, moglie di Keleos (o Celeo), re di Eleusi. Per premiare la famiglia per la loro gentilezza, Demetra si accinse a rendere Demofonte immortale mettendolo sul fuoco ogni notte. Tuttavia, quando Metaneira ha visto questo ha lanciato un allarme. In risposta, Demetra rivelò la sua vera identità e chiese che fosse costruito un tempio in suo onore. Questo fu l’inizio del celebre santuario di Eleusi in Attica (vedi sotto).

 

Demetra e Persefone
Demetra e Persefone
Osama Shukir Muhammed Amin (Copyright)

 

Una volta completato il tempio, Demetra si ritirò dal mondo e vi abitò; allo stesso tempo, creò una grande siccità per convincere gli altri dei a liberare Persefone dall’Ade. Poiché la siccità mieteva sempre più vittime, i raccolti si seccavano (illustrando la padronanza di Persefone sull’agricoltura) e c’era così poco cibo che i mortali non potevano nemmeno offrire i loro sacrifici agli dei, Zeus alla fine persuase Ade a liberare la sua sposa illecita. Prima di lasciarla, però, l’astuto Ade mise un chicco di melograno in bocca alla ragazza, sapendo che il suo sapore divino l’avrebbe costretta a tornare da lui. In altre versioni del mito, Persefone avrebbe potuto essere rilasciata se non avesse mangiato nulla negli inferi durante la sua prigionia, ma all’ultimo momento Ade le diede un seme di melograno. Infine, come compromesso, si decise che Persefone sarebbe stata rilasciata ma che sarebbe dovuta tornare nell’Ade per un terzo dell’anno (o in altri conti la metà). In segno di gratitudine per il ritorno della figlia, Demetra avrebbe inviato il principe Demofonte per insegnare all’umanità la coltivazione del grano e altri trucchi utili all’agricoltura.

Eleusi e i misteri eleusini

La storia di Demetra e Persefone era forse il simbolo del mutare delle stagioni e del perenne passaggio dalla vita alla morte, alla vita ancora una volta, o, in altre parole, ai mutamenti dall’estate all’inverno e al ritorno della vita in primavera. Una visione alternativa degli storici più moderni è che la scomparsa di Peresphone sia simbolica della pratica di seppellire i semi in estate in modo che non si seccassero prima di poter essere seminati in autunno. Il ciclo divenne uno dei rituali dei sacri Misteri Eleusini; infatti i simboli del culto erano spighe e una torcia, simboli della ricerca di Persefone da parte di Demetra e ricordano che i rituali di Eleusi si svolgevano di notte.

 

Rilievo votivo eleusino
Rilievo votivo eleusino
Carole Raddato (CC BY-SA)

 

Eleusi divenne il santuario più importante di Demetra e il sito ha un legame religioso e relativi monumenti risalenti alla civiltà micenea del XV secolo a.C. Da c. 600 aC i Misteri Eleusini divennero una cerimonia ufficiale nel calendario ateniese , ed Eleusi divenne un vero sito pan – ellenico sotto il dittatore ateniese Pisistrato (r. 550-510 aC). Nel V secolo a.C. Pericle , lo statista ateniese (l. 495-429 a.C.), supervisionò la costruzione di un nuovo Telesterion (sala dell’iniziazione e tempio), allora il più grande edificio della Grecia. Il sito ha continuato ad attrarre pellegrini e fedeli anche in epoca romana con gli imperatori Adriano(r. 117-138 d.C.) e Marco Aurelio (r. 161-180 d.C.) ingrandendo Eleusi. Le fortune del santuario diminuirono in modo significativo in seguito al decreto di Teodosio I (r. 379-395 d.C.) di chiudere tutti i siti pagani nel 379 d.C., ed Eleusi fu distrutta intorno al 395 d.C. in seguito all’invasione dei Visigoti .

I DETTAGLI PRECISI DEI MISTERI ELEUSINI SONO RIMASTI FINO AD OGGI PROPRIO QUESTO, UN MISTERO.

Sfortunatamente per noi oggi, poiché tutti gli iniziati erano vincolati da un sacro giuramento a non rivelare dettagli dei Misteri Eleusini, sono rimasti fino ad oggi proprio questo, un mistero. Sappiamo che, dal VI secolo a.C., le cerimonie si svolgevano due volte l’anno. Il primo passo nel processo di iniziazione era conosciuto come i “Misteri Minori” e si teneva ogni primavera. I più importanti “Grandi Misteri” si sono svolti in autunno nell’arco di nove giorni. Solo i greci potevano essere iniziati, anche se questo è stato successivamente ampliato per includere i cittadini romani. Conosciamo anche i dettagli di alcune delle attività all’aperto, e c’è stata una processione guidata dalla sacerdotessa di Demetra lungo la Via Sacra da Eleusi all’agorà di Atene e un’altra processione di ritorno guidata da un carro simbolico di Iacco. C’erano cerimonie rituali e comunitarie di purificazione e purificazione svolte nel mare di Phaleron, la rappresentazione o rievocazione dei miti che coinvolgevano le due dee, i sacrifici animali (maiali) e l’interpretazione di testi sacri da parte di sacerdoti, i mystagōgoi . Probabilmente c’erano anche bevute, musica , balli e baldoria generale, come attestano scene di riti in ceramica greca che mostrano iniziati che tengono il ” bacco ” o la verga sacra. Strettamente associati alla fertilità e all’agricoltura, i misteri probabilmente portarono fortuna ai fedeli e, cosa forse più importante per la maggior parte dei partecipanti, la promessa di una migliore vita nell’aldilà.

Altri luoghi di culto

Demetra aveva santuari in tutto il mondo greco nella maggior parte delle città -stato. Omero afferma che la dea aveva un recinto a lei intitolato a Pyrasos. Dall’VIII secolo a.C. c’era un santuario e tempio particolarmente noto a Demetra a Naxos. Nel IV secolo aEV fu costruito un tempio in suo onore a Dion. Altri luoghi di culto degni di nota includevano Andania in Messenia, Lykosoura in Arcadia e, forse più curiosamente, a Phigaleia, sempre in Arcadia, dove una statua di culto della dea era collocata in una grotta che aveva una testa di cavallo, probabilmente in riferimento all’opera di Demetra. incontro amoroso con Poseidone. Molte città-stato dell’Italia meridionale, soprattutto in Sicilia, avevano importanti culti a Demetra dove era spesso associata a doveri civici, un legame che si vede anche nel suo culto a Tebe .

 

Lapide in marmo di Persefone, Demetra e Plutone, Tegea.
Lapide in marmo di Persefone, Demetra e Plutone, Tegea.
Dan Diffendale (CC BY-NC-SA)

 

Oltre al culto dei misteri, ad Eleusi in epoca arcaica e classica c’era l’Eleusinia, un importante gioco semestrale in cui i premi erano il grano sacro. La Tesmoforia, nel frattempo, era una festa autunnale tutta al femminile in Attica per onorare Demetra. Progettata per favorire in generale la fertilità, la festa vedeva i maiali gettati in fosse o caverne e lasciati in putrefazione; i loro resti sono stati poi mescolati con i semi prima della semina. Sebbene non particolarmente informativo sulla festa stessa, Aristofane (c. 460 – c. 380 a.C.), il maestro della commedia greca , scrisse l’opera teatrale Thesmophoriazusae (411 a.C.) dove, durante la festa, le donne approfittano della tradizionale esclusione degli uomini e discutere l’eliminazione di Euripide(c. 484-407 a.C.), uno dei grandi scrittori di tragedia greca . C’era anche l’Haloa, un’altra festa invernale in gran parte tutta al femminile in onore di Demetra e Dioniso , la Kalamaia e le feste della Proerosia.

Demetra nell’art

Nella letteratura antica , Omero nell’Iliade descrive la dea come “dai capelli d’oro”, ed Esiodo nella sua Teogonia e Opere e giorni , la descrive come “abbondante Demetra”, “ben inghirlandata”, “santificata” e “reverenda” . Demetra appare raramente nelle arti visive prima del VI secolo a.C. e poi viene solitamente mostrata con Persefone. Nell’arte arcaica e classica è spesso seduta, indossa una corona di grano e tiene in mano una torcia (a significare la sua ricerca della figlia perduta) o uno scettro, un papavero (il fiore che cresce così abbondantemente nei campi di grano incolti) o semplicemente steli di grano. Nel suo ruolo di dea della fertilità,. Da Eleusi, ci sono pannelli in rilievo sopravvissuti che mostrano sia Demetra che Persefone che un tempo adornavano gli edifici sacri in questo suo luogo sacro più importante.

Bibliografia

  • Anonimo. Templi E Santuari Della Grecia Antica. Toubis, Atene, 2010
  • Bagnall, R. (a cura di). L’Enciclopedia della Storia Antica. Wiley-Blackwell, 2012
  • Carabatea, M. Mitologia greca. Pergamo, Peania, 2007
  • Carpenter, TH Arte e mito nell’antica Grecia. Tamigi e Hudson, 1991.
  • Graves, R. I miti greci. Classici dei pinguini, 2012.
  • Graziosi, B. Gli dei dell’Olimpo. Carta Picador, 2015.
  • Esiodo. Esiodo. Biblioteca classica di Loeb, 2007.
  • Omero. L’Iliade. Classici dei pinguini, 1998.
  • Hope Moncrieff, AR mitologia classica. Senato, Londra, 1994
  • Hornblower, S. Il dizionario classico di Oxford. Oxford University Press, 2012.
  • National Geographic. Storia visiva essenziale del National Geographic della mitologia mondiale. National Geographic, 2008

Ankh, la chiave egizia della vita — La Custode della Luna

Oggi desidero parlarvi di un simbolo veramente molto antico, ma anche molto potente: l’Ankh. Conosciuto anche come croce ansata, chiave di Iside o chiave della vita, rappresenta la vita eterna ed è un simbolo di protezione. Secondo alcuni studi, è probabile che derivi da Atlantide. Mi sono imbattuta in questo simbolo durante un interessante corso […]

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Lilith

 

 

L’oscurità è stata a lungo nemica dell’uomo a causa delle strane e pericolose creature che si sa nascondono nelle sue ombre. Una delle avversarie più pericolose per l’uomo, tuttavia, è anche considerata la donna più bella mai creata: Lilith. Questa donna spettacolare fu creata per essere la compagna di Adamo, ma a causa della loro incompatibilità fu necessario che Geova creasse un’altra compagna per Adamo che si chiamasse Eva. Ma chi è Lilith? E perché la sua grande sete di potere le ha causato rovina e distruzione?

Chi è Lilith?

Lilith è nota per essere la prima donna mai creata secondo molti testi rabbinici (la fonte di gran parte della mitologia ebraica). Ci sono diverse prospettive su chi sia Lilith e perché fosse così pericolosa, ma tutte implicano il suo odio verso Adamo, Eva e i loro discendenti.

Lilith e Adam
Lilith e Adam

A seconda della fonte, Lilith è solitamente descritta come una seduttrice pericolosa o un’assassina di bambini. A volte si dice anche che fosse una malvagia demone o una praticante di stregoneria nota per lanciare vili incantesimi su uomini e donne che adoravano Geova.

Lilith non è stata originariamente creata per essere un essere così vile, tuttavia. In effetti, la leggenda ci dice che originariamente fu creata per essere la compagna e l’aiutante di Adam.

Lilith è creata

La leggenda narra che nel sesto giorno furono creati l’uomo e la donna. Mentre molte religioni che discendono dal giudaismo riconoscono che questa donna è Eva ai giorni nostri, ci sono diverse fonti nei testi rabbinici che suggeriscono che la prima donna creata per Adamo fosse in realtà Lilith.

Quando Geova inviò tutti gli animali che aveva creato prima di Adamo nelle loro coppie maschio e femmina in modo che Adamo potesse nominarli, il primo uomo divenne rapidamente geloso dell’amore che ogni coppia di animali aveva. Si dice che abbia tentato di accoppiarsi con ogni tipo di animale femmina, ma non è stato in grado di trovare un buon partner perché nessuna delle creature femminili era stata creata appositamente per lui. Adamo fu devastato e si lamentò con Geova che ogni creatura vivente, eccetto lui, aveva un ‘vero compagno’. Implorò Geova di vedere la sua sofferenza e di creare un partner adatto per lui.

Geova vide che Adamo era turbato e decise di rispondere alla sua preghiera creando la donna nello stesso modo in cui aveva creato l’uomo. Invece di usare polvere pura (come quella usata con Adamo), tuttavia, questa donna era fatta di sporcizia e sedimenti. I terribili attributi e l’indole sgradevole di Lilith sono talvolta attribuiti a questo fatto. Tuttavia, nonostante fosse fatta di polvere impura, Lilith era la donna più bella che fosse mai stata creata. Era nota per essere stata perfetta in ogni aspetto.

Lilith e Adam litigavano

Adam fu immediatamente affascinato dalla bellezza della sua compagna e fu grato a Geova per averla creata. Tuttavia, questo senso di appagamento non durò a lungo: quasi non appena Lilith emerse nel mondo, iniziò a litigare con Adamo.

Sembra che il più grande conflitto che circondava la relazione di Adam e Lilith fosse la questione dell’intimità sessuale. Lilith è stata offesa dall’insistenza di Adam sul fatto che lei giacesse sotto di lui per copulare e non ha avuto problemi a informare Adam della sua discendenza. Lilith iniziò rapidamente a discutere con Adam sulla questione e non cedette. Ha insistito sul fatto che, poiché anche lei era fatta di polvere, era sua pari e non doveva essere costretta a mentire in una posizione inferiore a lui.

Adam era scontento della posizione di Lilith. In quanto uomo – e quindi leader – della loro unione, Adam sentiva che Lilith doveva rispettare le sue istruzioni. Inoltre, era del tutto evidente che Adamo non stava per giacere al di sotto di Lilith. In preda alla frustrazione, Adam tentò di costringere Lilith a obbedirgli usando la forza. Questo si è rivelato un terribile errore.

Lilith scappa

Non appena Adam tenta di usare la forza per far copulare Lilith sotto di lui, l’infuriata Lilith pronuncia l’indicibile (il nome magico di Geova) e vola via nei cieli. Adamo, sia infuriato che rattristato, si rivolse di nuovo a Geova e si lamentò che il suo aiutante lo aveva abbandonato. Geova si sentì male per Adamo e mandò tre dei suoi angeli di nome Senoy, Sansenoy e Semangel a trovare Lilith e riportarla da Adamo.

Senoy, Sansenoy e Semangel sono volati via alla ricerca di Lilith e sono rimasti scioccati da ciò che hanno trovato. Dopo aver cercato Lilith nel mondo, alla fine si scoprì che si trovava nel Mar Rosso, un’area piena di centinaia di demoni. A peggiorare le cose, Lilith stava copulando con i demoni e dando alla luce centinaia di nuovi demoni ogni giorno. Questi discendenti di demoni divennero conosciuti come “lilim” dal nome della loro madre.

Gli angeli trattano con Lilith

Disgustati, Senoy, Sansenoy e Semangel chiesero che Lilith tornasse da Adam come sua compagna. Se si fosse rifiutata di obbedire, le era stato detto che sarebbe annegata nei mari. Sfortunatamente, Lilith non stava per tornare e disse loro che non aveva alcun desiderio di tornare da Adam in una posizione minore quando si vedeva come sua pari. Gli angeli l’avvertirono che la sua disobbedienza avrebbe portato alla morte se non avesse obbedito e fosse tornata.

signora Lilith
Signora Lilith, 1866

Tuttavia, Lilith ha continuato a discutere con gli angeli. Si rivolse a loro e chiese loro come si aspettassero che tornasse da Adam come “un’onesta casalinga” quando era rimasta vicino al Mar Rosso e aveva dato alla luce così tanti bambini demoni. Gli angeli si rifiutarono di tenerne conto, tuttavia, e insistettero sul fatto che la sua disobbedienza avrebbe provocato la morte per annegamento.

Lilith, tuttavia, era intelligente e chiese agli angeli come avrebbero potuto minacciarla di morte quando Geova stesso le aveva affidato la cura di tutti i bambini appena nati. Ha ricordato loro che ha tenuto il potere sui neonati fino al loro otto giorno di vita e il potere sulle ragazze fino al ventesimo giorno di vita. Gli angeli furono inorriditi da questa realizzazione e iniziarono a supplicare Lilith di tornare da Adamo nel Giardino dell’Eden . Divenne presto chiaro, tuttavia, che nessuna quantità di suppliche o ragionamenti avrebbe convinto Lilith a tornare al suo ruolo di partner di Adam.

Per placare gli angeli, Lilith promise che non avrebbe fatto del male a nessun bambino che indossasse un amuleto angelico con i loro nomi incisi su di esso. Lo stesso è stato promesso ai neonati che indossavano amuleti con la loro somiglianza incisa sulla superficie. Questo placò gli angeli e accettarono di lasciare che Lilith rimanesse nella sua nuova sporcizia.

Geova punisce Lilith

Frustrato, Geova tentò un’ultima volta di convincere Lilith a tornare da Adamo. Le disse che se si fosse rifiutata di tornare da Adam, sarebbe stata costretta a guardare 100 dei suoi figli morire ogni giorno. Ciò rese Lilith amareggiata, ma accettò il destino e permise a 100 dei suoi discendenti demoniaci di morire con il sorgere e il tramontare di ogni sole.

Si pensa che l’amarezza che è stata creata in Lilith da questa punizione sia il motivo per cui prende di mira i neonati. Poiché è costretta a guardare i suoi stessi figli morire ogni giorno, desidera imporre lo stesso tipo di dolore ai discendenti di Adamo ed Eva. Si dice che Lilith e una consorte di nome Naamah vadano dai bambini di notte e li strangolano a morte se non sono protetti da un amuleto angelico.

Stranamente, la rabbia di Lilith verso i bambini non si limita ai soli umani. Si suggerisce che se Lilith non è in grado di trovare un bambino da uccidere (perché sono protetti da amuleti), non fosse al di sopra di rivoltarsi contro i suoi stessi figli in un impeto di rabbia.

È necessario che Geova crei un nuovo partner per Adamo

Quando Geova si rese conto che era necessario trovare un altro partner per Adam perché non riusciva a convincere Lilith a tornare, iniziò a creare un altro partner per Adam e permise al primo uomo di osservare la sua creazione. Geova usò ossa, muscoli, tessuti, sangue e organi per creare il nuovo compagno di Adamo. Questa volta Geova si assicurò anche che la donna fosse fatta di polvere pura.

Quando ebbe finito, la nuova donna fu chiamata ‘la Prima Eva’ e fu presentata ad Adamo. Anche se la prima vigilia era incredibilmente bella, Adam non poteva sopportare di guardarla a causa del disgusto e della nausea per averla vista rimettersi insieme. Geova si rese conto che non avrebbe dovuto permettere ad Adamo di assistere al suo processo di creazione e portò via la Prima Eva. Nessuno sa cosa le sia successo.

La terza volta è un incantesimo

Rendendosi conto dell’errore che aveva commesso, Geova attese che Adamo si fosse addormentato e prese una delle costole di Adamo. Ha usato questa costola per modellare la nuova donna, creandola sia a sua immagine che a quella di Adam. Quando ha finito di creare la nuova donna, le ha intrecciato i capelli e l’ha vestita da sposa con 24 gioielli. Quando ebbe finito, portò questa nuova donna (chiamata anche Eva) ad Adamo. Il primo uomo fu subito preso dalla bellezza di Eva e fece un’unione con lei.

La loro felicità, tuttavia, non durò a lungo. Ben presto, il serpente malvagio entrò nel Giardino dell’Eden e tentò Adamo ed Eva a mangiare dell’Albero della Conoscenza del Bene e del Male. Sebbene molti ai giorni nostri identifichino questo serpente come Satana o Lucifero, ci sono alcuni testi antichi che affermano che Lilith era responsabile di aver tentato i due e di averli cacciati dal favore di Geova. Ciò solleva dubbi sul fatto che Lilith sia un’identità alternativa per Satana.

Inoltre, poiché Lilith aveva lasciato il Giardino dell’Eden molto prima della caduta di Adamo ed Eva, è noto che Lilith non è soggetta alla morte. Questo fattore probabilmente gioca sul fatto che sia percepita come una demone o una dea oscura dalle culture di tutto il mondo.

Altre implicazioni della storia della creazione di Lilith

Ci sono testi rabbinici che suggeriscono che Lilith non fosse l’unica donna fatta di polvere come lo era Adamo. Si suggerisce che Geova abbia tentato ancora una volta di creare una donna dalla polvere come aveva fatto con Adamo, e che il suo nome fosse Naamah. Dall’unione di Adamo con Lilith e Naamah, si suggerisce che tutti i demoni siano stati creati. Alcuni dei demoni più terribili elencati sono Tubal e Asmodeus . È noto che innumerevoli discendenti demoniaci di Lilith e Naamah cercano di infliggere dolore e sofferenza ai discendenti di Adamo ed Eva fino ad oggi a causa dell’odio delle loro madri nei confronti della coppia. I testi che registrano questa parte della storia suggeriscono che Naamah non è potente come Lilith ma è sempre presente con la prima donna e partecipa agli stessi atti malvagi.

Spiegazioni alternative per la creazione di Lilith

C’è anche chi dice che la creazione di Lilith sia avvenuta in modo diverso. Questi testi affermano che mentre Geova aveva preso in considerazione l’idea di creare un uomo maschio e una femmina, cambiò idea e creò un essere umano con un volto maschile sulla parte anteriore del corpo e un volto femminile sulla parte posteriore del corpo. Dopo aver visto questa creatura lottare per comunicare e trovare la felicità, Geova cambiò idea e separò i due. Adam è stato tenuto nel corpo originale rivolto in avanti e Lilith è stata modellata dal volto femminile che aveva guardato all’indietro.

Quando furono separati, Lilith iniziò a litigare con Adam. Si è lamentata del fatto che non avrebbe dovuto essere costretta a sdraiarsi sotto di lui per copulare perché erano stati creati dallo stesso corpo. Secondo lei, questo la rendeva sua pari. Il resto della storia è in linea con la mitologia esistente di chi è Lilith e come è nata.

I molti attacchi attribuiti a Lilith

A causa del legame di Lilith con la caduta dell’uomo e della sua generale antipatia e mancanza di rispetto nei confronti di Adam, Lilith è stata associata a una serie di disgrazie e sofferenze dirette agli umani.

L’uccisione dei bambini

Poiché Lilith si rifiutò di dare figli ad Adamo copulando con lui in una posizione più bassa, si dice che Geova l’abbia punita facendola osservare mentre 100 dei suoi discendenti demoniaci venivano uccisi ogni giorno. Lilith non ha preso alla leggera questa punizione e si dice che si sia vendicata cercando di uccidere qualsiasi bambino discendente da Adamo ed Eva.

Secondo la leggenda, c’era solo una cosa da fare per impedire a Lilith di vendicarsi. È noto che quando ha contrattato con gli angeli in modo da non dover tornare da Adamo, ha promesso di rilasciare il suo potere su un bambino se fosse stato protetto da un amuleto che portava i nomi degli angeli che hanno tentato di recuperarla. Questi angeli furono chiamati Senoy, Sansenoy e Semangel. A causa di questa promessa, molti neonati ricevevano speciali amuleti da indossare che portavano i nomi di questi angeli. L’immagine di questi angeli era usata anche sugli amuleti perché impediva anche a Lilith di reclamare la vita di un bambino.

Un’altra pratica per proteggere i neonati (soprattutto maschi) era quella di disegnare un anello sulla parete della stanza in cui era nato il bambino usando il carboncino. All’interno dell’anello, le parole “Adamo ed Eva. Fuori, Lilith!’ sono stati scritti. Sotto queste parole c’erano i nomi degli angeli custodi; Senoy, Sansenoy e Semangel. In rari casi, si pensava che Lilith fosse in grado di intrufolarsi in queste stanze nonostante gli avvertimenti (forse per un oscuro tecnicismo) e si sarebbe avvicinata ai bambini che desiderava uccidere. Si pensava che quando accarezzava il bambino, il bambino avrebbe riso nel sonno. I genitori hanno tenuto d’occhio i loro figli per assicurarsi che ciò non accadesse. In tal caso, avrebbero colpito le labbra di un bambino addormentato con un dito, una tecnica che si pensava avrebbe fatto scomparire Lilith.

Queste precauzioni erano necessarie solo fino a quando i bambini maschi non raggiungevano l’ottavo giorno di vita e venivano circoncisi, o fino a quando le femmine non raggiungevano il ventesimo giorno di vita.

La seduzione degli uomini

Lilith non era solo pericolosa per la sua ira verso i bambini, ma anche per la minaccia che rappresentava nei confronti degli uomini. È stato suggerito che Lilith fosse anche nota per cercare di attaccare gli uomini adulti nel sonno a causa del suo profondo odio e risentimento nei confronti di Adam.

Lilith di Roberto Ferri
Lilith di Roberto Ferri

Questi miti ritraggono Lilith (e talvolta Naamah) mentre va nella notte alla ricerca di vittime maschi. Si pensava che avrebbero attaccato solo uomini che dormivano da soli, rendendo gli uomini single e i viaggiatori solitari un obiettivo primario. Secondo la leggenda, Lilith sarebbe andata nei letti degli uomini che dormivano da soli e li avrebbe fatti peccare nei loro sogni toccandoli e facendoli pensare cose terribili.

Sembra che costringere gli uomini a lasciarsi sviare dai sogni sessuali, tuttavia, fosse l’ultima delle minacce poste da Lilith e Naamah nei confronti degli uomini adulti. Si pensava che anche Lilith e Naamah avessero la tendenza a succhiare il sangue degli uomini su cui depredavano e talvolta erano noti per mangiare persino la carne delle loro vittime. Si pensa che questa parte della leggenda di Lilith abbia continuato ad ispirare le Lamiae, note per lo stesso tipo di cannibalizzazione. Le Lamiae hanno continuato a ispirare le prime leggende sui vampiri e sui licantropi , il che indirettamente rende Lilith la madre di tutti i vampiri.

I testi rabbinici non hanno preso alla leggera questa parte della leggenda di Lilith. Hanno fortemente esortato gli uomini a stare in guardia contro tali attacchi e hanno consigliato loro di evitare di dormire da soli per proteggersi.

L’infertilità delle donne

Anche se sembra che Lilith non fosse al di sopra di togliere la vita a un neonato per causare dolore e sofferenza tra i discendenti di Adamo ed Eva, non si è fermata qui. Si pensava che Lilith fosse anche responsabile della sofferenza delle donne che non erano in grado di concepire.

Sebbene Lilith non sia stata impedita in alcun modo dall’avere figli, si pensa che abbia cercato di causare dolore e sofferenza in tutti gli aspetti del concepimento, del parto e dell’infanzia. L’idea che Lilith causasse l’infertilità si è sviluppata nel tempo, forse a causa della sua incapacità di prendere di mira i bambini che erano protetti da amuleti angelici. Ha senso quindi che Lilith cerchi di aggirare i confini della sua promessa impedendo a certe donne di rimanere incinta.

Lilith Adams era la prima moglie o il risultato di una storia confusa?

Nei primi anni, i passaggi dei testi rabbinici e dei brani biblici rendevano chiaro che la creazione dell’uomo identificava due distinte creazioni della donna. Inoltre, si può determinare che le due non erano considerate la stessa donna perché per crearle sono stati utilizzati processi diversi; una donna fu creata contemporaneamente ad Adamo, mentre la seconda (Eva) fu creata da una delle costole di Adamo.

Si pensa che i primi studiosi abbiano lottato per identificare la prima moglie di Adamo e si siano stabiliti su un demone di nome Lilith per completare la storia. Se questo è, in effetti, il processo utilizzato per identificare Lilith, potrebbe significare che non era la vera prima moglie di Adam, sebbene fosse certamente una spaventosa demone. È importante notare che tutte le altre conoscenze su Lilith a parte questa rimangono le stesse.

Una cruda interpretazione errata

È interessante notare che, sebbene molte storie tratte dai testi rabbinici e dai passaggi biblici abbiano la loro origine nella mitologia mediorientale, la storia giudaico-cristiana della creazione dell’uomo non ha paralleli. C’è, tuttavia, una scena che ha immagini inquietanti simili. Un antico dipinto delle culture precedenti mostrava la dea Anath nuda nell’aria, mentre osservava il suo amante Mot uccidere suo fratello gemello Aliyan. Si pensa che i mitografi biblici e rabbinici abbiano scambiato Mot per Yahweh e Aliyan per Adam. Quindi, Yahweh che rimuoveva la costola di Adamo stava in realtà Mot accoltellando Aliyan con un pugnale ricurvo sotto la sua quinta costola, non rimuovendo una sesta costola.

Se questo è il caso, significherebbe che la storia di Eva si è formata con informazioni disoneste e che anche ad Eva è stato dato lo stesso rispetto e amore di Adamo (sebbene avrebbe comunque seguito la sua guida).

L’eccessiva esagerazione di eventi reali

È anche possibile che la storia di Adamo e Lilith possa provenire dagli eventi reali accaduti nella storia cananea. È stato registrato che una regina di nome Lilith permise a un gruppo di pastori nomadi di entrare nella sua corte come ospiti. Tutto andò bene fino a quando i pastori presero improvvisamente il potere nel regno, facendo fuggire la regina Lilith. La regina perduta fu presto sostituita con un nuovo regno. Questa regina giurò fedeltà alla dea ittita conosciuta come Heba.

Infatti, si pensa che il nome Eva, che significa ‘madre di tutti i viventi’ fosse una forma ebraicizzata del nome divino Heba. Inoltre, Heba era nota per essere la moglie del dio della tempesta ittita (spesso il ritratto a cui Geova, Yahweh e Allah sono associati in varie culture) ed era nota per essere identificata con Anath. Come affermato sopra, si pensava che un’immagine che presentava Anath e il suo amante Mot servisse da ispirazione per la storia della creazione rabbinica.

La combinazione di tutti questi strani parallelismi fa sì che molti si chiedano se Lilith fosse effettivamente la prima moglie di Adamo. Indipendentemente dalla sua associazione con Adam, tuttavia, Lilith era molto temuta e rispettata in molte culture antiche.


Il racconto della principessa Kaguya: divinità, libertà e felicità

Diretto nel 2013 e basato sull’antico racconto popolare Taketori monogatari, conosciuto in Italia con il nome de “Storia di un tagliatore di bambù”La storia della principessa splendente è una narrazione delicata che cela un significato complesso e a cui si è dedicata troppa poca attenzione. 

Dire che l’arte di questa animazione è bella e fresca è un eufemismo. Lo stile del pennello acquerello è superbo e unico in un mondo di anime dominato da colori piatti e linee morbide. La storia stessa è certamente una storia senza tempo del desiderio di felicità in un mondo mediato da nozioni di felicità che sono per molti versi in contraddizione con l’essenza percepita dell’umanità come essere naturale, cioè la direzione di noi stessi lontano dal puro immersione della vita nella sua libera attività espressiva.

Un umile e povero tagliatore di bambù trova un bambino miracoloso nato da un magico gambo di bambù, la prende come sua insieme a sua moglie e trova alcuni importanti doni materiali dal cielo che interpreta come un segno del suo destino regale. Convinto di ciò, usa i doni come inizio per allevare sua figlia come una principessa che vivrà una vita di nobiltà sociale. Una parte significativa della storia riguarda i corteggiatori reali di Kaguya, ma la loro storia è una tipica oggettivazione materialista su cui non commenterò.

I temi delle nozioni sbagliate di felicità, le contraddizioni e la futilità della soddisfazione del desiderio, l’inevitabilità della fine di tutte le cose e la loro inerente impermanenza, e infine il rilascio dell’illuminazione come un assoluto abbandono di tutte le cose sono tipici del misticismo e del buddismo orientale , ma non mi concentrerò su di loro da quel particolare punto di vista.

Felicità contraria

La società umana nella sua cosiddetta forma più alta come cultura tende a essere sempre in contrasto con il flusso della vita e del mondo, intrappolata in strutture rigide che richiedono la torsione, la rottura e il rimodellamento degli impulsi naturali della vita e la concezione del mondo come uno strettamente intrappolato nelle aspettative sociali mediatore e mediato dal controllo della vita materiale e della sua riproduzione. Per gli esseri divini della Luna, la felicità è la pura estasi della vita come sua attività, mentre per gli esseri terrestri, la felicità è il sogno della posizione sociale che li allontana dall’immersione della vita, dal lavoro, dall’incivile e dall’incolto esistenza. In quanto tali, gli scopi degli esseri divini e degli esseri terrestri sono in opposizione, uno che nasce dai loro rispettivi modi di esistenza. Il divino esiste eternamente e astrattamente.

In tutto il film, c’è un’ironia costante nel fatto che il padre della principessa Kaguya vede il suo destino e la sua felicità solo attraverso la sua concezione di esso dal punto di vista di chi è immerso nella vita e non può tirarsi indietro e riflettere, eppure Kaguya è divino e non si cura di queste cose. La vita animale fondamentale è quella del desiderio che esiste nel desiderio perpetuo di liberarsi dalla noiosa attività del desiderio, un’illusione sbagliata che ciò che è necessario per porre fine al desiderio sia puro consumo. Questo porta a una concezione della felicità come maestria, primo nel dominio puro sugli oggetti attraverso la nostra sottomissione di essi attraverso il consumo e secondo nel dominio sugli altri esseri umani ordinando agli altri di lavorare in modo che possiamo godere dei frutti del lavoro senza faticare. La felicità per l’essere umano terreno è quindi vista come una ricchezza materiale garantita e una posizione sociale al di sopra degli altri. Il punto di vista di suo padre sulla felicità non è semplicemente quello di essere libero dal bisogno materiale, ma di avere una posizione sociale. Fare in modo che gli altri desiderino  ciò che abbiamo,  desiderarci  come ciò che siamo fisicamente e desiderare la nostra posizione dalla quale guardiamo in basso è la più grande felicità. Il padre, avendo sperimentato le vere catene del bisogno materiale, vede il mondo solo con l’obiettivo di sfuggire a tale bisogno, ma non solo per se stesso o per i suoi parenti stretti. Lo scopo di diventare nobiltà è guadagnare la posizione non solo per ottenere questa libertà per se stessi, ma per tutta la propria futura discendenza.

La principessa Kaguya, guardando dalla posizione divina, è benedetta con salute, bellezza e ricchezza, non conoscendo mai la  sofferenza di base  della pura sussistenza animale che soffrono i suoi genitori e amici. A differenza dei suoi genitori adottivi, Kaguya nasce già nella divina direnzione dalla sofferenza materiale immediata della vita e  rimane per  tutta la storia in completa liberazione da essa. Mentre suo padre non può sfuggire alla sua comprensione di base e salire nel mondo spirituale di sentimenti e riflessioni articolati, Kaguya, d’altra parte, inizia nella pura libertà materiale e scopre che la condizione sociale del sostegno di quella libertà è essa stessa un ostacolo per lei. libertà spirituale e materiale allo stesso modo .

La schiavitù della maestria

Di notevole rilievo è l’evidente  infelicità  che la principessa Kaguya esprime chiaramente nel ruolo della sua vita reale e del suo destino come stabilito da suo padre, eppure quanto poco suo padre se ne accorga o se ne frega. Desidera essere  libera di vivere e godersi la vita nell’espressione selvaggia e selvaggia della sua vitalità come essere vivente. Vuole allinearsi con la sua essenza e immergersi nella natura,  incurante e senza dover prendere in considerazione gli altri e le loro aspettative. Desidera ardentemente fluire con la vita, godendosi come va e viene. Tuttavia, nonostante il suo chiaro disgusto, la delusione e la noia per la vita sociale reale, suo padre sembra completamente cieco alla propria concezione e desiderio di felicità. Ma suo padre è davvero cieco o non è il caso che vede ciò che Kaguya non vede? La libertà dalla materialità non viene liberamente per quelli di noi che non sono di origine divina; il denaro arriva solo fino a un certo punto: deve essere trasformato in capitale per generare la zampillante fonte di ricchezza che continua a dare. Sebbene Kaguya sia di origine divina e sia nata per vivere una vita da essere umano da godere, questo è sconosciuto fino alle ultime parti della storia. Dal punto di vista del padre, lui non pensa solo a se stesso, né solo a Kaguya, ma alla sua eredità oltre se stessa come estensione di se stessa , un’eredità lasciata alla società e alla famiglia che lei dovrebbe desiderare di avere e promuovere.

La formazione di una tale base di ricchezza per liberarsi dal bisogno materiale, tuttavia, non avviene senza catene. Come è inteso nel buddismo, sia il signore che lo schiavo sono legati da catene: il primo con quelle d’oro, il secondo con quelle di ferro. Una libertà si ottiene solo per perderne un’altra, ma possiamo dire che in un mondo sociale come quello di Kaguya si potrebbe anche  essere consapevoli  di questa mancanza di libertà se non si fosse già liberi dall’inizio? Conosce le sofferenze dello spirito  perché è libera dalla consapevolezza e dal condizionamento della mera sopravvivenza materiale. Le viene insegnata la cultura, anche se viene facilmente a causa della sua natura divina, tuttavia è sulla base dell’eredità del pensiero umano e della libertà dal bisogno materiale che è in grado di concepire e articolare la propria non libertà spirituale individuale. Anche il padre e la madre hanno sacrificato la felicità emotiva e la libertà per il bene di Kaguya; entrano in un mondo sociale a cui sono estranei e in cui non vengono riconosciuti come ciò che stanno cercando di diventare. Oh, quanto sarebbe stato più facile per loro usare semplicemente quei soldi per vivere come nobiltà materiale in campagna senza dover mantenere alcuna apparenza sociale! Mentre la facile interpretazione è quella stereotipata buddista che l’intero problema è una finzione della nostra immaginazione e inseguimento del desiderio, Penso che non si possa negare semplicemente la verità dal punto di vista materiale del padre. La posizione divina è molto  lontano dalla reale posizione esistenziale che fa e  deve  impegnarsi con la natura e l’umanità sociale allo stesso modo. Non è una finzione che in questo mondo solo uno sciocco immagina che la loro vita nell’astrazione sia tutto ciò che conta. Se tutti cadessero nella posizione del divino, l’umanità difficilmente sarebbe progredita come specie naturale o sociale.

Nonostante l’alta statura di Kaguya negli sviluppi spirituali del sentimento e dell’intuizione – la sua nobiltà “naturale” – questo non è il caso della nobiltà come nobiltà sociale in generale. Il suo mentore e insegnante reale è istruito e socialmente raffinato, ma formalista e basilare nelle sue capacità spirituali. Come parte della classe dirigente, è una persona completamente immersa nel ruolo di  dominio  sugli altri, un ruolo che disdegna la vita e le sue attività. Essere nobili significa essere per molti versi  innaturali,se non semplicemente al di sopra della natura. La nobiltà trascorre una parte significativa del suo tempo a non fare nulla. Tuttavia, non possono oziare come in un nulla di contento di godimento; deve essere un nulla formalistico che mostra la propria padronanza sul proprio essere naturale e sugli altri. Non si affaticano e non lo disdegnano anche quando porta soddisfazione e gioia – anzi, il solo pensiero è qualcosa che ci si aspetta li respinga. La gioia della nobiltà è la gioia della posizione sociale, il potere di comando del pensiero come parola e la sottomissione della natura alla volontà. Non godono della natura, non vi entrano perché per loro è impuro e non vi si sottomettono sotto forma di desiderio immediato, perché è “vile” e ignobile; per loro, il desiderio deve essere consumato attraverso forme altamente mediate per mezzo di rituali formali. Non esprimono il loro essere naturale, coprendosi con indumenti pesanti ed elaborati e vernici e modificando il loro fisico per adattarsi a uno sguardo che li distingue dal comune e nasconde questo stesso aspetto agli occhi degli indegni in pieno giorno. La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà dalla vita immediata – la negazione del suo valore e potere – tanto quanto la libertà  dall’essenza spirituale -la negazione della libera espressione del pensiero e del sentimento. La nobiltà è incatenata da costruzioni sociali del proprio disegno rivolte su di loro come un altro esterno che richiede loro di soddisfare le sue aspettative, una catena che attraverso la negazione della vita impedisce anche materialmente la loro libertà di azione materiale effettiva. I ricchi non possono nemmeno uscire per una passeggiata di piacere senza un’intera cerimonia e abbigliamento per mantenerli a distanza dalla natura e dalla gente comune. Questo disprezzo della vita come vita e l’immensa importanza della posizione sociale è ciò che consente alla nobiltà di commettere così facilmente un suicidio rituale di fronte alla sconfitta o alla grande vergogna: meglio morire da padrone che vivere da schiavo bestiale.

Esistenza alienata

Ignorando l’elemento del mito nella storia, una cosa da notare è che  se si ignora il dato divinamente libertà materiale e sintonia spirituale della principessa Kaguya, la posizione della comprensione e dei desideri di suo padre viene sotto una luce diversa. Se fosse stata la figlia naturale del tagliatore di bambù e avesse vissuto la tipica vita di povertà naturale secondo i capricci della società e della natura, avrebbe avuto una visione diversa? Ovviamente, sarebbe stata drasticamente diversa. Senza la benedizione del cielo a salvarla, non è il caso che non avrebbe conosciuto più o meno la felicità, ma piuttosto avrebbe sicuramente visto le cose dagli occhi di suo padre dopo essere cresciuta in quel modo. Sicuramente Kaguya, se fosse stata una figlia sua, desidererebbe che non solo lei, ma anche il successivo lignaggio della famiglia dopo di lei fosse liberato da tale fatica, se possibile.

Questo spazio tra un muro e un martello – tra concezioni opposte e ugualmente vere ma false del mondo e ciò che dovremmo mirare in esso – è ciò che l’umanità nel corso della storia affronta quasi all’unanimità come condizione fondamentale. Siamo bloccati tra il muro della nostra esperienza del bisogno, il divario del nostro desiderio di vedere una tale esperienza non ripetersi per i nostri figli e i nostri cari, e il duro posto della stimolante percezione opposta della giovinezza che non comprende la lotta da che stiamo cercando di salvarli. Una generazione vive in una grave deprivazione materiale – riesce ad avere fortuna e a trovare uno spazio sociale che allevia tale bisogno -solo per avere generazioni successive che sono nate per una vita e un’esperienza di abbondanza che mancano di comprensione o apprezzamento del sacrificio necessario per ottenere tale libertà e cosa significa per le generazioni più anziane. Il primo è eternamente preoccupato di tenere a bada per sempre i bisogni materiali, mentre il secondo spesso sprofonda nell’indolenza e nello stupore o si eleva a vette spirituali che abbandonano la preoccupazione per la materialità.

Nel mondo del bisogno, c’è una relazione problematica tra ciò che è, ciò che dovrebbe essere e ciò che può essere. Siamo condannati a sapere che il mondo non è come dovrebbe essere, ma siamo anche condannati ai limiti di ciò che può essere. Come individui e come collettivi, possiamo solo fare così tanto per promuovere un ideale. Realizzare i nostri ideali più alti è uno scambio di sogni per possibilità reali. Quello che serve per diventare semplicemente ciò a cui aspiriamo – per essere ciò che sogniamo di essere veramente -non è mera essenza fluente naturale nell’attualizzazione estatica. Per tutto ciò che è bello e grandioso, dobbiamo sottometterci a sacrifici di molti tipi alienanti; per fare ciò che più desideriamo, molto spesso dobbiamo fare cose che disprezziamo e talvolta dobbiamo diventare persone che noi stessi disprezzeremmo. Per ogni momento di genio, c’è una vita di fatica per noi o per coloro che rendono possibile tale genio. Il fatto della vita, tuttavia, è che la maggior parte di noi  deve  fare questi sacrifici per ciò che  può essere  per fare passi verso ciò che  dovrebbe essere.

Il desiderio di Kaguya di vivere semplicemente la  vita  è quello a cui solo il divino può aspirare, poiché il divino non ha alcun desiderio che richiede la cooperazione e la coordinazione di un’intera entità sociale per realizzarsi. Una tale entità è quella che non si piega ai nostri sogni, ma piuttosto piega i nostri sogni ad essa prima e si sposta solo in minima parte per noi in seguito. Se desideriamo che anche le ombre dei nostri sogni si realizzino, dobbiamo piegarci alla società a meno che non siamo onorati dalla fortuna divina – come la fonte di ricchezza di Kaguya – o dalla fortuna di incontrare coloro con mezzi che credono nei nostri sogni e concedono il base su cui renderli reali, come l’investimento finanziario di Friedrich Engels in Karl Marx. Un vecchio detto marxista dice: “L’uomo deve prima mangiare prima di filosofare” -cioè, dobbiamo prenderci cura della vita materiale e del suo bisogno prima di poterci prendere adeguatamente cura di quella spirituale. Al giorno d’oggi, questo non è così chiaro; viviamo in un’epoca in cui anche i più poveri hanno la  possibilità  di accedere ai pozzi profondi del pensiero concettuale e culturale , cosa non disponibile nelle società tradizionali come quella di Kaguya. Non si può semplicemente  vivere la  vita come vuole Kaguya. Bisogna trattare con la società, con l’umanità, con la cultura e con i desideri. Il desiderio di Kaguya è nato dalla cultura, perché nessun semplice animale desidera  vivere vita, un desiderio che nasce da una visione del mondo concettualizzata. Se ignorava la sua origine divina, non avrebbe potuto acquisire una tale visione senza l’ordine sociale che tanto disprezzava, a meno di essere un monaco.

 

Mito, misticismo ed esistenza storica;
Spirito, libertà e storia

Nonostante abbia astratto il mitico per un momento di commento critico, non si può mancare di prendere atto del mitico, filosofico e spirituale nella storia.

Nella storia, Kaguya dice che quando si indossa la veste della Luna, si dimentica completamente l’esistenza terrena. Questo è un aspetto importante del buddismo in un senso molto radicale. Perdere la memoria come esseri umani è simile alla morte in quanto la base dell’ego muore, perché coloro che non hanno memoria non hanno una storia – nessuna concezione di sé né attaccamento a sé, agli altri o alle cose. Nell’indossare la veste, Kaguya sembra, in un certo senso, illuminata. Attraverso la perdita della memoria, sembra liberata dal ciclo di nascita e morte a cui la memoria e il desiderio di condannare gli umani. La terra della Luna è una terra senza morte, senza sofferenza, senza identità e senza storia. Mentre nella storia del popolo della Luna, il Buddha e la sua divina entourage di quello che sembrano come devas- sembrano perfettamente felici come eterni animali da festa, questo è nel lato esoterico del buddismo, non nel caso dell’illuminazione. Senza il focus sulla temporalità – con il semplice senso dell’adesso e il flusso del divenire – la nozione di autocontrollo, gioia e sofferenza diventa priva di significato. Passato e futuro – la storia stessa – diventano ugualmente privi di significato, perché non c’è memoria da cui si impara e nessun futuro a cui si possa aspirare. Le persone della Luna si astraggono dal mondo in un modo di essere immediato, indifferenti ad esso ea se stesse, e come tali si immergono altrettanto facilmente nel flusso naturale della natura. Quando Kaguya li supplica di venire a salvarla, e poi con orrore si rende conto di ciò che ha appena fatto, il Buddha non si ferma a riflettere sul motivo della chiamata; Dopo non c’è dubbio se la chiamata sia seria o se si tratti di un errore. La ruota del karma è messa in movimento e i frutti del karma seguono necessariamente, indipendentemente dai nostri sentimenti e pensieri al riguardo. Il Buddha, nel suo eterno adesso, è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale.

Contro l’esistenza, o la sua mancanza, di coloro che vivono sulla Luna, anche quelli sulla Terra sono astratti, ma la loro astrazione è quella di una differenza determinata che è sommersa ma rimossa dalla mera natura. A differenza degli esseri divini che realizzano la loro essenza come natura dissolvendo la propria in essa, gli esseri terreni sono bloccati in un’esistenza dualistica dove il sé e la natura, l’idealità e la realtà, l’essenza e l’esistenza, il desiderio e la soddisfazione, il passato e il futuro non coincidono mai del tutto. Mentre la divinità collassa in singolarità e si dissolve in un divenire infinito e indeterminato, gli umani esistono nelle e attraverso le tensioni che sono i movimenti del sé che generano la storia e il karma allo stesso modo. L’umanità è strappata alla natura dal suo pensiero riflessivo che le consente di mettere in discussione il proprio essere e di mettere in discussione il proprio interrogativo. L’individuo umano è internamente lacerato e si dispera per l’incongruenza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere e tra ciò che crede di dover essere ma non riesce ad essere. È l’abisso infinito del desiderio di qualcosaaltro che spinge la vita e l’umanità in avanti in tutti gli sforzi, il sorgere del pensiero permette solo uno sforzo sempre più elaborato che cerca nuove forme di soddisfazione e felicità che tuttavia si dimostrano effimere. La società e la cultura sono il frutto nato da questa tensione delle creature pensanti, e quindi spirituali. La disperazione per la mancanza di integrità e pace divina è di per sé un tale frutto spirituale. In un mondo senza storia, l’illuminazione non è nemmeno una possibilità, perché non c’è divisione tra mente e sentimento. La natura è ciò che è e non si dispera di questo o quell’aspetto di se stessa: ha fame, si sforza, ha successo e fallisce senza mai alzarsi al di sopra di se stessa e contemplare un perché.

Chiaramente, Kaguya e altri sulla Luna sono già andati e sono venuti dalla Luna prima. Quante volte non si può saperlo, perché la Luna è un luogo senza tempo. Ciò rientra in alcune nozioni buddiste zen secondo cui il Samsara – il mondo – e il nirvana sono la stessa cosa. Si parte solo per rendersi conto che si desidera solo tornare e si torna solo per desiderare di andarsene. L’illuminazione, quindi, diventa l’accettazione del fatto che la vita e il mondo sono ciò che sono e non sono mai altrimenti. Bisogna godersi il viaggio e prenderlo per quello che è: un momento passeggero destinato a svanire nella morte della memoria o nella morte del corpo – nessuno dei due fa differenza.

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La differenza tra il punto di vista divino e quello mortale nella storia è importante, perché mentre aspiriamo al punto di vista divino, tuttavia esistiamo come mortali. Possiamo davvero afferrare il punto di vista divino come mortali? Il divino afferra la prospettiva mortale quando tutto ciò che fa è dissolvere la base del problema piuttosto che risolverlo? Dovremmo  desiderare di afferrare un tale punto di vista divino date le condizioni della vita e della storia?

Contro il punto di vista divino c’è sempre il punto di vista degli esseri terreni che sono a metà strada tra la divinità e la natura. La vita può essere quello che è, ma sta a noi giudicare ciò che dovrebbe essere. Come esseri naturali che mancano di integrità e santità allo stesso modo, siamo guidati dal bisogno sempre presente di andare oltre ciò che è nella misura in cui non riesce a essere ciò che riteniamo dovrebbe essere. Anche se alcuni guarderebbero al nostro stato attuale del mondo e direbbero che non siamo andati oltre e che non siamo il migliore per tutti i nostri progressi materiali e concettuali, io per primo sono abbastanza contento che molti nella storia abbiano scelto il punto di vista dell’umano piuttosto che del divino distaccato, perché è grazie a loro che possiamo persino essere qui per contemplare una cosa come questo film. Il divino, essendo che è ciò che è,è in linea di principio inevitabile nel senso orientale, quindi anche quando desideriamo evitarlo, verrà su di noi e ci avvolgerà nella veste della luna, sommergendoci infine nuovamente nel flusso della natura solo per un giorno tornare di nuovo.


Lucusta, l’avvelenatrice seriale dell’antica Roma — Le vie del mistero

Nell’antica Roma si aggirava una avvelenatrice seriale che uccideva a pagamento, forse la prima serial killer accertata della storia. Di lei non si conosce il  vero nome, si sa solo che veniva chiamata Lucusta o Locusta, appellativo con cui viene citata da Tacito, Svetonio, Giovenale e Dione Cassio e che viene ricordata come “l’avvelenatrice degli […]

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La Dea Inanna / Ishtar

Inana (sumero) / Ištar (accadico) è tra le divinità più importanti e la dea più importante del pantheon mesopotamico. È conosciuta principalmente come la dea dell’amore sessuale, ma è altrettanto importante quanto la dea della guerra. Nel suo aspetto astrale, Inana / Ištar è il pianeta Venere, la stella del mattino e della sera.

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Funzioni

Inana / Ištar è di gran lunga la più complessa di tutte le divinità mesopotamiche, mostrando tratti contraddittori, persino paradossali ( Harris 1991 ; vedi anche Bahrani 2000 ). Nella poesia sumera, a volte è ritratta come una ragazza timida sotto l’autorità patriarcale (sebbene altre volte come una dea ambiziosa che cerca di espandere la sua influenza, ad esempio, nel mito parzialmente frammentario Inana ed Enki ,  e nel mito Inana’s Descent to the Netherworld  ). Il suo matrimonio con Dumuzi è organizzato a sua insaputa, dai suoi genitori o da suo fratello Utu ( Jacobsen 1987: 3). Anche quando le viene dato un libero arbitrio, è consapevole dei limiti: invece di mentire a sua madre e andare a letto con Dumuzi , lo convince a proporle la proposta nel modo giusto ( Jacobsen 1987 : 10). Queste azioni sono in netto contrasto con la rappresentazione di Inana / Ištar come femme fatale nel Epopea di Gilgameš . Preso dal bel Gilgameš, Inana / Ištar lo invita ad essere il suo amante. Le sue avances, tuttavia, vengono rifiutate dall’eroe che racconta in modo accusatorio una serie di amanti del passato che ha messo da parte e distrutto ( Dalley 2000 : 77ss).

C’è, probabilmente, una persistente comunanza tra queste due nature di Inana / Ištar: la sua sessualità. La giovane Inana della poesia sumera, che dice “Aratro la mia vulva, uomo del mio cuore” Leick 1994 : 91) non è meno desiderosa dell’Inana / Ištar ritratta in Gilgameš: “Godiamoci la tua forza, quindi metti la mano e tocca la nostra vulva! ” ( Dalley 2000 : 79). Di conseguenza, Inana / Ištar era il destinatario di preghiere riguardanti la (im) potenza o l’amore non corrisposto ( Biggs 1967 : 115; Leick 1994 : 193ss). Inana / Ištar era anche la dea protettrice delle prostitute. ( Abusch 2000 : 23).

Inana / Ištar piace tanto fare la guerra quanto fare l’amore: “La battaglia è una festa per lei” Harris 1991 : 269). L’aspetto bellicoso della dea tende ad essere espresso in contesti politicamente carichi ( Leick 1994 : 7) in cui la dea è elogiata in relazione al potere reale e militare. Questo è già visibile nel periodo antico accadico, quando Naram-Sin invoca frequentemente il “bellicoso Ištar” ( aštar annunītum ) nelle sue iscrizioni ( A. Westenholz 1999 : 49) e diventa più prominente nella venerazione neo-assira di Inana / Ištar , i cui due aspetti più importanti in questo periodo, cioè Ištar di Ninive e Ištar di Arbela, erano intimamente legati alla persona del re ( Porter 2004: 42). L’aspetto guerriero di Inana / Ištar, che non compare prima del periodo antico accadico ( Selz 2000 : 34), enfatizza le sue caratteristiche maschili, mentre la sua sessualità è femminile.

Il ruolo della dea nel legittimare il potere politico non era, tuttavia, limitato al suo aspetto maschile come il guerriero Ištar, ma è attestato anche per l’Inana sessuale nel suo aspetto femminile. Attribuita alla prima storia sumera, la cosiddetta cerimonia del “matrimonio sacro” celebrava il matrimonio di Inana (rappresentata dalla sua alta sacerdotessa) e Dumuzi (rappresentata dal sovrano) durante la festa di Capodanno per garantire prosperità e abbondanza ( Szarzyńska 2000 : 63 ). Praticato tra la fine del terzo e l’inizio del secondo millennio a.C., il sacro rito del matrimonio, che potrebbe essere stato “solo un costrutto intellettuale, piuttosto che un evento nella vita reale”, nondimeno serviva a esprimere la relazione tra il re e il mondo divino ( Jones 2003: 291). Di conseguenza, il fatto che molti governanti del terzo millennio si siano descritti come suo coniuge, indica la significativa capacità di Inana di esercitare il potere politico ( Westenholz 2000 : 75).

Alcune narrazioni mitologiche si soffermano sull’aspetto astrale di Inana / Ištar, anche se indirettamente. Nel mito Inana e Šu-kale-tuda ( ETCSL 1.3.3 ), il goffo giardiniere Šu-kale-tuda ha rapporti con la dea mentre dorme sotto un albero. Infuriata per quello che è successo, Inana / Ištar va alla ricerca del ragazzo nascosto. Il corso che segue nella ricerca del suo violatore è stato suggerito per imitare quello del corso astrale della stella di Venere ( Cooley 2008 ). Allo stesso modo, i suoi movimenti nel mito di Inana ed Enki ( ETCSL 1.3.1 ), in cui la dea viaggia prima da Enki La città di Eridu parte da Uruk e torna indietro, ricorda il ciclo di Venere. Presumibilmente lo stesso viaggio è stato effettuato terrestre nei festival ( Alster 1975 : 27-9).

Un ruolo liminale, cioè intermedio, può anche essere attribuito a Inana / Ištar in virtù del viaggio di andata e ritorno dagli inferi ( Barret 2007) . Nella sua discesa mitologica negli inferi, siede sul trono di sua sorella Ereškigal , suscita l’ira degli Anunnaki e si trasforma in un cadavere. Solo attraverso l’agenzia del suo ministro Ninšubur, che si assicura l’aiuto di Enki / Ea, Inana / Ištar è in grado di tornare in vita e tornare nel mondo di sopra ( Dalley 2000 ). In particolare, in un altro mito, tra i MEs  TT  prende da Enki/ Ea sono quelli associati a “scendere negli inferi” e “risalire dagli inferi”. È stato sostenuto da Barret 2007 : 19-20 che i corredi funerari mesopotamici riflettono l’iconografia di Inana / Ištar più di quella di qualsiasi altra divinità a causa di questa associazione intrinseca con la transizione tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

 

Genealogia divina e sincretismi

L’albero genealogico di Inana / Ištar differisce a seconda delle diverse tradizioni. È variamente la figlia di Anu o la figlia di Nanna / Sin e sua moglie Ningal; e sorella di Utu / Šamaš ( Abusch 2000 : 23); oppure la figlia di Enki / Ea. Sua sorella è Ereškigal . Inana / Ištar non ha un coniuge permanente di per sé, ma ha una relazione ambivalente con il suo amante Dumuzi / Tammuz che alla fine condanna a morte. È anche in coppia con il dio della guerra Zababa .

Nell’impero assiro , Ištar di Ninive e Ištar di Arbela erano trattati come due divinità distinte nelle iscrizioni reali e nei trattati di Assurbanipal. Anche durante questo periodo Ištar è stata resa la sposa di Aššur e conosciuta con il nome alternativo di Mulliltu in questo particolare ruolo ( Porter 2004 : 42).

 

Luoghi di culto

La città principale di Inana / Ištar è Uruk . Essendo una delle principali divinità mesopotamiche, aveva templi in tutte le città importanti: Adab , Akkade , Babylon , Badtibira , Girsu , Isin , Kazallu, Kiš , Larsa , Nippur , Sippar , Šuruppak , Umma , Ur ( Wilcke 1976-80 : 78 ; vedi anche George 1993 per un elenco completo).

Periodi di tempo attestati

Inana è elencata al terzo posto dopo An ed Enlil nella lista degli dei Fara della prima dinastia dinastica ( Litke 1998 ). Inana / Ištar rimane nella crosta superiore del pantheon mesopotamico attraverso il terzo, secondo e primo millennio. È particolarmente significativa come divinità nazionale assira, in particolare nel primo millennio.

 

Iconografia

L’iconografia di Inana / Ištar è tanto varia quanto le sue caratteristiche. Nella prima iconografia è rappresentata da un fascio di canne / paletto Frankfort 1939 : 15; Szarzyńska 2000 : 71, Figg. 4-5), che è anche la forma scritta del suo nome nei primi testi ( Black and Green 1998: 108 ). Il registro più in alto del famoso vaso Uruk mostra la dea in forma antropomorfa, in piedi davanti a due di tali cancelli ( Black and Green 1998: 150, Fig.122). In forma umana come la dea dell’amore sessuale, Inana / Ištar è spesso raffigurata completamente nuda. Nell’iconografia siriana, si rivela spesso tenendo aperto un mantello. La donna nuda è un tema estremamente comune nell’antica arte del Vicino Oriente, tuttavia, e sebbene variamente attribuita alla sfera di Inana / Ištar (come accoliti o statuette di culto), probabilmente non tutti rappresentano la dea stessa. Una buona indicazione dello status divino è la presenza del berretto con le corna. Nel suo aspetto da guerriera, Inana / Ištar è mostrata vestita con una veste a balze con le armi che escono dalla sua spalla, spesso con almeno un’altra arma in mano e talvolta con la barba, per enfatizzare il suo lato maschile. Il suo animale attributo come dea della guerra è il leone, sul dorso del quale spesso ha un piede o sta completamente in piedi. Elogio delle sue qualità bellicose, è paragonata a un leone ruggente e spaventoso (vedi Inana ed Ebih , ETCSL 1.3.2). Nel suo aspetto astrale, Inana / Ištar è simboleggiata dalla stella a otto punte. I colori rosso e corniola, e il blu più freddo e il lapislazzuli, sono stati usati anche per simboleggiare la dea, forse per evidenziare rispettivamente i suoi aspetti femminili e maschili ( Barret 2007 : 27).

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Nome e ortografia

Inana / Inanna è il nome sumero di questa dea. È più spesso etimologicamente interpretato come nin.an.a (k), letteralmente “Signora dei cieli” ( Selz 2000 : 29). Una diversa interpretazione ( Jacobsen 1976 : 36) traduce il suo nome come “Lady of the date grappoli”.

Il nome semitico Ištar apparteneva originariamente a una dea indipendente che in seguito fu fusa e identificata con il sumero Inana ( Abusch 2000 : 23). Anche il significato del suo nome non è chiaro (per ulteriori informazioni vedere Westenholz 2000 : 345).

Moduli scritti:
Inana: d INNIN, d in-nin, d in-ni-na, i-ni-en-na, en-nin, d en-ni-na, d in-na-na, in-na-na, in -na-an-na, na-na, ni-in, nin, ni-in-ni, d nin -ni-na, d nin-an-na, ni-in-na-na, d ir-ni-na ( Gelb 1960 ).
Ištar: eš 4 -tár, d eš 4 -tár, (d) IŠTÁR, d iš-tar, d 15 (= IŠTÀR) ( Wilcke 1976-80 : 75).
Forme normalizzate:
Inana: Inana, Inanna
Ištar: Ištar, Eštar, ‘Aštar, Ištar, Ashtar

Inana in Online Corpora

Ištar in Online Corpora

Ulteriori letture

  • Abusch 1986 , “La proposta di Ištar e il rifiuto di Gilgamesh”.
  • Abusch 2000 , “Ištar”.
  • Alster 1975 , “Sull’interpretazione del mito ‘Inana ed Enki'”.
  • Bahrani 2000 , “La prostituta di Babilonia”.
  • Barrelet 1955 , “La déesses armées et ailées”.
  • Barret 2007 , “La polvere era il loro cibo e l’argilla il loro pane?”.
  • Beckman 1998 , “Ištar of Nineveh riconsiderato”.
  • Böck 2004 , “Überlegungen zu einem Kultfest”.
  • Biggs 1967 , ŠA.ZI.GA .
  • Colbow 1991 , Kriegerische Ištar .
  • Cooley 2008 , “Early Mesopotamian astral sciences”.
  • Farber 1997 , Beschwörungsrituale an Ischtar .
  • Gelb 1960 , “Il nome della dea Innin”.
  • Glassner 1992 , “Inana et les me “.
  • Groneberg 1986 , “Die sumerische-akkadische Inana / Ištar”.
  • Groneberg 1997 , Lob der Ištar .
  • Harris 1991 , “Inana-Ištar come paradosso”.
  • Jacobsen e Kramer 1953 , “Il mito di Inana e Bilulu”.
  • Jones 2003 , “Embracing Inana”.
  • Karahashi 2004 , “Fighting the mountain”.
  • Kramer 1969 , “Inana e Šulgi”.
  • Lambert 2004 , “Ištar of Nineveh”.
  • Leick 1994 , Sex and Eroticism .
  • Porter 2004 , “Ištar of Nineveh”.
  • Pinker 2005 , “Discesa della dea Ištar”.
  • Reade 2005 , “Il tempio di Ištar a Ninive”.
  • Szarzyńska 2000 , “Il culto della dea Inana”.
  • Selz 2000 , “Five divine ladies”.
  • Sjöberg 1975 , “in-nin šà-gur 4 -ra”.
  • Sweet 1994 , “Un nuovo sguardo al ‘sacro matrimonio'”.
  • Van Driel 1995 , “Nippur e il tempio di Inana”.
  • Vanstiphout 1984 , “Inana / Ištar come figura controversa”.
  • Westenholz 2000 , “King by love of Inana”.
  • Wilcke 1976-80 , “Inana / Ištar (Mesopotamien)”.


Ritorno al Femminino Sacro

Il Sacro Femminile è un concetto che riconosce che “Dio” in definitiva non è né antropomorficamente maschio o femmina, ma un’Essenza Divina (Dea) al di là della forma e della dualità – un’essenza che è in equilibrio e unificazione dei principi maschili e femminili – una dinamica interdipendente “Immanenza ”Che pervade tutta la vita. L’icona asiatica dello Yin Yang è una buona rappresentazione di questa idea.

 

Tuttavia, vedere il divino come un concetto astratto di coscienza onnipresente, o immanenza, è una sfida per la maggior parte degli esseri umani. Abbiamo tutti un bisogno umano fondamentale di mettere l’inesplicabile in una forma tangibile al fine di esplorare la nostra relazione con esso. Quindi tendiamo ad antropomorfizzare o attribuire caratteristiche umane all’inconoscibile. In altre parole, nominiamo e assegniamo forma a un concetto astratto per metterlo in relazione al nostro livello di abilità. Quindi l’Essenza Divina o Assoluto è diventata una figura di Dio “Padre” che ci è stato insegnato a visualizzare, pregare e immaginare di avere una relazione personale con.

 

Sfortunatamente, vedere la Dea vasta, infinita, assoluta e indescrivibile solo sotto forma di metafora e simbolo maschile ha gravemente limitato il nostro potenziale spirituale umano e ostacolato notevolmente la nostra capacità di vivere in pace ed equilibrio su questa terra.

 

Negli ultimi migliaia di anni i sistemi di credenze religiose dominanti del nostro mondo sono stati patriarcali che hanno sancito l’etica sociale che elevava Dio Padre sulla Madre Terra e l’uomo sulla donna.

 

Ma non è sempre stato così! È fondamentale ricordare che per eoni prima del patriarcato, durante il Paleolitico e il Neolitico pre “la sua storia”, c’erano in tutto il mondo “Madre / Femmina e Terra” che onoravano società che vivevano in una cultura più egualitaria, sostenibile e pacifica che prosperava senza guerra per migliaia di anni. È urgente riscoprire ed riesumare la memoria perduta di quelle culture per informarci e ispirarci a costruire una base più stabile per il futuro della società.

 

Ricordare queste civiltà matrifocali perdute autentica e convalida il significato del Sacro Femminile e l’importanza delle donne e dei valori femminili mentre ricostruiamo un’unità globale più sana.

 

È tempo di bilanciare i principi maschili e femminili all’interno dei nostri sistemi di credenze, delle nostre dottrine religiose, del nostro ethos culturale e di noi stessi. Per ottenere questo equilibrio, dobbiamo spostare la nostra attenzione per un po ‘sull’idea di Maternità Universale: dobbiamo esplorare la metafora della Madre, il simbolo della Dea e il modello della Sacerdotessa. Dobbiamo portare alla luce le testimonianze archeologiche delle antiche Dee e le loro storie. Dobbiamo enfatizzare l’amore, la saggezza, la compassione e la creatività “materni”, nonché il rispetto della sessualità come naturale e sacra. Dobbiamo responsabilizzare le donne e celebrare il loro contributo alla spiritualità, alla cultura e alla società. E dobbiamo risvegliarci, insegnare ai nostri figli ed educare i nostri uomini.

 

La consapevolezza del femminile sacro ci aiuterà ad apprezzare la natura femminile nelle donne e negli uomini. La consapevolezza di una maternità universale ci aiuterà a rispettare la terra e Madre Natura. La consapevolezza del principio femminile ci aiuterà a onorare i passaggi bio-fisici ed emotivi delle donne nella vita e ad aiutare tutte le persone (le donne in particolare) a raggiungere una sana autostima. E questa consapevolezza incoraggerà tutte le persone a trovare l’equilibrio interiore e la pace, aumentando così il rispetto e la tolleranza reciproci, il che alla fine promuoverà una maggiore armonia nel mondo.

 

È tempo di onorare il Sacro Femminile. “Onorare il Sacro Femminile”, in senso spirituale, significa valorizzare il principio femminile, insieme al principio maschile, come aspetti uguali e fondamentali del Divino. A livello planetario, significa rispettare e curare la nostra Madre Terra. Da un punto di vista culturale, significa rivivere l’archetipo della Dea attraverso l’intrattenimento e le arti e utilizzare un linguaggio che dia uguale enfasi ai pronomi “lei” e “lei”. In senso sociale, significa ricreare il ruolo di Sacerdotessa e rispettare il contributo delle donne negli affari, nella scienza, nell’arte e nella politica, così come nella casa e nella comunità. In una visione religiosa, significa offrire cerimonie e servizi che riaffermano la nostra connessione con il divino, la Dea, la terra e l’un l’altro.

In senso umano.

 


Atargatis: la dea pesce

Atargatis è una dea di origine siriana il cui culto era diffuso in Grecia e Roma (e oltre). È una dea ” grande madre”  della fertilità della terra e dell’acqua, considerata la principale dea adorata e venerata in Siria. Le colombe e il pesce sono i suoi animali  sacri  :

  • le colombe, emblema della Dea dell’Amore;
  • pesce come simbolo della fertilità e della vita delle acque.

E’ così strettamente identificata con il pesce tanto  che a volte era rappresentata nella forma di una sirena – la sua metà superiore con il corpo  umano, la sua inferiore, una coda di pesce – sebbene potesse anche essere rappresentata in una semplice forma femminile. Il suo culto e la sua venerazione ha influenzato  la nascita della  grande civiltà e ha insegnato alla gente le procedure sociali e religiose e chi è responsabile di inventare molte cose utili in qualità di suo dono all’umanità. Nella sua capacità di dea celeste, si occupa di astrologia e divinazione e del destino. Sebbene Atargatis sia spesso identificato con Astarte, questo non è del tutto corretto – mentre l’adorazione di Atargatis e Astarte derivano da una fonte comune, i culti successivamente divennero tali che le Dee divennero distintamente differenti. Nel tempo comunque  però si sono  così confusi nell’immaginario  popolare che in effetti si fondono alla stessa Dea.

Atargatis può essere antenata ed ispirazione  diretta della dea dell’amore greca Afrodite , di cui si dice  l’adorazione sia venuta dall’Oriente.

Ci sono alcune teorie su cosa significhi il nome “Atargatis”. Il nome è Semitico, e in Fenicio sta per  ‘Atleta’. La prima metà del nome, la maggior parte degli studiosi  concordano, è una forma del nome Athtar (alias Astarte). La seconda parte è più problematica, tuttavia, e varie interpretazioni di tutto il suo nome sono: “Atar la Figlia / Madre di ‘Ate”, “l’Atar della Dea Pesce”, o “Atar il Favore”.

Gli Atargatis vennero adorati in Siria nella città di Ascalon, una città che si dice fosse famosa per i suoi scalogni (letteralmente “cipolle di Ascalon”), successivamente chiamata Hieropolis o Bambyce dai greci e divenne una delle cinque principali città dei Filistei. Si trovava sulla costa mediterranea a circa 40 miglia a sud-ovest di Gerusalemme. Erodoto attribuisce il suo tempio lì come il più antico tempio di Afrodite ( chiamata Atargatis) nel mondo, e l’ispirazione per il suo tempio sull’isola di Cipro. In Ascalon il Dio Hadad era considerato la consorte di Atargatis (era il locale Baal , o “Signore”, come lei era il locale Belito “Signora”), e lì i due avevano un grande tempio. Lucian, uno scrittore del primo secolo che nacque in Siria, ci ha lasciato una descrizione del tempio di Atargatis. Era riccamente decorato, con un soffitto dorato e porte, e al suo interno anche la statua di Atargatis era fatta d’oro e mostrata con quella di Hadad. Mentre era in trono su due tori, Sedeva su due leoni (come Astarte), tenendo in una mano uno scettro, nell’altra una conocchia; intorno alla sua vita c’era una cintura che Lucian identifica con il cestusdi Afrodite, la cintura magica che l’ha resa irresistibile quando indossata. La sua corona aveva la forma di una torre (la corona murale, che significa possesso o dominio su una città) e i raggi erano raffigurati dietro la sua testa. Questa statua era ricoperta di gemme e gioielli da ogni parte, e nella sua corona c’era un grande gioiello rosso che illuminava la stanza. Lucian dice anche che non importa dove eri nella stanza, gli occhi della statua ti guardavano sempre direttamente.

Non lontano dal suo tempio c’era un lago sacro, pieno di molte varietà di pesci, il suo animale sacro. Questi pesci erano ben tenuti, a volte persino ornati di gioielli (Lucian dice di aver visto un particolare pesce che aveva un gioiello nella sua pinna in diverse occasioni): conoscevano i loro nomi e sarebbero venuti quando li avessero chiamati e si sarebbero accoccolati alle persone come animale domestico. Nel mezzo del lago c’era un altare verso in quale le persone  nuotavano per fare offerte. Secondo altri scrittori, era tabù mangiare o toccare questi pesci, tranne nelle occasioni speciali e in sacerdozio considerato come  sacrificio, il cibo rituale della Dea come  sacramento.

Le raffigurazioni della statua di culto degli Atargatis di Ascalon sulle monete del primo secolo aC mostrano una forma arcaica e standardizzata, molto simile ad altre statue di culto orientali come la Diana di Efeso o l’Afrodite di Afrodisia. Il suo corpo è stilizzato in una colonna con un tubino aderente con le braccia che spuntano ai lati ad angolo retto. Indossa un velo che raggiunge il pavimento e tiene un fiore o una spiga di grano in una mano. Sulle sue spalle ci sono due covoni di  grano o d’orzo; Il suo vestito è ornato da  grumi piccoli, che ricordano i grani di orzo, con un ovale non identificato al centro, forse una rappresentazione della cintura o cestello che Luciano descrive.

Il suo sacerdozio era di tipo estatico orientale, si diceva che compisse atti di automutilazione e auto-castrazione, proprio come il sacerdozio di Cibele. Anche come Cybele, il culto di Atargatis veniva praticato con canti, balli e musica di flauti e sonagli, i fedeli si davano alla frenesia. Si diceva anche che avesse un tempio a Carnion in Gilead (moderna zona nord ovest della Giordania).

Il culto degli Atargatis si diffuse in altre parti del Mediterraneo, per lo più portate da schiavi siriani. I greci chiamavano il suo Derketo (una forma adattata di “Atargatis”) e la consideravano la principale dea dei siriani. Aveva un tempio a Efeso, dove le sacerdotesse erano così numerose che presumibilmente diedero origine alle leggende delle  amazzoni. Una storia greca dice che Derketo era una ninfa che amava un pastorello; quando rimase incinta di lui, o lo uccise o si gettò in una pozza per vergogna, dove fu trasformata in un pesce. Un’altra storia dice che Derketo era nato da un uovo caduto dal cielo; sbarcò nel fiume Eufrate, dove alcuni pesci lo spinsero a riva. Lì è stato trovato da una colomba, che lo ha incubato. Più tardi, per mostrare la sua gratitudine, Derketo persuase Zeus a mettere un’immagine del pesce nelle stelle, cosa che fece, creando la costellazione dei Pesci. La figlia di Derketo fu  Semiramide, (che costruì i giardini pensili), la famosa regina assira della leggenda, e che era adorato a sua volta come dea nella vicina Charchemish.

Il culto di Atargatis fu portato per la prima volta in Italia da schiavi e mercenari e guadagnò un posto in Sicilia. Da lì si è diffuso lo stivale dell’Italia, aiutato senza dubbio dai suoi sacerdoti erranti mendicanti, che avrebbero visitato le città con una statua di lei su un asino per raccogliere l’elemosina. I Romani chiamavano la sua Dea Syria, “la dea siriana”, e consideravano il suo tempio ad Ascalon quello della loro Venere Urania, o Venere celeste. Fu adottata nel pantheon romano e adorato con Giove (identificato con Hadad) in un santuario nel boschetto di Furrina sul lato destro del Tevere. La Via Portuense, la strada da Roma al porto di Ostia, aveva anche un santuario per le divinità siriane da qualche parte lungo la strada. Sotto l’Impero, la sua adorazione continuò ad espandersi all’interno delle terre romane (e della Gallia) dai mercanti siriani. Nel tardo periodo romano era considerata una grande dea madre, equivalente a Rea o Cibele.

Identificato con: Astarte, Ishtar , Venere Urania, Era , Rea, Cibele, Afrodite. A volte viene anche chiamata Artemis Azzanathcona.

Nomi alternativi / ortografie: Atergatis, Ataratha, Taratha, ‘Atar’arah (aramaico), Trth (nel Talmud), Atargates, Derceto, Dea Suria, Siria Dea, Deasura, Iasura.


L’amore -Thich Nhat Hanh

Il vero amore contiene l’elemento della gentilezza amorevole, che è la capacità di offrire felicità. Per rendere felice una persona bisogna esserci. Si dovrebbeimparare a guardarla, a parlarle. Rendere un’ altra persona felice è un’arte che si impara.
Il secondo elemento che compone il vero amore è la compassione, la capacità di togliere il dolore, di trasformarlo nella persona che amiamo. Anche in questo caso bisogna praticare il guardare in profondità per riuscire a vedere che tipo di sofferenza ha in sè quella persona. Spesso avviene che l’altra persona, compresa e sostenuta, sarà in grado di affrontare più facilmente le difficoltà della sua vita, perché sentirà che siete dalla sua parte.
Il terzo elemento è la gioia. Il vero amore vi deve portare gioia e felicità, non sofferenza giorno dopo giorno. Il quarto e ultimo elemento è la libertà. Se amando sentite di perdere la vostra libertà, di non avere più spazio per muovervi, quello non è vero amore.

Thich Nhat Hanh


Celebrando un “Carnevale” etimologico

La parola carnevale deriva dal latino “carnem levare” (= eliminare la carne) e originariamente indicava il banchetto che si teneva l’ultimo giorno del Carnevale (Mardi Gras), immediatamente prima della quaresima, il periodo di digiuno e astinenza in cui i cristiani si sarebbero astenuti dal carne. Le prime prove dell’uso della parola “carnevale” (o “carnevalo”) sono i testi del menestrello Matazone da Caligano del tardo XIII secolo e dello scrittore Giovanni Sercambi intorno al 1400.

Periodo di Carnevale

Nei paesi cattolici, tradizionalmente il Carnevale inizia la domenica di Settuagesima (70 giorni a Pasqua, era la prima delle nove domeniche prima della Settimana Santa nel calendario gregoriano), e nel rito romano termina il martedì prima del mercoledì delle ceneri, che segna l’inizio della Quaresima Il climax è di solito da giovedì a martedì, l’ultimo giorno di Carnevale. Essendo collegato con la Pasqua che è una festa mobile, le date finali del Carnevale variano ogni anno, anche se in alcuni luoghi può iniziare già il 17 gennaio. Dal momento che la Pasqua cattolica è la domenica dopo il primo plenilunio di primavera, quindi dal 22 marzo al 25 aprile, e dal momento che ci sono 46 giorni tra il mercoledì delle ceneri e la Pasqua, poi negli anni non bisestili l’ultimo giorno di Carnevale, Mardi Gras, può cadere in qualsiasi momento entro il 3 febbraio al 9 marzo.Nel rito ambrosiano, seguito nell’Arcidiocesi di Milano e in alcune diocesi limitrofe, la Quaresima inizia con la prima domenica di Quaresima, quindi l’ultimo giorno di Carnevale è sabato, quattro giorni dopo il Mardi Gras in altre zone d’Italia .

Rubens

Pieter Paul Rubens (1577-1640), Bacchanal auf Andros (1635), da un disegno di Tiziano, Nationalmuseum är Sveriges, Stoccolma

Carnevale nell’antichità

Sebbene presente nella tradizione cattolica, il Carnevale ha le sue origini in celebrazioni molto più antiche, come le feste greche dionisiache (“Anthesteria”) o il “Saturnalia” romano. Durante questi antichi riti si verificava una temporanea dissoluzione degli obblighi sociali e delle gerarchie a favore del caos, delle battute e persino della dissolutezza. Dal punto di vista storico e religioso, il Carnevale rappresentava, quindi, un periodo di rinnovamento, quando il caos sostituì l’ordine stabilito, ma una volta terminato il periodo festivo, un nuovo o vecchio ordine riemerse per un altro ciclo fino al prossimo carnevale.A Babilonia , poco dopo l’equinozio primaverile, il processo di fondazione del cosmo fu rievocato, descritto con il mito della lotta di Marduk, il dio salvatore con Tiamat il drago, che si concluse con la vittoria del primo. Durante queste cerimonie si è svolta una processione in cui le forze del caos venivano rappresentate allegoricamente combattendo la ricreazione dell’universo, cioè il mito della morte e risurrezione di Marduk, il salvatore. Nella parata c’era una nave su ruote dove le divinità Luna e Sole erano trasportate lungo un grande viale – un simbolo dello Zodiaco – al santuario di Babilonia, simbolo della terra. Questo periodo è stato accompagnato da una libertà sfrenata e un’inversione di ordine sociale e moralità.

Nel mondo romano la festa in onore della dea egizia Iside coinvolse la presenza di gruppi mascherati, come racconta Lucio Apuleio nelle Metamorfosi (libro XI). Tra i Romani la fine del vecchio anno era rappresentata da un uomo coperto di pelli di capra, portato in processione, colpito con bastoni e chiamato Mamurius Veturius.

Il carnevale è quindi un momento in un ciclo mitico, è il movimento degli spiriti tra cielo, terra e mondo sotterraneo. In primavera, quando la terra inizia a mostrare il suo potere, il Carnevale apre un passaggio tra la terra e gli inferi, le cui anime devono essere onorate e per un breve periodo i viventi prestano loro i loro corpi indossando maschere. Le maschere quindi hanno spesso un significato apotropaico, in quanto chi lo indossa assume i tratti dello spirito rappresentato.

Nei secoli XV e XVI, i Medici a Firenze organizzarono grandi carri mascherati chiamati “Trionfi” accompagnati da canti carnevaleschi e danze, il “Trionfo di Bacco e Arianna” anch’esso scritto da Lorenzo il Magnifico. A Roma, sotto i Papi, si svolsero le corse dei cavalli e fu chiamata la “corsa dei moccoletti” dove i corridori con le candele accese provarono a spegnere le candele l’uno dell’altro.

Influenze africane sulle tradizioni carnevalesche

Importanti per le arti dei festival caraibici sono le antiche tradizioni africane di sfilare e muoversi nei circoli attraverso villaggi in costume e maschere. Si pensava che i villaggi circolanti portassero fortuna, per curare i problemi e rilassare i parenti arrabbiati che erano morti e passati nell’altro mondo. Le tradizioni carnevalesche prendono in prestito anche dalla tradizione africana di mettere insieme oggetti naturali (ossa, erbe, perline, conchiglie, tessuto) per creare un pezzo di scultura, una maschera o un costume – con ogni oggetto o combinazione di oggetti che rappresentano una certa idea o spirituale vigore.

Le piume venivano spesso usate dagli africani nella loro madrepatria con maschere e copricapo come simbolo della nostra capacità di superare problemi, dolori, crepacuore, malattie per viaggiare in un altro mondo per rinascere e crescere spiritualmente. Oggi vediamo piume utilizzate in molte, molte forme nella creazione di costumi di carnevale.

La danza africana e le tradizioni musicali hanno trasformato le prime celebrazioni del carnevale nelle Americhe, mentre ritmi di tamburo africani, grandi pupazzi, combattenti con bastoni e ballerini hanno iniziato a fare le loro apparizioni nelle feste carnevalesche.

In molte parti del mondo, dove gli europei cattolici fondarono colonie ed entrarono nella tratta degli schiavi, il carnevale attecchì. Il Brasile, una volta colonia portoghese, è famoso per il suo carnevale, così come il Mardi Gras in Louisiana (dove gli afro-americani mischiavano con i coloni francesi e i nativi americani). Le celebrazioni del Carnevale si trovano ora nei Caraibi a Barbados, Giamaica, Grenada, Dominica, Haiti, Cuba, St. Thomas, St. Marten; in America centrale e meridionale in Belize, Panama, Brasile; e nelle grandi città del Canada e degli Stati Uniti dove si sono stabiliti i Caraibi, tra cui Brooklyn, Miami e Toronto. Anche San Francisco ha un carnevale!

L’essenza delle celebrazioni del Carnevale, nelle loro manifestazioni di eccesso e di lasciarsi andare, contrasta con l’umore della Quaresima in cui le questioni dello spirito superano l’importanza delle cose del mondo.

Un’origine alternativa coinvolge il festival romano Navigium Isidis (nave di Iside). In questa festa tradizionale, l’immagine di Iside fu portata in processione fino alla riva per benedire l’inizio della stagione della vela. La processione comprendeva maschere elaborate e una barca di legno che veniva anche trasportata. Queste caratteristiche potrebbero essere i precursori della tradizione carnevalesca moderna che coinvolgono carri allegorici e maschere.

La connessione etimologica con quest’ultima teoria si basa sul termine carrus , che significa auto, al contrario di carne . Il festival menzionato sopra era conosciuto con il termine latino carrus navalis . Va notato, tuttavia, che questo festival è stato associato a entrambe le stagioni agricole (che si svolgono appena prima dell’inizio della primavera) e alla sessualità. Di conseguenza, è anche possibile che quando il festival divenne cristianizzato qualche tempo dopo, questi due aspetti furono semplicemente sostituiti da carne vale , un inizio più appropriato alla Quaresima.

Prima che il carnevale fosse slegato dal calendario liturgico, era una parola cristiana, o più precisamente cattolica. Il carnevale e le forme correlate in altre lingue hanno fatto storicamente riferimento alle feste spesso rauche che culminano nel giorno prima dell’inizio della Quaresima, noto come martedì grasso o martedì grasso ( Mardi Gras in francese).

Poiché la quaresima consiste nel rinunciare alla carne, è facile vedere la connessione con la parola latina per carne o carne: caro ( carnis nel caso genitivo), che ci dà anche carnale , carnivoro e altre parole carnose. Una spiegazione popolare è stata che il tempo del carnevale è quando si dice “addio alla carne”, o carne vale , con la valle che rappresenta un saluto latino (letteralmente “sii forte” o “sii buono”).

La spiegazione del carne vale molti secoli fa. Il dizionario italiano-inglese 1611 di John Florio, il nuovo mondo di parole della regina Anna , definisce la parola italiana carnevale come il tempo in cui “la carne è addio addio”. Due secoli dopo, Lord Byron ha dato la stessa etimologia nel suo poema esteso del 1817, Beppo: A Venetian Story , che si svolge durante il carnevale a Venezia:

Questa festa è chiamata il Carnevale, che essendo
Interpretato, implica “addio alla carne”:
Così chiamato, perché il nome e la cosa concordano,
Attraverso la Quaresima vivono di pesce, sia salato che fresco.

Ma “addio alla carne” è in realtà un’etimologia popolare senza basi storiche. Gli etimologi indicano i primi usi registrati della parola nei dialetti dell’Italia settentrionale dal 12 ° secolo, dove compaiono le forme carnelevale o carnelevare . Sulla base di questa evidenza, sembrerebbe che il termine sia nato dalla frase latina carnem levare , o “togliere la carne”, che poi divenne carnelevare in italiano antico, poi carnelevale , poi carnevale per omissione di una sillaba (conosciuta come Aplologia).

Ma alcuni studiosi dell’Europa medievale pensano che anche questo rappresenti un’etimologia popolare, prendendo una parola preesistente per una festa e dandole una lucentezza cristiana. Il principale sostenitore di questa teoria è lo storico francese Philippe Walter, il cui libro Mythologie Chrétienne , tradotto in inglese come mitologia cristiana , postula che la parola carnevale precede il cristianesimo e fu razionalizzata come “togliere la carne” per cristianizzare i rituali pagani.

I rituali su cui Walter si concentra hanno a che fare con una figura mitica conosciuta come Carna. Secondo gli scribi romani come Ovidio, Carna era una dea alla quale veniva dato un sacrificio di fagioli e carne grassa, in particolare maiale. Si può vedere nelle successive celebrazioni del carnevale un focus non solo sui cibi ricchi e grassi (come nel martedì grasso), ma anche sui rituali che coinvolgono i fagioli. La torta del re , ad esempio, in origine era una torta in cui era nascosto un fagiolo, con il cercatore del fagiolo chiamato “re della festa”. (Più di recente, l’oggetto nascosto è stato una statuetta di porcellana o plastica.)

Per quanto riguarda l’ elemento val , Walter suggerisce una connessione alla festa di San Valentino di metà febbraio. Molto prima che il giorno di San Valentino fosse celebrato romanticamente con carte e cioccolatini, il 14 febbraio era una data sul calendario cristiano per commemorare il martirio di San Valentino. Come sottolinea Walter, Valentino rappresenta in realtà non meno di cinque diverse figure sante del cristianesimo primitivo, e vede che come prova che il giorno della festa era destinato a camuffare una celebrazione pagana più antica, forse coinvolgendo quella val di sillaba.

Potete trovare molto di più su questo nel primo capitolo del libro di Walter, intitolato ” Carnival, The Enigma of a Name “. Anche se può essere nient’altro che congetture condivise, è affascinante pensare che il nostro carnevale contemporaneo debba le sue origini a una figura che Walter denota deliziosamente “la dea del maiale e dei fagioli”.


Loretta Goggi – Cicciottella

Auguri ad una straordinaria artista.

“Non cresci quando non hai critiche. Bisogna affrontare e scavare i propri difetti, portarli alla luce e poi affrontarli.”

Loretta Goggi

 


Baubo. Dea della gioia

 La storia di Baubo ci ricorda che la sessualità femminile continua a essere un argomento controverso. Baubo potrebbe essere solo una vecchia donna raggrinzita, e non una delle dee dell’alto pantheon greco, ma la sua storia suona altrettanto vera oggi che tremila anni fa. Mentre la sua natura è stata svergognata, il suo messaggio trasuda potere: rispetta i tuoi profondi e degni tesori di sensualità, sessualità, risate, conosci e onora te stessa. 

La dea Baubo: chi è questa donna misteriosa? È Baubo, una divinità amante del divertimento, oscena, scherzosa, sessualmente libera, ma molto saggia, che svolge un ruolo cruciale e curativo nei misteri eleusini dell’antica Grecia.

Oggi rimane una figura molto onorata da molte donne, celebrata come  forza positiva della sessualità femminile e  potere risanante delle risate. Il suo potere e la sua energia sono sopravvissuti negli spiriti delle donne attraverso i secoli.

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A causa della scarsità di riferimenti scritti e della contraddittoria degli stessi  è una figura misteriosa .

Gran parte del mistero che circonda la dea Baubo deriva da connessioni letterarie tra il suo nome e i nomi di altre dee. A volte Baubo viene indicato come la dea Iambe, la figlia di Pan ed Echo descritta nelle leggende di Omero.

La sua identità alla fine si mescolò anche a quelle delle dee precedenti, quali dee madri / vegetazione come Atargatis, una dea originaria della Siria settentrionale, e Kybele (o Cibele), una divinità dell’Asia Minore. Per evitare confusione, farò riferimento a lei semplicemente come Baubo nel resto di questo articolo.

Gli studiosi hanno rintracciato l’origine del Baubo in tempi molto antichi nella regione mediterranea, in particolare nella Siria occidentale. Dea della vegetazione, la sua ultima apparizione come serva nei miti di Demetra segnano la transizione verso una cultura agraria dove il potere si è ora spostato su Demetra, la dea greca del grano e del raccolto.

Questo ci porta al meraviglioso racconto in cui si incontrano Baubo e Demetra, come raccontato nei misteri Eleusini. Baubo è descritta in questa storia come una serva di mezz’età del re Celeo di Eleusi.

Secondo i miti, Demetra stava vagando per la Terra in profondo lutto per la perdita della sua amata figlia, Persefone, che era stata violentemente rapita da Ade, il dio degli inferi. Abbandonando i suoi doveri di dea di portare fertilità alla terra, si rifugiò nella città di Eleusi. La dea sconvolta, travestita da vecchia, fu accolta nella casa del re.

Tutti nella famiglia del re cercarono di consolare e sollevare l’animo della donna gravemente depressa, ma senza risultato, finché non si presentò Baubo. Le due donne  iniziarono a chiacchierare: Baubo propose una serie di commenti umoristici e audaci. Demetra cominciò a sorridere. Quindi, Baubo sollevò improvvisamente la gonna di fronte a Demetra.

Diverse versioni di questo racconto forniscono immagini molto diverse di ciò che Demetra vide sotto la gonna di Baubo, ma qualunque cosa avesse visto, alla fine la sollevò dalla sua depressione:  rispose con una lunga e abbondante risata di pancia!

Alla fine, con il suo spirito e la sua fiducia ripristinati, Demetra persuase Zeus ad ordinare ad Ade di liberare Persefone. Quindi, grazie alle buffonate oscene di Baubo, tutto si sistemò ancora una volta nel mondo.

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Questa storia ispiratrice dai misteri eleusini suggerisce il significato del nome di Baubo. Il suo nome, secondo molte interpretazioni, significa “pancia”, che indica la risata di pancia che ha provocato in Demetra. Secondo altre interpretazioni, tuttavia, il nome di Baubo significa “vecchia megera”. Sebbene “vecchiaccia” abbia connotazioni piuttosto negative per noi oggi, la parola era originariamente usata per riferirsi a una donna saggia e matura.

L’interpretazione della “pancia” del nome di Baubo è rivelata in alcune antiche figurine della dea che sono state trovate in Asia Minore e altrove. Questi oggetti sacri raffigurano il volto di Baubo nella sua pancia, con la sua vulva a formare il suo mento.

Altre figure ritrovate di Baubo la ritraggono scherzosamente mostrando una vulva esagerata tra le sue gambe.

Baubo è apparso come la “sacra pazzia” di Demetra nell’annuale rito delle donne della Grecia antica. Agli iniziati erano insegnate le profonde lezioni del vivere con gioia, morire senza paura ed essere parte integrante dei grandi cicli della natura, lezioni che sono al centro dei misteri eleusini.

Mentre gli iniziaici trasportavano i maialini sacrificali attraverso un ponte, un gallus (sacerdote castrato) che ritraeva Baubo li incoraggiò a unirsi a lui nel fare commenti osceni e gesti (incluso sollevare la gonna) alla folla riunita. Il significato preciso di questa lezione agli iniziati è stato perso nella notte dei tempi, anche se ha indubbiamente avuto un grande significato in questa festa che celebra il potere e la sacralità delle donne. Sfortunatamente, il suo significato è fin troppo facile da interpretare erroneamente come semplice volgarità nella nostra moderna società patriarcale.

Ciò che sappiamo di Baubo proviene dalla penna di Clemente di Alessandria,  scrittore greco-cristiano di discorsi anti-pagani nel II secolo dell’era volgare. Tuttavia, le sue diatribe spesso contenevano informazioni rivelatrici sulle credenze pagane, soprattutto nelle sue interpretazioni errate dei misteri orfici della Grecia antica.

I misteri orfici rivelano che Baubo era sposata ad un pastore di suini. Oggi non sembra molto, ma è stata probabilmente considerata un’occupazione piuttosto redditizia nei tempi antichi. Baubo aveva anche un figlio di nome Eumolpos,  descritto come un “dolce cantante”. L’alto ordine dei sacerdoti officianti i misteri eleusini reclamava la discendenza da Eumolpos. Lo fecero anche le alte sacerdotesse che parteciparono ai riti.

Dalla natura ambigua delle informazioni sopravvissute su Baubo, alcuni studiosi hanno concluso che questa dea era forse un ermafrodita o transgender. Secondo alcune interpretazioni degli scritti di Clemente, Baubo, quando sollevò la gonna a Demetra, rivelò parti del corpo “inappropriate per una donna”.

La possibilità che Baubo possa aver avuto genitali maschili o maschili è stata suggerita come la ragione principale per cui Demetra scoppiò a ridere a  quella vista. Nei tempi antichi, l’ermafroditismo aveva un profondo significato religioso. Rappresentava l’unificazione di cose apparentemente opposte e inconciliabili, indipendentemente dal fatto che quelle cose fossero maschili / femminili o vita / morte. Per Demetra, una donna che era preoccupata che sua figlia potesse essere morta, questa realizzazione sarebbe stata estremamente confortante.

La storia di Baubo e Demetra può ancora essere di grande conforto per noi. Alcune donne che oggi appartengono a gruppi pagani, per esempio, si uniscono per fare appello a Baubo per il dono di risate, divertimento, amicizia e guarigione spirituale. Inoltre, alcuni rituali Wicca che celebrano la diversità della comunità gay / lesbica / bisessuale / transgender invocano il nome e lo spirito di Baubo.

Certo, non devi essere un seguace delle credenze pagane per scoprire la gioiosa allegria di Baubo.

La dea Baubo è sempre lì per ricordarci di lasciarci andare i capelli e divertirci. Ci dice di essere orgogliosi, di sfoggiare occasionalmente e di essere potenziati dalla nostra femminilità e sessualità. E Baubo ci ricorda e sprona  a ridere di pancia ogni tanto!

Dopotutto, il riso è uno dei nostri più grandi doni della Dea!


Sacro culto fallico

Ogni religione ha un’origine sessuale. La venerazione del lingam-yoni e della pudenda è comune in Africa e in Asia. Il buddismo segreto è sessuale. La magia sessuale viene insegnata praticamente nel buddismo zen. Il Buddha insegnò la magia sessuale in segreto. Esistono molte divinità falliche: Shiva, Agni e Shakti in India; Legba in Africa, Venere, Bacco, Priapo e Dioniso in Grecia e Roma

Gli ebrei avevano dèi fallici e foreste sacre consacrate al culto sessuale. A volte i sacerdoti di questi culti fallici si lasciavano andare e praticavano  orge selvagge di baccanali. Erodoto cita quanto segue: “Tutte le donne di Babilonia hanno dovuto prostituirsi con i sacerdoti del tempio di Milita”.

Nel frattempo, in Grecia ea Roma, nei templi di Vesta, Venere, Afrodite, Iside ecc., le sacerdotesse esercitavano il loro santo sacerdozio sessuale. In Cappadocia, Antiochia, Pamplos, Cipro e Bylos, con infinita venerazione e esaltazione mistica, le sacerdotesse celebravano grandi processioni portando un grande fallo, come Dio o il corpo generativo della vita e del seme.

La Bibbia ha anche molte allusioni al culto fallico. Il giuramento dal tempo del patriarca Abramo fu preso dagli ebrei ponendo la mano sotto la coscia, cioè sul membro sacro.

La Festa dei Tabernacoli era un’orgia simile ai famosi Saturnali dei Romani. Il rito della circoncisione è totalmente fallico.

La storia di tutte le religioni è piena di simboli e amuleti fallici, come l’ ebraico Mitzvah, l’albero di maggio dei cristiani, ecc. In tempi antichi, le pietre sacre con una forma fallica erano profondamente venerate. Alcune di quelle pietre somigliavano al membro virile e ad altri alla vulva. Pietre di selce e silice furono indicate come pietre sacre, perché il fuoco fu prodotto con loro, fuoco che esotericamente fu sviluppato come privilegio divino nella colonna vertebrale dei sacerdoti pagani.

Michelangelo Buonarroti, Particolare de “La Creazione” Cappella Sistina (Roma),

Nel cristianesimo troviamo una grande quantità feste falliche. La circoncisione di Gesù, la festa dei tre saggi (Epifania), il Corpus Domini, ecc., Sono festività falliche ereditate dalle sante religioni pagane.

La colomba, simbolo dello Spirito Santo e della voluttuosa Venere Afrodite, è sempre rappresentata come strumento fallico utilizzato dallo Spirito Santo per impregnare la Vergine Maria. La stessa parola “sacrosanto” deriva dal sacro. E quindi la sua origine è fallica.

Il divino culto fallico è scientificamente trascendentale e profondamente filosofico. L’era dell’Acquario è a portata di mano e in essa i laboratori scopriranno i principi energetici e mistici del fallo e dell’utero. L’intero potenziale della vita universale esiste all’interno del seme.

Nei cortili rocciosi pavimentati dei templi aztechi, uomini e donne si univano sessualmente per risvegliare la Kundalini . Le coppie sono rimaste nei templi per mesi e anni, amandosi e accarezzandosi a vicenda, praticando la magia sessuale senza spargere il seme . Tuttavia, coloro che hanno raggiunto l’eiaculazione dello sperma erano condannati a morte. Le loro teste erano tagliate con un’ascia. Quindi, è così che hanno pagato il loro sacrilegio.

Nei Misteri Eleusini, le danze nude e la magia sessuale erano il fondamento stesso dei misteri. Il fallicismo è il fondamento della profonda realizzazione del sé.

Tutti i principali strumenti della Massoneria servono per lavorare con la pietra. Ogni Maestro Muratore deve scolpire bene la sua Pietra Filosofale. Questa pietra è il sesso. Dobbiamo costruire il tempio dell’Eterno sulla pietra viva.

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Con il dominio completo della Forza Serpente tutto può essere raggiunto. Gli antichi sacerdoti sapevano che in certe condizioni si può visualizzare l’aura, sapevano che la Kundalini può essere risvegliata attraverso il sesso. La forza della Kundalini arrotolata sotto è una forza terrificante; assomiglia alla molla di un orologio nel modo in cui è arrotolata. Questa particolare forza si trova alla base della colonna vertebrale; tuttavia, ai giorni nostri e all’età, una parte di essa dimora all’interno degli organi generativi. Gli orientali lo riconoscono. Alcuni indù usano il sesso nelle loro cerimonie religiose. Usano una diversa forma di manifestazione sessuale ( Magia Sessuale ) e una diversa posizione sessuale per ottenere risultati specifici, e hanno avuto successo. Molti secoli e secoli fa, gli antichi adoravano il sesso. Hanno compiuto il culto fallico. C’erano certe cerimonie all’interno dei templi che eccitarono la Kundalini , che a sua volta produsse chiaroveggenza, telepatia e molti altri poteri esoterici .

Il sesso, usato correttamente e con amore, può raggiungere vibrazioni particolari. Può provocare ciò che gli orientali chiamano l’apertura del fiore di loto e può abbracciare il mondo degli spiriti. Può promuovere l’eccitazione della Kundalini e il risveglio di alcuni centri. Tuttavia, il sesso e la Kundalini non devono mai essere abusati. Ognuno deve integrare e aiutare l’altro.

Quando l’essere umano risveglia la Kundalini , quando il Serpente di Fuoco inizia a vivere, le molecole del corpo sono allineate in una direzione, perché la forza della Kundalini ha questo effetto quando viene risvegliata. Quindi il corpo umano inizia a vibrare di salute, diventa potente nella conoscenza e può vedere tutto.

L’uomo e la donna non sono semplicemente una massa di protoplasma, una carne attaccata a una cornice di ossa. L’essere umano è, o può essere, qualcosa di più.

I fisiologi e altri scienziati hanno analizzato il corpo dell’essere umano e l’hanno ridotto a una massa di carne e ossa. Possono parlare di questo o quell’osso, di diversi organi, ma queste sono cose materiali. Non hanno scoperto, né hanno cercato di scoprire le cose più segrete, le cose intangibili, le cose che gli indù, i cinesi e i tibetani conoscevano secoli e secoli prima del cristianesimo.

La spina dorsale è davvero una struttura molto importante. Contiene il midollo spinale, senza il quale uno sarebbe paralizzato, senza il quale uno è inutile come un essere umano. Tuttavia, la spina dorsale è ancora più importante di tutto ciò.Alla base della spina dorsale c’è quello che gli Orientali chiamano il Serpente di Fuoco. Questa è la sede della vita stessa.