Neith, dea della guerra, dea della creazione, dea madre che inventò la nascita

 

Neith (aka Net, Neit o Nit) ed è una delle divinità più antiche dell’antico Egitto , adorata all’inizio del periodo predinastico (6000 – 3150 a.C. circa) e la cui venerazione continuò durante la dinastia tolemaica (323 – 30 a.C. ), l’ultimo a governare l’Egitto prima della venuta di Roma .

Era una dea della guerra, dea della creazione, dea madre che inventò la nascita e dea funeraria che si prendeva cura e aiutava a vestire le anime dei morti. Il suo centro di culto era a Sais nel delta del Nilo e continuò come la dea più popolare del Basso Egitto anche dopo che i suoi attributi furono in gran parte dati a Iside e Hathor e quelle dee divennero più popolari in Egitto. Neith ha continuato ad essere onorata come la dea protettrice di Sais nel corso della storia dell’Egitto poiché era considerata una grande protettrice del popolo della terra e la più efficace mediatrice tra l’umanità e gli dei.

Neith si dice sia stato presente alla creazione del mondo e, in alcune storie, anche la stessa creatrice che diede alla luce Atum (Ra) che poi completò l’atto della creazione. È sempre rappresentata come estremamente saggia e proprio come nella storia de Le contese di Horus e Set , dove risolve la questione di chi governerà l’Egitto e, per estensione, il mondo. È una delle quattro dee, insieme a Iside, Nefti e Serket , che appaiono sui vasi canopi nella tomba di Tutankhamon ed è probabilmente meglio conosciuta oggi per le sue statue lì.

Sta a vegliare su Duamutef, uno dei quattro figli di Horus, che custodisce i vasi canopi nelle tombe e appare anche insieme a Osiride , Anubi e Thoth come giusto giudice dei morti nell’aldilà. I suoi simboli sono l’arco e le frecce e una spada e uno scudo come dea della guerra, una navetta intrecciata come dea funeraria e la corona rossa del Basso Egitto come dea della creazione e dea madre. Neith è spesso raffigurata seduta sul suo trono con in mano uno scettro o un arco e due frecce. A volte è anche vista come una mucca, collegandola con Hathor o con la Grande Vacca che era la madre di Ra.AL TEMPO DELL’ANTICO REGNO NEITH ERA CONSIDERATA UNA SAGGIA VETERANA E L’AFFIDABILE MEDIATRICE DEGLI DEI E TRA GLI DEI E L’UMANITÀ.

Nome e origini

Neith è anche conosciuta con i nomi Net, Neit, Nit che, secondo la studiosa Geralidne Pinch, potrebbero significare “quella terrificante” a causa del suo immenso potere e della sua vasta portata (169). Era anche chiamata “madre degli dei”, “nonna degli dei” e “grande dea”.

La sua adorazione iniziò nel Basso Egitto intorno alla città di Sais e si pensa che in origine fosse una dea della caccia. Le prime raffigurazioni di lei la mostrano con arco e frecce ma, secondo Geraldine Pinch, questa era un’interpretazione successiva di un simbolo precedente: “Il curioso simbolo che rappresentava Neith in questi primi tempi potrebbe essere stato originariamente uno scarabeo scattante. Più tardi questo Il simbolo è stato reinterpretato come due frecce che attraversano uno scudo. Gli scarabei clic si trovano solitamente vicino all’acqua e Neith è stata spesso identificata con Mehet-Weret, una dea primordiale il cui nome significa il Diluvio Universale” .

Non c’è dubbio, tuttavia, che divenne una dea della guerra all’epoca del primo periodo dinastico (3150-2613 aC circa) poiché i nomi per lei di quel periodo includono “Neith La Guerriera”, “Neith ila Vittoriosa” e, da al tempo dell’Antico Regno (2613-2181 aC circa), era considerata una saggia veterana e l’affidabile mediatrice degli dei e tra gli dei e l’umanità. Lo studioso Iside, Nefti e Serket commenta questo:

Neith è una delle divinità più antiche conosciute dall’Egitto. Ci sono ampie prove che fu una delle divinità più importanti del periodo preistorico e primo dinastico e, in modo impressionante, la sua venerazione persistette fino alla fine dell’età faraonica. Il suo personaggio era complesso poiché la sua mitologia continuava a crescere in questo grande arco di tempo e, sebbene molti dei primi miti della dea siano indubbiamente persi per noi, l’immagine che siamo in grado di recuperare è ancora quella di una potente divinità i cui ruoli comprendevano aspetti di questa vita e l’aldilà. (156-157)

Secondo un mito, Neith ha preceduto la creazione ed era presente quando le acque di Nun hanno cominciato a vorticare al suo comando per dare origine al ben-ben (il tumulo primordiale) su cui Ra (Atum) si trovava per completare il compito. In un’altra versione della storia, Neith creò il mondo e poi andò direttamente a fondare la sua città di Sais, lasciando il resto del lavoro ad Atum. Al tempo della fine della dinastia tolemaica Neith era ancora riconosciuta come una forza creatrice di enorme potere che “creò il mondo pronunciando sette parole magiche” (Pinch, 170).

Era strettamente associata all’elemento creativo dell’acqua ed era “la personificazione delle fertili acque primordiali” ed era “la madre di tutti i serpenti e coccodrilli”, oltre ad essere la “grande madre che diede alla luce Ra e che istituì il parto quando prima non c’era stato il parto» (Pinch, 170). In altri miti ancora, è Neith, non Iside, la madre di Horus, il bambino divino e restauratore dell’ordine.

Statua in bronzo di Neith

Neith potrebbe essere stata originariamente una divinità della fertilità corrispondente alla dea Tanit che fu poi adorata in Nord Africa a Cartagine in quanto Ta-Nit in egiziano significa “la terra di Nit” e può anche essere interpretata come “dalla terra di Nit”, come era conosciuta quella regione. È anche associata ad Astarte di Fenicia e, tramite lei, a Ishtar di Mesopotamia . Erodoto afferma che il popolo di Sais era profondamente devoto a Neith come creatrice e preservatrice di tutto e la identificava con la dea greca Atena .

Platone commenta anche il legame tra Neith e Atena nel suo dialogo del Timeo dove scrive: “I cittadini [di Sais] hanno una divinità per loro fondatrice; è chiamata in lingua egiziana Neith ed è da loro affermata essere la la stessa che gli elleni chiamano Atena» (21e). La sua identificazione come la forza creativa più potente dell’universo è notata da Plutarco (c. 50 – 120 d.C.) che scrive che il tempio di Neith a Sais conteneva questa iscrizione: “Io sono tutto ciò che è stato, cioè e ciò che sarà. Nessun mortale ha ancora potuto vivere il velo che mi copre”. È interessante notare che il suo nome, tra le sue molte altre connotazioni, si ricollega alla radice della parola “tessere” che porta con sé il significato di “far esistere” o “creare” o “essere”.

Né la Grande Dea

La vita religiosa egiziana – che non era in alcun modo differenziata dalla vita quotidiana – era centrata sul concetto di ma’at (armonia ed equilibrio) e ci sono molte divinità oltre alla dea Ma’at che incarnano e sostengono questo concetto. Thoth, ad esempio, guarì e aiutò sia Horus che Set nella loro lotta per la supremazia del governo in modo che la gara fosse equilibrata.

Nessuno dei due ha svolto questa stessa funzione in quanto si dice che il suo sputo abbia creato il mostro serpente Apophis che ogni notte ha cercato di distruggere la barca del dio sole e così riportare l’ordine dell’universo al caos e, allo stesso tempo, era la madre di il dio sole e il suo protettore. È raffigurata mentre distrugge suo figlio Apophis e, allo stesso tempo, lo crea poiché è anche vista mentre protegge suo figlio Ra mentre ha creato il suo acerrimo nemico; in tutto questo si è raggiunto l’equilibrio.

Allo stesso modo, Neith ha inventato la nascita e ha dato la vita all’umanità, ma era anche presente alla morte di una persona per aiutarla ad adattarsi al nuovo mondo dell’aldilà. Aiutò a vestire i morti e ad aprire loro la via all’aldilà e alla speranza dell’immortalità e del paradiso nel Campo delle Canne . Poiché era associata alla tessitura, si legò alle dee Tatet e Nefti che aiutarono a preparare le anime dei morti ad andare avanti e anche a Qebhet che si prendeva cura dei morti e si assicurava che avessero acqua fresca da bere in attesa del giudizio.

Come con molte, se non tutte, le divinità egizie, Neith faceva parte della vita di una persona dalla nascita fino alla morte e nell’aldilà. Non si è mai soli nell’universo perché gli dèi osservavano, proteggevano e guidavano costantemente l’individuo sul proprio sentiero e quel sentiero era eterno, non importa quanto temporale potesse sembrare alle persone sulla terra.

Petto canopico

Il culto della dea

Neith era adorata in tutto l’Egitto ma più ardentemente a Sais e nel Basso Egitto. Faceva parte della Triade di Latopolis a Esna insieme a Khnum (“Il Grande Vasaio” che ha modellato gli esseri umani) e Heka (dio della magia e della medicina ) in sostituzione della dea Menhet che potrebbe essere stata in realtà solo un aspetto di Neith. Era anche venerata come consorte di Set, dio del caos, in un altro esempio dell’importanza dell’equilibrio per la religione egizia .

In The Contendings of Horus and Set , Neith dice agli dei del tribunale che Horus dovrebbe essere dichiarato re dopo la morte e risurrezione di suo padre Osiride e che Set dovrebbe governare le terre selvagge oltre il confine dell’Egitto e ricevere due dee, Anat e Astarte, come consorti per tenergli compagnia. Era anche associata a Osiride e veglia sul suo corpo mummificato per tenerlo al sicuro da Set in modo che Iside e Nefti possano rianimarlo. In tutti questi aspetti, ancora una volta, è vista come mantenere l’equilibrio. Sebbene possa essere la consorte di Set, è anche amica del suo avversario Osiride e si schiera con il figlio di Osiride Horus contro Set nell’interesse della giustizia e dell’armonia. Questo sembra essere stato il suo ruolo principale fin dall’inizio della storia dell’Egitto, come nota Wilkinson scrivendo sulla sua longevità:

L’importanza di Neith nei primi tempi dinastici – come si vede nelle etichette della I dinastia, nelle stele funerarie e nei nomi delle sue sacerdotesse e delle regine contemporanee come Neithotep e Merneith – suggerisce che la dea fosse adorata sin dagli inizi della cultura egizia . In effetti, la prima rappresentazione di quello che si pensa sia un santuario sacro in Egitto è associata a Neith. 

La sua associazione con l’equilibrio può essere vista in alcune delle sue iconografie in cui è raffigurata con tre teste che rappresentano tre punti di vista e anche come una donna con un fallo eretto che rappresenta sia il maschio che la femmina. In queste raffigurazioni è anche vista con le ali spiegate e le braccia aperte in un abbraccio di tutti coloro che vengono da lei.

Il clero di Neith era di sesso femminile e il suo tempio a Sais, secondo Erodoto, era uno dei più imponenti di tutto l’Egitto. Il culto quotidiano di Neith sarebbe stato conforme alle usanze riguardanti tutti gli dei dove la sua statua nel santuario interno del tempio sarebbe stata curata dall’Alta Sacerdotessa (che sola poteva entrare nella stanza) e le altre camere curate da sacerdotesse minori. Le persone che venivano al tempio erano ammesse solo nei cortili esterni dove offrivano i loro sacrifici alla dea chiedendo il suo aiuto o ringraziando per l’aiuto prestato.

La sua festa annuale veniva celebrata il 13° giorno del 3° mese d’estate ed era conosciuta come La Festa delle Lampadine. In questo giorno arrivarono persone da tutto l’Egitto per rendere omaggio alla dea e offrirle doni. Di notte accendevano lampade che, secondo Erodoto, erano “piattini pieni di sale e olio, su cui lo stoppino galleggiava e ardeva tutta la notte” e anche coloro che non assistevano alla festa accendevano tali lampade nelle loro case, in altri templi , e nei palazzi in modo che tutto l’Egitto fosse illuminato tutta la notte ( Storie , II.62). Si pensava che queste lampade riflettessero le stelle nel cielo notturno che si diceva fossero divinità o percorsi verso quelle divinità.

Alla festa di Neith si pensava che il velo tra il regno terreno e la terra dei morti si fosse aperto e le persone potessero vedere e parlare con i loro amici e familiari defunti. Le luci sulla terra che rispecchiano le stelle hanno aiutato a aprire questo velo perché la terra e il cielo sarebbero apparsi uguali sia ai vivi che ai morti. Il festival ha toccato il mito di Osiride e il ruolo di Neith nella sua resurrezione quando ha aperto la strada ai morti per comunicare con i vivi nello stesso modo in cui aveva aiutato Iside e Nefti a riportare in vita Osiride.

Wilkinson osserva che “l’adorazione di Neith ha abbracciato praticamente tutta la storia dell’Egitto e lei è rimasta fino alla fine ‘Neith La Grande’” . Sebbene molti dei suoi attributi siano stati dati a Iside e Hathor, come notato in precedenza, la sua adorazione non è mai diminuita. Anche durante le epoche in cui divinità più popolari ricevevano maggiore attenzione, Neith continuò ad essere considerata con riverenza e timore reverenziale e la sua festa era considerata una delle più importanti dell’antico Egitto.

 

 

Bibliografia

  • Gibson, C. La vita nascosta dell’antico Egitto. Sarabanda, 2009.
  • Graves-Brown, C. Ballando per Hathor. Continuo, 2010.
  • Pinch, G. Mitologia egizia. Oxford University Press, 2004.
  • Platone. I dialoghi raccolti di Platone. Princeton University Press, 2005.
  • Plutarco. Le vite di Plutarco. Classici della benedizione, 2015.
  • Roberts, A. Hathor Rising: Il potere della dea nell’antico Egitto. Tradizioni interiori, 1997.
  • Shaw, I. La storia di Oxford dell’antico Egitto. Oxford University Press, 2006.
  • Wilkinson, RH Gli dei e le dee complete dell’antico Egitto. Tamigi e Hudson, 2017.

Qebhet, la Dea della purificazione

Qebhet (noto anche come Kebehwet, Kabechet o Kebechet ) è una dea benevola dell’antico Egitto . È la figlia del dio Anubi , nipote della dea Nefti e del dio Osiride , ed è la personificazione dell’acqua fresca e rinfrescante mentre porta da bere alle anime dei morti nella Sala della Verità dell’aldilà.

Qebhet non ha mai avuto il proprio culto o area di specializzazione al di là di un consolatore delle anime dei morti. Viene menzionata frequentemente nel Libro dei Morti egiziano mentre porta acqua alle anime mentre stanno in attesa del giudizio di Osiride e dei Quarantadue Giudici nell’aldilà. Come Nefti, era considerata un’amica dei morti che elevava i cuori di coloro che erano passati dalla vita all’eternità ma non erano ancora stati giustificati da Osiride e avevano permesso di trasferirsi nel paradiso del Campo di Canne .

 

Origini sconosciute

In origine era una divinità serpente, conosciuta come “il serpente celeste” nei Testi delle Piramidi (2400-2300 a.C. circa), ma fu reimmaginata come una dea associata alla terra dei morti, figlia di Anubi e “sorella del re “, anche se non è chiaro chi sia il ‘re’. Anubi è stato concepito da una relazione tra Nefti (sposata con Set) e Osiride (sposata con Iside ). Nefti fu attratta dalla bellezza di Osiride e si trasformò nell’immagine di Iside, ingannando Osiride facendogli dormire con lei.

Poiché Nefti e Osiride erano fratello e sorella, è possibile che questa storia si rispecchi nella concezione di Qebhet. Anubis era un antico dio e giudice dei morti prima che Osiride diventasse popolare e lo sostituisse. Forse la storia di Qebhet formava una storia precedente che coinvolgeva Anubi nel ruolo di Osiride e qualche altra dea nella parte di Nefti. Osiride era considerato il “primo re” e spesso i riferimenti al “re” indicano questo dio ma, in questo caso, non sembra avere senso. Qebhet non è mai legata a Osiride come figlia e il riferimento alla “sorella del re” rimane un mistero.

Il servizio di Qebhet ai morti

Gli egizi credevano che l’aldilà fosse un’immagine speculare della vita sulla terra in Egitto. Uno dei motivi per cui gli egiziani preferivano non fare una campagna lontano dalla loro terra era la preoccupazione di morire ed essere sepolti da qualche parte oltre i confini della loro terra natale e quindi non poter passare alla Sala della Verità e, da lì, al Campo di canne. Se qualcuno moriva in Egitto, per quanto grande o umile, veniva sepolto nella terra della madre e così passava nell’aldilà con relativa facilità; si pensava che il passaggio nell’aldilà da qualche parte al di fuori dell’Egitto avrebbe presentato problemi. L’anima potrebbe confondersi su dove fosse e dove dovrebbe andare e potrebbe perdersi.

Questo stesso paradigma valeva per tutti gli altri aspetti dell’anima che si pensava si comportasse proprio come ci si comportava mentre si abitava un corpo sulla terra. Dal momento che gli egiziani ritenevano che l’anima immortale avesse tutti i bisogni e i desideri che aveva nel corpo, avrebbe potuto benissimo avere sete in fila nella Sala della Verità, e Qebhet avrebbe provveduto a questo bisogno. Anche se non sembra che abbia mai avuto un seguito di culto, potrebbe aver avuto un ruolo o aver fatto una sorta di apparizione in eventi religiosi come il Festival del Wadi che era una celebrazione della vita dei morti e dei vivi. L’egittologa Lynn Meskell scrive:

Le feste religiose hanno attualizzato la credenza; non erano semplicemente celebrazioni sociali. Hanno agito in una molteplicità di sfere correlate. C’erano feste degli dei, del re e dei morti… La bellissima festa del Wadi era un esempio chiave di una festa dei morti, che si svolse tra la mietitura e l’ inondazione del Nilo . In esso, la barca divina di Amon viaggiava dal tempio di Karnak alla necropoli di Tebe occidentale . Seguì un grande corteo e si pensava che vivi e morti si riunissero vicino alle tombe che in quell’occasione divennero case della gioia del cuore . (Nardo, 100)

QEBHET HA SVOLTO UN RUOLO IMPORTANTE NEI RITUALI DELLA 

MORTE IN QUANTO HA ASSICURATO AI VIVI CHE LA PERSONA AMATA ERA CURATA.

Uno degli aspetti più importanti nell’onorare i morti nell’antico Egitto (così come in Grecia e altrove) era il loro ricordo e nessuno voleva pensare al loro caro defunto assetato in attesa del processo davanti al grande dio Osiride nell’aldilà. Qebhet, quindi, ha svolto un ruolo importante nei rituali della morte in quanto ha assicurato ai vivi che la loro amata era stata curata e, inoltre, che loro stessi lo sarebbero stati anche quando sarebbe giunto il loro momento di stare nella sala di giudizio. Inoltre, la purificazione rituale del corpo del cadavere mediante acqua pulita era un elemento vitale nella sepoltura dei morti e Qebhet simboleggiava questa purificazione.

Si pensava anche che svolgesse un ruolo particolarmente vitale nel risveglio dell’anima dopo la morte. L’egittologo Richard H. Wilkinson scrive come Qebhet si occupò personalmente dell’anima del re morto e “rinfrescò e purificò il cuore del monarca defunto con acqua pura da quattro vasi funerari rituali e che la dea aiutò ad aprire le `finestre del cielo’ per assistere la risurrezione del re» (223). “Aprire le finestre del cielo” significava liberare l’anima dal corpo e sembra che Qebhet sia venuto a svolgere questo servizio per tutti i morti, non solo per i reali. Sua nonna, Nefti, era conosciuta come “l’amica dei morti” e Qebhet finì per essere associata a questo stesso tipo di cura e preoccupazione per le anime dei defunti.

Associazione con Armonia ed Equilibrio

Qebhet è spesso raffigurato come un serpente o uno struzzo che porta acqua. Non fu mai adorata al livello di Iside o Hathor – o anche divinità molto minori – ma fu venerata e rispettata e, in certi momenti, venne associata al Nilo e ai culti che crebbero nell’adorazione del fiume. Questo non sorprende poiché è sempre stata strettamente associata all’acqua pura e pulita.

Poiché il Nilo era associato alla Via Lattea e ai corsi degli dei, Qebhet divenne anche collegato al cielo sia alla luce del giorno che all’oscurità. Nel suo ruolo di purificatrice, sarebbe stata anche collegata al concetto di Ma’at , armonia e verità eterna, che era il principio guida centrale nell’antica cultura egizia .

La sua precedente immagine di serpente celeste probabilmente non fu mai completamente dimenticata anche dopo essere stata immaginata in forma umana nella terra dei morti. L’associazione di Qebhet con la Via Lattea e il divino Nilo deriva probabilmente da questa prima comprensione della dea. Si pensava che il piano terrestre dell’esistenza fosse un riflesso del regno eterno degli dei e così l’equilibrio fu raggiunto attraverso Qebhet come una dea del cielo notturno in continua evoluzione e anche del fiume della vita che scorreva attraverso la valle del Nilo fino al mare.

Il suo posto tra i morti avrebbe ulteriormente illustrato il valore egizio dell’armonia in quanto una dea celeste si sarebbe umiliata per fornire acqua alle anime dei mortali. Allora sarebbe stata un modello per i vivi nel prendersi cura degli altri nella vita proprio come fece Qebhet nella terra dei morti.

Come la Chiesa cattolica primitiva cristianizzò Halloween

Halloween può essere un affare secolare oggi, dominato da caramelle , costumi e dolcetto o scherzetto , ma la festa è radicata in un festival pagano celtico annuale chiamato Samhain (pronunciato “SAH-wane”) che è stato poi appropriato dalla Chiesa cattolica primitiva circa 1.200 anni fa.

Gli antichi Celti erano un assortimento di tribù e piccoli regni un tempo sparsi nell’Europa occidentale e centrale con lingue e culture distintive, spiega Frederick Suppe , uno storico specializzato in storia celtica e medievale alla Ball State University dell’Indiana.

Anche dopo che i romani conquistarono il loro regno, i Celti continuarono a sopravvivere e prosperare in luoghi come la Bretagna , la Cornovaglia , l’Irlanda, l’ Isola di Man , la Scozia e il Galles.

Halloween ispirato a Samhain

Samhain

Le origini di Halloween possono essere fatte risalire alla festa celtica di Samhain, una festa druidica che si tiene il 31 ottobre.

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Samhain , il festival celtico che è l’antenato di Halloween, era legato al modo di vedere il mondo dei Celti.

Tutti i popoli celtici concepivano una dicotomia fondamentale tra luce e oscurità, con i primi che rappresentavano valori positivi, fortunati, fruttuosi e i secondi che rappresentavano valori negativi, minacciosi e distruttivi”, spiega Suppe.

L’anno celtico è iniziato al tramonto alla fine del raccolto autunnale, è continuato attraverso l’oscurità dell’inverno e l’inizio della primavera nel chiarore della stagione estiva e si è concluso con il raccolto. Due grandi festività hanno diviso il loro anno: Beltane, che si è svolta dal 30 aprile al 1 maggio nel nostro calendario, e Samhain, che si è svolta dal 31 ottobre al 1 novembre.

Samhain è stato il momento in cui il mondo spirituale è diventato visibile agli umani e gli dei si sono divertiti a fare brutti scherzi ai mortali. Era anche un periodo in cui gli spiriti dei morti si mescolavano ai vivi.

I Celti credevano nel raccogliere tutti i loro raccolti da Samhain, “in modo che non sarebbe stato danneggiato dagli spiriti maligni o maliziosi che potevano tornare la prima sera della metà oscura dell’anno”, dice Suppe. “Le offerte simboliche del cibo raccolto dovrebbero essere offerte agli spiriti per placarli”.

Il papa adotta le tradizioni celtiche

Papa Gregorio I, Gregorio Magno

Papa Gregorio I, il Grande.

Ann Ronan Pictures/Collezionista di stampe/

L’importanza delle usanze precristiane per la vita delle persone, a quanto pare, non è stata persa dalla Chiesa cattolica primitiva. Papa Gregorio I, noto anche come San Gregorio Magno , che guidò la Chiesa dal 590 al 604 d.C., consigliò a un missionario che si recava in Inghilterra che invece di cercare di eliminare le usanze religiose dei popoli non cristiani, essi avrebbero dovuto semplicemente convertirsi loro ad uno scopo religioso cristiano. Ad esempio, “il sito di un tempio pagano potrebbe essere convertito per diventare una chiesa cristiana”, dice Suppe.

“Gli antichi Celti credevano che tutti i tipi di spiriti minacciosi fossero in giro per Samhain”, dice Suppe. “La chiesa cristiana altomedievale credeva nei santi, cristiani che erano notevoli per le loro devote credenze e vite religiose”. Ma i santi avevano anche un lato soprannaturale, come il loro coinvolgimento in eventi miracolosi.

La storia di Jack O'Lanterns

 Racconti e tradizioni raccapriccianti di Halloween

Giorno della morte

Giorno della morte

Così la Chiesa ha mescolato le tradizioni che coinvolgono spiriti celtici e santi cattolici. Nell’800 la Chiesa designò il 1 novembre come Festa di Ognissanti .

“Le vecchie credenze associate a Samhain non si sono mai estinte del tutto”, scrisse il folklorista Jack Santino in un articolo del 1982 per l’American Folklife Center. 

“Il potente simbolismo dei morti viaggianti era troppo forte, e forse troppo basilare per la psiche umana, per accontentarsi della nuova, più astratta festa cattolica in onore dei santi”.

Invece, la prima notte di Samhain, il 31 ottobre, divenne All Hallows Day Evening, la notte prima della venerazione dei santi. Quel nome alla fine si trasformò in Halloween, e divenne il momento in cui i cristiani potevano trasformare il simbolismo soprannaturale e i rituali di Samhain in un divertimento spettrale.

 

Jack O’Lantern, Le origini del dolcetto o scherzetto

Storia di Jack-o-Lanterns

Un gruppo di bambini ha messo un Jack O’Lantern illuminato su un palo di recinzione di una fattoria la notte di Halloween.

Immagini americane di Stock/Getty

Uno dei rituali adottati dai Celti era l’ intaglio della zucca , che aveva un significato religioso. “L’usanza jack-o-lantern consiste nel mettere il fuoco, che imita la buona magia del sole, all’interno di un ortaggio scavato, che rappresenta il raccolto”, dice Suppe. È stato fatto “nella speranza che la buona magia aiuterà a preservare il cibo raccolto durante la metà oscura dell’anno, fino a quando la prossima stagione di crescita potrebbe ricostituire le scorte alimentari della comunità”.

Più tardi, in Irlanda e in Scozia, la gente sviluppò l’usanza di usare lanterne vegetali scolpite in modo simile per spaventare il personaggio mitico di Stingy Jack , che vagava per la Terra perché il diavolo non lo avrebbe lasciato entrare all’inferno.

 

Allo stesso modo, “la pratica del dolcetto o scherzetto ha origine nell’usanza celtica di dare frammenti simbolici del raccolto agli spiriti che vagavano fuori dalle case la sera di Samhain, per placarli e impedire loro di fare cose distruttive al raccolto o per case,” dice Suppe. Una volta che il cristianesimo si era affermato nelle regioni celtiche, i giovani uomini non sposati sfilavano ad Halloween, andando nelle case e chiedendo doni agli spiriti.

“Questo era un momento in cui il duro lavoro della raccolta era terminato, quindi potevano concedersi qualche scherzo per sfogarsi”, dice Suppe. In Scozia, i gruppi di giovani uomini erano chiamati “guisers” (pronunciati “GEE-zers”) perché indossavano travestimenti, l’inizio dell’usanza di indossare costumi di Halloween.

Secoli dopo, le usanze di Halloween furono portate negli Stati Uniti da immigrati provenienti dall’Irlanda, dalla Scozia e da altre antiche patrie dei Celti. Come un articolo del 1894 su Christian Work  descrive la festa: Halloween è una notte “in cui streghe, spiriti maligni e tutti gli spiriti malvagi uscivano in oscuri e misteriosi festeggiamenti di mezzanotte”.

Antiche origini di Halloween

 

Halloween è una festa celebrata ogni anno il 31 ottobre e Halloween 2022 si svolgerà lunedì 31 ottobre. La tradizione ha avuto origine con l’antica festa celtica di Samhain , quando le persone accendevano falò e indossavano costumi per allontanare i fantasmi. Nell’VIII secolo Papa Gregorio III designò il 1 novembre come un’ora per onorare tutti i santi. Presto, la festa di Ognissanti incorporò alcune delle tradizioni di Samhain. La sera prima era conosciuta come All Hallows Eve e poi Halloween. Nel tempo, Halloween si è evoluto in una giornata di attività come dolcetto o scherzetto, intaglio di lanterne, raduni festivi, indossare costumi e mangiare dolcetti.

Le origini di Halloween risalgono all’antica festa celtica di Samhain (pronunciato seminatore). I Celti , che vissero 2000 anni fa, principalmente nell’area che oggi è l’Irlanda, il Regno Unito e la Francia settentrionale, festeggiarono il loro nuovo anno il 1° novembre.

Questo giorno segnò la fine dell’estate e il raccolto e l’inizio del buio e freddo inverno, un periodo dell’anno spesso associato alla morte umana. I Celti credevano che la notte prima del nuovo anno il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti diventasse sfocato. La notte del 31 ottobre si celebrava Samhain, quando si credeva che i fantasmi dei morti tornassero sulla terra.

Oltre a causare problemi e danneggiare i raccolti, i Celti pensavano che la presenza degli spiriti ultraterreni rendesse più facile per i Druidi, o sacerdoti celtici, fare previsioni sul futuro. Per un popolo interamente dipendente dal volatile mondo naturale, queste profezie furono un’importante fonte di conforto durante il lungo e buio inverno.

Per commemorare l’evento, i druidi costruirono enormi falò sacri, dove le persone si riunivano per bruciare raccolti e animali come sacrifici alle divinità celtiche. Durante la celebrazione, i Celti indossavano costumi, tipicamente costituiti da teste e pelli di animali, e tentavano di raccontarsi le sorti dell’altro.

Al termine della celebrazione, hanno riacceso i fuochi del focolare, che avevano spento quella sera prima, dal sacro falò per proteggerli durante il prossimo inverno.

Nel 43 d.C., l’ Impero Romano aveva conquistato la maggior parte del territorio celtico. Nel corso dei 400 anni in cui governarono le terre celtiche, due feste di origine romana furono unite alla tradizionale celebrazione celtica di Samhain.

Il primo fu Feralia, un giorno di fine ottobre in cui i romani commemoravano tradizionalmente la morte dei morti. Il secondo è stato un giorno in onore di Pomona, la dea romana dei frutti e degli alberi. Il simbolo di Pomona è la mela, e l’incorporazione di questa celebrazione a Samhain probabilmente spiega la tradizione del dondolio per le mele praticata oggi ad Halloween .

 

Giornata di Ognissanti

Il 13 maggio 609 d.C. Papa Bonifacio IV dedicò il Pantheon a Roma in onore di tutti i martiri cristiani e nella chiesa occidentale fu istituita la festa cattolica di Tutti i martiri. Papa Gregorio III in seguito ha ampliato la festa per includere tutti i santi e tutti i martiri e ha spostato l’osservanza dal 13 maggio al 1 novembre.

Nel IX secolo, l’influenza del cristianesimo si era diffusa nelle terre celtiche, dove gradualmente si mescolò e soppiantò il più antico  rito celtico. Nel 1000 d.C., la chiesa celebrava il 2 novembre la Commemorazione dei defunti, un giorno in onore dei morti. Oggi è opinione diffusa che la chiesa stesse tentando di sostituire la festa celtica dei morti con una festività correlata, sancita dalla chiesa.

La festa dei defunti è stata celebrata in modo simile a Samhain, con grandi falò, sfilate e travestimenti da santi, angeli e diavoli . La celebrazione del giorno di Ognissanti era anche chiamata All-hallows o All-hallowmas (dall’inglese medio Alholowmesse che significa Ognissanti) e la notte prima, la tradizionale notte di Samhain nella religione celtica, iniziò a essere chiamata All-Hallows Vigilia e, infine, Halloween.

Halloween arriva in America

La celebrazione di Halloween era estremamente limitata nel New England coloniale a causa dei rigidi sistemi di credenze protestanti lì. Halloween era molto più comune nel Maryland e nelle colonie meridionali.

Quando le credenze e i costumi dei diversi gruppi etnici europei e degli indiani d’America si unirono, iniziò ad emergere una versione distintamente americana di Halloween. Le prime celebrazioni includevano “feste di gioco”, che erano eventi pubblici organizzati per celebrare la vendemmia. I vicini condividevano storie di morti, raccontavano le reciproche fortune, ballavano e cantavano.

Le festività coloniali di Halloween prevedevano anche la narrazione di storie di fantasmi e di ogni tipo di malizia. Entro la metà del 19° secolo, le feste autunnali annuali erano comuni, ma Halloween non era ancora celebrato in tutto il paese.

Nella seconda metà del 19° secolo, l’America fu invasa da nuovi immigrati . Questi nuovi immigrati, in particolare i milioni di irlandesi in fuga dalla carestia delle patate irlandesi , hanno contribuito a rendere popolare la celebrazione di Halloween a livello nazionale.

 

Storia del dolcetto o scherzetto

Prendendo in prestito dalle tradizioni europee, gli americani iniziarono a vestirsi in costume e andare di casa in casa chiedendo cibo o denaro, una pratica che alla fine divenne la tradizione del “dolcetto o scherzetto” di oggi. Le giovani donne credevano che ad Halloween avrebbero potuto indovinare il nome o l’aspetto del loro futuro marito facendo trucchi con filati, spicchi di mele o specchi.

Alla fine del 1800, in America ci fu una mossa per trasformare Halloween in una festa più incentrata sulla comunità e sulle riunioni di vicinato che su fantasmi, scherzi e stregoneria . All’inizio del secolo, le feste di Halloween per bambini e adulti divennero il modo più comune per celebrare la giornata. Feste incentrate su giochi, cibi di stagione e costumi festivi.

I genitori sono stati incoraggiati dai giornali e dai leader della comunità a prendere qualsiasi cosa “spaventosa” o “grottesca” dalle celebrazioni di Halloween. A causa di questi sforzi, Halloween perse la maggior parte delle sue sfumature superstiziose e religiose all’inizio del ventesimo secolo.

Feste di Halloween

Negli anni ’20 e ’30, Halloween era diventata una festa secolare ma incentrata sulla comunità, con sfilate e feste di Halloween in tutta la città come intrattenimento in primo piano. Nonostante i migliori sforzi di molte scuole e comunità, durante questo periodo il vandalismo iniziò ad affliggere alcune celebrazioni in molte comunità.

Negli anni ’50, i leader della città avevano limitato con successo il vandalismo e Halloween si era evoluto in una vacanza rivolta principalmente ai giovani. A causa dell’alto numero di bambini piccoli durante il baby boom degli anni Cinquanta, le feste si spostavano dai centri civici delle città alle aule o a casa, dove potevano essere ospitate più facilmente.

Tra il 1920 e il 1950 fu ripresa anche la secolare pratica del dolcetto o scherzetto. Dolcetto o scherzetto era un modo relativamente poco costoso per un’intera comunità di condividere la celebrazione di Halloween. In teoria, le famiglie potrebbero anche impedire che si facciano loro brutti scherzi fornendo ai bambini del vicinato piccoli dolcetti.

Così è nata una nuova tradizione americana, che ha continuato a crescere. Oggi, gli americani spendono circa 6 miliardi di dollari all’anno per Halloween, diventando così la seconda festa commerciale più grande del paese dopo Natale .

Festa dei defunti e torte dell’anima

La tradizione americana del dolcetto o scherzetto di Halloween risale probabilmente alle prime sfilate della Commemorazione dei defunti in Inghilterra. Durante i festeggiamenti, i cittadini poveri elemosinavano il cibo e le famiglie davano loro pasticcini chiamati “dolci dell’anima” in cambio della loro promessa di pregare per i parenti morti della famiglia.

La distribuzione di dolci dell’anima è stata incoraggiata dalla chiesa come un modo per sostituire l’antica pratica di lasciare cibo e vino agli spiriti vagabondi. La pratica, che è stata definita “fare un’anima”, è stata infine ripresa dai bambini che visitavano le case del loro quartiere e ricevevano birra, cibo e denaro.

La tradizione di vestirsi in costume per Halloween ha radici sia europee che celtiche. Centinaia di anni fa, l’inverno era un periodo incerto e spaventoso. Le scorte di cibo spesso scarseggiavano e, per le molte persone che temevano il buio, le brevi giornate invernali erano piene di continue preoccupazioni.

Ad Halloween, quando si credeva che i fantasmi tornassero nel mondo terreno, le persone pensavano che avrebbero incontrato fantasmi se avessero lasciato le loro case. Per evitare di essere riconosciute da questi fantasmi, le persone indossavano maschere quando lasciavano le loro case dopo il tramonto in modo che i fantasmi li scambiassero per spiriti compagni.

Ad Halloween, per tenere i fantasmi lontani dalle loro case, le persone mettevano ciotole di cibo fuori dalle loro case per placare i fantasmi e impedire loro di tentare di entrare.

 

Gatti neri e fantasmi ad Halloween

Halloween è sempre stata una festa piena di mistero, magia e superstizione. È iniziato come un festival celtico di fine estate durante il quale le persone si sentivano particolarmente vicine a parenti e amici defunti. Per questi spiriti amichevoli, hanno messo dei posti a tavola, lasciato dolcetti sulla soglia di casa e lungo il ciglio della strada e acceso candele per aiutare i propri cari a ritrovare la via del ritorno nel mondo degli spiriti.

I fantasmi di Halloween di oggi sono spesso raffigurati come più temibili e malevoli, e anche le nostre usanze e superstizioni sono più spaventose. Evitiamo di incrociare percorsi con gatti neri , temendo che possano portarci sfortuna. Questa idea ha le sue radici nel Medioevo , quando molte persone credevano che le streghe evitassero di essere scoperte trasformandosi in gatti neri.

Cerchiamo di non camminare sotto le scale per lo stesso motivo. Questa superstizione potrebbe provenire dagli antichi egizi , che credevano che i triangoli fossero sacri (potrebbe anche avere qualcosa a che fare con il fatto che camminare sotto una scala pendente tende a essere abbastanza pericoloso). E intorno ad Halloween, soprattutto, cerchiamo di evitare di rompere gli specchi, di calpestare le crepe della strada o di versare sale.

 

Matchmaking di Halloween e rituali meno conosciuti

Ma che dire delle tradizioni e delle credenze di Halloween di cui i dolcetti o scherzetti di oggi si sono completamente dimenticati? Molti di questi rituali obsoleti si concentravano sul futuro invece che sul passato e sui vivi invece che sui morti.

In particolare, molti avevano a che fare con l’aiutare le giovani donne a identificare i loro futuri mariti e rassicurandole che un giorno, con un po’ di fortuna, entro il prossimo Halloween, si sarebbero sposate. Nell’Irlanda del 18° secolo, una cuoca di matrimoni potrebbe seppellire un anello nel suo purè di patate la notte di Halloween, sperando di portare il vero amore al commensale che l’ha trovato.

In Scozia, gli indovini raccomandavano a una giovane donna idonea di nominare una nocciola per ciascuno dei suoi corteggiatori e poi di gettare le noci nel camino. La noce che si è ridotta in cenere invece di scoppiare o esplodere, raccontava la storia, rappresentava il futuro marito della ragazza. (In alcune versioni di questa leggenda, era vero il contrario: la noce che bruciava simboleggiava un amore che non sarebbe durato.)

Un’altra storia narrava che se una giovane donna avesse mangiato un intruglio zuccherino a base di noci, nocciole e noce moscata prima di andare a letto la notte di Halloween avrebbe sognato il suo futuro marito.

Le giovani donne si gettavano le bucce di mela sulle spalle, sperando che le bucce cadessero sul pavimento sotto forma delle iniziali dei loro futuri mariti; hanno cercato di conoscere il loro futuro osservando i tuorli d’uovo che galleggiavano in una ciotola d’acqua e si sono fermati davanti agli specchi in stanze buie, tenendo in mano candele e guardando sopra le spalle per cercare i volti dei loro mariti.

Altri rituali erano più competitivi. In alcune feste di Halloween, il primo ospite a trovare una bava su una caccia alle castagne sarebbe stato il primo a sposarsi. In altri, il primo apple-bobber di successo sarebbe stato il primo in fondo al corridoio.

Naturalmente, sia che stiamo chiedendo un consiglio romantico o cercando di evitare sette anni di sfortuna, ognuna di queste superstizioni di Halloween si basa sulla benevolenza degli stessi “spiriti” la cui presenza i primi Celti sentivano così intensamente.

Samhain (Samain) – Le radici celtiche di Halloween

Poiché milioni di bambini e adulti partecipano al divertimento di Halloween la notte del 31 ottobre, pochi saranno a conoscenza delle sue antiche radici celtiche nel festival di Samhain (Samain). Nell’Irlanda celtica circa 2000 anni fa, Samhain era la divisione dell’anno tra la metà più chiara (estate) e la metà più scura (inverno). A Samhain la divisione tra questo mondo e l’altro mondo era minima, consentendo il passaggio degli spiriti.

Gli antenati della famiglia furono onorati e invitati a casa mentre gli spiriti nocivi venivano allontanati. Le persone indossavano costumi e maschere per travestirsi da spiriti dannosi e quindi evitare danni. I falò e il cibo hanno svolto un ruolo importante nei festeggiamenti. Le ossa del bestiame macellato furono gettate in un fuoco comune, i fuochi domestici furono spenti e ricominciati dal falò. Il cibo veniva preparato per i vivi e per i morti, il cibo per gli antenati che non erano in grado di mangiarlo, veniva ritualmente condiviso con i meno abbienti.

Il cristianesimo ha incorporato l’onore dei morti nel calendario cristiano con Ognissanti (All Hallows) il 1 novembre, seguito da All Souls il 2 novembre. L’uso di costumi e maschere per scongiurare gli spiriti dannosi è sopravvissuto come usanze di Halloween. Gli irlandesi emigrarono in gran numero in America durante il 19° secolo, specialmente durante il periodo della carestia in Irlanda negli anni ’40 dell’Ottocento. Gli irlandesi hanno portato le loro tradizioni di Halloween in America, dove oggi è una delle principali festività dell’anno. Nel tempo altre tradizioni si sono fuse in Halloween, ad esempio la tradizione americana del tempo del raccolto di intagliare le zucche.

Due colline nella Boyne Valley erano associate a Samhain nell’Irlanda celtica, Tlachtga e Tara . Tlachtga è stata la sede del Great Fire Festival che è iniziato alla vigilia di Samhain (Halloween). Tara era anche associata a Samhain, tuttavia a questo riguardo era secondaria rispetto a Tlachtga.

Il passaggio d’ingresso al tumulo degli ostaggi sulla collina di Tara è allineato con il sole nascente intorno a Samhain. Il tumulo degli ostaggi ha da 4.500 a 5000 anni, suggerendo che Samhain fosse celebrato molto prima che i primi Celti arrivassero in Irlanda circa 2.500 anni fa.

Il Festival Diwali

Il festival Hindu Diwali (Divali, Deepavali) noto come Festival delle luci si svolge più o meno nello stesso periodo di Samhain. Diwali segna il capodanno indù proprio come Samhain segna il capodanno celtico, potrebbe essere che Diwali e Samhain abbiano una radice comune nell’antichità?

Samhain / Halloween

Un estratto da Tlachtga: Celtic Fire Festival di John Gilroy .

Il Festival di Samhain ha segnato la fine dell’anno celtico e l’inizio di quello nuovo e come tale può essere considerato l’equivalente della vigilia di Capodanno. Abbiamo visto come i Celti credessero che la notte precedesse il giorno e così i festeggiamenti si svolgevano alla vigilia di Samhain. Non c’è dubbio che questa festa sia stata la più importante delle quattro feste celtiche. Samhain era un periodo cruciale dell’anno, carico di significati simbolici per gli irlandesi precristiani. Le celebrazioni a Tlachtga potrebbero aver avuto origine in un rito di fertilità sulla collina, ma ha raccolto in sé un corpus di altre credenze che si è cristallizzato al grande Festival del fuoco.

Il percettibile e apparente declino della forza del sole in questo periodo dell’anno era fonte di ansia per l’uomo primitivo e l’accensione dei fuochi invernali qui simboleggiava il tentativo dell’uomo di assistere il sole nel suo viaggio attraverso i cieli. Il fuoco è la controparte terrena del sole ed è un simbolo potente e appropriato per esprimere l’impotenza dell’uomo di fronte al senso opprimente del decadimento della natura con l’arrivo dell’inverno.

Ora il sole è disceso nel regno degli inferi, le forze degli inferi erano in ascesa. Il signore degli inferi, libero dal controllo del sole, ora camminava sulla terra e con lui viaggiavano tutte quelle altre creature dalla dimora dei morti. Fantasmi, fate e una miriade di altre creature anonime lo accompagnavano. Il Signore dei Morti nella mitologia celtica può essere identificato come Donn.

La mitologia ci dice che quando gli invasori dell’Irlanda conosciuti come i Miliseani sbarcarono al Boyne , si diressero verso Tara . Una volta lì, i Druidi consigliarono loro di tornare alle loro navi e di salpare al largo per una lunghezza di nove onde. Quando furono in mare si levò una grande tempesta che disperse la loro flotta. Il comandante di una delle navi era Donn. La sua nave fu fatta a pezzi dalla tempesta e lui stesso annegò insieme a ventiquattro dei suoi compagni. Fu sepolto nelle isole Skellig al largo della costa di Kerry.

È il primo della nuova ondata di invasori a incontrare la sua morte in Irlanda e, come tale, è stato elevato allo status di dio dei morti. Il luogo della sua sepoltura divenne noto come Tech Donn – La casa di Donn, e presto si identificò con l’altro mondo. I Celti erano affascinati dal far risalire i loro antenati il ​​più lontano possibile e spesso identificavano i loro primi antenati con gli dei dei loro popoli. Da qui nacque la convinzione che quando morirono andassero a casa del loro antenato, il dio dell’altro mondo.

È interessante notare che la dimora di Donn, sulle isole Skellig, si trova a poche miglia dalla tradizionale casa di Mog Ruith sull’isola di Valentia. Oltre ad essere vicini geografici, entrambi sono strettamente associati a Samhain, quando si può dire che Mog Ruith come sungod soggiorna nel regno degli inferi, la dimora di Donn.

Donn è visto come un dio in pensione che preferisce l’isolamento dei desolati Skellig e rimane distaccato dagli altri dei. Il suo nome significa “marrone” ed è associato al regno oscuro dei morti. O’hOgain ci dice che un testo del IX secolo gli attribuisce una citazione molto significativa “Per me, a casa mia, verrai dopo la tua morte”

Molte altre fonti affermano che i morti si radunano a casa sua e descrivono persone decedute che viaggiano da e verso qui. I pescatori della zona erano soliti sentire strane barche che transitavano sull’isola di notte e venivano chiamati i nomi di coloro che sbarcavano. Scrittori cristiani successivi affermarono che le anime dei dannati indugiavano a casa sua prima di partire per l’inferno. Non sorprende che aspetti del suo personaggio siano stati adattati da scrittori cristiani nella loro rappresentazione del diavolo.

Samhain è la festa dei morti ora può essere chiaramente visto come incorporare il culto di Donn nelle sue celebrazioni, ma come lo facessero rimane incerto. I fuochi furono con ogni probabilità accesi in onore del dio solare, che qui si manifesta come Mog Ruith, ma alcuni altri simboli sono chiaramente associati al Signore dei Morti. L’idea che Samhain sia una giunzione tra le due metà dell’anno l’ha vista acquisire lo status unico di essere sospesa nel tempo: non apparteneva all’anno vecchio non al nuovo. Si potrebbe dire che il tempo si è fermato questa notte e le implicazioni di ciò sono state immense. Durante questa notte l’ordine naturale della vita fu gettato nel caos e il mondo terreno dei vivi si intrecciò irrimediabilmente con il mondo dei morti. Ma il mondo dei morti era esso stesso un luogo complicato,

Il viaggiatore incauto, catturato fuori casa quella notte, poteva aspettarsi di incontrare una o molte di queste creature ed era sempre consigliabile rimanere in casa. I fantasmi erano ovunque e potevano o non potevano essere dannosi per i vivi. È interessante notare che i manoscritti ci dicono che tutti gli incendi nel paese devono essere estinti in questa notte e potrebbero essere riaccesi solo dalle grandi fiamme di Tlachtga. Questo, ovviamente, non deve essere preso alla lettera, ma simboleggiava la breve e temporanea ascesa dei poteri delle tenebre in questo periodo dell’anno.

Durante questo periodo tutto il mondo era nelle tenebre ei morti erano all’estero. Quando il fuoco a Tlachtga è stato acceso, ha dato il segnale che tutto andava bene e che tutti gli altri fuochi potevano ora essere riaccesi. I fuochi di Talchtga erano la celebrazione pubblica della vittoria della luce, mentre la riaccensione del fuoco domestico segnava la celebrazione domestica della festa. Ora gli spiriti degli antenati morti potevano essere accolti di nuovo in casa con sicurezza e non rappresentavano una minaccia per la famiglia. Questo tema è ripetuto costantemente nella letteratura irlandese. MacCollugh ci dice che il culto dei morti è culminato nella salute della famiglia. Molto spesso gli spiriti degli antenati cercavano calore intorno al fuoco questa notte. I fuochi sono stati lasciati accesi nella griglia per riscaldare gli spiriti e il cibo è stato lasciato fuori per loro. Anche se i fantasmi ancestrali erano benigni,

Tuttavia, i fantasmi potrebbero non essere stati del tutto benigni. Avevano bisogno di una sorta di pacificazione sotto forma di offerte rituali quella notte. Finché l’offerta era imminente, i fantasmi erano felici e benevoli, ma se l’offerta veniva trattenuta si presentava un altro aspetto dei fantasmi. La sfortuna sarebbe caduta sulla famiglia e l’anno a venire non sarebbe andato tutto bene. Alcune vestigia di questa tradizione potrebbero sopravvivere nella moderna usanza di Halloween del “dolcetto o scherzetto”. I bambini, vestiti da fantasmi e streghe, invitano la famiglia a fare una donazione o ad affrontarne le conseguenze. Il ‘trattamento’ può rappresentare l’offerta rituale mentre il ‘trucco’, oggi uno scherzo innocuo, può aver rappresentato nell’antichità le conseguenze malevole di aver placato in modo inadeguato il fantasma ancestrale in questa notte.

Ma non è stato solo il tempo a essere dislocato a Samhain. Proprio come il festival si trova al confine tra estate e inverno, tutti gli altri confini erano in pericolo in questo momento. I confini tra la terra di un uomo e i suoi vicini erano un posto pericoloso in cui trovarsi quella notte. I fantasmi si trovavano lungo questi punti e uno stile tra terre adiacenti era un luogo di particolare timore ed era meglio evitarlo. Anche ponti e incroci erano probabilmente luoghi in cui incontrare fantasmi. Naturalmente, i luoghi di sepoltura venivano evitati tutte le notti, ma in particolare questa notte. Qui si poteva vedere ogni sorta di fantasma ei morti si mescolavano liberamente con i vivi.

La pratica della divinazione – raccontare il futuro, era una parte importante della vita quotidiana dei Celti ed è certo che quest’arte costituiva una parte centrale delle feste che si svolgevano a Tlachtga a Samhain. Resti di questo possono essere visti oggi ad Halloween hanno familiarità con la pratica di andare in chiesa a mezzanotte di Halloween e stare in piedi sotto il portico. L’osservatore coraggioso vedrà gli spiriti di coloro che moriranno nel prossimo anno se osserva da vicino, ma corre il rischio di incontrare se stesso. Similmente, le ragazze che si guardano allo specchio in questa notte vedranno l’immagine dell’uomo che sposeranno, ma correranno anche il rischio di vedere il diavolo.

A coloro che sono abbastanza coraggiosi da andare in un cimitero a mezzanotte e camminare tre volte intorno alle tombe, verrà offerto uno sguardo al futuro, ma di nuovo corrono il rischio di incontrare il diavolo. Quest’ultimo esempio è interessante in quanto conserva il triplo giro del sole così importante per i Celti nel rituale. La possibilità di incontrare il diavolo può rappresentare il ben noto tentativo cristiano di associare il dio pagano dei morti con il diavolo della fede cristiana. Stando così le cose, Donn il Signore dei Morti, ha lasciato la sua casa sull’isola questa notte e ha viaggiato liberamente per tutto il paese. Non è chiaro se abbia portato via le anime, ma è probabile che l’abbia fatto. Le offerte rituali sui fuochi d’inverno potrebbero essere state un tentativo di placarlo fino a quando, in quel momento storico, fu sostituito all’arrivo del cristianesimo dal diavolo.

I primi manoscritti irlandesi sono disseminati di riferimenti al significato magico di Samhain. Segnò la fine della stagione di combattimento e caccia per la truppa di guerrieri nota come Fianna. A Samhain si ritirarono nel campo invernale, acquartierandosi sulla popolazione generale fino al ritorno dell’estate a Beltane . Fionn MacCumhail scelse Samhain come momento per presentarsi alla corte di Tara per la prima volta, mentre fu anche a Samhain che il dio Lugh fece il suo drammatico ingresso nella stessa corte. La regina di Connaught, Meave, aspettò fino a Samhain prima di partire per la grande incursione del bestiame di Cooley.

Fionn MacCumhail , Lugh e Cuchulainn – l’avversario di Meave, sono le tre grandi figure della mitologia irlandese ed è interessante notare come Samhain sia il momento scelto dagli sceneggiatori per introdurre il loro arrivo sulla scena. La battaglia di Mag Tuired (presumibilmente nella contea di Mayo) fu combattuta a Samhain. Sembra che quando i primi scrittori desiderano conferire una qualità magica agli eventi che stanno raffigurando, scelgano per l’occasione il Festival di Samhain. Non ci sono dubbi sul fatto che Samhain occupasse un posto centrale nell’immaginazione dei Celti, dove i festeggiamenti associati a diverse divinità locali si intrecciarono, nel corso di forse mille anni, con la festa del dio dei morti. I resti di queste celebrazioni sono pervenuti a noi nelle nostre stesse celebrazioni di Halloween.

Un estratto da Tlachtga: Celtic Fire Festival di John Gilroy .

Antiche culture come le persone del Neolitico (età della pietra) che costruiscono Newgrange in Irlanda hanno allineato i loro monumenti ai principali eventi solari, il solstizio d’inverno , l’ equinozio di primavera , il solstizio d’estate e l’ equinozio d’autunno . L’anno solare è stato ulteriormente suddiviso per segnare i punti a metà strada tra i principali eventi solari che danno i giorni incrociati dei quarti di Imbolc , Beltane , Lughnasadh e Samhain .

L’amore trasformato di Dante: riflessioni sull’amore del poeta per Beatrice

Se la “Vita Nuova” fosse stata l’unica opera importante che Dante avesse realizzato, solo quest’opera gli avrebbe guadagnato la reputazione di grande poeta della civiltà occidentale.

È noto che Dante è uno dei più grandi poeti della civiltà occidentale. La sua opera magnum, La Divina Commedia , è considerata uno dei coronamenti dell’umanità, un capolavoro che ci rivela qualcosa di significativo sulla natura della realtà e su cosa significhi essere umani. Per riproporre le parole di Roger Kimball, la scrittura di Dante è “il frutto di una padronanza sicura, come La Tempesta o l’op. 135 quartetto”. [1] La sua scrittura contiene quel tipo di bellezza seducente che ci porta fuori da questo mondo per guardare, come fece lo stesso Dante, nei cieli più alti. In un’epoca in cui i grandi uomini e donne del passato sono spesso dimenticati, possiamo dire con gioia che Dante è ancora, secoli dopo, una delle luci brillanti dell’Occidente.

Generalmente ricordato per il suo viaggio nel cosmo spirituale, oggi è meno noto che Dante sia l’autore di una grande storia d’amore. La storia di cui parlo è quella tra Beatrice e lo stesso Dante come è raccontata nella Vita Nuova e nella Divina Commedia . Pertanto, è su questa storia d’amore che vorrei rivolgere la nostra attenzione. Mentre racconto questa storia, sarà evidente che possiamo ancora imparare molto da essa, specialmente sulla natura dell’amore e sulla capacità che ha di portare grazia. L’intuizione di Dante sulla natura dell’amore è particolarmente necessaria oggi, decenni dopo l’assalto della Rivoluzione Sessuale che rifiutò la concezione cristiana dell’amore.

La visione: Dante e Beatrice, 1846 da Ary Scheffer

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Nella Vita Nuova , Dante raccontò la storia della sua ammirazione per una fiorentina di nome Beatrice. Quando la vide per la prima volta all’età di nove anni, Dante si innamorò e rimase innamorato per il resto della sua vita. Anni dopo, Beatrice morì alla giovane età di ventiquattro anni e Dante cadde in una profonda tristezza. Volendo immortalare l’amore della sua vita, Dante compose 31 poesie e commenti circostanti in memoria di Beatrice. Alternando prosa e versi, Dante scrisse sulla scia di Boezio, uno dei suoi eroi intellettuali e autore di uno dei suoi libri preferiti, La consolazione della filosofia . [2] Se la Vita Nuova fosse stata l’unica opera importante che Dante avesse realizzato, quest’opera da sola gli avrebbe guadagnato la reputazione di grande poeta della civiltà occidentale.

Nella Vita Nuova , Dante ha preso in prestito cautamente dal concetto medievale di amore cortese per esprimere la sua ammirazione per Beatrice. Come sottolinea Mitchell Kalpakgian, il concetto di amore cortese si discostava in molti modi dalla saggezza perenne che si trova nei grandi libri della civiltà occidentale e negli insegnamenti della Chiesa. Per molti versi, era un concetto non tradizionale e radicale. Kalpakgian sottolinea che l’amore cortese medievale vedeva il matrimonio come qualcosa di non romantico, un arrangiamento antiquato e noioso che manca della mistica della passione erotica. L’amore cortese avrebbe spesso trovato il suo compimento in relazioni proibite e adultere come raffigurate nel romanzo di Lancillotto e Ginevra. In questo modo ha sfidato gli insegnamenti cristiani sull’amore e sul matrimonio. [3]

Riconoscendo questo pienamente bene, Dante è stato attento nel modo in cui ha usato il concetto per raccontare la storia del suo amore per Beatrice. Ha usato il concetto solo nella misura in cui serviva ai suoi scopi di poeta, ed è stato attento a prendere le distanze dagli aspetti più problematici di questa tradizione letteraria. Tra le pagine della Vita Nuova , ha suggerito che l’amore è accaduto senza che lui nemmeno se lo aspettasse. [4] Per riprendere l’ormai popolare frase, si innamorò al primo sguardo, ed è questo amore che orienta i suoi sforzi di poeta. L’influenza della tradizione amorosa cortese su La Vita Nuova  di Dante a questo proposito è evidente.

Tuttavia, anche durante i suoi primi anni come scrittore, Dante evitò gli estremi dell’amore cortese. In particolare, Dante ha sottolineato di avere ancora, anche in mezzo al suo amore appassionato per Beatrice, il faro della ragione umana a sua disposizione. Non permettendo ai suoi appetiti di sopraffare la sua ragione, Dante seppe agire secondo la legge morale. In questo modo, l’amore di Dante nella Vita Nuova  non era di natura fisica o adultera. Il suo amore era appassionato e poetico, certo, ma non era schiavo dell’appetito sessuale. Dante ha chiarito che gli aspetti non tradizionali e immorali dell’amore cortese – passione, segretezza e adulterio – non avevano posto nel suo amore per Beatrice. Chiarì che “non ha mai permesso all’Amore di governarlo” senza il “fedele consiglio della ragione”. [5]Di conseguenza, Dante riteneva che le facoltà dell’anima dovessero essere in giusto allineamento con la ragione che governa sempre il desiderio. [6]

Da fedele cattolico e difensore della perenne saggezza della tradizione occidentale, Dante sapeva che il vero amore è qualcosa di moralmente elevato. Non è qualcosa che travolge la ragione. L’amore non ci distrugge né ci rende infelici, come spesso affermavano gli amanti cortesi. Non c’è da meravigliarsi se Robert Hollander suggerisce che l’amore di Dante per Beatrice può anche essere inteso come “legato alla presenza fisica e noumenica di Cristo”. [7] In questo modo, le poesie che si trovano nella Vita Nuova  trasmettono un amore per Beatrice che aiuta Dante a trovare Cristo in una “vita nuova”. Anche il nome del poema richiama alla mente la frequente insistenza di san Paolo sulla nostra conversione da una vecchia vita a una nuova. [8] L’amore, in fondo, ci chiama alla conversione.

Alla fine, nel bel mezzo della realizzazione della Vita Nuova , Dante smise bruscamente di scrivere. Dopo aver registrato una visione di Beatrice in cielo, Dante si rese conto che la sua poesia non era all’altezza del tipo di lode che Beatrice meritava. E non c’è da stupirsi perché. Se Dante amava davvero Beatrice come sosteneva, allora l’uso di un genere letterario non tradizionale e discutibile per trasmettere questo amore non sarebbe sicuramente all’altezza. Fu in questo momento che Dante decise di non scrivere più della sua “beata signora” finché non avesse potuto farlo con maggiore abilità. Dante ha quindi concluso la Vita Nuova come segue:

“Dopo aver scritto questo sonetto mi apparve una visione meravigliosa, nella quale vidi cose che mi fecero decidere di non dire più nulla di questa beata signora finché non fui capace di scriverne più degnamente. Per raggiungere questo obiettivo, sto facendo tutto il possibile, come sicuramente lei sa. Sicché, se piace a colui che è ciò per cui tutte le cose vivono, e se la mia vita è abbastanza lunga, spero di dire di lei cose che non si sono mai dette di nessuna donna.

Allora, se è gradito a Colui che è il Signore della benevolenza e della grazia, l’anima mia vada a contemplare la gloria della sua signora, quella beata Beatrice, che guarda in gloria il suo volto qui est per omnia secula benedictus . [9]

Il racconto della storia d’amore tra Dante e Beatrice finì momentaneamente, ma alla fine avrebbe raggiunto il suo culmine anni dopo nella  Divina Commedia .

***

Nel Canto V dell’Inferno , Dante fa qualcosa di importante con i personaggi Francesca e Paulo. Questo canto può essere interpretato come un allontanarsi dai peggiori eccessi dell’amore cortese o come mettere in discussione l’efficacia dell’intero genere letterario. Ad ogni modo, però, vediamo una trasformazione da cortese a sacro nel modo in cui Dante descrive la sua ammirazione per Beatrice. A questo punto dell’Inferno , si narra che Francesca e Paulo caddero in una lussuria peccaminosa dopo aver letto la cortese storia d’amore di Sir Lancillotto. Con le lacrime che le scendono dagli occhi, Francesca racconta al pellegrino Dante come è caduta nel peccato:

“Un giorno leggiamo, per passare il tempo,

di Lancillotto, di come ci siamo innamorati;

eravamo soli, innocenti di sospetti.

Di volta in volta i nostri occhi si univano

dal libro che leggiamo; i nostri volti arrossirono e impallidirono.

Al momento di una sola riga abbiamo ceduto:

è stato quando abbiamo letto di quelle labbra tanto agognate

ora baciato da un amante così famoso,

che questo (che non lascerà mai il mio fianco)

poi mi baciò la bocca e tremò come lui». [10]

In accordo con l’amore cortese, Francesca descrive l’amore come una forza compulsiva a cui non si può resistere. Dante, in una certa misura, potrebbe essere d’accordo, come è evidente dal suo precoce impegno per la tradizione letteraria dell’amore cortese. Tuttavia, Dante non suggerirebbe quindi che, di conseguenza, sia accettabile che una persona consenta alla passione dell’amore di superare la ragione. Dopotutto, una tempesta di appetiti lussuriosi non può essere propriamente chiamata amore. Canto V dell’Inferno ci insegna che l’amore può essere appassionato, ma deve essere conforme alla retta ragione e alla moralità. Non può indurci, come fecero Francesca e Paulo, in atti lussuriosi e immorali. Il vero amore non ci fa vorticare su e giù, avanti e indietro, in una violenta tempesta di passione. L’amore non può essere separato dalla verità. Contrariamente a Francesca e ai suoi numerosi seguaci nel mondo post Rivoluzione sessuale, il vero amore non è lussurioso. La nostra attuale cultura del collegamento farebbe bene a prenderne nota.

Il potere moralmente elevato dell’amore è veicolato da Dante alla fine del Purgatorio  e per tutto il Paradiso. Si può forse dire che l’amore dantesco presentato nella Vita Nuova  si trasforma in qualcosa di più alto e puro nella Divina Commedia . L’amore di Dante assume una natura così piena di grazia e moralmente elevante che solo un’immaginazione completamente cristiana può catturarlo. Un amore che prima era descritto in modo cortese ora, dopo anni di crescita come scrittore, viene descritto in modo sacro. Il suo amore è così grande che ci volle l’intera teologia cristiana dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso per catturarlo. Hans Urs von Balthasar sottolinea questo punto:

«È vero che la figura dell’amato è arricchita di contenuti simbolici, ma sarebbe ridicolo sostenere che essa sia solo un simbolo o un’allegoria, di cosa? di fede? di teologia? della visione di Dio? Solo accademici polverosi potrebbero innamorarsi di qualcosa di così astruso. No, la figura dell’amato è una giovane fiorentina in carne e ossa. Perché un uomo cristiano non dovrebbe amare una donna per l’eternità e lasciarsi introdurre da quella donna a una piena comprensione di cosa significhi ‘eternità’? E perché dovrebbe essere così straordinario – non bisogna piuttosto aspettarselo – che un tale amore abbia bisogno, per il suo totale compimento, di tutta la teologia e del Paradiso, del Purgatorio e dell’Inferno?». [11]

Non c’è da stupirsi che l’ingresso di Beatrice sia il culmine del Purgatorio . Beatrice, infatti, gioca un ruolo fondamentale nella trama complessiva della Divina Commedia . Quando il pellegrino Dante si ritrova perso in un bosco oscuro, è Beatrice che si avvicina a Virgilio e gli chiede di ricondurre Dante in salvo. Colpito dalla sua bellezza, Virgilio fa esattamente come gli è stato comandato. Poco dopo, quando Virgilio ha condotto Dante fin dove può, svanisce e Beatrice diventa la nuova guida.

Inoltre, durante l’intero viaggio, è in diversi momenti il ​​suo amore per Beatrice che lo incoraggia ad andare avanti. Quando Dante discende nella miserabile e orribile oscurità dell’Inferno, lo fa perché è necessario un viaggio verso il basso per librarsi in alto con Beatrice in Paradiso. Deve fare la sua discesa per poter rivedere Beatrice, poiché l’amore è indissolubilmente legato alla sofferenza e al sacrificio. Ci richiede, a volte, di andare dove non vogliamo. Poco dopo, quando Dante sta soffrendo sul monte Purgatorio, lo fa nella speranza di rivedere Beatrice.

Come la donna che Dante amava nella vita reale, Beatrice è raffigurata come rappresentante della rivelazione cristiana. È sia una vera donna che un simbolo, ed è un simbolo efficace solo perché era una vera donna. È come se Beatrice, l’amore della sua vita, aiutasse a rivelargli Dio. È come se lei gli mostrasse uno scorcio di eternità quando era viva, e di conseguenza lei è la sua guida attraverso l’eternità per tutta la poesia. Per tutto il Paradiso , dunque, Dante deve solo guardare Beatrice per ascendere più vicino a Dio. Dante guarda Beatrice, e Beatrice guarda il più alto dei cieli. Dante vede quindi riflesso negli occhi di Beatrice, come negli specchi, il cielo più alto sopra entrambi. [12]

***

Mentre continuiamo a riconoscere la grandezza di Dante e della sua Divina Commedia, forse possiamo aggiungere questa storia d’amore a uno dei motivi della sua grandezza e attualità duratura oggi. Ai suoi tempi, Dante è stato in grado di respingere il peggio della cultura che lo circondava: gli eccessi dell’amore cortese. Allo stesso tempo, seppe attingere con grande maestria dalla saggezza della tradizione occidentale e dagli insegnamenti della Chiesa sulla natura dell’amore. In questo modo, Dante si preoccupava dei modi in cui il suo patrimonio culturale poteva essere conservato e rinnovato. Possiamo anche noi respingere i peggiori eccessi della nostra cultura post-rivoluzione sessuale che ha trasformato il matrimonio in un mero contratto e il sesso in una mera attività consensuale. Infine, possiamo riscoprire e preservare con Dante il tipo di amore che avvicina una persona a Dio, il tipo che richiede l’intera teologia dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso per essere totalmente trasmessa.

 

Bibliografia:

[1] Queste parole sono state usate accuratamente per descrivere Josef Pieper, ma sono anche abbastanza applicabili a Dante. Per il contesto, vedere Roger Kimball, “Josef Pieper: Leisure and its Discontents”, The New Criterion 17, n. 5 (gennaio 1999), 23-24.

[2] Dante, Convivio II , Trans. Richard Lansing (Garland, Texas: Garland Library, 1990), capitoli 11-12.

[3] Mitchell Kalpakgian, “Chaucer and the Heresy of Courtly Love”, The Imaginative Conservative  (15 agosto 2018), online.

[4] Per leggere la Vita Nuova , vai alla biblioteca online Digital Dante tramite la Columbia University. Cfr. Dante Alighieri, Vitta Nuova , tradotto da Andrew Frisardi (Evanston: Northwestern UP, 2012), online.

[5] Ibid.

[6] Cfr. Aristotele, Etica Nicomachea  I, 13. Aristotele era il filosofo preferito di Dante.

[7] Robert Hollander, “Dante: A Party of One”, First Things (aprile 1999), online.

[8] Ibid.

[9] Dante, La Vita Nuova , in linea.

[10] Dante Alighieri,  La Divina Commedia: Inferno , trad. Mark Musa (repr. New York: Penguin Books, 1971), V 127-136.

[11] Hans Urs von Balthasar, La gloria del Signore: un’estetica teologica, Volume III: Stili laici , trad. Andrew Louth, John Saward, Martin Simon e Rowan Williams (San Francisco: Ignatius Press, 1986), 31-32.

[12] Baldassarre, GL, 63-64. Per un esempio, vedi Dante, Alighieri, La Divina Commedia: Paradiso , trad. Mark Musa (repr. New York: Penguin Books, 1971), I 64-71.

La storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici

Probabilmente nessun altro libro in tutta la Bibbia ha dato origine a una tale pletora di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. Saadia, un commentatore ebreo medievale, ha detto che il Cantico dei Cantici è come un libro di cui si è persa la chiave. Più di cento anni fa, il noto studioso dell’Antico Testamento Franz Delitzsch osservò:

Il Cantico è il libro più oscuro dell’Antico Testamento. Qualunque sia il principio interpretativo che si può adottare, restano sempre un certo numero di passaggi inesplicabili, e proprio tali, se li comprendessimo, aiuterebbe a risolvere il mistero. Eppure l’interpretazione di un libro presuppone fin dall’inizio che l’interprete abbia padroneggiato l’idea del tutto. È diventato così un compito ingrato; per quanto l’interprete possa avere successo nelle parti separate, tuttavia sarà ringraziato per il suo lavoro solo quando sarà approvata la concezione nel suo insieme che ha deciso.[ 1 ]

Delitzsch ha giustamente sottolineato che la sfida sta nel concettualizzare l’idea del tutto, eppure sono proprio le caratteristiche uniche di questo libro che lo rendono un compito così formidabile. Più recentemente Harrison ha affrontato proprio questo problema.

Pochi libri dell’Antico Testamento hanno sperimentato una così ampia varietà di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. L’assenza di temi specificamente religiosi si è combinata con i testi erotici e la vaghezza di qualsiasi trama dell’opera per fornire agli studiosi un terreno di speculazione quasi illimitato.[ 2 ]

Comprensibilmente questi problemi hanno portato al trattamento allegorico del libro da parte di studiosi ebrei e cristiani. Questo metodo particolare, che ha dominato per tutto il XIX secolo, sta ora perdendo il suo seguito. Eppure, nonostante la moltitudine di suggerimenti alternativi, nessun altro schema interpretativo ha ottenuto un consenso tra gli esegeti dell’Antico Testamento.

La perplessità interpretativa del libro si riflette anche nella sua collocazione originale nel canone ebraico, sebbene questa questione sia oscurata dalle traduzioni inglesi. Il Cantico dei Cantici ( "") appare negli “scritti” sacri del canone ebraico come uno dei cinque Megilloth (insieme a Rut, Lamentazioni, Ecclesiaste ed Ester).[ 3] Infatti il ​​Cantico compare per primo in questa sezione, e viene letto alla prima festa ebraica dell’anno, cioè la Pasqua. Il collegamento con la Pasqua, però, non è casuale. Il Targum ebraico ha interpretato il Cantico come un’immagine della storia della nazione ebraica a partire dall’Esodo, un evento più naturalmente associato alla festa della Pasqua (Esodo 12). Quindi la Pasqua era un tempo appropriato per la lettura del Cantico dei Cantici, e veniva letta l’ottavo giorno di quella festa. Nella Settanta, invece, il Cantico fu posto dopo l’Ecclesiaste, decisione che a sua volta ne influenzò il posto nelle traduzioni moderne.

Qualsiasi soluzione per comprendere il Cantico dei Cantici deve essere prima risolta a livello ermeneutico. Quali principi ermeneutici sono validi per affrontare questo genere letterario di antica poesia d’amore? Esiste una giustificazione sufficiente per discostarsi da un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale?

L’obiettivo di questo articolo è quello di esaminare gli schemi interpretativi primari che sono stati esposti nella storia del libro e di valutare le basi ermeneutiche su cui poggiano.[ 4 ]

Questo servirà come studio fondativo appropriato per un’interpretazione del libro che sia più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale. Un secondo articolo (“Il messaggio del Cantico dei cantici”) esporrà un’interpretazione del Cantico che segue l’approccio “didattico-letterale” e tuttavia offre un’interpretazione unica dell’insieme.

 

L’unità del Cantico dei Cantici

In questo articolo non verrà portata avanti una discussione sulla data e sulla paternità del libro, ma la questione dell’unità del libro è una questione più rilevante.[ 5 ] Numerosi studiosi hanno negato qualsiasi unità essenziale nel libro e hanno concluso che la Canzone è semplicemente una raccolta di poesie d’amore (con più autori).[ 6 ] Tuttavia, alla luce dell’abbondante ripetizione di parole e frasi,[ 7 ] i ritornelli e i temi ripetuti e l’intricata strutturazione del libro,[ 8 ] è più probabile che un solo autore o editore sia responsabile del presente lavoro.[ 9] “Le ripetizioni che si verificano lasciano l’impressione di una sola mano, e c’è una maggiore unità di tema e stile di quanto ci si aspetterebbe in una raccolta di poesie da più mani e da fonti ampiamente separate.”[ 10 ] Deere fornisce un utile riassunto degli argomenti a favore dell’unità del libro.

 

(1) Gli stessi personaggi sono visti in tutto il libro (l’amata fanciulla, l’amante e le figlie di Gerusalemme). (2) Espressioni e figure retoriche simili sono usate in tutto il libro. Esempi sono: l’amore più delizioso del vino (1:2 ; 4:10 ), i profumi fragranti (1:3, 12 ; 3:6 ; 4:10 ), le guance dell’amato (1:10 ; 5:13 ), il suo occhi come colombe (1:15; 4:1), i suoi denti come pecore (4:2; 6:6), il suo incarico alle figlie di Gerusalemme (2:7; 3:5; 8:4), l’amante come una gazzella (2:9, 17; 8:14), Libano (3:9; 4:8, 11, 15; 7:4), e numerosi riferimenti alla natura. (3) Le particolarità grammaticali ebraiche che si trovano solo in questo libro suggeriscono un unico autore. (4) La progressione nell’argomento punta a un’unica opera, non a un’antologia.[ 11 ]

Inoltre la sposa è chiamata “la più bella tra le donne” (1:8; 5:9; 6:1) e si dice che lo sposo pasce il suo gregge “tra i gigli” (2:16; 4:5; 6: 2-3). Alla luce di queste osservazioni, le prove puntano verso una composizione unificata dalla mano di un singolo autore o editore.

 

La visione allegorica

L’idea che il Cantico dei cantici debba essere inteso nel suo senso normale e letterale è stata fermamente contrastata per gran parte della storia. I sostenitori della visione allegorica sono stati irremovibili sul fatto che ci deve essere un messaggio “spirituale” nel libro che supera il presunto tema terreno della sessualità umana.[ 12](12) Di conseguenza, gli allegoristi hanno sottolineato un significato spirituale che va al di là della lettura superficiale. Il risultato di questo metodo, tuttavia, è stato una miriade di interpretazioni tanto numerose quanto coloro che seguono questo approccio. Gli interpreti ebrei hanno interpretato il testo come un’allegoria dell’amore tra Dio e la nazione di Israele e gli interpreti cristiani hanno suggerito che il libro descrive l’amore tra Cristo e la Sua sposa, la chiesa. L’interpretazione dei dettagli, tuttavia, divenne alquanto varia e fantasiosa.

 

Visione allegorica ebraica

Tracce dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici si trovano già nella Mishnah ebraica ( Ta’anith 4,8).[ 13 ] Questo approccio è stato seguito anche nel Targum, il Midrash Rabbah, e dai commentatori ebrei medievali Saadia, Rashi e Ibn Ezra. Il Targum sul Cantico interpretava il libro come un’espressione dell’amore misericordioso di Dio verso il Suo popolo manifestato in periodi della storia ebraica dall’Esodo fino alla venuta del Messia (questi periodi storici erano presumibilmente distinguibili nel Cantico dei Cantici).[ 14 ]

 

Visione allegorica cristiana (modello primario)

I commentatori cristiani hanno applicato un metodo allegorico simile nella loro interpretazione del Cantico, vedendo lo sposo come Gesù Cristo e la sposa come la Sua chiesa. Questa è stata la visione cristiana dominante per la maggior parte della storia della chiesa, anche se ha perso sostegno nell’ultimo secolo o due.[ 15 ] Non si sa esattamente quando questa visione fu abbracciata per la prima volta dai cristiani. Tutto ciò che si può dire è che la prova esiste già da Ippolito (ca. 200 d.C.), sebbene siano sopravvissuti solo frammenti del suo commento.[ 16] Le interpretazioni dei dettagli del Cantico sono state piuttosto varie, ma i seguenti esempi bastano a dare il senso generale di come è stato trattato il testo. Si dice che colui che viene portato nelle camere del re (1:4) sia coloro che Cristo aveva sposato e portato nella Sua chiesa. I seni in 4:5 sono considerati l’Antico e il Nuovo Patto, e si dice che la “collina dell’incenso” in 4:6 parli dell’eminenza a cui sono esaltati coloro che crocifiggono i desideri carnali.

Non sorprende che Origene sia diventato il grande campione dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici. Oltre a una serie di omelie, produsse un commento in dieci volumi al libro.[ 17 ] Origene fu influenzato dall’interpretazione ebraica e dal suo coetaneo più anziano Ippolito, ma fu anche il prodotto di diverse forze filosofiche all’opera ai suoi tempi, vale a dire, l’ascesi e le tendenze gnostiche che vedevano il mondo materiale come malvagio. “Origene unì gli atteggiamenti platonico e gnostico nei confronti della sessualità per snaturare il Cantico e trasformarlo in un dramma spirituale libero da ogni carnalità. Il lettore era ammonito a mortificare la carne e a non prendere nulla di predicato del Cantico in riferimento alle funzioni corporee, ma piuttosto di applicare tutto all’apprensione dei sensi divini dell’uomo interiore».

Indubbiamente questa visione sminuita della sessualità umana, così prevalente a quel tempo, alimentava le fiamme dell’interpretazione allegorica del Cantico. Ci sono state poche voci dissenzienti nel corso degli anni,[ 19 ] e anche i più grandi leader cristiani hanno ceduto a questo approccio. Come fa notare Glickman, “non meno un teologo di Agostino cadde in questo errore, sposando sinceramente l’idea che l’unico scopo del rapporto sessuale è il generare figli e che prima della caduta di Adamo non era nemmeno necessario per quello”.[ 20 ]

Girolamo (331-420), che produsse la Vulgata latina, lodò Origene e abbracciò la maggior parte delle sue opinioni. Di conseguenza, è stato determinante nell’introdurre l’interpretazione allegorica nelle chiese occidentali. Bernardo di Chiaravalle (1909-1153) predicò ottantasei sermoni sul Cantico dei Cantici, coprendo solo i primi due capitoli. Fu dedito a un’interpretazione allegorica ossessiva nel tentativo di eliminarla da ogni accenno di “lussuria carnale”. Molti altri nel corso della storia della chiesa si sono avvicinati al libro in modo allegorico, inclusi John Wesley, Matthew Henry, EW Hengstenberg, CF Keil e HA Ironside.[ 21 ]

 

Viste allegoriche cristiane alternative

Altri tipi di interpretazioni allegoriche nel corso degli anni differiscono dalla visione predominante in cui i personaggi principali rappresentano Cristo e la chiesa.

La sposa come Maria, la madre di Gesù . All’interno del movimento mariologico del cattolicesimo romano, la sposa del Cantico dei Cantici è stata talvolta interpretata allegoricamente come Maria, la madre di Gesù. Per esempio, “sei tutta bella, mia cara, e non c’è macchia in te” (4,7), è usato per sostenere la dottrina dell’Immacolata Concezione di Maria. Pur trattandosi di una veduta antica, ha ricevuto nuovo impulso negli ultimi anni dagli studi di Rivera, che sembra aver collegato la veduta allegorica della chiesa con Maria. Dice che ciò che è vero della Chiesa è vero in modo del tutto speciale per colei che aveva un rapporto così privilegiato con la Chiesa.[ 22 ]

La sposa come stato sotto il governo di Salomone . Pur rifiutando la normale interpretazione allegorica, Martin Lutero non era ancora in grado di abbracciare il senso erotico letterale del libro. Perciò «proponeva la teoria che la sposa del Cantico è lo Stato felice e pacifico sotto il dominio di Salomone e che il Cantico è un inno in cui Salomone ringrazia Dio per il dono divino dell’obbedienza».[ 23 ]

Il racconto profetico della storia della Chiesa . Johannes Cocceius (1603-1609), che originariamente espose la “visione federale” dell’imputazione del peccato per la teologia riformata, tenne un’interpretazione piuttosto nuova del Cantico dei Cantici. Ha presentato la canzone come

una narrazione profetica delle transazioni e degli eventi che avverranno nella Chiesa. Le divisioni del libro corrispondono ai periodi della storia della Chiesa e alle sette trombe e ai sette sigilli dell’Apocalisse di Giovanni…. L’esposizione diventa particolarmente ricca e dettagliata con la Riforma e culmina con il futuro trionfo del protestantesimo.[ 24 ]

La visione del matrimonio mistico . Oltre al trattamento mariologico, all’interno della teologia mistica cattolica romana è emersa un’altra visione. In questa prospettiva il Cantico insegna il «matrimonio mistico» dell’unione dell’anima con Dio quando la coscienza amorosa di Dio diventa più trascendente e permanente.[ 25 ] Presumibilmente, poiché l’anima cristiana attraversa una serie di stati mistici nel comprendere ciò “coscienza amorevole di Dio”, culmina infine in un “matrimonio mistico” in cui si è dissolti nell’amore di Dio e purificati da ogni amor proprio.

La visione eucaristica . Una variazione del punto di vista precedente è che il Cantico si riferisce all’unione mistica che ha luogo tra l’anima e Cristo durante la Santa Comunione.

 

Valutazione del metodo allegorico

Nonostante la popolarità del metodo allegorico, soffre maggiormente della novità della suggestione e della mancanza di consenso di significato. Le interpretazioni fantasiose mancano di obiettività e di qualsiasi mezzo di convalida. Archer fa notare che le ottanta concubine a cui si fa riferimento nel Cantico 6:8 sono state interpretate come ottanta eresie destinate a tormentare la chiesa, ma non c’è alcuna conferma di questo suggerimento al di fuori del Cantico.[ 26 ] I due seni della sposa in 4 :5 e 7:8 sono stati variamente interpretati come “la chiesa di cui ci nutriamo; i due testamenti, Vecchio e Nuovo; i precetti gemelli dell’amore di Dio e del prossimo; e il Sangue e l’Acqua. In essi trovò Gregorio di Nissa l’uomo esteriore e l’uomo interiore, uniti in un essere senziente».[ 27 ]

I fautori del metodo allegorico affermano che la Scrittura altrove usa un metodo allegorico (ad esempio, si dice che Sal 45 e Isaia 51:1-17 abbiano sfumature allegoriche). Inoltre dicono che la Scrittura altrove usa la relazione matrimoniale per descrivere una verità spirituale più grande, come nei profeti dove la relazione matrimoniale ha un’analogia con la posizione di Yahweh verso Israele (Isa 54:6; 61:10). Bullock sottolinea che, poiché il libro è ricco di simbolismo e figure retoriche, si presta facilmente a un’interpretazione non letterale. Ciò può essere illustrato dall’analisi percettiva di Gordis in 2,4-5: “Quando, per esempio, la fanciulla, in 2,4ss., annuncia di essere svenuta d’amore e chiede di essere sostenuta con uva passa e mele, ella chiede cibo concreto, certo, ma allo stesso tempo, con la sua scelta di frutti che sono simbolici dell’amore, sta indicando che solo la soddisfazione dei suoi desideri porterà la sua guarigione.”[ 28 ] Bullock conclude: “Tale simbolismo stravagante tende a spingere l’interprete nella direzione dell’allegoria o della tipologia , perché la ricchezza dei simboli sembra difficile da esaurire attraverso un’interpretazione letterale».[ 29 ]

Tuttavia, il Cantico dei Cantici non suggerisce che debba essere interpretato allegoricamente. La presenza di figure del discorso non consente agli interpreti di virare verso un trattamento allegorico sfrenato del testo. Kinlaw osserva che questo piccolo libro non ha una chiara trama progressiva che di solito ci si aspetta in allegoria.[ 30 ] Piuttosto, il libro sembra parlare di un episodio storico della vita di Salomone che dovrebbe essere inteso letteralmente. Per quanto riguarda l’uso simbolico dell’immagine del marito-sposa altrove nella Scrittura, si dovrebbe osservare l’unicità di tali casi. «Un’obiezione fondamentale al metodo allegorico, basato su altre Scritture dell’Antico Testamento… è che quando il rapporto maschio-femmina è impiegato allegoricamente è chiaramente indicato come tale, mentre nei Cantici non vi è alcun accenno di approccio allegorico».[ 31 ]

Come ha saggiamente notato Archer, Salomone con il suo enorme harem presenta una scarsa analogia del Signore Gesù Cristo.[ 32 ] Per quanto l’interpretazione allegorica del Cantico dei cantici possa essere attraente per l’immaginazione di molti interpreti, un simile approccio non regge a l’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale.

 

La vista tipica

Simile alla visione allegorica è la visione tipica.[ 33 ] Questo approccio vede anche una connessione del Cantico con un più alto livello di realizzazione in Cristo e nella Chiesa (o Cristo e il credente), ma in modo diverso. Nella visione tipica c’è una precisa affermazione dell’impostazione storica del Canto, anche se alla fine traspare a un livello di significato più alto. Quindi il poema si basa su un vero incidente storico nella vita di Salomone con la ragazza di campagna sulamita.

Mentre l’allegoria nega o ignora la storicità o la concretezza del racconto dell’Antico Testamento e impone un significato più profondo, nascosto o spirituale al testo, la tipologia riconosce la validità del racconto dell’Antico Testamento a pieno titolo, ma poi trova in quel racconto un chiaro, collegamento parallelo con qualche evento o insegnamento del Nuovo Testamento che il racconto dell’Antico Testamento prefigura.[ 34 ]

Nella visione tipica l’ambientazione storica ha il dovuto credito e la corrispondenza tra la storia e il suo compimento finale non deve essere così “stretta” come nell’approccio allegorico.

L’interpretazione tipica procede sull’idea che il tipo e l’antitipo non coincidono esattamente;…il celeste si imprime nel terreno, ma è allo stesso tempo incommensurabilmente diverso da esso. Inoltre, l’interpretazione storico-etica è da considerarsi compito proprio dell’interprete. Ma poiché Salomone è un tipo ( vaticinium reale ) del David spirituale nella sua gloria, e l’amore terreno un’ombra del celeste, e il Cantico una parte della storia sacra e della Scrittura canonica, non tralasceremo qua e là ad indicare che in essa si adombra l’amore che sussiste tra Cristo e la sua Chiesa.[ 35 ]

Unger difende questo approccio osservando che l’interpretazione tipologica si trova altrove nella Scrittura, in particolare in relazione al matrimonio.

Il punto di vista tipico riceve abbondante supporto scritturale. Sia nell’Antico che nel Nuovo Testamento il rapporto del popolo del Signore con il Signore è illustrato sotto la figura del matrimonio. Israele è la moglie di Geova (Os 2,19-23), nel suo peccato e incredulità ora ripudiata, ma ancora da restaurare (Is 54,5; Ger 3,1; Os 1-3) nella più meravigliosa grazia e gloria , che crediamo sia l’aspetto dell’amore reciproco che si evidenzia nel libro. D’altra parte, la Chiesa cristiana si presenta come una vergine sposata a Cristo (2 Cor 11,2; Ef 5,23-32; Ap 19,6-8) e si riflette anche tipicamente come parte dei redenti.[ 36 ]

È vero che la Scrittura a volte utilizza l’adempimento tipico e alcuni versetti o passaggi possono essere tipo-profetici (ad es. Sal 22). Infatti Salomone è usato altrove come tipo di Cristo (2 Sam 7,12-17; 23,1-7; Sal 72; cfr Mt 12,42). Il punto di vista tipico ha quindi qualche pretesa di legittimità ed è certamente più praticabile del metodo allegorico per il semplice fatto che è molto più contenuto. La questione, tuttavia, non è se l’interpretazione tipica sia valida, ma se la Canzone debba essere interpretata in tal modo. Il testo stesso non dà alcuna indicazione che sia inteso come tipologia, né vi è alcuna indicazione dal Nuovo Testamento che il Cantico deve essere interpretato o applicato cristologicamente. Quindi interpretare il Cantico dei cantici secondo la visione tipica significa farlo su suggerimento dell’interprete, non su quello della Scrittura stessa.

 

La vista drammatica

Negli ultimi duecento anni alcuni interpreti hanno considerato il Cantico dei Cantici un dramma. Alcuni vedono due personaggi principali del dramma e altri vedono tre personaggi principali.

 

L’ipotesi del pastore a tre caratteri

All’inizio del diciannovesimo secolo Ewald, uno studioso critico tedesco, rese popolare l’idea che la chiave per comprendere la Canzone fosse riconoscere tre personaggi principali nel libro: Salomone, una fanciulla sulamita e un pastore comune.[ 37 ] Ewald disse che la Sulamita la fanciulla era innamorata del suo compagno pastore e la tensione nel libro deriva dal tentativo di Salomone di prenderla per sé. Ewald “suggerì che il re avesse portato via la fanciulla con la forza al suo harim , ma che quando lei resistette alle sue avances le permise di tornare nel luogo del suo amante rustico”.[ 38 ] Jacobi ha suggerito che lo scopo del Cantico fosse celebrare la fedeltà del vero amore e che la fanciulla sulamita è l’eroina del libro per essere rimasta fedele al suo umile marito pastore. Il Papa spiega la posizione di Jacobi: “Re Salomone fu colpito dalla sua bellezza e cercò di convincerla ad abbandonare il marito ed entrare nell’harem regale, tentandola con tutti i lussi e gli splendori della sua corte. Lei, però, resistette ad ogni tentazione e rimase fedele al suo umile marito».[ 39 ]

Uno dei più notevoli commenti al Cantico dei Cantici del diciannovesimo secolo è stato scritto da Christian D. Ginsburg. Fortemente influenzato da Jacobi, Ginsburg ha concluso: “Così questa canzone registra la vera storia di una donna umile ma virtuosa, che, dopo essere stata sposata con un uomo di circostanze altrettanto umili, era stata tentata in modo molto allettante di abbandonarlo, e trasferire i suoi affetti a uno dei più saggi, e il più ricco degli uomini, ma che resistette con successo a tutte le tentazioni, rimase fedele ai suoi coniugi e alla fine fu ricompensato per la sua virtù.”[ 40 ] L’adozione di questo punto di vista nel 1891 da SR Driver diede ulteriore popolarità a questa interpretazione.[ 41 ]

Una delle difficoltà di questo punto di vista sta nel cercare di determinare quando la sposa si rivolge a Salomone e quando si rivolge al suo pastore-amante. Alcuni hanno suggerito che i “sentimenti calorosi” rappresentino i suoi indirizzi al suo amante pastore e i discorsi formali siano al re. Inoltre si dice che le ammirazioni per la sposa nel capitolo 4 provengano dal re in 4:1-7 e dal pastore in 4:8-15.

L ‘”ipotesi del pastore” aiuta a spiegare perché l’amante era raffigurato in un ruolo pastorale, nonché perché il poema termina in un ambiente settentrionale. Tuttavia, diverse critiche aggiuntive a questo punto di vista mettono in dubbio la sua validità. In primo luogo, presenta un’immagine di tentata seduzione da parte del re, che viene quindi ritratto come il cattivo della storia. In secondo luogo, è difficile tracciare uno sviluppo convincente della trama. Terzo, non c’è nulla di preciso nel testo che indichi il cambiamento dei caratteri maschili. Quarto, è improbabile che un pastore israelita abbia i mezzi per provvedere ai lussi menzionati in alcuni passi assegnati al pastore. Quinto, non c’è problema che Salomone sia anche pastore, poiché possedeva molte greggi (Ecclesiaste 2:7).[ 42 ]

 

Il dramma a due personaggi

Più di cento anni fa Delitzsch propose che il Cantico dei Cantici avesse la forma di un dramma raffigurante Salomone che si innamora di una Sulamita (cioè, il Cantico è un “copione” drammatico che originariamente doveva essere recitato e/o cantato ). Secondo Delitzsch il dramma consisteva in sei atti con due scene ciascuno.[ 43 ] In questo dramma Salomone la portò nel suo harem a Gerusalemme, dove fu purificato nel suo affetto da una lussuria sensuale al puro amore. Così Delitzsch respinse il suggerimento di coloro che adottavano l ‘”ipotesi del pastore”, così come di coloro che pensavano che la sposa fosse la figlia del faraone. Per Delitzsch era una fanciulla rustica di una remota parte della Galilea, straniera tra le figlie di Gerusalemme. Sebbene fosse un’umile fanciulla, era l’eroina della storia.

È un modello di semplice devozione, semplicità ingenua, modestia inalterata, purezza morale e franca prudenza: un giglio del campo, più splendidamente adornato di quanto potesse affermare di essere in tutta la sua gloria. Non possiamo comprendere il Cantico dei Cantici se non ci accorgiamo che ci presenta non solo le attrattive esteriori di Sulamith, ma anche tutte le virtù che la rendono l’ideale di tutto ciò che è più gentile e più nobile nella donna. Le sue parole e il suo silenzio, il suo fare e soffrire, il suo godimento e abnegazione, il suo comportamento di fidanzata, sposa e moglie, il suo comportamento verso la madre, la sorella minore e i fratelli, tutto questo dà il impressione di un’anima bella in un corpo formato per così dire dalla polvere dei fiori.[ 44 ]

Delitzsch ha ragione nella sua osservazione e stima per la sposa sulamita. La sua virtuosa bellezza interiore risplende davvero così elegantemente che Salomone si avvicina a un puro amore. Ciò che sembra paradossale, tuttavia, è che anche Delitzsch ha seguito la visione tipica del libro, ovvero, afferma che il libro ritrae il mistero dell’amore di Cristo e della sua Chiesa. Tuttavia, se la sposa è colei che ha mostrato al re lo standard più grande dell’amore, com’è possibile che il libro possa essere tipico di Cristo e della sua chiesa, perché la realtà è che Cristo conosce la via più grande dell’amore? A parte questa evidente contraddizione, altri hanno respinto l’argomento di Delitzsch secondo cui la Canzone è davvero un dramma. Kinlaw, ad esempio, risponde che “l’assenza di indicazioni di scena, la mancanza di accordo su quanti personaggi o chi ha detto cosa, [ 45 ] Carr fa notare che non c’è quasi alcuno sviluppo o progressione nella trama che ci si aspetterebbe da un dramma, sebbene vi siano elementi di conflitto e risoluzione (ad esempio, 3:1-4; 5:2-7). “I lunghi discorsi, la mancanza di sviluppo del personaggio e di una trama che si sviluppa verso il climax e la risoluzione drammatici, tutto milita contro il fatto che la canzone sia considerata ‘dramma’”.[ 46 ]

La visione mitologico-culturale

Nella prima parte del XX secolo alcuni studiosi ipotizzarono che il Cantico dei Cantici fosse derivato dal culto pagano della fertilità.

Secondo questo punto di vista, la poesia non parla affatto dell’amore umano; piuttosto, o è la celebrazione del sacro matrimonio di una dea nella persona di una sacerdotessa con il re, oppure è la celebrazione della vittoria del re divino sulla morte e sulla siccità. Le origini del Cantico sono quindi viste nella mitologia e nei rituali cananei in cui l’unione sessuale della dea e del suo amante un tempo perduto era vista come un ripristino della fertilità e del benessere della terra.[ 47 ]

Già nel 1906 Wilhelm Erbt suggerì che il Cantico fosse una raccolta di poesie di origine cananea. Queste poesie, disse, descrivevano l’amore del dio sole Tammuz [ 48 ] (chiamato anche Dod o Shelem) e della dea luna Ishtar (sotto il nome di Shalmith).[ 49 ] L’idea di somiglianze tra il Cantico di Canti e liturgie di Tammuz furono poi sviluppati da Theophile J. Meek, il quale suggerì che il Cantico fosse derivato dai riti liturgici del culto di Adonis-Tammuz.[ 50] A sostegno di questa tesi, si è fatto appello ad alcuni riferimenti nei profeti al culto di Tammuz (es. Ez 8,14; Zc 12,11). Poco dopo, Wilhelm Wittekindt “concepì la composizione in termini di una liturgia di Gerusalemme che celebrasse l’unione di Ishtar e Tammuz alla festa lunare di primavera”.[ 51 ] Naturalmente il Canticoo non era più nella sua forma originale (e più offensiva), ma era stato rivisto in modo da renderlo innocuo e armonizzarlo con il culto di Yahweh. Altri studiosi, come WOE Oesterley e NH Snaith, adottarono questo punto di vista, sebbene con alcune variazioni.

 

Il problema più difficile per questo punto di vista è il dubbio che i canti di culto pagani sarebbero ammessi nel canone di Israele, specialmente uno di carattere generalmente immorale.[ 52 ] Coloro che hanno adottato una qualche forma di questo punto di vista sono studiosi critici che generalmente datano il Cantico di Canzoni piuttosto tardive per motivi linguistici. Eppure questo periodo (con le sue tendenze anti-idolatria) sarebbe il momento meno probabile per una simile assimilazione.

Questo punto di vista non meriterebbe più menzione, se non fosse per il fatto che il Papa nel suo Commento alla Bibbia di Anchor ha una visione del Cantico basata su un fondamento mitologico-cultico. Alla luce dell’affermazione “L’amore è forte come la morte, la gelosia è severa come lo Sheol” (8,6), il Papa ha collegato il Cantico alle antiche feste funebri del Vicino Oriente. Bullock riassume il punto di vista di Pope come segue: “Osservando l’importanza data al potere dell’amore sulla morte in 8:6, propone che potrebbe essere stato associato a un’antica festa funebre di culto in cui la vita è stata riaffermata nei modi più elementari, coinvolgendo sontuosi feste e orge sessuali».[ 53 ]

Presumibilmente in queste feste funebri si è fatta una riaffermazione cultuale dell’amore di fronte al potere della morte, cioè l’amore è l’unico potere in grado di far fronte alla morte. Come spiega il Papa, «il collegamento del Cantico con la festa funebre come espressione della più profonda e costante sollecitudine umana per la Vita e l’Amore nell’onnipresente volto della Morte aggiunge nuova visione e apprezzamento dei nostri predecessori pagani che hanno risposto alla Morte con affermazioni e perfino grossolane dimostrazioni del potere e della persistenza della Vita e dell’Amore».[ 54 ] Tuttavia, l’idea di “festa funebre” del Papa soffre della stessa critica delle altre visioni settarie. Il forte sentimento anti-idolatria dell’era postesilica rende molto dubbia tale inclusione nel canone ebraico.

 

La visione onirica

Alcuni studiosi hanno affermato che gran parte del Cantico dei Cantici è semplicemente un sogno piuttosto che un riflesso di un’esperienza reale. Questo si basa su alcuni riferimenti all’interno della Canzone al letto, al sonno e al “risveglio”. Una di queste sezioni è 3:1-5, dove il versetto 1 recita: “Nel mio letto notte dopo notte l’ho cercato” e il versetto 5 afferma: “Che tu non susciti né risvegli il mio amore”. Una situazione simile può essere trovata in 5:2-8, con il versetto 2 che include l’affermazione: “Dormivo, ma il mio cuore era sveglio”. Oltre a queste sequenze oniriche, si dice che ci siano reminiscenze in 2:3-7 e 8:5, o 2:16-17 e 7:11. In questi sogni e reminiscenze i protagonisti rievocano i giorni della loro prima vita coniugale insieme.

La teoria del sogno fu suggerita già nel 1813 da un prete cattolico romano, Johann Leonhard von Hug.[ 55 ] Eppure portò la teoria del sogno un passo avanti per suggerire che conteneva anche un complotto politico. “La pastorella sognante rappresentava il popolo delle dieci tribù del Nord, il popolo d’Israele, e il peso del sogno è il suo desiderio di riunirsi al re di Giuda nella formazione di un nuovo stato salomonico.”[ 56 ]

Nel 1948 Freehof raccolse l’idea che la canzone riflettesse un sogno, sebbene non accettasse la teoria di von Hug di un complotto politico.[ 57 ]

In un’esposizione più recente della teoria del sogno, Cantico dei Cantici 2:8-8:4 è visto come un sogno.[ 58 ]Il libro inizia con lo stato coniugale di Salomone e della Sulamita, ma lei è paurosa e insicura nel suo nuovo ambiente. La sezione dei sogni serve a purificare la relazione amorosa in quanto racconta momenti cruciali della relazione (compreso il matrimonio). La sezione finale del libro, 8:5-14 (dopo il sogno), è un dialogo sull’amore e la fiducia.

Le dichiarazioni del suo amore (2:16; 6:3; 7:10) mostrano presumibilmente uno sviluppo nel carattere e una crescita del suo amore. Secondo questo punto di vista il Cantico addebita la colpa alla sposa, cioè colei che ha il problema della gelosia, e questo deve essere superato dall’effetto unificante e purificatore dell’amore di Salomone.

La teoria del sogno soffre non solo della sua novità (pochi altri hanno preso questa posizione, sebbene non sia necessariamente recente), ma anche di altri problemi. In primo luogo, non vi è alcuna chiara indicazione che la maggior parte del libro sia un sogno. In secondo luogo, lo scopo del libro deve essere visto alla luce della lezione e della conclusione del capitolo 8 . In quella sezione la sposa appare come la “portatrice di lezione” ed eroina del libro (il che suggerisce che Salomone avesse il problema maggiore). Detto questo, tuttavia, è probabile che 3:1-5 e 5:2-8 rappresentino davvero dei sogni, e qualsiasi analisi del Cantico dovrebbe tenerne conto. I suggerimenti precedenti sul loro contributo al libro necessitano di ulteriori perfezionamenti.

 

La visione letterale

Uno dei principi di base dell’ermeneutica è che per ogni passaggio dovrebbe essere scelto il significato normale e normale, a meno che non vi siano prove evidenti del contrario. Che il Cantico dei Cantici debba essere inteso letteralmente della relazione romantica e sessuale tra due amanti è stata tradizionalmente l’opinione meno popolare. Tuttavia, negli ultimi duecento anni è stata prestata maggiore attenzione a questa opzione.

Nella chiesa primitiva Teodoro di Mopsuestia (ca. 350-428) prese posizione per una comprensione letterale del Cantico dei Cantici, suggerendo che dovesse essere letto nel suo senso più chiaro come un canto erotico.[ 59 ] La popolarità dell’allegorico L’approccio era così forte, tuttavia, che la sua opinione fu respinta come eresia dal Secondo Concilio di Costantinopoli nel 553 d.C.[ 60 ] Di conseguenza la visione letterale fu praticamente ignorata nel corso dei secoli. Nell’era più moderna la tendenza letterale può essere fatta risalire a Moses Mendelssohn (1729-1786),[ 61 ] ma fu Christian D. Ginsburg a dare impulso a questa visione. Anche se Ginsburg ha preso il pastore a tre caratteri   ipotesi, ha basato le sue conclusioni su una comprensione letterale del libro. Il suo punto di vista è riassunto da Bullock: “Così Ginsburg ha concluso che lo scopo del libro non è quello di celebrare l’amore, anche se degno di canonicità, ma di registrare un esempio di virtù , che è ancora più degno di un posto nel sacro canonico.”[ 62 ]

Dopo Ginsburg, c’è stato un interesse significativamente maggiore per un approccio letterale al Cantico dei Cantici. Sono state presentate diverse varianti dell’approccio letterale.

 

Un’espressione lirica dell’amore umano

Alcuni interpreti ritengono che il Cantico dei Cantici sia semplicemente una celebrazione in modo poetico della beatitudine dell’amore romantico e sessuale tra un uomo e una donna. Carr, ad esempio, vede la canzone come una celebrazione della natura dell’umanità in cui maschi e femmine esprimono e godono della propria sessualità all’interno di una relazione coniugale consolidata.[ 63 ] Questa posizione è stata seguita anche da Craig Glickman[ 64 ] e Jack S .Deere.[ 65 ]

Deere vede la struttura e l’unità del libro in riferimento alle fasi del rapporto tra Salomone e la sua sposa. “Le sezioni principali del Cantico riguardano il corteggiamento (1:2-3:5), un matrimonio (3:6-5:1) e la maturazione nel matrimonio (5:2-8:4). Il Cantico si conclude con una dichiarazione culminante sulla natura dell’amore (8,5-7) e un epilogo che spiega come iniziò l’amore della coppia nel Cantico (8,8-14).”[ 66 ]

Lo scopo del libro è quello di esaltare l’amore umano e il matrimonio. Sebbene a prima vista ciò sembri strano, riflettendoci non è sorprendente che Dio abbia incluso nel canone biblico un libro che avalla la bellezza e la purezza dell’amore coniugale…. poiché il mondo vede il sesso in modo così sordido e lo perverte e lo sfrutta in modo così persistente e poiché tanti matrimoni si sgretolano per mancanza di amore, di impegno e di devozione, è vantaggioso avere nella Bibbia un libro che dia l’approvazione di Dio dell’amore coniugale come sano e puro.[ 67 ]

La difficoltà incontrata da questo punto di vista (quando Salomone e la sua sposa sono addotti come un modello di amore romantico come Dio lo intendeva), è che Salomone sembra a malapena un esempio appropriato da ciò che è noto altrove delle sue relazioni amorose (1 Re 11). [ 68 ] Salomone non è certo un modello di fedeltà nel matrimonio! Deere almeno riconosce il problema e tenta una risposta: “Forse la risposta è che l'”amata” nella Canzone… era la sua prima moglie. Se è così, allora il libro potrebbe essere stato scritto subito dopo il suo matrimonio, prima che cadesse nella peccato di poligamia».[ 69 ]

Questo è un tentativo coraggioso di salvare la sua visione del libro, ma è dubbio che questo suggerimento possa reggere fino ai dettagli della Canzone stessa. Il Cantico dei Cantici 6:8 dice: “Ci sono sessanta regine e ottanta concubine, e senza numero di fanciulle”.[ 70 ] La conclusione più probabile alla luce di questo versetto è che la sposa sulamita non fu la prima moglie di Salomone.

 

Cercare e trovare appagamento nell’amore

Strettamente correlato al punto di vista precedente è quello di Meredith Kline, che suggerisce che lo scopo del Cantico dei Cantici è celebrare la ricerca e il ritrovamento della realizzazione nell’amore.[ 71 ] La particolarità di questo punto di vista è l’enfasi che egli pone sul ciclico struttura del libro. Secondo Kline, il libro è strutturato in una serie di cicli che hanno una struttura parallela. Questi cicli sono identificati dai ritornelli di apertura e chiusura, e ogni ciclo inizia con un desiderio e si conclude con un appagamento.

Anche se queste sono osservazioni pertinenti sulla struttura del libro, lo scopo si trova più precisamente nella lezione moralistica del capitolo finale. Ciò che la sposa dice nel capitolo 8 suggerirebbe che lo scopo del libro va oltre il semplice cercare e trovare appagamento nell’amore.

La vista antologica

Diversi commentatori hanno preso la posizione che il Cantico dei cantici dovrebbe essere inteso in riferimento all’espressione sessuale/romantica umana letterale, ma non come un documento unificato con un unico tema e scopo. Suggeriscono che il Cantico dei Cantici rappresenti invece una raccolta o un’antologia di poesie d’amore. Coloro che hanno questo punto di vista possono essere distinti dal fatto che li vedano in relazione alle feste nuziali siriane.

Una raccolta di poesie d’amore sconnesse . Un’opinione popolare, sostenuta da un certo numero di studiosi moderni, è che la Canzone celebri effettivamente il romanticismo e la sessualità umana, ma che non abbia un’organizzazione tematica unificante poiché il libro è una raccolta di poesie piuttosto che una singola composizione.[ 72 ] Questo era suggerito da JG von Herder, poeta e critico tedesco, già nel 1778.[ 73 ] Dopo un attento esame della storia dell’esegesi della Canzone da cui concluse che non esisteva ancora un’interpretazione generalmente accettata, Rowley ha dichiarato: “Il punto di vista che adotto non trova in esso nient’altro che ciò che sembra essere, le canzoni degli amanti, che esprimono la loro gioia reciproca e le calde emozioni dei loro cuori. Tutti gli altri punti di vista trovano nella Canzone ciò che portano ad essa .”[74 ]

Questo punto di vista fa bene a dare credito a una comprensione più letterale del libro, ma l’affermazione che la Canzone sia una mera raccolta di poesie d’amore sconnesse affronta un problema in quanto vi sono abbondanti prove di strutturazione, ritornelli ripetuti e espedienti letterari comuni in tutto il libro che suggerirebbe una sola mano dietro la composizione. Carr, ad esempio, offre un’ampia discussione sul fatto che la Canzone è un’unica composizione.[ 75 ] Si dovrebbe anche menzionare lo studio di Kessler sulle ripetizioni all’interno della Canzone che evidenziano una mano comune.[ 76 ] Harrison opportunamente osserva: “C’è una maggiore unità di stile e tema di quanto sarebbe il caso in una raccolta diversificata di testi di diversi autori in epoche ampiamente separate”.[ 77 ]

Una raccolta di canti nuziali del tipo siriano ” wasf ” . Nel 1873 Wetzstein, console tedesco a Damasco, pubblicò uno studio sulle usanze matrimoniali contemporanee in Siria in cui descriveva i festeggiamenti di sette giorni che onoravano gli sposi.[ 78 ] In questo rapporto “gli sposi erano onorati di essere elevato sulla trebbia e designato “re” e “regina”. Durante il ballo festivo che seguì alla dichiarazione che il matrimonio era stato consumato, fu cantata una canzone chiamata wasf , che si riferiva alla perfezione corporea e alla bellezza dei due.”[ 79 ] Poi nel 1898 Karl Budde sviluppò la teoria dei Cantici come canti nuziali popolari,[ 80] e da allora questo punto di vista è stato favorito da Otto Eissfeldt.[ 81 ]

Questo punto di vista soffre di diversi punti deboli. In primo luogo, ciò implica un’enorme ipotesi di somiglianza dei canti nuziali siriani degli anni ’60 dell’Ottocento con l’antica Giuda. In secondo luogo, la sposa dei Cantici non è mai chiamata “regina” come ci si aspetterebbe secondo questa teoria. In terzo luogo, come ha sottolineato Waterman, questa teoria comporta troppe cancellazioni, trasposizioni e modifiche del testo.[ 82 ] In quarto luogo, la struttura strettamente connessa dell’intero poema argomenta contro il fatto che sia un’antologia di testi originariamente indipendenti.

La visione letterale-didattica

Diverse persone hanno preso posizione sul fatto che mentre la Canzone dovrebbe essere presa alla lettera con le sue espressioni di beatitudine romantica e sessuale nel matrimonio, allo stesso tempo la Canzone sembra comunicare una lezione sull’amore coniugale che va ancora più in profondità. Quindi la Canzone è didattica oltre che letterale. Vi sono tuttavia diverse lievi variazioni sull’esatta natura della lezione morale.

Il matrimonio indica un amore più grande . Young ha affermato che il Cantico non solo celebra la dignità e la purezza dell’amore umano, ma indica anche il più grande amore di Cristo.

La Canzone celebra la dignità e la purezza dell’amore umano. Questo è un fatto che non è stato sempre sufficientemente sottolineato. La Canzone, quindi, è didattica e morale nel suo scopo. Ci viene in questo mondo di peccato, dove lussuria e passione sono dappertutto, dove feroci tentazioni ci assalgono e cercano di allontanarci dallo standard del matrimonio dato da Dio. E ci ricorda, in modo particolarmente bello, quanto sia puro e nobile il vero amore. Questo, tuttavia, non esaurisce lo scopo del libro. Non solo parla della purezza dell’amore umano; ma, per la sua stessa inclusione nel Canone, ci ricorda un amore più puro del nostro.[ 83 ]

Si dovrebbe osservare che il punto di vista di Young è diverso da quello allegorico o da quello tipico (il Cantico non è un tipo ma può ricordare ai suoi lettori l’amore di Cristo). Allo stesso modo Kinlaw ha esclamato che la Canzone “parla del matrimonio come dovrebbe essere”, ma sembra esserci qualcosa di più: “deve esserci qualcosa di pedagogico ed escatologico nel matrimonio”.[ 84 ]

Un punto debole in questo punto di vista è che non prende seriamente in considerazione la lezione morale al culmine del libro nel capitolo 8, in particolare il motivo della “gelosia”. Molta verità sta in questo punto di vista, ma sembra non essere all’altezza dello scopo pienamente inteso dell’autore non concentrandosi sulla lezione morale fornita dall’autore stesso.

L’affermazione del sesso ordinato da Dio mentre eleva esclusività e fedeltà . In questa prospettiva il Cantico celebra la salubrità del sesso ordinata da Dio, ma indica anche che l’amore è più del sesso, come attestano gli elementi di esclusività e fedeltà nel Cantico.[ 85 ] La spiegazione di Laurino è perspicace.

Il mondo contemporaneo ha reso popolare l’infedeltà al vincolo matrimoniale, ha trasmesso commedie televisive sul tema dell’adulterio e ha lasciato l’impressione che l’amore sia dove lo trovi nella soddisfazione della lussuria. Non così il Cantico dei Cantici. Parla dell’amore esclusivo di due persone, l’una avvolta nell’altra, l’una pura, l’una fedele all’altra, l’una innocente di ogni coinvolgimento con gli altri. Così la fanciulla dice al suo amante di aver riservato i frutti dell’amore esclusivamente a lui (7,13).[ 86 ]

Questo punto di vista è rinfrescante in quanto non solo prende una visione letterale del libro nell’affermazione dell’amore coniugale e dell’unione sessuale, ma sottolinea anche un ingrediente chiave mancante nelle altre interpretazioni, vale a dire, il tema della fedeltà e della devozione nel matrimonio. Questo è l’argomento che emerge dalla lezione morale nel capitolo culminante del libro, e Laurin ha ragione nell’evidenziarlo.[ 87 ]

Tuttavia, questa interpretazione necessita di una moderata correzione. Il problema è che non è credibile che i due siano “l’uno avvolto nell’altro, l’uno puro, l’uno fedele all’altro, ciascuno innocente di qualsiasi coinvolgimento con gli altri”. Questo può essere vero per la sposa, ma sembra tutt’altro che vero per Salomone. Se il libro affronta il tema della fedeltà e della devozione coniugale, non lo fa attraverso Salomone come modello.

 

Conclusione

In questa rassegna della storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici, è emerso che un certo numero di punti di vista sul libro presentava punti deboli. Di certo il metodo allegorico non è la strada da percorrere, né lo sono alcune delle nuove interpretazioni come la visione mitologico-cultica e la visione del banchetto nuziale siriano. Questi schemi interpretativi sono colpevoli di leggere troppo nel significato, piuttosto che lasciare che il testo parli da solo. Senza oltre linea guida del Nuovo Testamento, l’approccio migliore da adottare – quello più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale – è quello letterale in cui Salomone e la sua sposa sono usati per affrontare il tema dell’esperienza romantica e sessuale in Dio- matrimonio ordinato. Il libro, tuttavia, sembra dire qualcosa in più alla luce dei “spunti” e della lezione moralistica che si trovano nel capitolo 8, il culmine del libro. Quindi la visione letterale-didattica sembra essere l’approccio migliore da adottare. Sebbene ci siano alcuni che si avvicinano al libro con una visione letterale-didattica, quelli intervistati in questo articolo sembrano mancare di precisione su quale sia questa “lezione”. Laurin si avvicina nel sottolineare la fedeltà e la devozione coniugale,

Un’accurata comprensione del libro va ricercata sulla falsariga della visione letterale-didattica, pur sottolineando gli elementi di fedeltà e devozione. Tuttavia, bisogna rendere conto del ritratto storico di Salomone come uomo di molti amanti. Inoltre è valido considerare le sezioni 3:1-5 e 5:2-8 come intermezzi onirici, che forse servono a testimoniare le paure e le apprensioni che la sposa aveva riguardo alla loro relazione. In realtà la sposa è la vera eroina del libro, fatto testimoniato dal ruolo che ha nell’ultimo capitolo di impartire una lezione sull’amore e la sua gelosia.

 

Riferimenti

1 ] Franz Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , vol. 6 del Commento all’Antico Testamento , di Franz Delitzsch e CF Keil, trad. ME Easton (np, 1875; ristampa [in 10 voll.], Grand Rapids: Eerdmans, 1973), 6:1 (corsivo suo).

2 ] Roland K. Harrison, Introduzione all’Antico Testamento (Grand Rapids: Eerdmans, 1969), 1052.

3 ] Il titolo alternativo Canticles deriva dalla traduzione latina della Vulgata Canticum Canticorum (Cantico dei cantici).

4 ] Alcuni utili studi sulla storia dell’interpretazione sono inclusi in questi scritti: Robert B. Dempsey, “The Interpretation and Use of the Song of Songs” (Ph.D. diss., Boston University School of Theology, 1963); G. Fohrer e E. Sellin, Introduzione all’Antico Testamento , trad. DE Green (New York: Abingdon, 1968); Christian D. Ginsburg, The Song of Songs and Coheleth (Londra, 1857; ristampa, New York: KTAV, 1970); Richard Frederick Littledale, A Commentary on the Song of Songs: From Ancient and Medieval Sources (New York: Pott and Amery, 1869); Robert Pfeiffer, An Introduction to the Books of the Old Testament (New York: Harper and Brothers, 1941), 714-716; Marvin H. Pope, Cantico dei cantici, Anchor Bible (Garden City, NY: Doubleday, 1977); HH Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, in The Servant of the Lord and Other Essays on the Old Testament (Londra: Lutterworth, 1952), 187-234; George Louis Scheper, “The Spiritual Marriage: The Exegetic History and Literary Impact of the Song of Songs in the Middle Ages” (Ph.D. diss., Princeton University, 1971); e Otto Zöckler, Proverbi, Ecclesiaste, Il Cantico dei Cantici, Commento alle Sacre Scritture, Critico, Dottrinale e Omiletico, ed . John Peter Lange (1868; ristampa, Grand Rapids: Zondervan, nd).

5 ] Gli studiosi conservatori hanno avuto la tendenza ad attribuire la paternità a Salomone (vedi, ad esempio, EJ Young, Introduction to the Old Testament , rev. ed. [Grand Rapids: Eerdmans, 1964], 33233; e Gleason L. Archer Jr., A Survey of Old Testament Introduction , a cura di [Chicago: Moody, 1974], 48992). Il Talmud assegnò la composizione del Cantico a Ezechia e ai suoi scribi (vedi B. Bat. 15a ). Gli studiosi critici di solito attribuiscono alla Canzone una datazione tardiva a causa di alcuni fenomeni linguistici (ad esempio, l’uso di un pronome ""piuttosto che relativo e l’apparizione di alcune parole di prestito greche e persiane).""

6 ] WOE Oesterley, per esempio, divise il libro in una trentina di poesie diverse ( The Song of Songs , 1936).

7 ] Per uno studio delle ripetizioni nel libro, cfr. R. Kessler, Some Poetical and Structural Features of the Song of Songs , ed. John Macdonald (Leeds: Leeds University Press, 1957); e Roland E. Murphy, “The Unity of the Song of Songs”, Vetus Testamentum 29 (ottobre 1979): 436-43.

8 ] Si veda, ad esempio, JC Exum, “A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft 85 (1973): 47-79. Sull’idea che ogni poesia successiva derivi da una parola, una frase o un pensiero nella sezione precedente, vedere F. Landsberger, “Poetic Units within the Song of Songs”, Journal of Biblical Literature 73 (1954): 203-16. Cfr. F. Landy, “Beauty and the Enigma: An Inquiry into Some Interrelated Episodes of the Song of Songs”, Journal for the Study of the Old Testament 17 (1980): 55-106.

9 ] Per un utile studio del Cantico dei Cantici come raccolta singola, vedere G. Lloyd Carr, The Song of Solomon , Tyndale Old Testament Commentaries (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1984), 44-49.

10 ] Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, 212. Nonostante questa ammissione, Rowley conclude che il libro è una raccolta di canzoni d’amore sconnesse.

11 ] Jack S. Deere, “Cantico dei cantici”, in The Bible Knowledge Commentary, Old Testament , ed. John F. Walvoord e Roy B. Zuck (Wheaton, IL: Victor, 1985), 1010. Per progressione nell’argomento, Deere intende il movimento dal corteggiamento al matrimonio fino alla maturazione del matrimonio.

12 ] Per un buon abbozzo del significato e dello sviluppo storico dell’allegoria come tecnica letteraria, cfr. Carr, Il Cantico dei Cantici , 21-24.

13 ] Anche se la Mishnah doveva essere scritta intorno al 200 dC, le opinioni espresse al suo interno risalgono spesso a diversi secoli fa.

14 ] Per ulteriori informazioni vedere RH Melamed, Jewish Quarterly Review 12 (1921-1922): 57-117; e Weston W. Fields, “Interpretazione ebraica dell’inizio e del medioevo del Cantico dei cantici”, Grace Theological Journal 1 (autunno 1980): 221-31 . Per una traduzione del Targum, vedere Hermann Gollancz, “The Targum to the Song of Songs”, Translations from Hebrew and Aramaic , 15-90.

15 ] Per un’utile rassegna dell’interpretazione durante il periodo patristico e medievale, vedere Roland E. Murphy, “Esegesi patristica e medievale – Aiuto o ostacolo?” Catholic Biblical Quarterly 43 (ottobre 1981): 505-16.

16 ] Cfr. J. Migne, Fragmenta in Canticum Canticorum, Patrologia graeca , 23, 767; e Gottlieb Nathanael Bonwetsch e H. Achellis, eds., Hippolytus Werke , vol. 1: Hippolytus Kommentar zum Buche Daniel und die Fragmente des Kommentars zum Hohenliede (Lipsia: Hinrichs, 1897), 341-74.

17 ] Sfortunatamente la maggior parte dei manoscritti greci dell’imponente opera di Origene sul Cantico dei Cantici sono andati perduti o distrutti. Quattro libri furono tradotti in latino da Rufino (fino a 2:15), e due omelie furono tradotte da Girolamo. Per un utile riassunto del lavoro e dell’approccio di Origene, vedere Roland E. Murphy, The Song of Songs , Hermeneia (Minneapolis: Fortress, 1990), 1621. Cfr. Fikry Meleka, “A Review of Origene’s Commentary on the Song of Songs”, Coptic Church Review 1 (estate 1980): 73-77 e 1 (autunno 1980): 125-29.

18 ] Papa, Cantico dei cantici , 115.

19 ] Teodoro di Mopsuestia fu un’eccezione degna di nota, ma il suo caso sarà discusso sotto le opinioni letterali.

20 ] S. Craig Glickman, Una canzone per gli amanti (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1976), 176.

21 ] Per un utile riassunto dell’interpretazione allegorica fiorita nel Medioevo, vedere E. Ann Matter, The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990). Murphy osserva: “Sono stati scritti più commenti sulla Canzone nel Medioevo che su qualsiasi altro libro nell’AT; dal solo XII secolo abbiamo una trentina di opere” (“Esegesi Patristica e Medievale”, 514).

22 ] P. Alfonso Rivera, Sentido mariologica del Cantar de los Cantares, Ephemerides Mariologicae 1 (1951): 437-68 e 2 (1952): 25-42. Cfr. FX Curley, “The Lady of the Canticle”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 289-99. Secondo Murphy, Ruperto di Deutz (m. 1129) sviluppò un approccio già suggerito negli scritti di Ambrogio e divenne il primo studioso medievale ad applicare al Cantico un’accurata esegesi mariana ( The Song of Songs , 29).

23 ] Papa, Cantico dei cantici , 126. Cfr. Javioslav J. Pelikan, ed., Le opere di Lutero , 55 voll. (St. Louis: Concordia, 1972), vol. 15; e Endel Kallas, “Martin Lutero come Espositore del Cantico dei Cantici [in contrasto con Origene]”, Lutheran Quarterly 2 (autunno 1988): 323-41.

24 ] Papa, Cantico dei cantici , 128-29. Cfr. Johannes Cocceius, Cogitationes de Cantico Canticorum Salomonis ut Icone regni Christi (Lugduni Batavorum, 16-65).

25 ] Per ulteriori dettagli vedi Papa, Cantico dei cantici , 183-88.

26 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

27 ] Dennis F. Kinlaw, “Song of Songs”, in The Expositor’s Bible Commentary (Grand Rapids: Zondervan, 1991), 5: 1203.

28 ] Robert Gordis, Il Cantico dei cantici e delle Lamentazioni: studio, traduzione moderna e commento , rev. ed. (New York: KTAV, 1974), 38 (corsivo suo).

29 ] C. Hassell Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , rev. ed. (Chicago: Moody, 1988), 210.

30 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1203.

31 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1053. Vedi, ad esempio, Ezechiele 16:3 e Osea 13.

32 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

33 ] I fautori di questo punto di vista includono il vescovo Robert Lowth, De Sacra Poesi Hebraeorum Praelectiones (1753); Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , 4-6; John Howard Raven, Introduzione all’Antico Testamento: Generale e Speciale (New York: Revell, 1910); Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 494; e Merrill F. Unger, Ungers Commentary on the Old Testament , 2 voll. (Chicago: Moody, 1981), 1:1107.

34 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 24.

35 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 6.

36 ] Unger, Unger’s Commentary on the Old Testament , 1: 1107. Per Unger, il fatto che il libro abbia un significato più profondo non immediatamente evidente all’uomo naturale è una conferma che la sua interpretazione deve seguire la strada giusta. Cita con approvazione Matthew Henry, che disse: “È una parabola, che rende le cose divine più difficili a coloro che non le amano, ma più chiare e piacevoli a coloro che le amano (Mt 13:14, 16). Qui cristiani esperti trovano una controparte delle loro esperienze, e per loro è intelligibile, mentre quelli non l’hanno capito né lo apprezzano che non hanno parte o molto nella questione” (Matthew Henry, Commentary on the Whole Bible , 6 voll. [New York: Revell , 1935], 3:1053).

37 ] Georg Heinrich von Ewald, Das Hohe Lied Salomos übersetzt mit Einleitung, Anmerkungen und linem Anhang über den Prediger (1826). Questo punto di vista era stato precedentemente suggerito da JF Jacobi ( Das durch eine leichte und ungekünstelte Erklärung von seinen Vorwürfen gerettete Hohe Lied [Celle, 1772]) e approvato da FWK Umreit ( Lied der Liebe, das älteste und schönste aus dem Morgenlande ). Il primo sostenitore di tre personaggi fu lo studioso ebreo Ibn Ezra nel XII secolo d.C. (sebbene interpretasse ancora la canzone in modo allegorico).

38 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1054.

39 ] Papa, Cantico dei cantici , 136.

40 ] Ginsburg, Il Cantico dei Cantici e Coheleth , 11.

41 ] SR Driver, An Introduction to the Literature of the Old Testament (New York: Scribners Sons, 1891).

42 ] Per un utile riassunto degli argomenti a favore dell’ipotesi del pastore e una confutazione di questo punto di vista, vedere Glickman, A Song for Lovers , 178-82.

43 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 10.

44 ] Ibid., 5.

45 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1204-5. Harrison aggiunge: “Qualunque interpretazione drammatica venga addotta affronta l’insuperabile difficoltà menzionata da Oesterley, e cioè che tra i semiti in generale, e gli ebrei in particolare, il dramma in quanto tale era sconosciuto” ( Introduzione all’Antico Testamento , 1054).

46 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 34.

47 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1205.

48 ] Tammuz era un dio della fertilità sumero e babilonese (il nome accadico è Tammuz e il nome sumero è Dumuzi). PW Gaebelein Jr. afferma: “I riti principali associati al dio erano il sacro matrimonio annuale del re o del governatore con una sacerdotessa che assicurava la fertilità dei raccolti e del bestiame, e un lutto annuale delle donne di Tammuz che si allontanavano negli inferi quando la vegetazione moriva nella torrida calura estiva” (“Tammuz”, in International Standard Bible Encyclopedia , 4 [1979]: 726).

49 ] Wilhelm Erbt, Die Hebräer: Kanaan im Zeitalter der hebräischer Walderung und hebräischer Staatengrundungen (1906).

50 ] Theophile J. Meek, “Canticles and the Tammuz Cult”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 39 (1922-23): 1-14; e idem, “The Song of Songs and the Fertility Cult”, in The Song of Songs: A Symposium , ed. Wilfred H. Schoff (Filadelfia: Museo commerciale, 1924), 48-79. Meek ha visto una connessione tra “il mio amato” e gli dei pagani, come spiega Bullock, “Meek ha proposto che ""(di solito tradotto il mio amato) fosse un nome proprio e non era altro che il dio Addu, o Adad, che nei testi siro-palestinesi era chiamato Addu e Dad, o Dadu, la controparte siriana del sumero-accadico Tammuz. Citò 5:9 come assolutamente attaccato al dio – ‘Dod chi se non Dod è il tuo amato!'” (Bullock,Un’introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213).

51 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1056. Cfr. Wilhelm Wittekindt, Das Hohelied und seine Beziehungen zum Istarkult (1926).

52 ] Inoltre non è nemmeno conclusivo che Tammuz sia tornato in vita dagli inferi. Vedi Samuel Noah Kramer, “Mythology of Sumer and Akkad”, in Mythologies of the Ancient World , ed. Samuel Noah Kramer (Garden City, NY: Doubleday, 1961), 93-137; e idem, “The Sacred Marriage and Solomons Song of Songs”, in The Sacred Marriage Rite: Aspects of Faith, Myth, and Ritual in Ancient Sumer (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1969), 85-106.

53 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213.

54 ] Papa, Cantico dei cantici , 229.

55 ] Johann Leonhard von Hug, Das Hohe Lied in einer noch unversuchten Deutung (Freyburg, 1813); e idem, Schutzschrift für seine Deutung des Hohen Liedes, und derselben weitere Erläuterungen (Freyburg, 1816).

56 ] Papa, Cantico dei cantici , 132. Da questo punto di vista si pensa che lo sposo sia Ezechia e che la sposa siano le dieci tribù.

57 ] SB Freehof, “The Song of Songs. A General Suggestion”, Jewish Quarterly Review 39 (1948-49): 397-402. Freehof ha preso 5:2 come chiave del libro. Riassumendo il punto di vista di Freehofs, Pope scrive, Inoltre le caratteristiche del sogno che abbiamo presumibilmente trovato non solo nel cap. 5 ma per tutto il libro. La classica esperienza onirica di correre attraverso la città e sul campo appare costantemente, 1:4, 6:1, 7:1 [6:13E], 8:5. Il libro è pieno di strani voli e movimenti improvvisi, le attività caratteristiche nei sogni (Papa, Cantico dei Cantici , 510).

58 ] Questa sezione è scelta come contenuto del sogno a causa del ritornello in 2,7 e 8,4: «Vi scongiuro, o figlie di Gerusalemme, per le gazzelle o per le cerve dei campi, che voi vorrete non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (2,7), e «voglio che lo giuri, o figlie di Gerusalemme, non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (8,4). Questi due ritornelli sembrano “tra parentesi” il sogno e quindi lo identificano come tale. Lo stesso ritornello si trova in 3:5, ma questo differisce leggermente dagli altri due. Un’espressione di desiderio precede ciascuno dei ritornelli in 2,7 e 8,4: “La sua mano sinistra sia sotto il mio capo e la sua destra mi abbracci” (2,6 e 8,3), mentre questa espressione non precede il ritornello in 3:5.

59 ] Teodoro fu educato insieme all’eminente Giovanni Crisostomo e nel 392 fu nominato vescovo di Mopsuestia in Cilicia. Fu uno scrittore prolifico e un rinomato interprete della Bibbia, sebbene la sua immagine fosse in qualche modo offuscata dal suo allievo Nestorio. In un giorno in cui il metodo di interpretazione allegorico era fiorente, Teodoro scrisse Contro gli allegoristi (sebbene l’opera alla fine andò perduta). Vedi Rowan A. Greer, Theodore of Mopsuestia: Exegete and Theologin (Westminster: Faith, 1961), 86-131.

60 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1055.

61 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 214.

62 ] Ibid., 216 (corsivo suo).

63 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 52-54.

64 ] Glickman, Una canzone per gli amanti .

65 ] “Cantico dei cantici”, 1009-25.

66 ] Ibid., 1009. Carr, pur avendo essenzialmente lo stesso scopo del libro di Deere, non è d’accordo sul fatto che il libro presenti fasi nel rapporto di coppia. Secondo Carr, alcuni dettagli della prima sezione suggeriscono che è in vista qualcosa di più del semplice corteggiamento. “Diversi commentatori considerano la poesia come la descrizione del corteggiamento, del fidanzamento, del matrimonio, dell’emergere di problemi nel matrimonio e della riconciliazione finale della coppia di sposi. La canzone diventa quindi un’apologia del puro amore monogamo, o una descrizione delle fasi nella relazione degli innamorati. Per quanto attraenti siano queste opzioni, nei primi tre capitoli incontrano difficoltà con la sessualità palese» ( Cantico dei Cantici , 45-46).
La questione da risolvere, quindi, è se la “sessualità aperta” dei capitoli iniziali rappresenti un’esperienza reale o desideri per l’esperienza sessuale (cioè desideri che non trovano appagamento se non dopo il matrimonio).

67 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1009-10.

68 ] È difficile vedere come si possa dire che questo poema preso come espressione di mero amore umano fornisca uno standard molto elevato di devozione e affetto coniugale (Archer, A Survey of Old Testament Introduction , 493).

69 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1010.

70 ] Nel suo commento, Deere non fa alcun suggerimento interpretativo sull’identità di queste donne (ibid.)

71 ] Meredith Kline, “Libro biblico del mese: il Cantico dei cantici”, Christianity Today , 27 aprile 1959, 22-23, 39.

72 ] I fautori di questo punto di vista includono JG von Herder, Lieder der Liebe (1778); Oesterley, Il Cantico dei Cantici ; Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 189234; Gordis, Il Cantico dei Cantici e dei Lamenti ; F. Brent Knutson, “Canticles”, in International Standard Bible Encyclopedia , 1 (1979): 606-9; e George AF Knight, The Song of Songs , International Theological Commentary (Grand Rapids: Eerdmans, 1988).

73 ] In realtà von Herder vide una certa organizzazione tematica nel libro, prendendolo allo stesso tempo come una raccolta di canzoni staccate. Vide il tema come l’amore vero e casto nelle sue varie tappe (cfr Papa, Cantico dei cantici , 132).

74 ] Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 232.

75 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 44-49. Diversi studi retorici della Canzone sostengono anche una composizione unificata accuratamente composta. Questi saranno presentati nel prossimo articolo di J. Paul Tanner, “Il messaggio del Cantico dei cantici”, Bibliotheca Sacra 154 (aprile-giugno 1997).

76 ] Kessler, Alcune caratteristiche poetiche e strutturali del Cantico dei Cantici .

77 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1051. Per una possibile prova dell’unità letteraria basata su studi comparativi con altri antichi canti d’amore del Vicino Oriente (soprattutto dell’antico Egitto), vedere John B. White, A Study of the Language of Love nel Cantico dei cantici e nella poesia egizia antica (Missoula, MT: Scholars, 1978); e Michael V. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1985). Nel suo studio delle canzoni d’amore egiziane e della loro importanza per il Cantico dei Cantici, Fox ha concluso che il Cantico ha unità letteraria sebbene manchi di un disegno narrativo o schematico. Un riassunto dei parallelismi tra la canzone e gli antichi testi d’amore mediorientali è fornito in Murphy,Il Cantico dei Cantici .

78 ] JG Wetzstein, “Die syrische Dreschtafel”, Zeitschrift für Ethnologie 5 (1873): 270-302. In un’opera precedente Ernest Renan notò che c’era un certo grado di corrispondenza tra il Cantico dei Cantici e la poesia nuziale siriana ( Le Cantique des Cantiques , 1860).

79 ] Bullock, An Introduction to the Old Testament Poetic Books , 216. Si dovrebbero prendere nota di 7:2-7 così come di 4:1-7 e 5:10-16.

80 ] Karl Budde, Das Hohelied erklärt in Karl Martis kürzer Handkommentar zum Alten Testament , XVII (1898).

81 ] Otto Eissfeldt, L’Antico Testamento: un’introduzione , trad. Peter R. Ackroyd (New York: Harper & Row, 1965).

82 ] Leroy Waterman, ” ""in the Song of Songs”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 35 (1919): 101-10.

83 ] Young, Introduzione all’Antico Testamento , 336.

84 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici, 120-78 (corsivo suo).

85 ] I fautori qui includono Dempsey, “L’interpretazione e l’uso del Cantico dei cantici”; Robert B. Laurin, “The Life of True Love: The Song of Songs and its Modern Message”, Christianity Today , 3 agosto 1962, 1011; e Roland E. Murphy, “The Canticle of Canticles in the Confraternity Version”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 87-98; vedere anche idem, “The Structure of the Canticle of Canticles”, Catholic Biblical Quarterly 11 (1949): 381-91; e idem, “Review of A. Bea, Canticum Canticorum Salomonis “, Catholic Biblical Quarterly 15 (1953): 501-5.

86 ] Laurin, “The Life of True Love”, 11. Murphy assume una posizione simile: “Nel senso letterale la poesia descrive l’amore umano. Di conseguenza, lo scopo divino nell’ispirare un tale lavoro sarebbe quello di inculcare che l’amore Egli ha creato nell’uomo è cosa sacra, e la fedeltà la sua caratteristica principale» («Il Cantico dei Cantici nella versione della Confraternita», 98).

87 ] Il Papa si oppone al suggerimento di Laurino che l’esclusività e la fedeltà siano in vista. Risponde: “L’elemento di esclusività, si noti, non è esplicito in nessun luogo nei Cantici, in questo versetto o altrove, ma è una presunzione generalmente letta nel testo” ( Cantico dei cantici , 194). Si oppone anche all’interpretazione di Laurin del “collo come una torre” in 4:4 e 7:45 come simbolo di inaccessibilità, purezza e verginità. Qualunque cosa si possa dire di quella particolare interpretazione, l’argomento del Papa contro l’elemento di esclusività non sembra valido. Basta riflettere attentamente sugli argomenti di “sigillo”, “gelosia” e “muro” nel capitolo 8 per vedere che l’autore dice chiaramente qualcosa sull’esclusività e la fedeltà.

Before The Beginning – John Frusciante

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

Manuali del sesso in Cina

Nell’antica storia cinese, il sesso era considerato un aspetto naturale ed essenziale della vita; infatti, le parole cinesi per sesso e natura sono le stesse, xing . I manuali sessuali riflettono questo concetto generale, così come diverse credenze religiose, in particolare il Taoismo, il Confucianesimo e il Buddismo; i manuali del sesso trasmettono abitudini sessuali, filosofie e tecniche sessuali. Il manuale più noto è Su Nu Jin (Il manuale della purezza della donna) di circa il terzo secolo ce in cui i personaggi dell’Imperatore e della Ragazza Piana discutono di benefici sessuali. I manuali sessuali cinesi sono unici in quanto sono spesso intrecciati con insegnamenti su filosofie, medicine e il mondo naturale e si concentrano su problemi di salute e longevità. Questa categoria comprende tradizionalmente testi con o senza illustrazioni esplicite e opere di fiction o saggistica che funzionano come manuali. Ad esempio, un romanzo con narrazioni sessuali esplicite è spesso considerato un manuale sessuale.

Due famose opere di letteratura erotica cinese sono Su E Pian (La signora della luna), e Jing Ping Mei (Il loto d’oro), entrambi del diciassettesimo secolo. Il primo racconta quarantatré stili di amore praticati da un funzionario imperiale e dalla sua consorte nei giardini e nei boschi, con ogni albero o fiore che suggerisce un nuovo modo di piacere l’un l’altro. Jing Ping Mei offre un vivido resoconto dei numerosi rapporti sessuali del fittizio Xi Men Qin, dei suoi piaceri e dei suoi pericoli.

Quasi tutti i manuali sessuali cinesi si concentrano sull’equilibrio di yin e yang, due forze essenziali e opposte nell’universo, incarnate da corpi femminili e maschili, secondo il taoismo. L’ultimo equilibrio tra yin e yang, attraverso gli atti sessuali tra maschio e femmina, si traduce in salute e longevità migliori per entrambe le parti, sebbene i benefici che il maschio riceve siano spesso la preoccupazione principale.

Altri manuali sessuali cinesi includono Yu Fang Mi Jue (I segreti della stanza di giada) e Yu Fang Zhi Yao (Linee guida importanti della stanza di giada), che coprono argomenti come i preliminari, il concepimento (di solito di discendenza maschile), posizioni sessuali e energie sessuali; incorporano il sesso in un quadro generale dell’universo, presentando il sesso come un modo per raggiungere l’equilibrio armonico di yin e yang. I piaceri sessuali derivano dalle unioni fisiche degli individui, a volte attraverso più partner. Gli uomini sono incaricati di soddisfare una donna all’orgasmo, ma di astenersi dall’eiaculare. Il matrimonio o le relazioni sociali non sono necessarie per il verificarsi di un’unione sessuale.

Dopo il movimento socialista nel 1949, i manuali sessuali tradizionali furono distrutti o denunciati e sparirono fino agli anni ’80, quando riapparvero come parte della nuova politica nazionale sulla pianificazione familiare. Uno dei primi manuali sessuali cinesi pubblicati fu scritto da Ruan Fang Fu, intitolato Xing De Shou Che (Manuale di conoscenza del sesso) (1985), che introduceva termini di sesso e apriva discussioni sulla condotta sessuale; ha venduto più di 1 milione di copie. Dagli anni ’90 i manuali sessuali sono stati popolari nelle strade e nelle librerie. Queste sono traduzioni di manuali sessuali pubblicati in Europa e Nord America, così come le istruzioni per specifici gruppi di età o di genere – adolescenti, sposi novelli e anziani – sullo sviluppo sessuale, il matrimonio, la prevenzione delle malattie sessuali, l’armonia coniugale e, soprattutto, la contraccezione. Quando l’atto del rapporto sessuale è coperto, i manuali specificano che si verifica tra coppie sposate ed eterosessuali.

BIBLIOGRAFIA

Chou, Eric. 1971. Il drago e la fenice: amore, sesso in Cina . Londra