Nei paesi cattolici, tradizionalmente il Carnevale inizia la domenica di Settuagesima (70 giorni a Pasqua, era la prima delle nove domeniche prima della Settimana Santa nel calendario gregoriano), e nel rito romano termina il martedì prima del mercoledì delle ceneri, che segna l’inizio della Quaresima Il climax è di solito da giovedì a martedì, l’ultimo giorno di Carnevale. Essendo collegato con la Pasqua che è una festa mobile, le date finali del Carnevale variano ogni anno, anche se in alcuni luoghi può iniziare già il 17 gennaio. Dal momento che la Pasqua cattolica è la domenica dopo il primo plenilunio di primavera, quindi dal 22 marzo al 25 aprile, e dal momento che ci sono 46 giorni tra il mercoledì delle ceneri e la Pasqua, poi negli anni non bisestili l’ultimo giorno di Carnevale, Mardi Gras, può cadere in qualsiasi momento entro il 3 febbraio al 9 marzo.Nel rito ambrosiano, seguito nell’Arcidiocesi di Milano e in alcune diocesi limitrofe, la Quaresima inizia con la prima domenica di Quaresima, quindi l’ultimo giorno di Carnevale è sabato, quattro giorni dopo il Mardi Gras in altre zone d’Italia .
Il racconto della principessa Kaguya: divinità, libertà e felicità

Diretto nel 2013 e basato sull’antico racconto popolare Taketori monogatari, conosciuto in Italia con il nome de “Storia di un tagliatore di bambù”, La storia della principessa splendente è una narrazione delicata che cela un significato complesso e a cui si è dedicata troppa poca attenzione.
Dire che l’arte di questa animazione è bella e fresca è un eufemismo. Lo stile del pennello acquerello è superbo e unico in un mondo di anime dominato da colori piatti e linee morbide. La storia stessa è certamente una storia senza tempo del desiderio di felicità in un mondo mediato da nozioni di felicità che sono per molti versi in contraddizione con l’essenza percepita dell’umanità come essere naturale, cioè la direzione di noi stessi lontano dal puro immersione della vita nella sua libera attività espressiva.
Un umile e povero tagliatore di bambù trova un bambino miracoloso nato da un magico gambo di bambù, la prende come sua insieme a sua moglie e trova alcuni importanti doni materiali dal cielo che interpreta come un segno del suo destino regale. Convinto di ciò, usa i doni come inizio per allevare sua figlia come una principessa che vivrà una vita di nobiltà sociale. Una parte significativa della storia riguarda i corteggiatori reali di Kaguya, ma la loro storia è una tipica oggettivazione materialista su cui non commenterò.
I temi delle nozioni sbagliate di felicità, le contraddizioni e la futilità della soddisfazione del desiderio, l’inevitabilità della fine di tutte le cose e la loro inerente impermanenza, e infine il rilascio dell’illuminazione come un assoluto abbandono di tutte le cose sono tipici del misticismo e del buddismo orientale , ma non mi concentrerò su di loro da quel particolare punto di vista.
Felicità contraria
La società umana nella sua cosiddetta forma più alta come cultura tende a essere sempre in contrasto con il flusso della vita e del mondo, intrappolata in strutture rigide che richiedono la torsione, la rottura e il rimodellamento degli impulsi naturali della vita e la concezione del mondo come uno strettamente intrappolato nelle aspettative sociali mediatore e mediato dal controllo della vita materiale e della sua riproduzione. Per gli esseri divini della Luna, la felicità è la pura estasi della vita come sua attività, mentre per gli esseri terrestri, la felicità è il sogno della posizione sociale che li allontana dall’immersione della vita, dal lavoro, dall’incivile e dall’incolto esistenza. In quanto tali, gli scopi degli esseri divini e degli esseri terrestri sono in opposizione, uno che nasce dai loro rispettivi modi di esistenza. Il divino esiste eternamente e astrattamente.

In tutto il film, c’è un’ironia costante nel fatto che il padre della principessa Kaguya vede il suo destino e la sua felicità solo attraverso la sua concezione di esso dal punto di vista di chi è immerso nella vita e non può tirarsi indietro e riflettere, eppure Kaguya è divino e non si cura di queste cose. La vita animale fondamentale è quella del desiderio che esiste nel desiderio perpetuo di liberarsi dalla noiosa attività del desiderio, un’illusione sbagliata che ciò che è necessario per porre fine al desiderio sia puro consumo. Questo porta a una concezione della felicità come maestria, primo nel dominio puro sugli oggetti attraverso la nostra sottomissione di essi attraverso il consumo e secondo nel dominio sugli altri esseri umani ordinando agli altri di lavorare in modo che possiamo godere dei frutti del lavoro senza faticare. La felicità per l’essere umano terreno è quindi vista come una ricchezza materiale garantita e una posizione sociale al di sopra degli altri. Il punto di vista di suo padre sulla felicità non è semplicemente quello di essere libero dal bisogno materiale, ma di avere una posizione sociale. Fare in modo che gli altri desiderino ciò che abbiamo, desiderarci come ciò che siamo fisicamente e desiderare la nostra posizione dalla quale guardiamo in basso è la più grande felicità. Il padre, avendo sperimentato le vere catene del bisogno materiale, vede il mondo solo con l’obiettivo di sfuggire a tale bisogno, ma non solo per se stesso o per i suoi parenti stretti. Lo scopo di diventare nobiltà è guadagnare la posizione non solo per ottenere questa libertà per se stessi, ma per tutta la propria futura discendenza.
La principessa Kaguya, guardando dalla posizione divina, è benedetta con salute, bellezza e ricchezza, non conoscendo mai la sofferenza di base della pura sussistenza animale che soffrono i suoi genitori e amici. A differenza dei suoi genitori adottivi, Kaguya nasce già nella divina direnzione dalla sofferenza materiale immediata della vita e rimane per tutta la storia in completa liberazione da essa. Mentre suo padre non può sfuggire alla sua comprensione di base e salire nel mondo spirituale di sentimenti e riflessioni articolati, Kaguya, d’altra parte, inizia nella pura libertà materiale e scopre che la condizione sociale del sostegno di quella libertà è essa stessa un ostacolo per lei. libertà spirituale e materiale allo stesso modo .
La schiavitù della maestria
Di notevole rilievo è l’evidente infelicità che la principessa Kaguya esprime chiaramente nel ruolo della sua vita reale e del suo destino come stabilito da suo padre, eppure quanto poco suo padre se ne accorga o se ne frega. Desidera essere libera di vivere e godersi la vita nell’espressione selvaggia e selvaggia della sua vitalità come essere vivente. Vuole allinearsi con la sua essenza e immergersi nella natura, incurante e senza dover prendere in considerazione gli altri e le loro aspettative. Desidera ardentemente fluire con la vita, godendosi come va e viene. Tuttavia, nonostante il suo chiaro disgusto, la delusione e la noia per la vita sociale reale, suo padre sembra completamente cieco alla propria concezione e desiderio di felicità. Ma suo padre è davvero cieco , o non è il caso che vede ciò che Kaguya non vede? La libertà dalla materialità non viene liberamente per quelli di noi che non sono di origine divina; il denaro arriva solo fino a un certo punto: deve essere trasformato in capitale per generare la zampillante fonte di ricchezza che continua a dare. Sebbene Kaguya sia di origine divina e sia nata per vivere una vita da essere umano da godere, questo è sconosciuto fino alle ultime parti della storia. Dal punto di vista del padre, lui non pensa solo a se stesso, né solo a Kaguya, ma alla sua eredità oltre se stessa come estensione di se stessa , un’eredità lasciata alla società e alla famiglia che lei dovrebbe desiderare di avere e promuovere.
La formazione di una tale base di ricchezza per liberarsi dal bisogno materiale, tuttavia, non avviene senza catene. Come è inteso nel buddismo, sia il signore che lo schiavo sono legati da catene: il primo con quelle d’oro, il secondo con quelle di ferro. Una libertà si ottiene solo per perderne un’altra, ma possiamo dire che in un mondo sociale come quello di Kaguya si potrebbe anche essere consapevoli di questa mancanza di libertà se non si fosse già liberi dall’inizio? Conosce le sofferenze dello spirito perché è libera dalla consapevolezza e dal condizionamento della mera sopravvivenza materiale. Le viene insegnata la cultura, anche se viene facilmente a causa della sua natura divina, tuttavia è sulla base dell’eredità del pensiero umano e della libertà dal bisogno materiale che è in grado di concepire e articolare la propria non libertà spirituale individuale. Anche il padre e la madre hanno sacrificato la felicità emotiva e la libertà per il bene di Kaguya; entrano in un mondo sociale a cui sono estranei e in cui non vengono riconosciuti come ciò che stanno cercando di diventare. Oh, quanto sarebbe stato più facile per loro usare semplicemente quei soldi per vivere come nobiltà materiale in campagna senza dover mantenere alcuna apparenza sociale! Mentre la facile interpretazione è quella stereotipata buddista che l’intero problema è una finzione della nostra immaginazione e inseguimento del desiderio, Penso che non si possa negare semplicemente la verità dal punto di vista materiale del padre. La posizione divina è molto lontano dalla reale posizione esistenziale che fa e deve impegnarsi con la natura e l’umanità sociale allo stesso modo. Non è una finzione che in questo mondo solo uno sciocco immagina che la loro vita nell’astrazione sia tutto ciò che conta. Se tutti cadessero nella posizione del divino, l’umanità difficilmente sarebbe progredita come specie naturale o sociale.
Nonostante l’alta statura di Kaguya negli sviluppi spirituali del sentimento e dell’intuizione – la sua nobiltà “naturale” – questo non è il caso della nobiltà come nobiltà sociale in generale. Il suo mentore e insegnante reale è istruito e socialmente raffinato, ma formalista e basilare nelle sue capacità spirituali. Come parte della classe dirigente, è una persona completamente immersa nel ruolo di dominio sugli altri, un ruolo che disdegna la vita e le sue attività. Essere nobili significa essere per molti versi innaturali,se non semplicemente al di sopra della natura. La nobiltà trascorre una parte significativa del suo tempo a non fare nulla. Tuttavia, non possono oziare come in un nulla di contento di godimento; deve essere un nulla formalistico che mostra la propria padronanza sul proprio essere naturale e sugli altri. Non si affaticano e non lo disdegnano anche quando porta soddisfazione e gioia – anzi, il solo pensiero è qualcosa che ci si aspetta li respinga. La gioia della nobiltà è la gioia della posizione sociale, il potere di comando del pensiero come parola e la sottomissione della natura alla volontà. Non godono della natura, non vi entrano perché per loro è impuro e non vi si sottomettono sotto forma di desiderio immediato, perché è “vile” e ignobile; per loro, il desiderio deve essere consumato attraverso forme altamente mediate per mezzo di rituali formali. Non esprimono il loro essere naturale, coprendosi con indumenti pesanti ed elaborati e vernici e modificando il loro fisico per adattarsi a uno sguardo che li distingue dal comune e nasconde questo stesso aspetto agli occhi degli indegni in pieno giorno. La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà dalla vita immediata – la negazione del suo valore e potere – tanto quanto la libertà dall’essenza spirituale -la negazione della libera espressione del pensiero e del sentimento. La nobiltà è incatenata da costruzioni sociali del proprio disegno rivolte su di loro come un altro esterno che richiede loro di soddisfare le sue aspettative, una catena che attraverso la negazione della vita impedisce anche materialmente la loro libertà di azione materiale effettiva. I ricchi non possono nemmeno uscire per una passeggiata di piacere senza un’intera cerimonia e abbigliamento per mantenerli a distanza dalla natura e dalla gente comune. Questo disprezzo della vita come vita e l’immensa importanza della posizione sociale è ciò che consente alla nobiltà di commettere così facilmente un suicidio rituale di fronte alla sconfitta o alla grande vergogna: meglio morire da padrone che vivere da schiavo bestiale.
Esistenza alienata
Ignorando l’elemento del mito nella storia, una cosa da notare è che se si ignora il dato divinamente libertà materiale e sintonia spirituale della principessa Kaguya, la posizione della comprensione e dei desideri di suo padre viene sotto una luce diversa. Se fosse stata la figlia naturale del tagliatore di bambù e avesse vissuto la tipica vita di povertà naturale secondo i capricci della società e della natura, avrebbe avuto una visione diversa? Ovviamente, sarebbe stata drasticamente diversa. Senza la benedizione del cielo a salvarla, non è il caso che non avrebbe conosciuto più o meno la felicità, ma piuttosto avrebbe sicuramente visto le cose dagli occhi di suo padre dopo essere cresciuta in quel modo. Sicuramente Kaguya, se fosse stata una figlia sua, desidererebbe che non solo lei, ma anche il successivo lignaggio della famiglia dopo di lei fosse liberato da tale fatica, se possibile.
Questo spazio tra un muro e un martello – tra concezioni opposte e ugualmente vere ma false del mondo e ciò che dovremmo mirare in esso – è ciò che l’umanità nel corso della storia affronta quasi all’unanimità come condizione fondamentale. Siamo bloccati tra il muro della nostra esperienza del bisogno, il divario del nostro desiderio di vedere una tale esperienza non ripetersi per i nostri figli e i nostri cari, e il duro posto della stimolante percezione opposta della giovinezza che non comprende la lotta da che stiamo cercando di salvarli. Una generazione vive in una grave deprivazione materiale – riesce ad avere fortuna e a trovare uno spazio sociale che allevia tale bisogno -solo per avere generazioni successive che sono nate per una vita e un’esperienza di abbondanza che mancano di comprensione o apprezzamento del sacrificio necessario per ottenere tale libertà e cosa significa per le generazioni più anziane. Il primo è eternamente preoccupato di tenere a bada per sempre i bisogni materiali, mentre il secondo spesso sprofonda nell’indolenza e nello stupore o si eleva a vette spirituali che abbandonano la preoccupazione per la materialità.
Nel mondo del bisogno, c’è una relazione problematica tra ciò che è, ciò che dovrebbe essere e ciò che può essere. Siamo condannati a sapere che il mondo non è come dovrebbe essere, ma siamo anche condannati ai limiti di ciò che può essere. Come individui e come collettivi, possiamo solo fare così tanto per promuovere un ideale. Realizzare i nostri ideali più alti è uno scambio di sogni per possibilità reali. Quello che serve per diventare semplicemente ciò a cui aspiriamo – per essere ciò che sogniamo di essere veramente -non è mera essenza fluente naturale nell’attualizzazione estatica. Per tutto ciò che è bello e grandioso, dobbiamo sottometterci a sacrifici di molti tipi alienanti; per fare ciò che più desideriamo, molto spesso dobbiamo fare cose che disprezziamo e talvolta dobbiamo diventare persone che noi stessi disprezzeremmo. Per ogni momento di genio, c’è una vita di fatica per noi o per coloro che rendono possibile tale genio. Il fatto della vita, tuttavia, è che la maggior parte di noi deve fare questi sacrifici per ciò che può essere per fare passi verso ciò che dovrebbe essere.
Il desiderio di Kaguya di vivere semplicemente la vita è quello a cui solo il divino può aspirare, poiché il divino non ha alcun desiderio che richiede la cooperazione e la coordinazione di un’intera entità sociale per realizzarsi. Una tale entità è quella che non si piega ai nostri sogni, ma piuttosto piega i nostri sogni ad essa prima e si sposta solo in minima parte per noi in seguito. Se desideriamo che anche le ombre dei nostri sogni si realizzino, dobbiamo piegarci alla società a meno che non siamo onorati dalla fortuna divina – come la fonte di ricchezza di Kaguya – o dalla fortuna di incontrare coloro con mezzi che credono nei nostri sogni e concedono il base su cui renderli reali, come l’investimento finanziario di Friedrich Engels in Karl Marx. Un vecchio detto marxista dice: “L’uomo deve prima mangiare prima di filosofare” -cioè, dobbiamo prenderci cura della vita materiale e del suo bisogno prima di poterci prendere adeguatamente cura di quella spirituale. Al giorno d’oggi, questo non è così chiaro; viviamo in un’epoca in cui anche i più poveri hanno la possibilità di accedere ai pozzi profondi del pensiero concettuale e culturale , cosa non disponibile nelle società tradizionali come quella di Kaguya. Non si può semplicemente vivere la vita come vuole Kaguya. Bisogna trattare con la società, con l’umanità, con la cultura e con i desideri. Il desiderio di Kaguya è nato dalla cultura, perché nessun semplice animale desidera vivere vita, un desiderio che nasce da una visione del mondo concettualizzata. Se ignorava la sua origine divina, non avrebbe potuto acquisire una tale visione senza l’ordine sociale che tanto disprezzava, a meno di essere un monaco.
Mito, misticismo ed esistenza storica;
Spirito, libertà e storia
Nonostante abbia astratto il mitico per un momento di commento critico, non si può mancare di prendere atto del mitico, filosofico e spirituale nella storia.
Nella storia, Kaguya dice che quando si indossa la veste della Luna, si dimentica completamente l’esistenza terrena. Questo è un aspetto importante del buddismo in un senso molto radicale. Perdere la memoria come esseri umani è simile alla morte in quanto la base dell’ego muore, perché coloro che non hanno memoria non hanno una storia – nessuna concezione di sé né attaccamento a sé, agli altri o alle cose. Nell’indossare la veste, Kaguya sembra, in un certo senso, illuminata. Attraverso la perdita della memoria, sembra liberata dal ciclo di nascita e morte a cui la memoria e il desiderio di condannare gli umani. La terra della Luna è una terra senza morte, senza sofferenza, senza identità e senza storia. Mentre nella storia del popolo della Luna, il Buddha e la sua divina entourage di quello che sembrano come devas- sembrano perfettamente felici come eterni animali da festa, questo è nel lato esoterico del buddismo, non nel caso dell’illuminazione. Senza il focus sulla temporalità – con il semplice senso dell’adesso e il flusso del divenire – la nozione di autocontrollo, gioia e sofferenza diventa priva di significato. Passato e futuro – la storia stessa – diventano ugualmente privi di significato, perché non c’è memoria da cui si impara e nessun futuro a cui si possa aspirare. Le persone della Luna si astraggono dal mondo in un modo di essere immediato, indifferenti ad esso ea se stesse, e come tali si immergono altrettanto facilmente nel flusso naturale della natura. Quando Kaguya li supplica di venire a salvarla, e poi con orrore si rende conto di ciò che ha appena fatto, il Buddha non si ferma a riflettere sul motivo della chiamata; Dopo non c’è dubbio se la chiamata sia seria o se si tratti di un errore. La ruota del karma è messa in movimento e i frutti del karma seguono necessariamente, indipendentemente dai nostri sentimenti e pensieri al riguardo. Il Buddha, nel suo eterno adesso, è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale.
Contro l’esistenza, o la sua mancanza, di coloro che vivono sulla Luna, anche quelli sulla Terra sono astratti, ma la loro astrazione è quella di una differenza determinata che è sommersa ma rimossa dalla mera natura. A differenza degli esseri divini che realizzano la loro essenza come natura dissolvendo la propria in essa, gli esseri terreni sono bloccati in un’esistenza dualistica dove il sé e la natura, l’idealità e la realtà, l’essenza e l’esistenza, il desiderio e la soddisfazione, il passato e il futuro non coincidono mai del tutto. Mentre la divinità collassa in singolarità e si dissolve in un divenire infinito e indeterminato, gli umani esistono nelle e attraverso le tensioni che sono i movimenti del sé che generano la storia e il karma allo stesso modo. L’umanità è strappata alla natura dal suo pensiero riflessivo che le consente di mettere in discussione il proprio essere e di mettere in discussione il proprio interrogativo. L’individuo umano è internamente lacerato e si dispera per l’incongruenza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere e tra ciò che crede di dover essere ma non riesce ad essere. È l’abisso infinito del desiderio di qualcosaaltro che spinge la vita e l’umanità in avanti in tutti gli sforzi, il sorgere del pensiero permette solo uno sforzo sempre più elaborato che cerca nuove forme di soddisfazione e felicità che tuttavia si dimostrano effimere. La società e la cultura sono il frutto nato da questa tensione delle creature pensanti, e quindi spirituali. La disperazione per la mancanza di integrità e pace divina è di per sé un tale frutto spirituale. In un mondo senza storia, l’illuminazione non è nemmeno una possibilità, perché non c’è divisione tra mente e sentimento. La natura è ciò che è e non si dispera di questo o quell’aspetto di se stessa: ha fame, si sforza, ha successo e fallisce senza mai alzarsi al di sopra di se stessa e contemplare un perché.
Chiaramente, Kaguya e altri sulla Luna sono già andati e sono venuti dalla Luna prima. Quante volte non si può saperlo, perché la Luna è un luogo senza tempo. Ciò rientra in alcune nozioni buddiste zen secondo cui il Samsara – il mondo – e il nirvana sono la stessa cosa. Si parte solo per rendersi conto che si desidera solo tornare e si torna solo per desiderare di andarsene. L’illuminazione, quindi, diventa l’accettazione del fatto che la vita e il mondo sono ciò che sono e non sono mai altrimenti. Bisogna godersi il viaggio e prenderlo per quello che è: un momento passeggero destinato a svanire nella morte della memoria o nella morte del corpo – nessuno dei due fa differenza.
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La differenza tra il punto di vista divino e quello mortale nella storia è importante, perché mentre aspiriamo al punto di vista divino, tuttavia esistiamo come mortali. Possiamo davvero afferrare il punto di vista divino come mortali? Il divino afferra la prospettiva mortale quando tutto ciò che fa è dissolvere la base del problema piuttosto che risolverlo? Dovremmo desiderare di afferrare un tale punto di vista divino date le condizioni della vita e della storia?
Contro il punto di vista divino c’è sempre il punto di vista degli esseri terreni che sono a metà strada tra la divinità e la natura. La vita può essere quello che è, ma sta a noi giudicare ciò che dovrebbe essere. Come esseri naturali che mancano di integrità e santità allo stesso modo, siamo guidati dal bisogno sempre presente di andare oltre ciò che è nella misura in cui non riesce a essere ciò che riteniamo dovrebbe essere. Anche se alcuni guarderebbero al nostro stato attuale del mondo e direbbero che non siamo andati oltre e che non siamo il migliore per tutti i nostri progressi materiali e concettuali, io per primo sono abbastanza contento che molti nella storia abbiano scelto il punto di vista dell’umano piuttosto che del divino distaccato, perché è grazie a loro che possiamo persino essere qui per contemplare una cosa come questo film. Il divino, essendo che è ciò che è,è in linea di principio inevitabile nel senso orientale, quindi anche quando desideriamo evitarlo, verrà su di noi e ci avvolgerà nella veste della luna, sommergendoci infine nuovamente nel flusso della natura solo per un giorno tornare di nuovo.
Vincenzo Incenzo – Je suis
Da conventuale tecnologicamente moderno l’esercizio dell’evideon esteticamente esplicato in questa opera dall’orecchiabile melodia richiama l’eco del perduto senno. L’illusoria prigione nella quale ciascun essere pensante si ritrova immerso diventa costante ricerca mentale in azione agente allo scenario. Un’autentica iniziazione condita da ossessioni labirintiche, percorsi in distorsione ambigua come in Escher. Generare la quarta dimensione è compito di sacralità intima e solare. L’incanto illusorio della geometria esistenziale si scuote multi-forme e plur-informata; la traslitterazione psichedelica in figure e simboli liquidi in sisma innovativo rievocano il necessario libero arbitrio. Margine e culmine del percorso si fondono; il puer condiziona e plasma da tecnologico demiurgo il senso del criticismo. Il confluire apparentemente confuso delle immagini ristabiliscono i confini infiniti dell’Io, bussola d’orientale saggezza alla consapevolezza: invita e conduce all’agognata potenza del riso atomico. La chiave di volta a tentoni recuperata la ritroviamo figlia dei passi incerti, dei battiti e dei respiri incipit della clip, unica matrice ad incastro in vista del superamento delle etichette omologanti menzionate nel testo di ragguardevole preziosità. Solo l’innocente curiosità critica lampeggia luminosa e salvifica, una procedura di ricerca capace di mettere a fuoco slegando e regolando l’ormai orfano criticismo, imbrattato e soffocato dalla liquidità vuota e vacua.
Umberto Galimberti – Il corpo in Occidente
“Mi era venuto il dubbio che la filosofia fosse una grande difesa contro la pazzia. [… ] E ancora di questo sono convinto oggi, perché sono convinto che i nevrotici studiano psicologia e gli psicotici filosofia. Perché se noi consideriamo, chi si iscrive a filosofia? Si iscrive a filosofia una persona che vuole risolvere dei problemi, senza andare da qualcuno. [… ] Sotto ogni filosofo sottintendo un folle che vuole giocare un po’ con la sua follia, e al tempo stesso non vuole diventar folle e quindi si arma per tenere a bada attraverso una serie di buoni ragionamenti, che qui si imparano… a tenere a bada la follia.”
Umberto Galimberti
(da una conversazione nel Master in Comunicazione e Linguaggi non Verbali, Università Ca’ Foscari di Venezia, dicembre 2007).
“Socrate diceva non so niente, proprio perché se non so niente problematizzo tutto. La filosofia nasce dalla problematizzazione dell’ovvio: non accettiamo quello che c’è, perché se accettiamo quello che c’è, ce lo ricorda ancora Platone, diventeremo gregge, pecore. Ecco: non accettiamo quello che c’è. La filosofia nasce come istanza critica, non accettazione dell’ovvio, non rassegnazione a quello che oggi va di moda chiamare sano realismo. Mi rendo conto che realisticamente uno che si iscrive a filosofia compie un gesto folle, però forse se non ci sono questi folli il mondo resta così com’è… così com’è. Allora la filosofia svolge un ruolo decisamente importante, non perché sia competente di qualcosa, ma semplicemente perché non accetta qualcosa. E questa non accettazione di ciò che c’è non la esprime attraverso revolverate o rivoluzioni, l’esprime attraverso un tentativo di trovare le contraddizioni del presente e dell’esistente, e argomentare possibilità di soluzioni: in pratica, pensare. E il giorno in cui noi abdichiamo al pensiero abbiamo abdicato a tutto.“
Umberto Galimberti
(dall’incontro Intellégo – Percorsi di emancipazione, democrazia ed etica di Copertino, 25 gennaio 2008)
Ofelia, genere e follia

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.
Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate dalle teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la follia nelle giovani donne. Teorie contrastanti e per l’esperienza maschile e per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.
Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910
Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò inscena con un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi nei capelli. lasciando cadere il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo; annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia di tipo Ofelia, furono colte da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.
Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la schizofrenia (suzione del pollice, battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :
“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)
Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979): racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.
Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.
Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.
« Un saule pousse en travers du ruisseau
Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.
C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes
De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]
Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre
Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,
Et ses trophées herbeux comme elle
Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent
Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;
[…] Mais bientôt
Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,
Tirèrent l’infortunée de ses chants…
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Loie Fuller, la donna orchidea
Se è vero che Loie Fuller non fu una danzatrice in senso stretto (come lo furono, invece, sia Isadora sia Ruth St. Denis), è altrettanto vero che il suo contributo allo sviluppo della danza contemporanea fu d’importanza fondamentale.
La rivoluzione estetica che alla Fuller fa capo si riferisce essenzialmente alle particolari realizzazioni sceniche da lei ideate: la Fuller, infatti, è la rivelatrice di soluzioni del tutto inedite da un punto di vista teatrale.

Lolie Fuller
Il tutto avviene non tanto attraverso lo sviluppo di una morfologia specifica di espressione corporea, quanto, piuttosto, mediante gli effetti della luce (utilizzati in funzione di un nuovo senso del trasformismo della gestualità) e gli effetti visuali di illusionismo provocati per mezzo di accessori applicati al corpo, atti a intervenire sulle forme naturali.
L’assetto scenico di tipo «mimetico», inaugurato in questo modo da Loie Fuller, precorre, con straordinaria originalità creativa, soluzioni tipiche di alcuni coreografi di generazioni molto successive alla sua.
Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in teatro. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ampia gonna di seta bianca per produrre effetti spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.
Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto antinarrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.
Isadora Duncan incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna geniale, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.
Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.
La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.
Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.
Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa, è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.
La Bella e la Bestia di Jean Cocteau
No te enamores – Martha Rivera Garrido

Non innamorarti di una donna che legge, di una donna che sente troppo, di una donna che scrive…
Non innamorarti di una donna colta, maga, delirante, pazza.
Non innamorarti di una donna che pensa, che sa di sapere e che, inoltre, è capace di volare, di una donna che ha fede in se stessa.
Non innamorarti di una donna che ride o piange mentre fa l’amore, che sa trasformare il suo spirito in carne e, ancor di più, di una donna che ama la poesia (sono loro le più pericolose), o di una donna capace di restare mezz’ora davanti a un quadro o che non sa vivere senza la musica.
Non innamorarti di una donna intensa, ludica, lucida, ribelle, irriverente.
Che non ti capiti mai di innamorarti di una donna così.
Perché quando ti innamori di una donna del genere, che rimanga con te oppure no, che ti ami o no, da una donna così, non si torna indietro.
Mai.
Martha Rivera Garrido

Martha Rivera Garrido
Arroyo – Ancient Egypt – Music of the Age of the Pyramids
Un tuffo nelle sonorità dell’antico Egitto, varcando la soglia spazio-temporale. Buon ascolto
Chiedi: il segreto delle virtù
La narrazione si apre con l’evocazione simbolica dell’origine, il cerchio: la perfezione, la compiutezza, l’unione… sostanza primordiale. Tale figura richiama l’armonia poiché sprovvista di angoli e spigoli, traduce l’indifferenziato in un’uguaglianza di principi. Al centro cui tutto trae origine e a cui tutto torna vi è il Sole, il cui calore è associato all’Amore, alla luce, alla bellezza alla verità. All’inizio risiede il segreto… tale concetto va di pari passo con quello di condivisione: il segreto può essere solo svelato o rivelato. Qualora in terza istanza accettassimo il segreto come conservato finiremmo nel paradosso: sarebbe sì facile imbattersi in un esperimento mentale. La dialettica qui improntata tra fede-mistero-problema ci pone innanzi alle questioni più alte esistenziali e facilmente confuse: siamo inabili a riconoscere quando siamo a cospetto di un segreto mantenuto, o un qualcosa di in-affrontabile o un qualcosa con il quale l’uomo può misurarsi. Il ruolo dell’umano allora si identifica con quello dell’eroe junghiano in misteriosa collocazione e frequente inaccessibilità, luogo sacro dello Zero silenzioso ove il culto d’osservazione minuziosa trasuda dispositivi narrativi. Rituale di conoscenza e percorso di iniziazione alla saggezza, l’unico valido motivo per non soccombere il diventare Eroe, un non-morto-intellettualmente e artefice del preludio d’azione sublime. Fiedere, termine poetico ormai desueto, consiste nella ricerca altrui con lessico dai cardini binari bisogni/desideri … ascolto e mi fermo a riflettere sul modus operandi in linea pragmatica antropologica odierna di tale azione: domandando? Interrogando ? Implorando ? Un’istanza simile ad una preghiera, presente fin dal primo battito all’atto di concepimento e si protrae in esistenza che si in-futura; la costruzione di una cattedrale esistenziale in elevazione d’atto di volontà sfibrando il soma, il non luogo reale le cui fondamenta sono poste a pilastri quali dignità, autonomia e rispettabilità. L’analisi della decadenza immorale irrazionalità vigente sintomaticamnete richiama Dioniso dall’abissale inconscio a contaminare il pelago della vuota finzione dialettica alla luce effimera del sensibile. Utilità di die in die snocciola a prezzo di asservimento ove legge non conosce padrone e garante. L’ars vivendi in armonia mundi diviene dissonante all’irragionevole compagine attuale, amalgamata in lode a giustizia e onestà. Libertà, vocabolo che in questa lirica è autorevolmente assente evoca pensiero, istruzione, espressione, l’ampiezza delle proprie possibilità e la stabilità della propria posizione, in un’asserzione, insomma, fluida, ma sempre rivolta al bene, al valore della persona. Amore terapeutico in giustizia e onestà diviene balsamo all’insana abitudine vigente del fra-intendimento e analfabetizzazione emotivi cui stiamo divagando le giovani generazioni che agognano una testimonianza concreta e credibile. Fondare la nuova umanità significa volgere creativamente ad Oriente la volontà della riflessione inesauribile tra scienza e mistica, incentrando i temi di Philia e Umanitas coniugati in reciprocità attiva.
Anna Oxa – Processo a me stessa
Una canzone complessa, difficile da capire e apprezzare ai primi ascolti. Ma ciò capita a volte alle migliori creazioni e a i migliori artisti, o forse ci dovremmo accontentare di canzonette orecchiabili ma prive di profondi significati, destinati a diventare un tormentone che poi verrà dimenticato. Non ho capito subito la canzone presentata al Festival di Sanremo ma, sarà la musica, sarà la voce , sarà il carisma di Anna Oxa, mi ha comunque affascinato per cui ho cercato il testo trovando conferma delle mie prime sensazioni. E’ complesso e va interpretato, non posso sapere da quali pensieri della cantate e del autore sia nato, ma posso dire la mia personale interpretazione di queste che credo siano importanti parole .
” Processo a me stessa” già il titolo di per sé è un programma. avere il desiderio di studiarsi,e di essere così consapevoli di sé da farsi il processo da soli, non è certo cosa comune.
Parole sensuali al confine opposto della banalità come :
“Spuntava la primizia dei tuoi seni
come in mare due punte di scoglio
li hai messi nelle mani di chi afferra
concessi come l’uva nella bocca”
Una delle parti del corpo femminile più amate paragonate agli elementi della natura: ” due punte di scoglio nel mare” ….mare , ovvero romanticismo, forza e immensità . “concessi come l’uva nella bocca” ed ecco che arriva il paragone con il cibo, argomento da sempre correlato alla sensualità.
Si passa in fretta ad argomenti più profondi ed intensi
“Tu sei il limite di chi cerca la terra
Tu sei il limite di chi ti tocca”
Che sublime idea. Pensare a chi si accontenta di desideri così definiti terreni, materiali. Costituirne dunque il limite essendo oltre.
“Tu sei l’antipatica e la bella”
Vista così importante , bella ed irraggiungibile ..essere troppo da risultare antipatica seppur bella
“sei quasi nuda ossia vestita quasi
ma spogliata diventi un quesito
per chi ti abbraccia come un suo vestito”
Svestita.., senza i veli delle cose materiali …diventi un quesito..difficile da comprendere ..che idea affascinante!
“e ‘non ho niente’ dici ‘non ho niente’
tutti pensano che non hai niente addosso
dici ‘vero ma quel che posso
il mio sentimento niente addosso’ “
Ci potessimo vestire di sentimenti..che sogno!
“Tu sei il tuo processo ad ogni passo
ad ogni passo come se ballassi.
Tu sei la confessione ad ogni canto
e geme il godimento e gode il pianto”
Essere il proprio processo ad ogni passo….solo chi ha un carisma fortissimo può esserelo , solo chi ha una elevata capità di espressione, arrivare così in alto da riempire lo spazio ad ogni gesto!
“Crediamo di creare i sentimenti
li leghiamo ai piaceri e ai tormenti
li diciamo coi sospiri e coi lamenti
li giuriamo come se non fosse vero
che noi proviamo quello che proviamo.
Li vogliamo assurdi come fantasie
li vogliamo credibili ma li diciamo
con parole incredibili
e gli diamo una ragione col cuore in mano
li vogliamo capire e non li capiamo
e cosi’ li soffochiamo con quelli che
noi crediamo sentimenti.
Ed ecco la capacità del uomo di sminuire le grandi cose etichettandole con nomi e definizioni mentre dovrebbero appartenere ai sensi, al incorporeo, all’irrazionale (li vogliamo credibili ma li diciamo con parole incredibili)
“Il corpo nudo un limite del mondo
si muove come l’acqua con i fianchi
si muove da vicino all’infinito
il tempo come leggere la sabbia
e noi pensiamo ai passi che lasciamo
ma l’orma dell’amore la ignoriamo
ci solleviamo, andiamo via di là
lasciando un vuoto di felicità”
Coclusione sublime , forte e vera. Nella leggenda della lettura del tempo nella sabbia, pensiamo al timbro che in essa lasciamo, quello materiale..l’impronta. Ma non pensiamo all’orma , intoccabile, invisibile, incorporea, del amore.
Histoire d’O 2 – Ritorno a Roissy
Histoire d’O 2 – Ritorno a Roissy
Un gruppo di affaristi francesi si trova all’improvviso nei guai; la loro società sta per essere rilevata da un ricco americano, in arrivo dagli Stati Uniti con tutta la sua famiglia per concludere l’operazione. L’unico sistema per evitare questa prospettiva è di riuscire a coinvolgere l’americano in uno scandalo di tali proporzioni da indurlo a rinunciare. Per questo, si affidano alla perversa e affascinante Madame d’O, che con impegno si mette all’opera attirando nei suoi torbidi giochi sadomasochistici non solo il finanziere, ma tutta la sua famiglia, moglie e due figli, facendo addirittura arrivare padre e figlia all’incesto (almeno a quanto si può intuire). Lo scandalo scoppia, e l’obiettivo è raggiunto; consolazione per l’americano e la sua famiglia, è l’aver scoperto, grazie alla solerte madame d’O, nuovi orizzonti della sessualità.
GENERE: Commedia
ANNO: 1984
REGIA: Eric Rochat
SCENEGGIATURA: Eric Rochat
ATTORI: Ruben Blanco, Christian Cid, Manuel de Blas, Carole James, Eduardo Bea, Frank Sussman, Sandra Wey, Rosa Valenty, Tomas Pico’, Alicia Principe
FOTOGRAFIA: Andres Berenguer
MONTAGGIO: Alfonso Santacana
MUSICHE: Stanley Myers
PRODUZIONE: BEDROCK HOLDING IMAGE COMMUNICATION
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI (1985) – DOMOVIDEO
PAESE: Spagna
DURATA: 87 Min
FORMATO: PANORAMICA
Buon Compleanno Aretha Franklin, indiscussa Regina del Soul
Aretha Franklin nasce a Memphis nel 1943, ed è figlia del Reverendo Battista Charles Franklin, importante religioso di Detroit. In casa Franklin entrano ogni tanto Mahalia Jackson, Berry Gordy, Clara Ward e un intimo amico del padre:Martin Luther King. Il Reverendo Franklin è infatti soprannominato “The Million Dollar Voice” per la capacità di intonare sermoni “ipnotici” e gospel. Nel 1960 la giovanissima Aretha è scritturata dalla Columbia, per la quale incide dieci dischi in sei anni, senza alcun successo commerciale. Più fortunata la collaborazione con la Atlantic, che la spinge con più decisione sulla via del rhythm’n’blues. Dal 1967 in poi brani come “I Never Loved A Man (The Way I Love You)”, “Baby I Love You”, “Chain of Fools”, “Think” ottengono un grande successo. La Franklin si segnala anche per la capacità di affrontare con la propria voce, una delle più belle e riconoscibili del mondo della musica, brani diversissimi come “Satisfaction” (Rolling Stones), “I say a little prayer” (Burt Bacharach), nonché una versione di “Respect” che lascia stupefatto lo stesso Otis Redding. A consacrarla come leggenda del r’n’b è tuttavia “(You make me feel like) A natural woman”, di Carole King.
Nel 1979, dopo 19 album con la Atlantic, Aretha passa alla Arista. Gradualmente il sound dei suoi dischi comincia a “ringiovanire” con innesti di fresche “contaminazioni” della nuova black music e non solo: negli anni ’80 il suo grande rilancio passa attraverso collaborazioni o duetti con, tra gli altri, George Benson, Eurhythmics, Rolling Stones, George Michael e Whitney Houston. La “Queen of Soul”, continuamente omaggiata da tributi e riconoscimenti (è la prima donna ad entrare nella Rock’n’Roll Hall of Fame e vince ben 15 Grammies), è anche protagonista di una memorabile versione di “Think” in “Blues Brothers”.
Grazie al sapiente lavoro del produttore Narada Michael Walden, la cantante torna anche nelle top ten, con il brano “Freeway of love” (1984), utilizzato anche per uno spot della Coca-Cola. In ogni caso Aretha non rinnega le origini “gospel” (il suo disco del 1987 ONE LORD, ONE FAITH, ONE BAPTISM è il più venduto nella storia del genere, superando persino quelli di Elvis.
Nel 1998, dopo una lunga lontananza dagli studi di registrazione, incide A ROSE IS STILL A ROSE, per il quale ancora una volta si avvale del contributo di alcuni tra i più quotati produttori contemporanei, tra i quali Jermaine Dupri, Sean “Puffy” Combs, e l’inseparabile Narada.
Nel 2003 viene pubblicato SO DAMN HAPPY, che include la canzone “Wonderful”, vincitrice del Grammy. In seguito all’uscita del disco, pur incidendo di fatto poi un altro album di duetti illustri dal titolo JEWELS IN THE CROWN: ALL-STAR DUETS WITH THE QUEEN (2007), la Franklin lascia – dopo trentadue anni – l’Arista Records e fonda la propria etichetta discografica, l’Aretha Records per la quale incide il suo nuovo album A WOMAN FALLING OUT LOVE, in uscita nel 2008.
A febbraio 2008, durante la 50esima edizione dei Grammy, l’artista viene insignita di un premio alla carriera per aver vinto ben venti “grammofoni d’oro”. A novembre 2010 Aretha viene ricoverata in ospedale: ha infatti dei seri problemi di salute (un tumore al pancreas), per cui le viene impedito di cantare almeno fino a maggio 2011.
“La Sottoveste Rossa” al Teatro Belli di Roma…. brivido d’Eros
Clelia si lascia sedurre da una voce…. in un teatro vuoto, pronta a tutto! La grazia, sull’onda di Epicuro, Dostoevskij e uno sguardo intriso di psicanalisi rappresentano la pozione adatta e ben coniata da Rosario Galli. Una voce fuori campo avvolge e divampa imperiosa a tratti e vellutata, magistralmente interpretata da Angelo Maggi, stringe emotivamente la protagonista al cui cospetto si schiude l’inaspettato.
Vi invito a gustare questo lavoro teatrale frutto dell’impeccabile regia di Claudio Boccaccini, che ha saputo calibrare le vibrazioni e relative intensità. Patricia Vezzuli sboccia a pieno titolo come donna e veste Clelia a fior di pelle, dimostrando di aver raggiunto una maturità interpretativa di livello ragguardevole indossando pathos ed eros in “La sottoveste rossa”, insieme ad una leggera ed incisiva Martina Menichini.
La Sottoveste Rossa
Teatro Belli
Piazza Sant’Apollonia 11/a 000183 ROMA
Tel 065894875 – botteghino@teatrobelli.it
Dal 29 gennaio al 16 febbraio 2014
Teatro Belli di Antonio Salines
P.zza di Sant’Apollonia 11 – Roma
Tel. 06 58 94 875
Da martedì a sabato: ore 21
Domenica: ore 17.30
Lunedì riposo
Biglietti:
Intero 18€
Ridotto 13€