L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Velluto blu

Goditi “Velluto blu”

 

“Velluto blu (il primo film di Lynch in cui non c’è bisogno di corpi mostruosi, in cui la mostruosità è una costante divaricazione del reale, della norma e non dalla norma), […] la scoperta che non c’è peggiore mostruosità di quel che lampantemente e tranquillamente ‘appare’, non c’è devianza più orribile dell’identità stessa” (E. Ghezzi).

Ad apparire lampante e tranquillo è un cielo azzurro costellato di nuvolette, un bianco steccato, fiorellini e un pompiere rosso che ci saluta con la mano, in sottofondo però una canzone malinconica, almeno ci sembra. Alla fine una tipica situazione domenicale da famiglia americana, il barbecue, i fidanzatini e un uccellino meccanico (non c’è devianza più orribile dell’identità stessa), come in uno spot pubblicitario.
In mezzo un orecchio brulicante di formiche (la superficie nasconde, maschera il disfacimento delle forme) e un giovanotto che si rivelerà detective-pervertito, non detective/pervertito dunque, ma la possibilità di essere le due cose insieme, di poterle leggere in continuità. Dall’una all’altra e ritorno.
Lo scenario è Lumberton con i suoi luoghi precisi, chiusi, riconoscibili, ma sotto è tutta decomposizione, e saranno le indagini di Jeffrey e Sandy a rivelarcelo, puntando la loro personale lente alla ricerca di indizi su questo panorama, lente che ne distorcerà e deformerà il contorno.
Velluto blu si mostra nella sua esasperata ricerca di una forma stabile (il tentativo di determinare una geografia, che si dimostrerà ancor più concentrazionaria in Twin Peaks) il più vicina possibile a ciò che sappiamo riconoscere come umano-naturale (anche se nell’artificio-cinema), ma capace in sé di assumere ed esternare il brulichio della forma che (si) fa e disfa il (nel) tempo.
E’ un vero viaggio-itinerario (kubrickiano) quello di Jeffrey: l’assenza del padre, il peccato, il potere, la perdizione, lo scontro, il doppio e chiusura. Una passeggiata di notte ed inizia l’avventura, e dal buio ecco una forma di luce apparire. Sandy (una giovanissima Laura Dern) era lì che lo aspettava (da sempre) pronta per accompagnarlo all’inferno, e viene appunto il dubbio che lei fosse lì prima di lui, “in un ambiente che preesiste” (M. Chion).
Sandy è un personaggio strano e meraviglioso al contempo, è lei che canta e piange questo strano mondo come un angelo o una santa, ed è lei che istiga ed accompagna Jeffrey nel prosieguo delle indagini. Jeffrey si sente al centro di un mistero, un mistero che comprende Dorothy Vallens, Frank Booth e la stessa Sandy; “tu sei un mistero, e mi piaci”, le confida da Arleene davanti a due coche, il mistero che unisce tutti in questa storia.
Luce e oscurità. Bianco e nero (come era nelle intenzioni originali di Lynch per la fotografia del film), pianto e gioia, amore e violenza, bene e male: uniti quando Jeffrey tornerà da Dorothy dopo aver saputo della torbida storia che la riguarda, sale le scale buie dell’appartamento e in sottofondo scorre la versione solare e ritmata della Blue Velvet dell’inizio, ad attenuare il cupo e sordo brontolio della prima visita; infine Jeffrey e Sandy (quando la divaricazione si assottiglia) insieme nella ‘soggettiva’ che li unisce nella passeggiata notturna lungo il viale alberato.
Le indagini è proprio da Dorothy Vallens che lo condurranno, dopo averla vista e sentita cantare sul palco dello Slow Club (le cui luci e scenografie anticipano la redroom di Twin Peaks) e rimanere stregato dalla sua Blue Velvet liquida e stonata.
Nell’edificio di Lincoln Street l’ascensore è fuori uso: “Lynch nel sublime Blue Velvet lo sopprime dal grande casamento in cui abita Isabella Rossellini, lo toglie come uso fisico imprimendo una prima ferita, un anticipo dell’immaginario torturato che ─ lì dentro ─ non potrà fare a meno della ‘malattia’” (E. Ghezzi).
L’ascensore come metafora del cinema che ci permette di muoverci stando fermi (come in Dune le astronavi e in 2001..) è eliminato scenograficamente per essere il film stesso un ambiente, una camera-schermo percorribile, schermo dentro lo schermo, cavità contente il tempo, camera che si apre su qualunque camera, su qualunque set, che può essere in realtà sempre lo stesso, come vedremo in Twin Peaks nella redroom.
L’impalpabilità del cinema di Lynch fino a Dune, stavolta svela la pesantezza (chiusura) del meccanismo (proprio nel suo mancare) finora tenuta nascosta, nell’ascensore, che in Twin Peaks vedremo ‘gemmare’ nella figura della porta e del treno.
L’appartamento di Dorothy sta tra la redroom e l’alloggio di Henry in Eraserhead: piastrelle bianche e nere, velluto rosso, pareti tra il porpora e il marrone, rumore di vento, eppure non vediamo finestre, ma sappiamo che la casa di Dorothy ne Il mago di Oz era trasportata dal vento e così è qui, sospesi in aria, nel vuoto, in balìa di forze misteriose.
Jeffrey si nasconde nell’armadio e poi vi è costretto da lei all’arrivo di Frank. È da li dentro che scoprirà del marito di lei, del bambino, del ricatto e dello strano mondo di cui parlava Sandy (non solo: Jeffrey è al suo stesso concepimento che assiste, rivisto come in un sadico film porno-horror). Una lunga sequenza teatrale in cui la Rossellini e Lynch giocano con tutti i ruoli femminili tormentati del cinema, dalle dive del muto, teatrali e imparruccate, passando per le neorealiste (rosselliniane) Magnani e Bergman, fino alle psicotiche alla Dario Argento e le estreme dell’ultimo underground di Nick Zedd e Richard Kern.
E Frank Booth, la quintessenza del cattivo, interpretato da un ‘cattivo’ del cinema (anche quando solo outsider o indipendente o ‘attore difficile’) e l’incontro tra i due fa davvero rabbrividire. Il volto della Rossellini è continuamente ripreso in modo tale da crearne un volto-maschera, distorto, bianco sul nero, rovesciato, le labbra rosse come un fiore carnivoro, tra il dolore e il piacere. Hopper sembra eccedere nella recitazione il già eccessivo Nicholson di Shining, eppure più si sta lì dentro (nell’appartamento, nascosti nell’armadio con Jeffrey) e più si capisce che è così che le cose devono andare, che è quello il oro normale svolgimento, come nella messa in scena di un rituale.
Frank non può che essere così malefico, lei non può che goderne, anche noi come un personaggio di Eraserhead, sentiamo di non doverci stupire più di tanto di tutta questa stranezza (perfino “Dorothy non provava il minimo disagio, al contrario di quanto vi aspettereste da una bambinetta che fosse stata risucchiata all’improvviso dal proprio paese e deposta in mezzo a un territorio sconosciuto” L. F. Baum, Il meraviglioso mago di Oz) ed è Frank ad incalzare: “Resta viva baby, fallo per Van Gogh”, come a dire che in nome dell’arte questo ed altro dovremmo o dovremo sopportare…in fondo siamo al cinema, e il cinema ha le sue regole, magari non sono le più immediate.
È Dorothy a spiegare a Jeffrey quando andranno a letto assieme: “Devi fare di più”, se sei cattivo devi esserlo di più, se vuoi scopare devi fare di più, devi andare oltre; il piacere deve essere un incendio di piacere, il dolore forme che si sformano, il sesso malattia, o al contrario regressione nel più puro affetto.
La doppiezza di Frank è invece più sottile ma più frastornante, la sua divaricazione è minima, anche nella veste diurna è un mostro, magari nessuno se ne accorge, col doppiopetto e la valigetta, lui fa affari di giorno. Ci colpisce di più la sua veste notturna, nella sfinente scena di delirio a casa di Ben, o nella sequenza in cui, col rossetto spalmato sulle labbra, ripete le parole della canzoncina, usa il linguaggio dell’amore come strumento/azione di violenza (le sue “love letters” sono spari), di morte; ripete il ritornello mimandosi con la mano racchiusa a boccuccia (e per qualche strano motivo riaffiorano alla memoria i pupazzi con la manona nell’ Hitler di Sybeberg), mentre un a nana imparruccata danza sul cofano dell’automobile.
Frank sembra uscire dalle crepe che si aprono nel personaggio di Jeffrey, quasi a volerne rappresentare la sua metà oscura. In origine infatti, la scena successiva all’aggressione di Jeffrey prevedeva di mostrarlo con i pantaloni abbassati e ‘fuck you’ scritto col rossetto sulle cosce. Questa scena, che suggerisce una violenza sessuale, fu girata e poi eliminata.
E poi Sandy e Dorothy, e qui mi viene in aiuto Chion quando scrive che: “c’è un asse Sandy/Dorothy che spinge a vedere le due donne come un’unica entità”, la scura e la chiara, la cieca che si muove a tastoni tra i corridoi di casa, e la visionaria che attende un mondo di luce, musica e pettirossi.
Allora anche Frank e Sandy: se in Frank si può riconoscere il ‘salvatore’ di Dorothy che pur con la violenza le impedisce il suicidio, all’opposto estremo, come polarità assolute, c’è Sandy. Anche la sua divaricazione è minima ma turba.
Il suo essere buona e bella la fa assomigliare troppo a un’innocua bambolina, e Lynch la rinchiude in una stanza tutta rosa plastica, come quella di Barbie (e come quella, piuttosto imbarazzante, della protagonista dei dreamers bertolucciani), così che il suo lato buono assume sfumature inquietanti e ci riporta al pettirosso che si ciba di vermi ed è finto, ci spinge verso “il limite più impensabile di tutti, quello impercettibile per definizione, quello tra robot e noi/io, […] tra una tazza e una tazza […] tra un’immagine e un’altra, e poi l’immagine e la cosa; un’immagine/cosa” (E. Ghezzi).
L’immagine/cosa dentro la quale è nascosto Jeffrey e dentro la quale stiamo noi: nascondersi (dentro un armadio) può rivelarsi pericoloso, i propri incubi potrebbero avverarsi, e il voyeur potrebbe non essere più in grado di uscire dalla scatola nera (la sala cinematografica) in cui si è rinchiuso. Non dimentichiamo che il film, anche il cielo azzurro con le sue nuvole e Dorothy sulla panchina felice col suo bimbo, sono rinchiusi tra due immagini di sipario chiuso che aprono e chiudono il film, come se lo spettacolo non fosse mai (ancora) andato in scena.

La sequenza dell’armadio è allora una rievocazione della scena primaria non tanto in senso psicanalitico, ma come scena prima del primo voyeur che ha infilato l’occhio, ad esempio nel primo kinetoscopio e ha veduto. È Thomas Alva Edison (inventore della lampadina elettrica, e sappiamo quanto sia importante in Lynch l’elettricità) che rinnova l’antica tradizione delle scatole ottiche, facendo apparire oltre la lente una sequenza animata in pellicola 35 mm.
E invertendo l’entusiasmo di Bordwell e Thompson nella loro utile storia del cinema (“è stupefacente pensare che una pellicola originale del kinetoscopio possa essere vista usando un moderno proiettore”) sarebbe stupefacente e perfettamente linchiano immaginare di vedere Velluto blu e in particolare la sequenza tra Jeffrey e Dorothy che fece tremare l’allora direttore del festival del cinema di Venezia, in un arcaico kinetoscopio (in realtà qualcosa del genere Lynch l’ha resa possibile nel 1995, insieme ad altri registi che hanno utilizzato la macchina da presa originale dei fratelli Lumière, restaurata per l’occasione.
Il breve film si intitola Premonitions Following an Evil Deed). La leggerezza del sogno, ma anche il suo rivelarsi macchina pe(n)sante.

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