La storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici

Probabilmente nessun altro libro in tutta la Bibbia ha dato origine a una tale pletora di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. Saadia, un commentatore ebreo medievale, ha detto che il Cantico dei Cantici è come un libro di cui si è persa la chiave. Più di cento anni fa, il noto studioso dell’Antico Testamento Franz Delitzsch osservò:

Il Cantico è il libro più oscuro dell’Antico Testamento. Qualunque sia il principio interpretativo che si può adottare, restano sempre un certo numero di passaggi inesplicabili, e proprio tali, se li comprendessimo, aiuterebbe a risolvere il mistero. Eppure l’interpretazione di un libro presuppone fin dall’inizio che l’interprete abbia padroneggiato l’idea del tutto. È diventato così un compito ingrato; per quanto l’interprete possa avere successo nelle parti separate, tuttavia sarà ringraziato per il suo lavoro solo quando sarà approvata la concezione nel suo insieme che ha deciso.[ 1 ]

Delitzsch ha giustamente sottolineato che la sfida sta nel concettualizzare l’idea del tutto, eppure sono proprio le caratteristiche uniche di questo libro che lo rendono un compito così formidabile. Più recentemente Harrison ha affrontato proprio questo problema.

Pochi libri dell’Antico Testamento hanno sperimentato una così ampia varietà di interpretazioni come il Cantico dei Cantici. L’assenza di temi specificamente religiosi si è combinata con i testi erotici e la vaghezza di qualsiasi trama dell’opera per fornire agli studiosi un terreno di speculazione quasi illimitato.[ 2 ]

Comprensibilmente questi problemi hanno portato al trattamento allegorico del libro da parte di studiosi ebrei e cristiani. Questo metodo particolare, che ha dominato per tutto il XIX secolo, sta ora perdendo il suo seguito. Eppure, nonostante la moltitudine di suggerimenti alternativi, nessun altro schema interpretativo ha ottenuto un consenso tra gli esegeti dell’Antico Testamento.

La perplessità interpretativa del libro si riflette anche nella sua collocazione originale nel canone ebraico, sebbene questa questione sia oscurata dalle traduzioni inglesi. Il Cantico dei Cantici ( "") appare negli “scritti” sacri del canone ebraico come uno dei cinque Megilloth (insieme a Rut, Lamentazioni, Ecclesiaste ed Ester).[ 3] Infatti il ​​Cantico compare per primo in questa sezione, e viene letto alla prima festa ebraica dell’anno, cioè la Pasqua. Il collegamento con la Pasqua, però, non è casuale. Il Targum ebraico ha interpretato il Cantico come un’immagine della storia della nazione ebraica a partire dall’Esodo, un evento più naturalmente associato alla festa della Pasqua (Esodo 12). Quindi la Pasqua era un tempo appropriato per la lettura del Cantico dei Cantici, e veniva letta l’ottavo giorno di quella festa. Nella Settanta, invece, il Cantico fu posto dopo l’Ecclesiaste, decisione che a sua volta ne influenzò il posto nelle traduzioni moderne.

Qualsiasi soluzione per comprendere il Cantico dei Cantici deve essere prima risolta a livello ermeneutico. Quali principi ermeneutici sono validi per affrontare questo genere letterario di antica poesia d’amore? Esiste una giustificazione sufficiente per discostarsi da un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale?

L’obiettivo di questo articolo è quello di esaminare gli schemi interpretativi primari che sono stati esposti nella storia del libro e di valutare le basi ermeneutiche su cui poggiano.[ 4 ]

Questo servirà come studio fondativo appropriato per un’interpretazione del libro che sia più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale. Un secondo articolo (“Il messaggio del Cantico dei cantici”) esporrà un’interpretazione del Cantico che segue l’approccio “didattico-letterale” e tuttavia offre un’interpretazione unica dell’insieme.

 

L’unità del Cantico dei Cantici

In questo articolo non verrà portata avanti una discussione sulla data e sulla paternità del libro, ma la questione dell’unità del libro è una questione più rilevante.[ 5 ] Numerosi studiosi hanno negato qualsiasi unità essenziale nel libro e hanno concluso che la Canzone è semplicemente una raccolta di poesie d’amore (con più autori).[ 6 ] Tuttavia, alla luce dell’abbondante ripetizione di parole e frasi,[ 7 ] i ritornelli e i temi ripetuti e l’intricata strutturazione del libro,[ 8 ] è più probabile che un solo autore o editore sia responsabile del presente lavoro.[ 9] “Le ripetizioni che si verificano lasciano l’impressione di una sola mano, e c’è una maggiore unità di tema e stile di quanto ci si aspetterebbe in una raccolta di poesie da più mani e da fonti ampiamente separate.”[ 10 ] Deere fornisce un utile riassunto degli argomenti a favore dell’unità del libro.

 

(1) Gli stessi personaggi sono visti in tutto il libro (l’amata fanciulla, l’amante e le figlie di Gerusalemme). (2) Espressioni e figure retoriche simili sono usate in tutto il libro. Esempi sono: l’amore più delizioso del vino (1:2 ; 4:10 ), i profumi fragranti (1:3, 12 ; 3:6 ; 4:10 ), le guance dell’amato (1:10 ; 5:13 ), il suo occhi come colombe (1:15; 4:1), i suoi denti come pecore (4:2; 6:6), il suo incarico alle figlie di Gerusalemme (2:7; 3:5; 8:4), l’amante come una gazzella (2:9, 17; 8:14), Libano (3:9; 4:8, 11, 15; 7:4), e numerosi riferimenti alla natura. (3) Le particolarità grammaticali ebraiche che si trovano solo in questo libro suggeriscono un unico autore. (4) La progressione nell’argomento punta a un’unica opera, non a un’antologia.[ 11 ]

Inoltre la sposa è chiamata “la più bella tra le donne” (1:8; 5:9; 6:1) e si dice che lo sposo pasce il suo gregge “tra i gigli” (2:16; 4:5; 6: 2-3). Alla luce di queste osservazioni, le prove puntano verso una composizione unificata dalla mano di un singolo autore o editore.

 

La visione allegorica

L’idea che il Cantico dei cantici debba essere inteso nel suo senso normale e letterale è stata fermamente contrastata per gran parte della storia. I sostenitori della visione allegorica sono stati irremovibili sul fatto che ci deve essere un messaggio “spirituale” nel libro che supera il presunto tema terreno della sessualità umana.[ 12](12) Di conseguenza, gli allegoristi hanno sottolineato un significato spirituale che va al di là della lettura superficiale. Il risultato di questo metodo, tuttavia, è stato una miriade di interpretazioni tanto numerose quanto coloro che seguono questo approccio. Gli interpreti ebrei hanno interpretato il testo come un’allegoria dell’amore tra Dio e la nazione di Israele e gli interpreti cristiani hanno suggerito che il libro descrive l’amore tra Cristo e la Sua sposa, la chiesa. L’interpretazione dei dettagli, tuttavia, divenne alquanto varia e fantasiosa.

 

Visione allegorica ebraica

Tracce dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici si trovano già nella Mishnah ebraica ( Ta’anith 4,8).[ 13 ] Questo approccio è stato seguito anche nel Targum, il Midrash Rabbah, e dai commentatori ebrei medievali Saadia, Rashi e Ibn Ezra. Il Targum sul Cantico interpretava il libro come un’espressione dell’amore misericordioso di Dio verso il Suo popolo manifestato in periodi della storia ebraica dall’Esodo fino alla venuta del Messia (questi periodi storici erano presumibilmente distinguibili nel Cantico dei Cantici).[ 14 ]

 

Visione allegorica cristiana (modello primario)

I commentatori cristiani hanno applicato un metodo allegorico simile nella loro interpretazione del Cantico, vedendo lo sposo come Gesù Cristo e la sposa come la Sua chiesa. Questa è stata la visione cristiana dominante per la maggior parte della storia della chiesa, anche se ha perso sostegno nell’ultimo secolo o due.[ 15 ] Non si sa esattamente quando questa visione fu abbracciata per la prima volta dai cristiani. Tutto ciò che si può dire è che la prova esiste già da Ippolito (ca. 200 d.C.), sebbene siano sopravvissuti solo frammenti del suo commento.[ 16] Le interpretazioni dei dettagli del Cantico sono state piuttosto varie, ma i seguenti esempi bastano a dare il senso generale di come è stato trattato il testo. Si dice che colui che viene portato nelle camere del re (1:4) sia coloro che Cristo aveva sposato e portato nella Sua chiesa. I seni in 4:5 sono considerati l’Antico e il Nuovo Patto, e si dice che la “collina dell’incenso” in 4:6 parli dell’eminenza a cui sono esaltati coloro che crocifiggono i desideri carnali.

Non sorprende che Origene sia diventato il grande campione dell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici. Oltre a una serie di omelie, produsse un commento in dieci volumi al libro.[ 17 ] Origene fu influenzato dall’interpretazione ebraica e dal suo coetaneo più anziano Ippolito, ma fu anche il prodotto di diverse forze filosofiche all’opera ai suoi tempi, vale a dire, l’ascesi e le tendenze gnostiche che vedevano il mondo materiale come malvagio. “Origene unì gli atteggiamenti platonico e gnostico nei confronti della sessualità per snaturare il Cantico e trasformarlo in un dramma spirituale libero da ogni carnalità. Il lettore era ammonito a mortificare la carne e a non prendere nulla di predicato del Cantico in riferimento alle funzioni corporee, ma piuttosto di applicare tutto all’apprensione dei sensi divini dell’uomo interiore».

Indubbiamente questa visione sminuita della sessualità umana, così prevalente a quel tempo, alimentava le fiamme dell’interpretazione allegorica del Cantico. Ci sono state poche voci dissenzienti nel corso degli anni,[ 19 ] e anche i più grandi leader cristiani hanno ceduto a questo approccio. Come fa notare Glickman, “non meno un teologo di Agostino cadde in questo errore, sposando sinceramente l’idea che l’unico scopo del rapporto sessuale è il generare figli e che prima della caduta di Adamo non era nemmeno necessario per quello”.[ 20 ]

Girolamo (331-420), che produsse la Vulgata latina, lodò Origene e abbracciò la maggior parte delle sue opinioni. Di conseguenza, è stato determinante nell’introdurre l’interpretazione allegorica nelle chiese occidentali. Bernardo di Chiaravalle (1909-1153) predicò ottantasei sermoni sul Cantico dei Cantici, coprendo solo i primi due capitoli. Fu dedito a un’interpretazione allegorica ossessiva nel tentativo di eliminarla da ogni accenno di “lussuria carnale”. Molti altri nel corso della storia della chiesa si sono avvicinati al libro in modo allegorico, inclusi John Wesley, Matthew Henry, EW Hengstenberg, CF Keil e HA Ironside.[ 21 ]

 

Viste allegoriche cristiane alternative

Altri tipi di interpretazioni allegoriche nel corso degli anni differiscono dalla visione predominante in cui i personaggi principali rappresentano Cristo e la chiesa.

La sposa come Maria, la madre di Gesù . All’interno del movimento mariologico del cattolicesimo romano, la sposa del Cantico dei Cantici è stata talvolta interpretata allegoricamente come Maria, la madre di Gesù. Per esempio, “sei tutta bella, mia cara, e non c’è macchia in te” (4,7), è usato per sostenere la dottrina dell’Immacolata Concezione di Maria. Pur trattandosi di una veduta antica, ha ricevuto nuovo impulso negli ultimi anni dagli studi di Rivera, che sembra aver collegato la veduta allegorica della chiesa con Maria. Dice che ciò che è vero della Chiesa è vero in modo del tutto speciale per colei che aveva un rapporto così privilegiato con la Chiesa.[ 22 ]

La sposa come stato sotto il governo di Salomone . Pur rifiutando la normale interpretazione allegorica, Martin Lutero non era ancora in grado di abbracciare il senso erotico letterale del libro. Perciò «proponeva la teoria che la sposa del Cantico è lo Stato felice e pacifico sotto il dominio di Salomone e che il Cantico è un inno in cui Salomone ringrazia Dio per il dono divino dell’obbedienza».[ 23 ]

Il racconto profetico della storia della Chiesa . Johannes Cocceius (1603-1609), che originariamente espose la “visione federale” dell’imputazione del peccato per la teologia riformata, tenne un’interpretazione piuttosto nuova del Cantico dei Cantici. Ha presentato la canzone come

una narrazione profetica delle transazioni e degli eventi che avverranno nella Chiesa. Le divisioni del libro corrispondono ai periodi della storia della Chiesa e alle sette trombe e ai sette sigilli dell’Apocalisse di Giovanni…. L’esposizione diventa particolarmente ricca e dettagliata con la Riforma e culmina con il futuro trionfo del protestantesimo.[ 24 ]

La visione del matrimonio mistico . Oltre al trattamento mariologico, all’interno della teologia mistica cattolica romana è emersa un’altra visione. In questa prospettiva il Cantico insegna il «matrimonio mistico» dell’unione dell’anima con Dio quando la coscienza amorosa di Dio diventa più trascendente e permanente.[ 25 ] Presumibilmente, poiché l’anima cristiana attraversa una serie di stati mistici nel comprendere ciò “coscienza amorevole di Dio”, culmina infine in un “matrimonio mistico” in cui si è dissolti nell’amore di Dio e purificati da ogni amor proprio.

La visione eucaristica . Una variazione del punto di vista precedente è che il Cantico si riferisce all’unione mistica che ha luogo tra l’anima e Cristo durante la Santa Comunione.

 

Valutazione del metodo allegorico

Nonostante la popolarità del metodo allegorico, soffre maggiormente della novità della suggestione e della mancanza di consenso di significato. Le interpretazioni fantasiose mancano di obiettività e di qualsiasi mezzo di convalida. Archer fa notare che le ottanta concubine a cui si fa riferimento nel Cantico 6:8 sono state interpretate come ottanta eresie destinate a tormentare la chiesa, ma non c’è alcuna conferma di questo suggerimento al di fuori del Cantico.[ 26 ] I due seni della sposa in 4 :5 e 7:8 sono stati variamente interpretati come “la chiesa di cui ci nutriamo; i due testamenti, Vecchio e Nuovo; i precetti gemelli dell’amore di Dio e del prossimo; e il Sangue e l’Acqua. In essi trovò Gregorio di Nissa l’uomo esteriore e l’uomo interiore, uniti in un essere senziente».[ 27 ]

I fautori del metodo allegorico affermano che la Scrittura altrove usa un metodo allegorico (ad esempio, si dice che Sal 45 e Isaia 51:1-17 abbiano sfumature allegoriche). Inoltre dicono che la Scrittura altrove usa la relazione matrimoniale per descrivere una verità spirituale più grande, come nei profeti dove la relazione matrimoniale ha un’analogia con la posizione di Yahweh verso Israele (Isa 54:6; 61:10). Bullock sottolinea che, poiché il libro è ricco di simbolismo e figure retoriche, si presta facilmente a un’interpretazione non letterale. Ciò può essere illustrato dall’analisi percettiva di Gordis in 2,4-5: “Quando, per esempio, la fanciulla, in 2,4ss., annuncia di essere svenuta d’amore e chiede di essere sostenuta con uva passa e mele, ella chiede cibo concreto, certo, ma allo stesso tempo, con la sua scelta di frutti che sono simbolici dell’amore, sta indicando che solo la soddisfazione dei suoi desideri porterà la sua guarigione.”[ 28 ] Bullock conclude: “Tale simbolismo stravagante tende a spingere l’interprete nella direzione dell’allegoria o della tipologia , perché la ricchezza dei simboli sembra difficile da esaurire attraverso un’interpretazione letterale».[ 29 ]

Tuttavia, il Cantico dei Cantici non suggerisce che debba essere interpretato allegoricamente. La presenza di figure del discorso non consente agli interpreti di virare verso un trattamento allegorico sfrenato del testo. Kinlaw osserva che questo piccolo libro non ha una chiara trama progressiva che di solito ci si aspetta in allegoria.[ 30 ] Piuttosto, il libro sembra parlare di un episodio storico della vita di Salomone che dovrebbe essere inteso letteralmente. Per quanto riguarda l’uso simbolico dell’immagine del marito-sposa altrove nella Scrittura, si dovrebbe osservare l’unicità di tali casi. «Un’obiezione fondamentale al metodo allegorico, basato su altre Scritture dell’Antico Testamento… è che quando il rapporto maschio-femmina è impiegato allegoricamente è chiaramente indicato come tale, mentre nei Cantici non vi è alcun accenno di approccio allegorico».[ 31 ]

Come ha saggiamente notato Archer, Salomone con il suo enorme harem presenta una scarsa analogia del Signore Gesù Cristo.[ 32 ] Per quanto l’interpretazione allegorica del Cantico dei cantici possa essere attraente per l’immaginazione di molti interpreti, un simile approccio non regge a l’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale.

 

La vista tipica

Simile alla visione allegorica è la visione tipica.[ 33 ] Questo approccio vede anche una connessione del Cantico con un più alto livello di realizzazione in Cristo e nella Chiesa (o Cristo e il credente), ma in modo diverso. Nella visione tipica c’è una precisa affermazione dell’impostazione storica del Canto, anche se alla fine traspare a un livello di significato più alto. Quindi il poema si basa su un vero incidente storico nella vita di Salomone con la ragazza di campagna sulamita.

Mentre l’allegoria nega o ignora la storicità o la concretezza del racconto dell’Antico Testamento e impone un significato più profondo, nascosto o spirituale al testo, la tipologia riconosce la validità del racconto dell’Antico Testamento a pieno titolo, ma poi trova in quel racconto un chiaro, collegamento parallelo con qualche evento o insegnamento del Nuovo Testamento che il racconto dell’Antico Testamento prefigura.[ 34 ]

Nella visione tipica l’ambientazione storica ha il dovuto credito e la corrispondenza tra la storia e il suo compimento finale non deve essere così “stretta” come nell’approccio allegorico.

L’interpretazione tipica procede sull’idea che il tipo e l’antitipo non coincidono esattamente;…il celeste si imprime nel terreno, ma è allo stesso tempo incommensurabilmente diverso da esso. Inoltre, l’interpretazione storico-etica è da considerarsi compito proprio dell’interprete. Ma poiché Salomone è un tipo ( vaticinium reale ) del David spirituale nella sua gloria, e l’amore terreno un’ombra del celeste, e il Cantico una parte della storia sacra e della Scrittura canonica, non tralasceremo qua e là ad indicare che in essa si adombra l’amore che sussiste tra Cristo e la sua Chiesa.[ 35 ]

Unger difende questo approccio osservando che l’interpretazione tipologica si trova altrove nella Scrittura, in particolare in relazione al matrimonio.

Il punto di vista tipico riceve abbondante supporto scritturale. Sia nell’Antico che nel Nuovo Testamento il rapporto del popolo del Signore con il Signore è illustrato sotto la figura del matrimonio. Israele è la moglie di Geova (Os 2,19-23), nel suo peccato e incredulità ora ripudiata, ma ancora da restaurare (Is 54,5; Ger 3,1; Os 1-3) nella più meravigliosa grazia e gloria , che crediamo sia l’aspetto dell’amore reciproco che si evidenzia nel libro. D’altra parte, la Chiesa cristiana si presenta come una vergine sposata a Cristo (2 Cor 11,2; Ef 5,23-32; Ap 19,6-8) e si riflette anche tipicamente come parte dei redenti.[ 36 ]

È vero che la Scrittura a volte utilizza l’adempimento tipico e alcuni versetti o passaggi possono essere tipo-profetici (ad es. Sal 22). Infatti Salomone è usato altrove come tipo di Cristo (2 Sam 7,12-17; 23,1-7; Sal 72; cfr Mt 12,42). Il punto di vista tipico ha quindi qualche pretesa di legittimità ed è certamente più praticabile del metodo allegorico per il semplice fatto che è molto più contenuto. La questione, tuttavia, non è se l’interpretazione tipica sia valida, ma se la Canzone debba essere interpretata in tal modo. Il testo stesso non dà alcuna indicazione che sia inteso come tipologia, né vi è alcuna indicazione dal Nuovo Testamento che il Cantico deve essere interpretato o applicato cristologicamente. Quindi interpretare il Cantico dei cantici secondo la visione tipica significa farlo su suggerimento dell’interprete, non su quello della Scrittura stessa.

 

La vista drammatica

Negli ultimi duecento anni alcuni interpreti hanno considerato il Cantico dei Cantici un dramma. Alcuni vedono due personaggi principali del dramma e altri vedono tre personaggi principali.

 

L’ipotesi del pastore a tre caratteri

All’inizio del diciannovesimo secolo Ewald, uno studioso critico tedesco, rese popolare l’idea che la chiave per comprendere la Canzone fosse riconoscere tre personaggi principali nel libro: Salomone, una fanciulla sulamita e un pastore comune.[ 37 ] Ewald disse che la Sulamita la fanciulla era innamorata del suo compagno pastore e la tensione nel libro deriva dal tentativo di Salomone di prenderla per sé. Ewald “suggerì che il re avesse portato via la fanciulla con la forza al suo harim , ma che quando lei resistette alle sue avances le permise di tornare nel luogo del suo amante rustico”.[ 38 ] Jacobi ha suggerito che lo scopo del Cantico fosse celebrare la fedeltà del vero amore e che la fanciulla sulamita è l’eroina del libro per essere rimasta fedele al suo umile marito pastore. Il Papa spiega la posizione di Jacobi: “Re Salomone fu colpito dalla sua bellezza e cercò di convincerla ad abbandonare il marito ed entrare nell’harem regale, tentandola con tutti i lussi e gli splendori della sua corte. Lei, però, resistette ad ogni tentazione e rimase fedele al suo umile marito».[ 39 ]

Uno dei più notevoli commenti al Cantico dei Cantici del diciannovesimo secolo è stato scritto da Christian D. Ginsburg. Fortemente influenzato da Jacobi, Ginsburg ha concluso: “Così questa canzone registra la vera storia di una donna umile ma virtuosa, che, dopo essere stata sposata con un uomo di circostanze altrettanto umili, era stata tentata in modo molto allettante di abbandonarlo, e trasferire i suoi affetti a uno dei più saggi, e il più ricco degli uomini, ma che resistette con successo a tutte le tentazioni, rimase fedele ai suoi coniugi e alla fine fu ricompensato per la sua virtù.”[ 40 ] L’adozione di questo punto di vista nel 1891 da SR Driver diede ulteriore popolarità a questa interpretazione.[ 41 ]

Una delle difficoltà di questo punto di vista sta nel cercare di determinare quando la sposa si rivolge a Salomone e quando si rivolge al suo pastore-amante. Alcuni hanno suggerito che i “sentimenti calorosi” rappresentino i suoi indirizzi al suo amante pastore e i discorsi formali siano al re. Inoltre si dice che le ammirazioni per la sposa nel capitolo 4 provengano dal re in 4:1-7 e dal pastore in 4:8-15.

L ‘”ipotesi del pastore” aiuta a spiegare perché l’amante era raffigurato in un ruolo pastorale, nonché perché il poema termina in un ambiente settentrionale. Tuttavia, diverse critiche aggiuntive a questo punto di vista mettono in dubbio la sua validità. In primo luogo, presenta un’immagine di tentata seduzione da parte del re, che viene quindi ritratto come il cattivo della storia. In secondo luogo, è difficile tracciare uno sviluppo convincente della trama. Terzo, non c’è nulla di preciso nel testo che indichi il cambiamento dei caratteri maschili. Quarto, è improbabile che un pastore israelita abbia i mezzi per provvedere ai lussi menzionati in alcuni passi assegnati al pastore. Quinto, non c’è problema che Salomone sia anche pastore, poiché possedeva molte greggi (Ecclesiaste 2:7).[ 42 ]

 

Il dramma a due personaggi

Più di cento anni fa Delitzsch propose che il Cantico dei Cantici avesse la forma di un dramma raffigurante Salomone che si innamora di una Sulamita (cioè, il Cantico è un “copione” drammatico che originariamente doveva essere recitato e/o cantato ). Secondo Delitzsch il dramma consisteva in sei atti con due scene ciascuno.[ 43 ] In questo dramma Salomone la portò nel suo harem a Gerusalemme, dove fu purificato nel suo affetto da una lussuria sensuale al puro amore. Così Delitzsch respinse il suggerimento di coloro che adottavano l ‘”ipotesi del pastore”, così come di coloro che pensavano che la sposa fosse la figlia del faraone. Per Delitzsch era una fanciulla rustica di una remota parte della Galilea, straniera tra le figlie di Gerusalemme. Sebbene fosse un’umile fanciulla, era l’eroina della storia.

È un modello di semplice devozione, semplicità ingenua, modestia inalterata, purezza morale e franca prudenza: un giglio del campo, più splendidamente adornato di quanto potesse affermare di essere in tutta la sua gloria. Non possiamo comprendere il Cantico dei Cantici se non ci accorgiamo che ci presenta non solo le attrattive esteriori di Sulamith, ma anche tutte le virtù che la rendono l’ideale di tutto ciò che è più gentile e più nobile nella donna. Le sue parole e il suo silenzio, il suo fare e soffrire, il suo godimento e abnegazione, il suo comportamento di fidanzata, sposa e moglie, il suo comportamento verso la madre, la sorella minore e i fratelli, tutto questo dà il impressione di un’anima bella in un corpo formato per così dire dalla polvere dei fiori.[ 44 ]

Delitzsch ha ragione nella sua osservazione e stima per la sposa sulamita. La sua virtuosa bellezza interiore risplende davvero così elegantemente che Salomone si avvicina a un puro amore. Ciò che sembra paradossale, tuttavia, è che anche Delitzsch ha seguito la visione tipica del libro, ovvero, afferma che il libro ritrae il mistero dell’amore di Cristo e della sua Chiesa. Tuttavia, se la sposa è colei che ha mostrato al re lo standard più grande dell’amore, com’è possibile che il libro possa essere tipico di Cristo e della sua chiesa, perché la realtà è che Cristo conosce la via più grande dell’amore? A parte questa evidente contraddizione, altri hanno respinto l’argomento di Delitzsch secondo cui la Canzone è davvero un dramma. Kinlaw, ad esempio, risponde che “l’assenza di indicazioni di scena, la mancanza di accordo su quanti personaggi o chi ha detto cosa, [ 45 ] Carr fa notare che non c’è quasi alcuno sviluppo o progressione nella trama che ci si aspetterebbe da un dramma, sebbene vi siano elementi di conflitto e risoluzione (ad esempio, 3:1-4; 5:2-7). “I lunghi discorsi, la mancanza di sviluppo del personaggio e di una trama che si sviluppa verso il climax e la risoluzione drammatici, tutto milita contro il fatto che la canzone sia considerata ‘dramma’”.[ 46 ]

La visione mitologico-culturale

Nella prima parte del XX secolo alcuni studiosi ipotizzarono che il Cantico dei Cantici fosse derivato dal culto pagano della fertilità.

Secondo questo punto di vista, la poesia non parla affatto dell’amore umano; piuttosto, o è la celebrazione del sacro matrimonio di una dea nella persona di una sacerdotessa con il re, oppure è la celebrazione della vittoria del re divino sulla morte e sulla siccità. Le origini del Cantico sono quindi viste nella mitologia e nei rituali cananei in cui l’unione sessuale della dea e del suo amante un tempo perduto era vista come un ripristino della fertilità e del benessere della terra.[ 47 ]

Già nel 1906 Wilhelm Erbt suggerì che il Cantico fosse una raccolta di poesie di origine cananea. Queste poesie, disse, descrivevano l’amore del dio sole Tammuz [ 48 ] (chiamato anche Dod o Shelem) e della dea luna Ishtar (sotto il nome di Shalmith).[ 49 ] L’idea di somiglianze tra il Cantico di Canti e liturgie di Tammuz furono poi sviluppati da Theophile J. Meek, il quale suggerì che il Cantico fosse derivato dai riti liturgici del culto di Adonis-Tammuz.[ 50] A sostegno di questa tesi, si è fatto appello ad alcuni riferimenti nei profeti al culto di Tammuz (es. Ez 8,14; Zc 12,11). Poco dopo, Wilhelm Wittekindt “concepì la composizione in termini di una liturgia di Gerusalemme che celebrasse l’unione di Ishtar e Tammuz alla festa lunare di primavera”.[ 51 ] Naturalmente il Canticoo non era più nella sua forma originale (e più offensiva), ma era stato rivisto in modo da renderlo innocuo e armonizzarlo con il culto di Yahweh. Altri studiosi, come WOE Oesterley e NH Snaith, adottarono questo punto di vista, sebbene con alcune variazioni.

 

Il problema più difficile per questo punto di vista è il dubbio che i canti di culto pagani sarebbero ammessi nel canone di Israele, specialmente uno di carattere generalmente immorale.[ 52 ] Coloro che hanno adottato una qualche forma di questo punto di vista sono studiosi critici che generalmente datano il Cantico di Canzoni piuttosto tardive per motivi linguistici. Eppure questo periodo (con le sue tendenze anti-idolatria) sarebbe il momento meno probabile per una simile assimilazione.

Questo punto di vista non meriterebbe più menzione, se non fosse per il fatto che il Papa nel suo Commento alla Bibbia di Anchor ha una visione del Cantico basata su un fondamento mitologico-cultico. Alla luce dell’affermazione “L’amore è forte come la morte, la gelosia è severa come lo Sheol” (8,6), il Papa ha collegato il Cantico alle antiche feste funebri del Vicino Oriente. Bullock riassume il punto di vista di Pope come segue: “Osservando l’importanza data al potere dell’amore sulla morte in 8:6, propone che potrebbe essere stato associato a un’antica festa funebre di culto in cui la vita è stata riaffermata nei modi più elementari, coinvolgendo sontuosi feste e orge sessuali».[ 53 ]

Presumibilmente in queste feste funebri si è fatta una riaffermazione cultuale dell’amore di fronte al potere della morte, cioè l’amore è l’unico potere in grado di far fronte alla morte. Come spiega il Papa, «il collegamento del Cantico con la festa funebre come espressione della più profonda e costante sollecitudine umana per la Vita e l’Amore nell’onnipresente volto della Morte aggiunge nuova visione e apprezzamento dei nostri predecessori pagani che hanno risposto alla Morte con affermazioni e perfino grossolane dimostrazioni del potere e della persistenza della Vita e dell’Amore».[ 54 ] Tuttavia, l’idea di “festa funebre” del Papa soffre della stessa critica delle altre visioni settarie. Il forte sentimento anti-idolatria dell’era postesilica rende molto dubbia tale inclusione nel canone ebraico.

 

La visione onirica

Alcuni studiosi hanno affermato che gran parte del Cantico dei Cantici è semplicemente un sogno piuttosto che un riflesso di un’esperienza reale. Questo si basa su alcuni riferimenti all’interno della Canzone al letto, al sonno e al “risveglio”. Una di queste sezioni è 3:1-5, dove il versetto 1 recita: “Nel mio letto notte dopo notte l’ho cercato” e il versetto 5 afferma: “Che tu non susciti né risvegli il mio amore”. Una situazione simile può essere trovata in 5:2-8, con il versetto 2 che include l’affermazione: “Dormivo, ma il mio cuore era sveglio”. Oltre a queste sequenze oniriche, si dice che ci siano reminiscenze in 2:3-7 e 8:5, o 2:16-17 e 7:11. In questi sogni e reminiscenze i protagonisti rievocano i giorni della loro prima vita coniugale insieme.

La teoria del sogno fu suggerita già nel 1813 da un prete cattolico romano, Johann Leonhard von Hug.[ 55 ] Eppure portò la teoria del sogno un passo avanti per suggerire che conteneva anche un complotto politico. “La pastorella sognante rappresentava il popolo delle dieci tribù del Nord, il popolo d’Israele, e il peso del sogno è il suo desiderio di riunirsi al re di Giuda nella formazione di un nuovo stato salomonico.”[ 56 ]

Nel 1948 Freehof raccolse l’idea che la canzone riflettesse un sogno, sebbene non accettasse la teoria di von Hug di un complotto politico.[ 57 ]

In un’esposizione più recente della teoria del sogno, Cantico dei Cantici 2:8-8:4 è visto come un sogno.[ 58 ]Il libro inizia con lo stato coniugale di Salomone e della Sulamita, ma lei è paurosa e insicura nel suo nuovo ambiente. La sezione dei sogni serve a purificare la relazione amorosa in quanto racconta momenti cruciali della relazione (compreso il matrimonio). La sezione finale del libro, 8:5-14 (dopo il sogno), è un dialogo sull’amore e la fiducia.

Le dichiarazioni del suo amore (2:16; 6:3; 7:10) mostrano presumibilmente uno sviluppo nel carattere e una crescita del suo amore. Secondo questo punto di vista il Cantico addebita la colpa alla sposa, cioè colei che ha il problema della gelosia, e questo deve essere superato dall’effetto unificante e purificatore dell’amore di Salomone.

La teoria del sogno soffre non solo della sua novità (pochi altri hanno preso questa posizione, sebbene non sia necessariamente recente), ma anche di altri problemi. In primo luogo, non vi è alcuna chiara indicazione che la maggior parte del libro sia un sogno. In secondo luogo, lo scopo del libro deve essere visto alla luce della lezione e della conclusione del capitolo 8 . In quella sezione la sposa appare come la “portatrice di lezione” ed eroina del libro (il che suggerisce che Salomone avesse il problema maggiore). Detto questo, tuttavia, è probabile che 3:1-5 e 5:2-8 rappresentino davvero dei sogni, e qualsiasi analisi del Cantico dovrebbe tenerne conto. I suggerimenti precedenti sul loro contributo al libro necessitano di ulteriori perfezionamenti.

 

La visione letterale

Uno dei principi di base dell’ermeneutica è che per ogni passaggio dovrebbe essere scelto il significato normale e normale, a meno che non vi siano prove evidenti del contrario. Che il Cantico dei Cantici debba essere inteso letteralmente della relazione romantica e sessuale tra due amanti è stata tradizionalmente l’opinione meno popolare. Tuttavia, negli ultimi duecento anni è stata prestata maggiore attenzione a questa opzione.

Nella chiesa primitiva Teodoro di Mopsuestia (ca. 350-428) prese posizione per una comprensione letterale del Cantico dei Cantici, suggerendo che dovesse essere letto nel suo senso più chiaro come un canto erotico.[ 59 ] La popolarità dell’allegorico L’approccio era così forte, tuttavia, che la sua opinione fu respinta come eresia dal Secondo Concilio di Costantinopoli nel 553 d.C.[ 60 ] Di conseguenza la visione letterale fu praticamente ignorata nel corso dei secoli. Nell’era più moderna la tendenza letterale può essere fatta risalire a Moses Mendelssohn (1729-1786),[ 61 ] ma fu Christian D. Ginsburg a dare impulso a questa visione. Anche se Ginsburg ha preso il pastore a tre caratteri   ipotesi, ha basato le sue conclusioni su una comprensione letterale del libro. Il suo punto di vista è riassunto da Bullock: “Così Ginsburg ha concluso che lo scopo del libro non è quello di celebrare l’amore, anche se degno di canonicità, ma di registrare un esempio di virtù , che è ancora più degno di un posto nel sacro canonico.”[ 62 ]

Dopo Ginsburg, c’è stato un interesse significativamente maggiore per un approccio letterale al Cantico dei Cantici. Sono state presentate diverse varianti dell’approccio letterale.

 

Un’espressione lirica dell’amore umano

Alcuni interpreti ritengono che il Cantico dei Cantici sia semplicemente una celebrazione in modo poetico della beatitudine dell’amore romantico e sessuale tra un uomo e una donna. Carr, ad esempio, vede la canzone come una celebrazione della natura dell’umanità in cui maschi e femmine esprimono e godono della propria sessualità all’interno di una relazione coniugale consolidata.[ 63 ] Questa posizione è stata seguita anche da Craig Glickman[ 64 ] e Jack S .Deere.[ 65 ]

Deere vede la struttura e l’unità del libro in riferimento alle fasi del rapporto tra Salomone e la sua sposa. “Le sezioni principali del Cantico riguardano il corteggiamento (1:2-3:5), un matrimonio (3:6-5:1) e la maturazione nel matrimonio (5:2-8:4). Il Cantico si conclude con una dichiarazione culminante sulla natura dell’amore (8,5-7) e un epilogo che spiega come iniziò l’amore della coppia nel Cantico (8,8-14).”[ 66 ]

Lo scopo del libro è quello di esaltare l’amore umano e il matrimonio. Sebbene a prima vista ciò sembri strano, riflettendoci non è sorprendente che Dio abbia incluso nel canone biblico un libro che avalla la bellezza e la purezza dell’amore coniugale…. poiché il mondo vede il sesso in modo così sordido e lo perverte e lo sfrutta in modo così persistente e poiché tanti matrimoni si sgretolano per mancanza di amore, di impegno e di devozione, è vantaggioso avere nella Bibbia un libro che dia l’approvazione di Dio dell’amore coniugale come sano e puro.[ 67 ]

La difficoltà incontrata da questo punto di vista (quando Salomone e la sua sposa sono addotti come un modello di amore romantico come Dio lo intendeva), è che Salomone sembra a malapena un esempio appropriato da ciò che è noto altrove delle sue relazioni amorose (1 Re 11). [ 68 ] Salomone non è certo un modello di fedeltà nel matrimonio! Deere almeno riconosce il problema e tenta una risposta: “Forse la risposta è che l'”amata” nella Canzone… era la sua prima moglie. Se è così, allora il libro potrebbe essere stato scritto subito dopo il suo matrimonio, prima che cadesse nella peccato di poligamia».[ 69 ]

Questo è un tentativo coraggioso di salvare la sua visione del libro, ma è dubbio che questo suggerimento possa reggere fino ai dettagli della Canzone stessa. Il Cantico dei Cantici 6:8 dice: “Ci sono sessanta regine e ottanta concubine, e senza numero di fanciulle”.[ 70 ] La conclusione più probabile alla luce di questo versetto è che la sposa sulamita non fu la prima moglie di Salomone.

 

Cercare e trovare appagamento nell’amore

Strettamente correlato al punto di vista precedente è quello di Meredith Kline, che suggerisce che lo scopo del Cantico dei Cantici è celebrare la ricerca e il ritrovamento della realizzazione nell’amore.[ 71 ] La particolarità di questo punto di vista è l’enfasi che egli pone sul ciclico struttura del libro. Secondo Kline, il libro è strutturato in una serie di cicli che hanno una struttura parallela. Questi cicli sono identificati dai ritornelli di apertura e chiusura, e ogni ciclo inizia con un desiderio e si conclude con un appagamento.

Anche se queste sono osservazioni pertinenti sulla struttura del libro, lo scopo si trova più precisamente nella lezione moralistica del capitolo finale. Ciò che la sposa dice nel capitolo 8 suggerirebbe che lo scopo del libro va oltre il semplice cercare e trovare appagamento nell’amore.

La vista antologica

Diversi commentatori hanno preso la posizione che il Cantico dei cantici dovrebbe essere inteso in riferimento all’espressione sessuale/romantica umana letterale, ma non come un documento unificato con un unico tema e scopo. Suggeriscono che il Cantico dei Cantici rappresenti invece una raccolta o un’antologia di poesie d’amore. Coloro che hanno questo punto di vista possono essere distinti dal fatto che li vedano in relazione alle feste nuziali siriane.

Una raccolta di poesie d’amore sconnesse . Un’opinione popolare, sostenuta da un certo numero di studiosi moderni, è che la Canzone celebri effettivamente il romanticismo e la sessualità umana, ma che non abbia un’organizzazione tematica unificante poiché il libro è una raccolta di poesie piuttosto che una singola composizione.[ 72 ] Questo era suggerito da JG von Herder, poeta e critico tedesco, già nel 1778.[ 73 ] Dopo un attento esame della storia dell’esegesi della Canzone da cui concluse che non esisteva ancora un’interpretazione generalmente accettata, Rowley ha dichiarato: “Il punto di vista che adotto non trova in esso nient’altro che ciò che sembra essere, le canzoni degli amanti, che esprimono la loro gioia reciproca e le calde emozioni dei loro cuori. Tutti gli altri punti di vista trovano nella Canzone ciò che portano ad essa .”[74 ]

Questo punto di vista fa bene a dare credito a una comprensione più letterale del libro, ma l’affermazione che la Canzone sia una mera raccolta di poesie d’amore sconnesse affronta un problema in quanto vi sono abbondanti prove di strutturazione, ritornelli ripetuti e espedienti letterari comuni in tutto il libro che suggerirebbe una sola mano dietro la composizione. Carr, ad esempio, offre un’ampia discussione sul fatto che la Canzone è un’unica composizione.[ 75 ] Si dovrebbe anche menzionare lo studio di Kessler sulle ripetizioni all’interno della Canzone che evidenziano una mano comune.[ 76 ] Harrison opportunamente osserva: “C’è una maggiore unità di stile e tema di quanto sarebbe il caso in una raccolta diversificata di testi di diversi autori in epoche ampiamente separate”.[ 77 ]

Una raccolta di canti nuziali del tipo siriano ” wasf ” . Nel 1873 Wetzstein, console tedesco a Damasco, pubblicò uno studio sulle usanze matrimoniali contemporanee in Siria in cui descriveva i festeggiamenti di sette giorni che onoravano gli sposi.[ 78 ] In questo rapporto “gli sposi erano onorati di essere elevato sulla trebbia e designato “re” e “regina”. Durante il ballo festivo che seguì alla dichiarazione che il matrimonio era stato consumato, fu cantata una canzone chiamata wasf , che si riferiva alla perfezione corporea e alla bellezza dei due.”[ 79 ] Poi nel 1898 Karl Budde sviluppò la teoria dei Cantici come canti nuziali popolari,[ 80] e da allora questo punto di vista è stato favorito da Otto Eissfeldt.[ 81 ]

Questo punto di vista soffre di diversi punti deboli. In primo luogo, ciò implica un’enorme ipotesi di somiglianza dei canti nuziali siriani degli anni ’60 dell’Ottocento con l’antica Giuda. In secondo luogo, la sposa dei Cantici non è mai chiamata “regina” come ci si aspetterebbe secondo questa teoria. In terzo luogo, come ha sottolineato Waterman, questa teoria comporta troppe cancellazioni, trasposizioni e modifiche del testo.[ 82 ] In quarto luogo, la struttura strettamente connessa dell’intero poema argomenta contro il fatto che sia un’antologia di testi originariamente indipendenti.

La visione letterale-didattica

Diverse persone hanno preso posizione sul fatto che mentre la Canzone dovrebbe essere presa alla lettera con le sue espressioni di beatitudine romantica e sessuale nel matrimonio, allo stesso tempo la Canzone sembra comunicare una lezione sull’amore coniugale che va ancora più in profondità. Quindi la Canzone è didattica oltre che letterale. Vi sono tuttavia diverse lievi variazioni sull’esatta natura della lezione morale.

Il matrimonio indica un amore più grande . Young ha affermato che il Cantico non solo celebra la dignità e la purezza dell’amore umano, ma indica anche il più grande amore di Cristo.

La Canzone celebra la dignità e la purezza dell’amore umano. Questo è un fatto che non è stato sempre sufficientemente sottolineato. La Canzone, quindi, è didattica e morale nel suo scopo. Ci viene in questo mondo di peccato, dove lussuria e passione sono dappertutto, dove feroci tentazioni ci assalgono e cercano di allontanarci dallo standard del matrimonio dato da Dio. E ci ricorda, in modo particolarmente bello, quanto sia puro e nobile il vero amore. Questo, tuttavia, non esaurisce lo scopo del libro. Non solo parla della purezza dell’amore umano; ma, per la sua stessa inclusione nel Canone, ci ricorda un amore più puro del nostro.[ 83 ]

Si dovrebbe osservare che il punto di vista di Young è diverso da quello allegorico o da quello tipico (il Cantico non è un tipo ma può ricordare ai suoi lettori l’amore di Cristo). Allo stesso modo Kinlaw ha esclamato che la Canzone “parla del matrimonio come dovrebbe essere”, ma sembra esserci qualcosa di più: “deve esserci qualcosa di pedagogico ed escatologico nel matrimonio”.[ 84 ]

Un punto debole in questo punto di vista è che non prende seriamente in considerazione la lezione morale al culmine del libro nel capitolo 8, in particolare il motivo della “gelosia”. Molta verità sta in questo punto di vista, ma sembra non essere all’altezza dello scopo pienamente inteso dell’autore non concentrandosi sulla lezione morale fornita dall’autore stesso.

L’affermazione del sesso ordinato da Dio mentre eleva esclusività e fedeltà . In questa prospettiva il Cantico celebra la salubrità del sesso ordinata da Dio, ma indica anche che l’amore è più del sesso, come attestano gli elementi di esclusività e fedeltà nel Cantico.[ 85 ] La spiegazione di Laurino è perspicace.

Il mondo contemporaneo ha reso popolare l’infedeltà al vincolo matrimoniale, ha trasmesso commedie televisive sul tema dell’adulterio e ha lasciato l’impressione che l’amore sia dove lo trovi nella soddisfazione della lussuria. Non così il Cantico dei Cantici. Parla dell’amore esclusivo di due persone, l’una avvolta nell’altra, l’una pura, l’una fedele all’altra, l’una innocente di ogni coinvolgimento con gli altri. Così la fanciulla dice al suo amante di aver riservato i frutti dell’amore esclusivamente a lui (7,13).[ 86 ]

Questo punto di vista è rinfrescante in quanto non solo prende una visione letterale del libro nell’affermazione dell’amore coniugale e dell’unione sessuale, ma sottolinea anche un ingrediente chiave mancante nelle altre interpretazioni, vale a dire, il tema della fedeltà e della devozione nel matrimonio. Questo è l’argomento che emerge dalla lezione morale nel capitolo culminante del libro, e Laurin ha ragione nell’evidenziarlo.[ 87 ]

Tuttavia, questa interpretazione necessita di una moderata correzione. Il problema è che non è credibile che i due siano “l’uno avvolto nell’altro, l’uno puro, l’uno fedele all’altro, ciascuno innocente di qualsiasi coinvolgimento con gli altri”. Questo può essere vero per la sposa, ma sembra tutt’altro che vero per Salomone. Se il libro affronta il tema della fedeltà e della devozione coniugale, non lo fa attraverso Salomone come modello.

 

Conclusione

In questa rassegna della storia dell’interpretazione del Cantico dei Cantici, è emerso che un certo numero di punti di vista sul libro presentava punti deboli. Di certo il metodo allegorico non è la strada da percorrere, né lo sono alcune delle nuove interpretazioni come la visione mitologico-cultica e la visione del banchetto nuziale siriano. Questi schemi interpretativi sono colpevoli di leggere troppo nel significato, piuttosto che lasciare che il testo parli da solo. Senza oltre linea guida del Nuovo Testamento, l’approccio migliore da adottare – quello più coerente con un’ermeneutica grammaticale-storico-contestuale – è quello letterale in cui Salomone e la sua sposa sono usati per affrontare il tema dell’esperienza romantica e sessuale in Dio- matrimonio ordinato. Il libro, tuttavia, sembra dire qualcosa in più alla luce dei “spunti” e della lezione moralistica che si trovano nel capitolo 8, il culmine del libro. Quindi la visione letterale-didattica sembra essere l’approccio migliore da adottare. Sebbene ci siano alcuni che si avvicinano al libro con una visione letterale-didattica, quelli intervistati in questo articolo sembrano mancare di precisione su quale sia questa “lezione”. Laurin si avvicina nel sottolineare la fedeltà e la devozione coniugale,

Un’accurata comprensione del libro va ricercata sulla falsariga della visione letterale-didattica, pur sottolineando gli elementi di fedeltà e devozione. Tuttavia, bisogna rendere conto del ritratto storico di Salomone come uomo di molti amanti. Inoltre è valido considerare le sezioni 3:1-5 e 5:2-8 come intermezzi onirici, che forse servono a testimoniare le paure e le apprensioni che la sposa aveva riguardo alla loro relazione. In realtà la sposa è la vera eroina del libro, fatto testimoniato dal ruolo che ha nell’ultimo capitolo di impartire una lezione sull’amore e la sua gelosia.

 

Riferimenti

1 ] Franz Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , vol. 6 del Commento all’Antico Testamento , di Franz Delitzsch e CF Keil, trad. ME Easton (np, 1875; ristampa [in 10 voll.], Grand Rapids: Eerdmans, 1973), 6:1 (corsivo suo).

2 ] Roland K. Harrison, Introduzione all’Antico Testamento (Grand Rapids: Eerdmans, 1969), 1052.

3 ] Il titolo alternativo Canticles deriva dalla traduzione latina della Vulgata Canticum Canticorum (Cantico dei cantici).

4 ] Alcuni utili studi sulla storia dell’interpretazione sono inclusi in questi scritti: Robert B. Dempsey, “The Interpretation and Use of the Song of Songs” (Ph.D. diss., Boston University School of Theology, 1963); G. Fohrer e E. Sellin, Introduzione all’Antico Testamento , trad. DE Green (New York: Abingdon, 1968); Christian D. Ginsburg, The Song of Songs and Coheleth (Londra, 1857; ristampa, New York: KTAV, 1970); Richard Frederick Littledale, A Commentary on the Song of Songs: From Ancient and Medieval Sources (New York: Pott and Amery, 1869); Robert Pfeiffer, An Introduction to the Books of the Old Testament (New York: Harper and Brothers, 1941), 714-716; Marvin H. Pope, Cantico dei cantici, Anchor Bible (Garden City, NY: Doubleday, 1977); HH Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, in The Servant of the Lord and Other Essays on the Old Testament (Londra: Lutterworth, 1952), 187-234; George Louis Scheper, “The Spiritual Marriage: The Exegetic History and Literary Impact of the Song of Songs in the Middle Ages” (Ph.D. diss., Princeton University, 1971); e Otto Zöckler, Proverbi, Ecclesiaste, Il Cantico dei Cantici, Commento alle Sacre Scritture, Critico, Dottrinale e Omiletico, ed . John Peter Lange (1868; ristampa, Grand Rapids: Zondervan, nd).

5 ] Gli studiosi conservatori hanno avuto la tendenza ad attribuire la paternità a Salomone (vedi, ad esempio, EJ Young, Introduction to the Old Testament , rev. ed. [Grand Rapids: Eerdmans, 1964], 33233; e Gleason L. Archer Jr., A Survey of Old Testament Introduction , a cura di [Chicago: Moody, 1974], 48992). Il Talmud assegnò la composizione del Cantico a Ezechia e ai suoi scribi (vedi B. Bat. 15a ). Gli studiosi critici di solito attribuiscono alla Canzone una datazione tardiva a causa di alcuni fenomeni linguistici (ad esempio, l’uso di un pronome ""piuttosto che relativo e l’apparizione di alcune parole di prestito greche e persiane).""

6 ] WOE Oesterley, per esempio, divise il libro in una trentina di poesie diverse ( The Song of Songs , 1936).

7 ] Per uno studio delle ripetizioni nel libro, cfr. R. Kessler, Some Poetical and Structural Features of the Song of Songs , ed. John Macdonald (Leeds: Leeds University Press, 1957); e Roland E. Murphy, “The Unity of the Song of Songs”, Vetus Testamentum 29 (ottobre 1979): 436-43.

8 ] Si veda, ad esempio, JC Exum, “A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft 85 (1973): 47-79. Sull’idea che ogni poesia successiva derivi da una parola, una frase o un pensiero nella sezione precedente, vedere F. Landsberger, “Poetic Units within the Song of Songs”, Journal of Biblical Literature 73 (1954): 203-16. Cfr. F. Landy, “Beauty and the Enigma: An Inquiry into Some Interrelated Episodes of the Song of Songs”, Journal for the Study of the Old Testament 17 (1980): 55-106.

9 ] Per un utile studio del Cantico dei Cantici come raccolta singola, vedere G. Lloyd Carr, The Song of Solomon , Tyndale Old Testament Commentaries (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1984), 44-49.

10 ] Rowley, “The Interpretation of the Song of Songs”, 212. Nonostante questa ammissione, Rowley conclude che il libro è una raccolta di canzoni d’amore sconnesse.

11 ] Jack S. Deere, “Cantico dei cantici”, in The Bible Knowledge Commentary, Old Testament , ed. John F. Walvoord e Roy B. Zuck (Wheaton, IL: Victor, 1985), 1010. Per progressione nell’argomento, Deere intende il movimento dal corteggiamento al matrimonio fino alla maturazione del matrimonio.

12 ] Per un buon abbozzo del significato e dello sviluppo storico dell’allegoria come tecnica letteraria, cfr. Carr, Il Cantico dei Cantici , 21-24.

13 ] Anche se la Mishnah doveva essere scritta intorno al 200 dC, le opinioni espresse al suo interno risalgono spesso a diversi secoli fa.

14 ] Per ulteriori informazioni vedere RH Melamed, Jewish Quarterly Review 12 (1921-1922): 57-117; e Weston W. Fields, “Interpretazione ebraica dell’inizio e del medioevo del Cantico dei cantici”, Grace Theological Journal 1 (autunno 1980): 221-31 . Per una traduzione del Targum, vedere Hermann Gollancz, “The Targum to the Song of Songs”, Translations from Hebrew and Aramaic , 15-90.

15 ] Per un’utile rassegna dell’interpretazione durante il periodo patristico e medievale, vedere Roland E. Murphy, “Esegesi patristica e medievale – Aiuto o ostacolo?” Catholic Biblical Quarterly 43 (ottobre 1981): 505-16.

16 ] Cfr. J. Migne, Fragmenta in Canticum Canticorum, Patrologia graeca , 23, 767; e Gottlieb Nathanael Bonwetsch e H. Achellis, eds., Hippolytus Werke , vol. 1: Hippolytus Kommentar zum Buche Daniel und die Fragmente des Kommentars zum Hohenliede (Lipsia: Hinrichs, 1897), 341-74.

17 ] Sfortunatamente la maggior parte dei manoscritti greci dell’imponente opera di Origene sul Cantico dei Cantici sono andati perduti o distrutti. Quattro libri furono tradotti in latino da Rufino (fino a 2:15), e due omelie furono tradotte da Girolamo. Per un utile riassunto del lavoro e dell’approccio di Origene, vedere Roland E. Murphy, The Song of Songs , Hermeneia (Minneapolis: Fortress, 1990), 1621. Cfr. Fikry Meleka, “A Review of Origene’s Commentary on the Song of Songs”, Coptic Church Review 1 (estate 1980): 73-77 e 1 (autunno 1980): 125-29.

18 ] Papa, Cantico dei cantici , 115.

19 ] Teodoro di Mopsuestia fu un’eccezione degna di nota, ma il suo caso sarà discusso sotto le opinioni letterali.

20 ] S. Craig Glickman, Una canzone per gli amanti (Downers Grove, IL: InterVarsity, 1976), 176.

21 ] Per un utile riassunto dell’interpretazione allegorica fiorita nel Medioevo, vedere E. Ann Matter, The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990). Murphy osserva: “Sono stati scritti più commenti sulla Canzone nel Medioevo che su qualsiasi altro libro nell’AT; dal solo XII secolo abbiamo una trentina di opere” (“Esegesi Patristica e Medievale”, 514).

22 ] P. Alfonso Rivera, Sentido mariologica del Cantar de los Cantares, Ephemerides Mariologicae 1 (1951): 437-68 e 2 (1952): 25-42. Cfr. FX Curley, “The Lady of the Canticle”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 289-99. Secondo Murphy, Ruperto di Deutz (m. 1129) sviluppò un approccio già suggerito negli scritti di Ambrogio e divenne il primo studioso medievale ad applicare al Cantico un’accurata esegesi mariana ( The Song of Songs , 29).

23 ] Papa, Cantico dei cantici , 126. Cfr. Javioslav J. Pelikan, ed., Le opere di Lutero , 55 voll. (St. Louis: Concordia, 1972), vol. 15; e Endel Kallas, “Martin Lutero come Espositore del Cantico dei Cantici [in contrasto con Origene]”, Lutheran Quarterly 2 (autunno 1988): 323-41.

24 ] Papa, Cantico dei cantici , 128-29. Cfr. Johannes Cocceius, Cogitationes de Cantico Canticorum Salomonis ut Icone regni Christi (Lugduni Batavorum, 16-65).

25 ] Per ulteriori dettagli vedi Papa, Cantico dei cantici , 183-88.

26 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

27 ] Dennis F. Kinlaw, “Song of Songs”, in The Expositor’s Bible Commentary (Grand Rapids: Zondervan, 1991), 5: 1203.

28 ] Robert Gordis, Il Cantico dei cantici e delle Lamentazioni: studio, traduzione moderna e commento , rev. ed. (New York: KTAV, 1974), 38 (corsivo suo).

29 ] C. Hassell Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , rev. ed. (Chicago: Moody, 1988), 210.

30 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1203.

31 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1053. Vedi, ad esempio, Ezechiele 16:3 e Osea 13.

32 ] Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 492.

33 ] I fautori di questo punto di vista includono il vescovo Robert Lowth, De Sacra Poesi Hebraeorum Praelectiones (1753); Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e dell’Ecclesiaste , 4-6; John Howard Raven, Introduzione all’Antico Testamento: Generale e Speciale (New York: Revell, 1910); Archer, Introduzione all’Antico Testamento , 494; e Merrill F. Unger, Ungers Commentary on the Old Testament , 2 voll. (Chicago: Moody, 1981), 1:1107.

34 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 24.

35 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 6.

36 ] Unger, Unger’s Commentary on the Old Testament , 1: 1107. Per Unger, il fatto che il libro abbia un significato più profondo non immediatamente evidente all’uomo naturale è una conferma che la sua interpretazione deve seguire la strada giusta. Cita con approvazione Matthew Henry, che disse: “È una parabola, che rende le cose divine più difficili a coloro che non le amano, ma più chiare e piacevoli a coloro che le amano (Mt 13:14, 16). Qui cristiani esperti trovano una controparte delle loro esperienze, e per loro è intelligibile, mentre quelli non l’hanno capito né lo apprezzano che non hanno parte o molto nella questione” (Matthew Henry, Commentary on the Whole Bible , 6 voll. [New York: Revell , 1935], 3:1053).

37 ] Georg Heinrich von Ewald, Das Hohe Lied Salomos übersetzt mit Einleitung, Anmerkungen und linem Anhang über den Prediger (1826). Questo punto di vista era stato precedentemente suggerito da JF Jacobi ( Das durch eine leichte und ungekünstelte Erklärung von seinen Vorwürfen gerettete Hohe Lied [Celle, 1772]) e approvato da FWK Umreit ( Lied der Liebe, das älteste und schönste aus dem Morgenlande ). Il primo sostenitore di tre personaggi fu lo studioso ebreo Ibn Ezra nel XII secolo d.C. (sebbene interpretasse ancora la canzone in modo allegorico).

38 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1054.

39 ] Papa, Cantico dei cantici , 136.

40 ] Ginsburg, Il Cantico dei Cantici e Coheleth , 11.

41 ] SR Driver, An Introduction to the Literature of the Old Testament (New York: Scribners Sons, 1891).

42 ] Per un utile riassunto degli argomenti a favore dell’ipotesi del pastore e una confutazione di questo punto di vista, vedere Glickman, A Song for Lovers , 178-82.

43 ] Delitzsch, Commento al Cantico dei Cantici e all’Ecclesiaste , 10.

44 ] Ibid., 5.

45 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1204-5. Harrison aggiunge: “Qualunque interpretazione drammatica venga addotta affronta l’insuperabile difficoltà menzionata da Oesterley, e cioè che tra i semiti in generale, e gli ebrei in particolare, il dramma in quanto tale era sconosciuto” ( Introduzione all’Antico Testamento , 1054).

46 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 34.

47 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici”, 1205.

48 ] Tammuz era un dio della fertilità sumero e babilonese (il nome accadico è Tammuz e il nome sumero è Dumuzi). PW Gaebelein Jr. afferma: “I riti principali associati al dio erano il sacro matrimonio annuale del re o del governatore con una sacerdotessa che assicurava la fertilità dei raccolti e del bestiame, e un lutto annuale delle donne di Tammuz che si allontanavano negli inferi quando la vegetazione moriva nella torrida calura estiva” (“Tammuz”, in International Standard Bible Encyclopedia , 4 [1979]: 726).

49 ] Wilhelm Erbt, Die Hebräer: Kanaan im Zeitalter der hebräischer Walderung und hebräischer Staatengrundungen (1906).

50 ] Theophile J. Meek, “Canticles and the Tammuz Cult”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 39 (1922-23): 1-14; e idem, “The Song of Songs and the Fertility Cult”, in The Song of Songs: A Symposium , ed. Wilfred H. Schoff (Filadelfia: Museo commerciale, 1924), 48-79. Meek ha visto una connessione tra “il mio amato” e gli dei pagani, come spiega Bullock, “Meek ha proposto che ""(di solito tradotto il mio amato) fosse un nome proprio e non era altro che il dio Addu, o Adad, che nei testi siro-palestinesi era chiamato Addu e Dad, o Dadu, la controparte siriana del sumero-accadico Tammuz. Citò 5:9 come assolutamente attaccato al dio – ‘Dod chi se non Dod è il tuo amato!'” (Bullock,Un’introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213).

51 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1056. Cfr. Wilhelm Wittekindt, Das Hohelied und seine Beziehungen zum Istarkult (1926).

52 ] Inoltre non è nemmeno conclusivo che Tammuz sia tornato in vita dagli inferi. Vedi Samuel Noah Kramer, “Mythology of Sumer and Akkad”, in Mythologies of the Ancient World , ed. Samuel Noah Kramer (Garden City, NY: Doubleday, 1961), 93-137; e idem, “The Sacred Marriage and Solomons Song of Songs”, in The Sacred Marriage Rite: Aspects of Faith, Myth, and Ritual in Ancient Sumer (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1969), 85-106.

53 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 213.

54 ] Papa, Cantico dei cantici , 229.

55 ] Johann Leonhard von Hug, Das Hohe Lied in einer noch unversuchten Deutung (Freyburg, 1813); e idem, Schutzschrift für seine Deutung des Hohen Liedes, und derselben weitere Erläuterungen (Freyburg, 1816).

56 ] Papa, Cantico dei cantici , 132. Da questo punto di vista si pensa che lo sposo sia Ezechia e che la sposa siano le dieci tribù.

57 ] SB Freehof, “The Song of Songs. A General Suggestion”, Jewish Quarterly Review 39 (1948-49): 397-402. Freehof ha preso 5:2 come chiave del libro. Riassumendo il punto di vista di Freehofs, Pope scrive, Inoltre le caratteristiche del sogno che abbiamo presumibilmente trovato non solo nel cap. 5 ma per tutto il libro. La classica esperienza onirica di correre attraverso la città e sul campo appare costantemente, 1:4, 6:1, 7:1 [6:13E], 8:5. Il libro è pieno di strani voli e movimenti improvvisi, le attività caratteristiche nei sogni (Papa, Cantico dei Cantici , 510).

58 ] Questa sezione è scelta come contenuto del sogno a causa del ritornello in 2,7 e 8,4: «Vi scongiuro, o figlie di Gerusalemme, per le gazzelle o per le cerve dei campi, che voi vorrete non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (2,7), e «voglio che lo giuri, o figlie di Gerusalemme, non suscitare né risvegliare il mio amore, finché non le piace» (8,4). Questi due ritornelli sembrano “tra parentesi” il sogno e quindi lo identificano come tale. Lo stesso ritornello si trova in 3:5, ma questo differisce leggermente dagli altri due. Un’espressione di desiderio precede ciascuno dei ritornelli in 2,7 e 8,4: “La sua mano sinistra sia sotto il mio capo e la sua destra mi abbracci” (2,6 e 8,3), mentre questa espressione non precede il ritornello in 3:5.

59 ] Teodoro fu educato insieme all’eminente Giovanni Crisostomo e nel 392 fu nominato vescovo di Mopsuestia in Cilicia. Fu uno scrittore prolifico e un rinomato interprete della Bibbia, sebbene la sua immagine fosse in qualche modo offuscata dal suo allievo Nestorio. In un giorno in cui il metodo di interpretazione allegorico era fiorente, Teodoro scrisse Contro gli allegoristi (sebbene l’opera alla fine andò perduta). Vedi Rowan A. Greer, Theodore of Mopsuestia: Exegete and Theologin (Westminster: Faith, 1961), 86-131.

60 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1055.

61 ] Bullock, Introduzione ai libri poetici dell’Antico Testamento , 214.

62 ] Ibid., 216 (corsivo suo).

63 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 52-54.

64 ] Glickman, Una canzone per gli amanti .

65 ] “Cantico dei cantici”, 1009-25.

66 ] Ibid., 1009. Carr, pur avendo essenzialmente lo stesso scopo del libro di Deere, non è d’accordo sul fatto che il libro presenti fasi nel rapporto di coppia. Secondo Carr, alcuni dettagli della prima sezione suggeriscono che è in vista qualcosa di più del semplice corteggiamento. “Diversi commentatori considerano la poesia come la descrizione del corteggiamento, del fidanzamento, del matrimonio, dell’emergere di problemi nel matrimonio e della riconciliazione finale della coppia di sposi. La canzone diventa quindi un’apologia del puro amore monogamo, o una descrizione delle fasi nella relazione degli innamorati. Per quanto attraenti siano queste opzioni, nei primi tre capitoli incontrano difficoltà con la sessualità palese» ( Cantico dei Cantici , 45-46).
La questione da risolvere, quindi, è se la “sessualità aperta” dei capitoli iniziali rappresenti un’esperienza reale o desideri per l’esperienza sessuale (cioè desideri che non trovano appagamento se non dopo il matrimonio).

67 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1009-10.

68 ] È difficile vedere come si possa dire che questo poema preso come espressione di mero amore umano fornisca uno standard molto elevato di devozione e affetto coniugale (Archer, A Survey of Old Testament Introduction , 493).

69 ] Deere, “Cantico dei cantici”, 1010.

70 ] Nel suo commento, Deere non fa alcun suggerimento interpretativo sull’identità di queste donne (ibid.)

71 ] Meredith Kline, “Libro biblico del mese: il Cantico dei cantici”, Christianity Today , 27 aprile 1959, 22-23, 39.

72 ] I fautori di questo punto di vista includono JG von Herder, Lieder der Liebe (1778); Oesterley, Il Cantico dei Cantici ; Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 189234; Gordis, Il Cantico dei Cantici e dei Lamenti ; F. Brent Knutson, “Canticles”, in International Standard Bible Encyclopedia , 1 (1979): 606-9; e George AF Knight, The Song of Songs , International Theological Commentary (Grand Rapids: Eerdmans, 1988).

73 ] In realtà von Herder vide una certa organizzazione tematica nel libro, prendendolo allo stesso tempo come una raccolta di canzoni staccate. Vide il tema come l’amore vero e casto nelle sue varie tappe (cfr Papa, Cantico dei cantici , 132).

74 ] Rowley, “L’interpretazione del Cantico dei Cantici”, 232.

75 ] Carr, Il Cantico dei Cantici , 44-49. Diversi studi retorici della Canzone sostengono anche una composizione unificata accuratamente composta. Questi saranno presentati nel prossimo articolo di J. Paul Tanner, “Il messaggio del Cantico dei cantici”, Bibliotheca Sacra 154 (aprile-giugno 1997).

76 ] Kessler, Alcune caratteristiche poetiche e strutturali del Cantico dei Cantici .

77 ] Harrison, Introduzione all’Antico Testamento , 1051. Per una possibile prova dell’unità letteraria basata su studi comparativi con altri antichi canti d’amore del Vicino Oriente (soprattutto dell’antico Egitto), vedere John B. White, A Study of the Language of Love nel Cantico dei cantici e nella poesia egizia antica (Missoula, MT: Scholars, 1978); e Michael V. Fox, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1985). Nel suo studio delle canzoni d’amore egiziane e della loro importanza per il Cantico dei Cantici, Fox ha concluso che il Cantico ha unità letteraria sebbene manchi di un disegno narrativo o schematico. Un riassunto dei parallelismi tra la canzone e gli antichi testi d’amore mediorientali è fornito in Murphy,Il Cantico dei Cantici .

78 ] JG Wetzstein, “Die syrische Dreschtafel”, Zeitschrift für Ethnologie 5 (1873): 270-302. In un’opera precedente Ernest Renan notò che c’era un certo grado di corrispondenza tra il Cantico dei Cantici e la poesia nuziale siriana ( Le Cantique des Cantiques , 1860).

79 ] Bullock, An Introduction to the Old Testament Poetic Books , 216. Si dovrebbero prendere nota di 7:2-7 così come di 4:1-7 e 5:10-16.

80 ] Karl Budde, Das Hohelied erklärt in Karl Martis kürzer Handkommentar zum Alten Testament , XVII (1898).

81 ] Otto Eissfeldt, L’Antico Testamento: un’introduzione , trad. Peter R. Ackroyd (New York: Harper & Row, 1965).

82 ] Leroy Waterman, ” ""in the Song of Songs”, American Journal of Semitic Languages ​​and Literature 35 (1919): 101-10.

83 ] Young, Introduzione all’Antico Testamento , 336.

84 ] Kinlaw, “Cantico dei cantici, 120-78 (corsivo suo).

85 ] I fautori qui includono Dempsey, “L’interpretazione e l’uso del Cantico dei cantici”; Robert B. Laurin, “The Life of True Love: The Song of Songs and its Modern Message”, Christianity Today , 3 agosto 1962, 1011; e Roland E. Murphy, “The Canticle of Canticles in the Confraternity Version”, American Ecclesiastical Review 133 (1955): 87-98; vedere anche idem, “The Structure of the Canticle of Canticles”, Catholic Biblical Quarterly 11 (1949): 381-91; e idem, “Review of A. Bea, Canticum Canticorum Salomonis “, Catholic Biblical Quarterly 15 (1953): 501-5.

86 ] Laurin, “The Life of True Love”, 11. Murphy assume una posizione simile: “Nel senso letterale la poesia descrive l’amore umano. Di conseguenza, lo scopo divino nell’ispirare un tale lavoro sarebbe quello di inculcare che l’amore Egli ha creato nell’uomo è cosa sacra, e la fedeltà la sua caratteristica principale» («Il Cantico dei Cantici nella versione della Confraternita», 98).

87 ] Il Papa si oppone al suggerimento di Laurino che l’esclusività e la fedeltà siano in vista. Risponde: “L’elemento di esclusività, si noti, non è esplicito in nessun luogo nei Cantici, in questo versetto o altrove, ma è una presunzione generalmente letta nel testo” ( Cantico dei cantici , 194). Si oppone anche all’interpretazione di Laurin del “collo come una torre” in 4:4 e 7:45 come simbolo di inaccessibilità, purezza e verginità. Qualunque cosa si possa dire di quella particolare interpretazione, l’argomento del Papa contro l’elemento di esclusività non sembra valido. Basta riflettere attentamente sugli argomenti di “sigillo”, “gelosia” e “muro” nel capitolo 8 per vedere che l’autore dice chiaramente qualcosa sull’esclusività e la fedeltà.

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

BATANI, Jean. 1984. “Miniatura, allegoria, ideologia: oiseuse e misticismo monastico recuperati dalla classe agiata”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p. 7-36.

BAUMGARTNER, Emmanuelle. 1984. “Assente da tutti i bouquet…”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p 37-52.

DE LORRIS, Guillaume e Jean DE MEUN.1992. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, 1150 p.

HICKS, Eric. 1999. ”  Mostrando: Guillaume de Lorris o l’Impossibile Romance”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 65-80.

MACQUEEN, John. Allegoria . Londra: Meuthen & Co., 82 p.

MORIER, Henry. 1975. Dizionario di Poetica e Retorica . Parigi: PUF, 1210 p.

PAUFILETTO, Alberto. 1979. Poeti e romanzieri del medioevo . Parigi: Gallimard, Biblioteca della Pléiade, 1305 p.

PAYEN, Jean-Charles. “L’arte di amare con Guillaume de Lorris”. Studi sul Roman de la Rose , J. Dufournet (a cura di), Paris, Champion, 1984, p. 103-144.

POIRION, Daniele. 1999. “Maschera e personificazione allegorica”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Prospettive dell’ironia nella letteratura francese medievale . L’Aia: Mouton, 198 p.

STRUBEL, Armand. 1989. La rosa, Renart e il Graal. La letteratura allegorica in Francia nel XIII secolo . Ginevra-Parigi: Slatkine, 336 p.

STRUBEL, Armand. 1992. “Introduzione”. Guillaume de Lorris e Jean de Meun. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, p. XI-LXVII.

STRUBEL, Armand. 2002. “Concedi senefiance a”: Allegoria e Letteratura nel Medioevo . Scommesse: Campione, 464 p.

STRUBEL, Armand. 2005. “Jean de Meun: la digressione come principio della scrittura”. La digressione nella letteratura e nell’arte del Medioevo: atti del 29° colloquio del CUER MA . ed. C. Connochie-Bourgne (a cura di). Aix-en-Provence: Pubblicazioni dell’Università della Provenza, p. 377-390.

WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

James Joyce. Aforisma

La sensualità descritta magistralmente tra visione, sogno, risveglio e allegoria…. buona riflessione.

” L’anima si perdeva in un mondo (…) traversato da forme e da esseri nebulosi. Un mondo, un barlume, oppure un fiore? Baluginando e tremolando, tremolando e allargandosi, luce che erompeva, fiore che sbocciava, la visione si spiegò in un’incessante successione a se stessa erompendo in un cremisi  visivo, allargandosi e svanendo nel più pallido rosa, a petalo a petalo, a onda a onda di luce, dilagando in tutti i cieli con i suoi delicati fulgori (…) Stephen si svegliò (…) Si rialzò lento e, ricordando il rapimento del sonno, sospirò di quella gioia.”

J. Joyce, Dedalus: A Portrait of the Artist as a Young Man, London 1914-1915 (trad. it., Dedalus: Un ritratto dell’artista da giovane; in G. Melchiori, a cura di, James Joyce. Racconti e romanzi, Milano, 1982, pp. 297; 338;340; 423-424).

La rosa del giardino e il suo simbolismo

Per comprendere la firma archetipica della rosa, è necessario sospendere le proprie connessioni intellettuali e culturali e semplicemente essere aperti alla “presenza” della rosa. Questo fiore popolare ha una simbologia complicata con significati paradossali. È allo stesso tempo un simbolo di purezza e passione, sia la perfezione celeste che il desiderio terreno; sia verginità che fertilità; sia morte che vita. La rosa è il fiore delle dee Iside e Venere, ma anche il sangue di Osiride, Adone e Cristo.

Originariamente un simbolo di gioia, la rosa in seguito ha indicato la segretezza e il silenzio, ma ora è solitamente associata nella mente comune con l’amore romantico. Ma la rosa è molto più significativa, molto più antica e profondamente radicata nell’inconscio umano di quanto la maggior parte della gente creda. In Europa sono stati trovati fossili di rose di 35 milioni di anni fa e le ghirlande di rose pietrificate sono state dissotterrate dalle più antiche tombe egizie. Circa  gli elementi numerologici della rosa  essa rappresenta il numero cinque. Questo perché la rosa selvatica ha cinque petali, e i petali totali sulle rose sono in multipli di cinque. Geometricamente, la rosa corrisponde al pentagramma e al pentagono. Cinque rappresenta il quinto elemento, la forza vitale, il cuore o l’essenza di qualcosa. In un senso assoluto, la rosa ha rappresentato l’espansione della consapevolezza della vita attraverso lo sviluppo dei sensi. Le varietà a sei petali indicano equilibrio e amore; varietà a sette petali indicano passione trasformativa; e rare rose a otto petali indicano rigenerazione, un nuovo ciclo o un livello superiore di spazio e tempo.

La rosa è uno dei simboli fondamentali dell’alchimia e divenne la base filosofica dell’alchimia rosacrociana. Era così importante per gli alchimisti che ci sono molti testi chiamati “Rosarium” (Rosario), e tutti questi testi trattano della relazione tra il re e la regina archetipici. Abbiamo notato il rosario di Jaros Griemiller; un altro importante rosario è stato preparato dall’alchimista Arnold de Villanova.

Nell’alchimia, la rosa è principalmente un simbolo dell’operazione di Congiunzione, il Matrimonio Mistico degli opposti. Rappresenta la rigenerazione delle essenze separate e la loro resurrezione su un nuovo livello. Nella pratica della psicoterapia , Carl Jung ha discusso le basi archetipiche dell’amore tra le persone in termini di rosa: “La totalità che è una combinazione di ‘io e te’ fa parte di un’unità trascendente la cui natura può essere afferrata solo in simboli come la rosa o il coniunctio(Congiunzione). “

Nell’alchimia la rosa rossa è considerata un principio maschile, attivo, espansivo dello spirito solare (zolfo), in cui la rosa bianca rappresenta il principio femminile, recettivo, contrattivo dell’anima lunare (Sale). La combinazione di rose bianche e rosse (spirito e anima) simboleggia la nascita del figlio del filosofo (Mercurio). Durante l’operazione di Congiunzione, la relazione tra la rosa rossa maschile e la rosa bianca femminile è la stessa relazione raffigurata nelle immagini alchemiche del Re Rosso e della Regina Bianca o del Sole Rosso e della Luna Bianca. Le rose bianche erano legate alla fase bianca del lavoro ( albedo ) e alla pietra bianca della moltiplicazione, mentre la rosa rossa era associata alla fase rossa e alla pietra rossa della proiezione.

la-rosa-doro-00ac1aac-1b40-4a49-aabf-e446a78f2769

Particolare di una statua vivente che opera nei pressi della Loggia degli Uffizi a Firenze.

La singola rosa dorata (o dorata) è un completamento simbolico della Grande Opera o di una realizzazione consumata nell’alchimia personale o di laboratorio. I Papi erano soliti benedire una Rosa d’Oro la quarta domenica di Quaresima, come simbolo del loro potere spirituale e la certezza della resurrezione e dell’immortalità. In termini alchemici, la rosa d’oro significa un matrimonio riuscito di opposti per produrre il Bambino d’oro, l’essenza perfezionata del re e della regina.

Poiché Maria è il modello cristiano di unione con Dio, la rosa e il rosario sono diventati simboli dell’unione tra Dio e l’umanità. Scene di Maria in un roseto o sotto un pergolato di rose o davanti a un arazzo di rose rinforzano questa idea. Maria tiene una rosa e non uno scettro nell’arte del Medioevo, il che significa che il suo potere deriva dall’amore divino. Il roseto in disegni alchemici è un simbolo dello spazio sacro. Potrebbe significare una camera di meditazione o tabernacolo, un altare, un luogo sacro in natura o il paradiso stesso. In tutti questi casi, il roseto è la mistica camera nuziale, il luogo del matrimonio mistico.

La rosa ha evidenti connessioni con l’energia sessuale nell’alchimia. Il “sangue color rosa del redentore alchemico” o la “tintura rossa calda” erano riferimenti ad effetti curativi di energia sessuale purificata (alchemicamente distillata o sublimata). Ad esempio, l’alchimista rinascimentale Gerhardt Dorn chiama sangue color rosa un vegetabile naturae mentre il sangue normale era una materia vegetale . In altre parole, il sangue color rosa porta l’essenza naturale o l’anima, mentre il sangue ordinario funziona semplicemente a livello fisico per fornire ossigeno alle cellule, ecc. Questo è il significato della frase alchemica, “L’anima della pietra è nella sua sangue “, o come diceva Carl Jung:” Il colore rosso rosato è legato all’acqua permanentee l’anima, che viene estratta dalla prima materia . “La spada e il coltello, simboli dell’operazione di Separazione, hanno un tale potere nell’alchimia in parte a causa della loro capacità di attingere sangue.

Nell’alchimia spirituale, la singola rosa rossa rappresenta il centro mistico di una persona, il suo cuore di cuori – la propria vera natura. Rappresenta anche il processo di purificazione per rivelare la propria essenza o la “perla oltre il prezzo” interiore. L’alchimista spirituale sufi Rumi descrisse questa idea quando scrisse: “Nell’infinito deserto del dolore più secco, ho perso la mia sanità mentale e ho trovato questa rosa “. Come simbolo del Matrimonio Mistico a livello personale, la rosa rossa rappresenta un tipo speciale di amore in cui uno “si scioglie” nella bellezza di un altro, e la vecchia identità si arrende a quella dell’amata o di un’identità superiore all’interno se stessi. In questo senso, la rosa è un simbolo di resa completa e trasmutazione permanente.

L’alchimista Daniel Maier discute il simbolismo della rosa nella sua Septimana Philosophica : “La rosa è la prima, la più bella e perfetta dei fiori. È custodito perché è vergine e la guardia è una spina. I giardini della filosofia sono piantati con molte rose, sia rosse che bianche, i cui colori sono in corrispondenza con oro e argento. Il centro della rosa è verde ed è emblematico del Green Lion [First Matter]. Anche se una rosa naturale è un piacere per i sensi e la vita dell’uomo, a causa della sua dolcezza e salubrità, così anche la Rosa filosofica esalta il cuore e dà forza al cervello. Proprio come la rosa naturale si rivolge al sole e viene rinfrescata dalla pioggia, così la Materia filosofica è preparata nel sangue, cresciuta nella luce, e in e da questi resi perfetti. “

A causa della sua associazione con il funzionamento del cuore, la rosa in alchimia ha finito per simboleggiare i segreti del cuore o cose che non possono essere pronunciate o un giuramento di silenzio in generale. Nella struttura piegata della rosa, il fiore sembra nascondere un nucleo interiore segreto. “Il mistero brilla nel letto di rose e il segreto è nascosto nella rosa”, scrisse l’alchimista persiano del XII secolo Farid ud-din Attar.

rosa21

Nella ricchissima simbologia medievale la Rosa ha un ruolo di primo piano, tanti erano i significati esoterici o popolari, religiosi o letterari che era chiamata ad incarnare in un intreccio semantico di variabili quali forma, colore, profumo, numero dei petali, presenza di spine. Già nella cultura classica era il corrispondente occidentale dell’asiatico fiore del Loto, entrambi associati per forma alla Ruota, simbolo esoterico tra i più importanti e complessi in tutte le culture del mondo conosciuto. Nell’antico Egitto la Rosa era il fiore consacrato ad Iside, dea della rinascita e personificazione della Natura, del pari era sacro ad Afrodite dea dell’eros e della rigenerazione nel pantheon greco e in quello romano. Proprio da Chartres, contemporaneamente all’evolvere della nuova filosofia della Natura, supportata dalla rilettura di testi dell’antichità classica e della cultura araba, prende il via il processo di trasformazione dei culti pagani della Natura-Grande Madre e allegoria della Femminilità Generatrice, in quello della Vergine, Madre di Dio, ma anche Madre Misericordiosa per tutti gli uomini. Questa traduzione dell’Amore Profano in Amor Sacro ne trasferisce anche i simboli ed ecco che la Rosa, consacrata a Maria, diventa nel personificarla “il Fiore tra i Fiori” e assume il più importante tra i suoi significati nella simbologia medievale. Attraverso le metafore della tradizione biblica, dove nell’Eden il roseto rappresentava Eva e quindi il Peccato, a Maria, l’anti-Eva (non è casuale la salutazione “Ave Maria”, dove il latino Ave è antipodo di Eva), viene dedicata una Rosa senza le spine, segno della fragilità e caducità dell’anima tentata dal peccato, e di colore bianco, indice di purezza, che sostituisce il vermiglio, colore della passione e della vergogna per il peccato commesso. La Rosa bianca, regina dei fiori, emblema della Vergine, Regina dei Cieli, indica la salvazione, la purezza, la devozione. Nel medioevo solo le vergini potevano indossare ghirlande di rose bianche, testimonianza della virtù mariana. Nella letteratura di lode e di preghiera la Vergine Maria viene invocata con appellativi quali “Rosa Mystica”, “Rosa Fragrans”, “Rosa Rubens”, “Rosa Novella”, fino a “Rosa das Rosas”, Rosa tra le rose, superlativo di maestà della “Regina delle regine”. Ma la Madre di Cristo è prima di tutto una madre: pietosa e misericordiosa, intercede presso Dio per tutti i suoi figli sofferenti nell’animo e nel corpo.

Questo aspetto di Maria artefice di salvezza fisica e spirituale, e nella mentalità medievale l’infermità era corollario del peccato, si trasferisce nell’uso della Rosa come talismano contro il male. Se nella medicina è adoperata in varie preparazioni per le sue qualità taumaturgiche, come cura per gli incubi, l’ansia, la vista, la rabbia (rosa canina), la superstizione e la devozione le attribuiscono poteri magici come la capacità di allontanare qualunque malattia: durante le pestilenze che spazzarono l’Europa si portavano indosso rose come presidio e amuleto contro il rischio del contagio. Con i petali di rosa si depurava l’aria e si disinfettava il vestiario.

Moltissime leggende medievali contemplano la Rosa come testimonianza di un intervento miracoloso della Vergine: in una delle Cantigas de Santa Maria del XIII secolo, un monaco dedica quotidianamente alla Madonna cinque salmi, uno per ogni lettera del nome di Maria. Alla sua morte cinque rose crescono sulla sua bocca tra lo stupore dei confratelli. Un simile miracolo avviene nei coevi Les Miracles de Nostre Dame di Gautier de Coinci, in cui un chierico, morto senza confessione, viene sepolto in terra sconsacrata e la Vergine, impietosita, fa nascere una rosa nella sua bocca per dimostrare la propria intercessione. Ancora nelle Cantigas de Santa Maria, un cavaliere devoto, che ogni giorno recitava il rosario su una ghirlanda di rose fresche, si salva dai suoi nemici che, pur avendolo sorpreso in condizioni di svantaggio, vedono al suo posto, per azione divina di Maria, una vergine che intreccia corone di rose e si ritirano disorientati. Una leggenda, che vuole l’etimologia del rosmarino provenire da Rosa Mariae, Rosa di Maria, narra come la pianta avesse in origine fiori bianchi che si tinsero d’azzurro quando la Madonna aprì il proprio manto sull’arbusto.

rose

Un altro simbolo sacro della Rosa è direttamente mutuato dalla sua forma circolare e dalla disposizione dei petali, che come un mandàla, rappresentano l’idea della perfezione e dell’infinito. A questa immagine circolare di perfezione si collega quella della Rosa specchio del Paradiso: Dante nella Divina Commedia vede Maria al centro dei cieli concentrici del Paradiso come Rosa che regna al centro della Rosa. Dal Cerchio alla Ruota, simbolo dello scorrere infinito del tempo e paradigma dell’eternità e dell’Eterno, la Rosa assume nuove valenze simboliche del divenire dell’opera divina e del divenire dell’Opera tout court nel traslato ermetico dell’alchimia. La Rosa, sembiante del lapis philosophum, la pietra filosofale, è uno dei fiori eletti degli alchimisti, i cui trattati hanno titoli come “Roseto dei filosofi”, “Rosarius”, o il “Rosarium” attribuito ad Arnaldo da Villanova. La Rosa bianca era associata alla pietra al bianco della “piccola opera”, mentre la Rosa rossa era collegata alla pietra al rosso della “grande opera”, la Rosa azzurra era la figurazione dell’Impossibile, inoltre ciascuno dei sette petali della Rosa alchemica evocava un metallo, un pianeta o un passaggio dell’Opera.

Legata al cerchio, simbolo del cielo e del disco solare, troviamo un’interessante stilizzazione della Rosa nei rosoni che, insieme alle finestre a feritoia laterali, illuminavano le vaste e scure cattedrali gotiche. I rosoni nel rappresentare, per la loro forma, la bellezza e la perfezione della Creazione, sono altresì proiezioni del mistero di Dio-Luce e Fonte di vita. Queste finestre, porte di comunicazione tra il mondo divino e quello dell’uomo, sono più ampie nella parte rivolta all’interno e più strette in quella che guarda l’esterno, poiché la luce, specchio della Rivelazione Divina, penetra nella chiesa, simbolo dell’interiorità dell’uomo, attraverso piccoli spiragli, ma subito si diffonde nell’esperienza della contemplazione. Vi sono vari tipi di rosoni e ognuno ha un suo significato: a sei petali è associato al sigillo di Salomone, a sette petali indica l’ordine settenario del mondo, a otto petali la rigenerazione, a dodici petali gli apostoli. La disposizione dei tre rosoni nel costante orientamento dellíarchitettura delle cattedrali suggerisce un nesso con la scienza alchemica: nel corso della giornata, seguendo il percorso del disco solare, nei tre rosoni si succedono i colori dell’Opera secondo un processo circolare che va dal nero (il rosone settentrionale mai illuminato dal sole), al colore bianco (il rosone del transetto meridionale illuminato a mezzogiorno) e al colore rosso (il rosone del portale illuminato al tramonto).