L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Ofelia, genere e follia

Il personaggio di Ofelia ha affascinato registi, attrici, scrittori e pittori sin dalla sua prima apparizione sul palco. Elaine Showalter discute della pazzia di Ofelia come una malattia prevalentemente femminile, mostrando come fin dai tempi di Shakespeare alla nostra epoca Ophelia sia stata oggetto di riflessione e sfida in vista di  idee in evoluzione sulla psicologia femminile e sulla sessualità.

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.

Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate  dalle  teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la  follia nelle giovani donne.  Teorie contrastanti e per   l’esperienza maschile e  per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia  vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.

Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910

Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò  inscena con  un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi  nei capelli. lasciando cadere  il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse  la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia  a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo;  annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio  per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia  di tipo Ofelia,  furono colte  da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi  è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.

Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma  drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la  schizofrenia (suzione del pollice,  battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su  Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :

“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)

Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di  protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza  era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è  stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979):  racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura  di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.

Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.


Galleria

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

ARTchéologie

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants…

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Le donne di Shakespeare tra commedia e tragedia

Ai tempi di Shakespeare, la professione teatrale era considerata di stretta pertinenza maschile. Sul continente, specie in Francia e in Italia, vi erano nella medesima epoca esempi abbastanza frequenti di donne che recitavano sulle scene, ma in Inghilterra non se ne videro fino al 1660, quando per la prima volta un’attrice, Margaret Hughes, interpretò la parte di Desdemona nell’Otello. La Hughes divenne attrice in un periodo di grandi cambiamenti nel dramma inglese. Al tempo di Shakespeare, invece, i ruoli femminili erano di regola riservati ai ragazzi. Ogni compagnia ne aveva un certo numero: si trattava di apprendisti, quasi sempre figli d’arte, che compivano il loro duro tirocinio sotto la guida degli attori più anziani. Ofelia, Giulietta, Desdemona, la soave Cordelia furono presentate per la prima volta sulle scene da questi ragazzotti, che forse già si radevano il mento e recitavano in un curioso falsetto, sforzandosi di tenere alta ed esile la voce. E Rosalinda, Porzia e Viola, le eroine delle commedie costrette a celare la loro identità sotto abiti maschili, erano ambiguamente interpretate da ragazzi che si fingevano donne travestite da uomini. Tuttavia, per strano che possa parere un simile costume dal punto di vista estetico e da quello della verisimiglianza, in realtà esso era suggerito principalmente da motivi pratici.

Senza donne, la compagnia, quando girava per le province, poteva spostarsi molto più rapidamente e a buon mercato. Gli attori si sistemavano tutti insieme nei cameroni delle locande, molto simili alle antiche foresterie dei conventi. Inoltre, la vita dell’attore era cosi faticosa che difficilmente una donna avrebbe potuto adattarcisi senza risentirne nella salute. Le esigenze dei copioni e quelle del pubblico imponevano all’azione un continuo movimento: salti spettacolari, scalate, cadute, prove di resistenza e di destrezza erano disseminati in ogni intreccio; occorreva inoltre una vera abilità di trasformista nel mutare di costume e d’aspetto nel minor tempo possibile, perché ogni membro della compagnia sosteneva almeno quattro o cinque ruoli diversi nel corso di ogni rappresentazione, tanto fitte di personaggi erano le commedie e le tragedie rispetto all’esiguità numerica delle compagnie. Nonostante ciò, nelle tragedie, nei drammi storici e nelle commedie di Shakespeare le figure femminili sono molte e significative. Donne forti e malvagie, fragili e buone, romantiche ed innamorate, pazze d’odio e matte per amore: ogni personaggio gioca un ruolo ben preciso in ogni opera ed è fondamentale per l’evolversi della storia. I caratteri, i vizi e le virtù dei personaggi sono indagati con una misteriosa intuitiva capacità di penetrare e capire l’animo umano e rappresentati con accuratezza in ogni strato dell’animo  e in ogni contraddizione di comportamento;  il  carattere di ogni donna è rapportato  al contesto e alle situazioni in cui si viene a trovare, e in base a questi ulteriori elementi assume ogni volta una luce nuova: non ci sono stereotipi, maschere caratteristiche, la natura della donna è espressa in tutta la sua profondità, nelle sue mille sfaccettature, nelle sue certezze, nelle sue contraddizioni. Gli stessi protagonisti maschili daranno le proprie impressioni e definizioni. Amleto dirà: “Fragilità, il tuo nome è donna!”, nel re Lear: “Uno spirito deforme è meno orribile nel diavolo che in una donna”. Ma non è certo grazie al parere soggettivo degli stessi protagonisti delle opere che il cuore e i sentimenti delle lady si svelano: è nella stessa tragedia che dalle loro azioni, dai loro pensieri e parole, dai loro atteggiamenti le persone si scoprono come incredibilmente rivelate tra le cose dette e non dette, tra le bugie e le verità, tra ragione e passione.

Nell’Otello, Desdemona sposando il Moro va contro i desideri di suo padre e si ribella alle regole della società e del suo ceto. Desdemona trasgredisce anche verbalmente quando dichiara il suo amore per il Moro, mostrando una propria volontà. La Bisbetica domata mette in evidenza come l’ordine si fondi sul rispetto delle regole sociali. Kate, la bisbetica del titolo, rifiutando il matrimonio si oppone al volere del padre creando scompiglio nella gerarchia sociale. Nel Macbeth le streghe sono epitome del caos che caratterizza l’opera dopo l’uccisione del re Duncan. Il Macbeth si rivela una delle opere più rappresentative dello stile shakespeariano e del teatro elisabettiano. Nel personaggio  di  Lady  Macbeth  vediamo  concretizzarsi  quanto  di  più  aberrante  e perverso vi possa essere nell’animo umano. È una figura contraddittoria, la cui sete di potere  che  non  ha  confini  diventa  ossessione,  forza  di  natura,  passione  selvaggia. Questa donna così risoluta, per la quale il delitto, l’inganno, il tradimento non sono ostacoli alla sua volontà di potenza, è il simbolo della passione che acceca, del desiderio di grandezza che non ha limiti né materiali né morali. La Lady Nera è la nera luce di un’anima che si rivela punto di convergenza tra un bene apparente e un male effettivo, concretizzati nel suo aspetto fragile ed indifeso di donna e nella sua logica fredda e calcolatrice di mostro. Il malefico carisma del personaggio inventato da Shakespeare si fonda sul suo essere donna e tuttavia motore psicologico dell’azione in un mondo governato da ferree strutture maschili. E’ ben conscia che solo attraverso l’azione di un uomo potrà acquistare il potere assoluto a cui il suo animo aspira. La sua realizzazione come donna passa quindi attraverso la perdita della sua essenza femminile per simularne una maschile. Nell’Amleto, Ofelia è la figlia di Polonio e la sorella di Laerte. Come figlia del lord Ciambellano, Ofelia ha dovuto convivere da sempre con la sua mentalità retriva e con la sua visione negativa del genere umano ma è ancora capace, forse grazie alla sua innocenza, di destare l’amore di Amleto. Ofelia è di carattere debole e facilmente manipolata dai familiari. Così nonostante le lettere di amore di Amleto l’abbiano realmente commossa, crede al fratello, che descrive l’amore di Amleto ingannevole e bugiardo. Ormai confusa, si presta ad agire da esca per coloro che intendono spiare Amleto. Suggestionato dalle parole del fantasma e disgustato dal comportamento della madre, Amleto è deluso dal genere femminile e la rifiuta. E’ allora che Ofelia capisce la forza del suo amore per Amleto, ma è troppo tardi. Prima il rifiuto dell’amante, poi la morte del padre, spezzano le sue esili forze e la ragazza impazzisce. Si aggira pronunciando frasi incoerenti e cantando stralci di vecchie canzoni. Quasi per caso, appendendo una ghirlanda al ramo di un albero sospeso sul fiume, Ofelia cade e annega in acqua. Forse il personaggio femminile più famoso della produzione shakespeariana è Giulietta, sempre ed inscindibilmente unito al nome del suo amato Romeo. I due amanti appartengono a famiglie rivali e nel corso della loro tragedia faranno di tutto pur di arrivare alla loro unione definitiva e non ostacolata. Troveranno la soluzione ai loro  problemi d’amore con la morte, che li vedrà uniti per  sempre.  Infatti i loro nomi non sono separabili, come le loro ombre giovanili, sono avvinti per l’eternità. Giulietta in questa tragedia svolge un ruolo assolutamente attivo che rifiuterà le convenzioni cortesi che assegnavano alla donna solo il ruolo di immagine ideale di bellezza. Ma il coraggio di Giulietta è da individuare anche nella voglia di portare avanti una storia impossibile, soprattutto in un tempo in cui l’amore era ridotto ad un puro e semplice contratto commerciale. La fama di Shakespeare fu in primo luogo stabilita grazie alle sue donne, e già nel Sette e Ottocento se ne riscrivono le storie. Tuttavia nel Seicento nessuna donna avrebbe mai potuto scrivere le opere di Shakespeare. La società elisabettiana non avrebbe mai permesso ad una donna di diventare un genio di tale portata: è questa la tesi che sarà sostenuta dalla scrittrice Virginia Woolf nel suo libro “Una stanza tutta per sé”, pubblicato nel 1928, in cui immagina che il drammaturgo abbia avuto una sorella, Judith Shakespeare, con le sue stesse doti ma alla quale  sarebbe stata preclusa qualunque forma di apprendimento. Al massimo, immagina la Woolf, per seguire le orme del fratello avrebbe potuto scrivere qualcosa, e leggere qualche suo libro, ma sempre di nascosto; sarebbe poi fuggita da casa dopo essere stata malmenata dal padre per aver rifiutato un matrimonio combinato; avrebbe forse cercato fortuna presso qualche compagnia teatrale, e dopo sventure e rifiuti, dopo essere stata esposta a qualsiasi tipo di violenza, se fortunata sarebbe diventata la moglie di qualche brav’uomo che l’avrebbe destinata al tanto odiato ruolo che era stato proprio di sua madre, della madre di sua madre e così via. Presa dalla disperazione, si sarebbe probabilmente uccisa per rimanere fedele alla strada che aveva cercato di intraprendere, al suo genio, perchè il suo unico destino doveva rimanere quello della sottomissione, dell’anonimato, della rinuncia ad ogni aspirazione che non fosse quella di essere una madre e una moglie.