L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Le antiche origini pagane della Pasqua

La Pasqua è una festa universale di grande antichità. Gli antichi hanno celebrato l’equinozio di primavera (che cade tra il 19 e il 21 marzo di ogni anno nel nostro calendario) come il rinnovamento della natura. Fu solo nel IV secolo che la Chiesa fissò la prima domenica dopo la prima luna piena dopo l’equinozio di primavera come la data della loro celebrazione della Pasqua . Ciò è stato fatto per scoraggiare le festività pagane che si sono svolte in questo periodo dell’anno, durante il quale sono state scambiate uova colorate in commemorazione della dea scandinava Eostre , o Ostara, da dove viene la nostra parola “Pasqua”. Come molti di voi sapranno, la Pasqua non cade in una data fissa ogni anno, ma su una determinata determinata dalla prima luna piena che si verifica a partire dall’equinozio di primavera. La Pasqua è quindi una festa lunare , e questo a un tempo lo collega all’uovo e alla lepre, entrambi emblemi preminentemente lunari.

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L’Uovo era un importante emblema dell’iconografia sacra di molti popoli sin dai primissimi tempi, che era riverito sia per la sua forma che per il suo mistero nascosto. Lo sviluppo graduale del germe impercettibile all’interno del guscio chiuso nella completa oscurità, senza alcuna apparente interferenza esteriore, che da un nullalatente produceva qualcosa attivo , aiutato solo dal calore; e che, essendosi gradualmente evoluto in una creatura concreta e vivente, si ruppe il suo guscio, per emergere come un essere apparentemente auto-generato, fu giustamente considerato come un mistero profondo fin dall’inizio.

Gli antichi greci, indiani ed egiziani hanno adottato l’uovo come simbolo della prima manifestazione del cosmo. Nell’antico mito egizio, Geb, il dio della Terra, si dice che abbia deposto un uovo o l’universo. In India, Brahma è stato rappresentato come il dio egizio Ra, gestendo nell’Uovo dell’Universo. Con gli antichi greci l’Uovo orfico è descritto da Aristofane nella sua dissertazione sui Misteri greci, durante il quale l’Uovo mondano è stato consacrato e il suo significato sacro è stato spiegato agli iniziati. Puoi leggere di più sul simbolismo dell’uovo nell’eccellente articolo scritto dagli autori di questo sito sul perenne paradosso di Gallina e Uovo: Che dire del Coniglietto di Pasqua? Anche se di origine tedesca relativamente recente come il candidato più improbabile per il portatore di uova, l’associazione della lepre con la Pasqua risale a molto lontano. Come abbiamo visto, il nome Easter ci viene dal sassone Eostre , che era una forma della dea fenicia Astarte, a sua volta una copia dell’Isis egizia, e queste erano tutte divinità associate alla luna. Ora, il simbolo preminente della luna tra molti popoli antichi era la lepre. Ancora oggi alcune nazioni, come i cinesi, non riconoscono un “uomo” sulla faccia della luna, ma una lepre. Le ragioni per questo non sono lontane da cercare. La lepre è un animale notturno che si nutre di notte. Il suo periodo di gestazione è esattamente di un ciclo e mezzo lunare, o 42 giorni, e la sua prodigiosa fecondità è troppo nota per richiedere ulteriori commenti! Così la lepre si associò alla luna e alle sue fasi – e come “apritore” del nuovo anno a Pasqua – un simbolo di fertilità e risurrezione della vita dopo la “morte” dell’inverno.

La maggior parte degli storici, compresi gli studiosi della Bibbia, concorda sul fatto che la Pasqua era in origine un festival pagano. Secondo il dizionario biblico di New Unger’s dice: “La parola Pasqua è di origine sassone, Eastra, la dea della primavera, in onore della quale venivano offerti sacrifici sul tempo di Pasqua ogni anno. Nel VIII secolo gli anglo-sassoni avevano adottato il nome per designare la celebrazione della risurrezione di Cristo “. Tuttavia, anche tra coloro che sostengono che la Pasqua ha radici pagane, vi è un certo disaccordo su quale tradizione pagana emerse dal festival. Qui esploreremo alcune di quelle prospettive

Resurrezione come simbolo di rinascita

Una teoria che è stata avanzata è che la storia pasquale della crocifissione e della resurrezione è un simbolo di rinascita e rinnovamento e racconta il ciclo delle stagioni, la morte e il ritorno del sole.

Le antiche origini pagane della Pasqua
I cristiani di oggi celebrano la domenica di Pasqua come la risurrezione di Gesù.

Secondo alcuni studiosi, come il dott. Tony Nugent, insegnante di teologia e studi religiosi all’Università di Seattle e ministro presbiteriano, la storia pasquale viene dalla leggenda sumera di Damuzi (Tammuz) e sua moglie Inanna (Ishtar), un mito epico chiamato “La discesa di Inanna” trovato inciso su tavolette di argilla cuneiforme risalenti al 2100 aC. Quando Tammuz muore, Ishtar è afflitto dal dolore e lo segue negli inferi. Nel mondo sotterraneo, lei entra attraverso sette porte e il suo abbigliamento mondano viene rimosso. “Nudo e abbassato” viene giudicata, uccisa e poi appesa. In sua assenza, la terra perde la sua fertilità, le colture cessano di crescere e gli animali smettono di riprodursi. Se non si fa qualcosa, tutta la vita sulla terra finirà.

Dopo che Inanna è scomparsa da tre giorni, la sua assistente si rivolge ad altri dei per chiedere aiuto. Finalmente uno di loro, Enki, crea due creature che portano la pianta della vita e l’acqua della vita negli Inferi, irrorandole su Inanna e Damuzi, risorgendole e dando loro il potere di ritornare sulla terra come la luce del sole per sei mesi. Dopo che i sei mesi sono scaduti, Tammuz ritorna negli inferi dei morti, rimanendo lì per altri sei mesi, e Ishtar lo insegue, spingendo il dio delle acque a salvarli entrambi. Così furono i cicli della morte invernale e della vita primaverile.

Le antiche origini pagane della Pasqua
La discesa di Inanna. 

Il dottor Nugent si affretta a sottolineare che disegnare paralleli tra la storia di Gesù e l’epopea di Inanna “non significa necessariamente che non c’era una persona reale, Gesù, che fu crocifisso, ma piuttosto che, se ci fosse, il la storia è strutturata e abbellita secondo uno schema molto antico e diffuso “.

La dea sumera Inanna è conosciuta al di fuori della Mesopotamia dal suo nome babilonese, “Ishtar”. Nell’antica Canaan Ishtar è conosciuta come Astarte, e le sue controparti nei pantheon greche e romane sono conosciute come Afrodite e Venere. Nel IV secolo, quando i cristiani identificarono il sito esatto a Gerusalemme dove era stata localizzata la tomba vuota di Gesù, selezionarono il punto in cui sorgeva un tempio di Afrodite (Astarte / Ishtar / Inanna). Il tempio fu demolito e fu costruita la Chiesa del Santo  Sepolcro, la chiesa più sacra del mondo cristiano.

 

Il dott. Nugent sottolinea che la storia di Inanna e Damuzi è solo uno dei tanti racconti di divinità morenti e in aumento che rappresentano il ciclo delle stagioni e delle stelle. Ad esempio, la resurrezione di Horus egiziano; la storia di Mitra, che era adorato a primavera; e la storia di Dioniso, resuscitata da sua nonna. Tra queste storie prevalgono temi di fertilità, concezione, rinnovamento, discesa nelle tenebre e il trionfo della luce sulle tenebre o il bene sul male.

Pasqua come celebrazione della dea della primavera

Una prospettiva correlata è che, anziché essere una rappresentazione della storia di Ishtar, la Pasqua era in origine una celebrazione di Eostre, dea della primavera, altrimenti nota come Ostara, Austra ed Eastre. Uno degli aspetti più venerati di Ostara per gli osservatori sia antichi che moderni è uno spirito di rinnovamento.

Celebrato all’equinozio di primavera il 21 marzo, Ostara segna il giorno in cui la luce è uguale all’oscurità e continuerà a crescere. Come portatore di luce dopo un lungo inverno buio, la dea era spesso raffigurata con la lepre, un animale che rappresenta l’arrivo della primavera e la fertilità della stagione.

Secondo la Deutsche Mythologie di Jacob Grimm, l’idea della risurrezione era radicata nella celebrazione di Ostara: “Ostara, Eástre sembra quindi essere stata la divinità dell’alba radiosa, della luce emergente, uno spettacolo che porta gioia e benedizione, il cui significato potrebbe essere facilmente adattato dal giorno della risurrezione del Dio del cristiano “.

La maggior parte delle analisi dell’origine della parola “Pasqua” sostengono che il suo nome derivi da una dea menzionata dal monaco inglese dal 7 ° all’8 ° secolo, che scrisse quel Ēosturmōnaþ (“Mese di Ēstro” in inglese, tradotto al tempo di Beda come ” Mese pasquale “) era un mese inglese, corrispondente ad aprile, che dice” un tempo si chiamava una loro dea chiamata Ēstre, in onore del quale venivano celebrate feste in quel mese “.

Le origini delle usanze pasquali

Le usanze più praticate della domenica di Pasqua si riferiscono al simbolo del coniglio (“coniglio pasquale”) e all’uovo. Come delineato in precedenza, il coniglio era un simbolo associato a Eostre, che rappresenta l’inizio della primavera. Allo stesso modo, l’uovo è arrivato a rappresentare la primavera, la fertilità e il rinnovamento. Nella mitologia germanica, si dice che Ostara guarì un uccello ferito che trovò nel bosco trasformandolo in una lepre. Ancora parzialmente un uccello, la lepre ha mostrato la sua gratitudine alla dea deponendo le uova come regali.

L’Enciclopedia Britannica spiega chiaramente le tradizioni pagane associate all’uovo: “L’uovo come simbolo di fertilità e di vita rinnovata risale agli antichi egizi e persiani, che avevano anche l’abitudine di colorare e mangiare uova durante la loro festa di primavera”. Nell’antico Egitto, un uovo simboleggiava il sole, mentre per i Babilonesi l’uovo rappresenta la schiusa della Venere Ishtar, che cadde dal cielo all’Eufrate.

Le antiche origini pagane della Pasqua
Rilievo con Phanes, c. 2 ° secolo d. Dio orfico Phanes che emerge dall’uovo cosmico, circondato dallo zodiaco. 

In molte tradizioni cristiane, l’usanza di dare le uova a Pasqua celebra una nuova vita. I cristiani ricordano che Gesù, morendo sulla croce, risuscitò dai morti, dimostrando che la vita poteva vincere la morte. Per i cristiani l’uovo è un simbolo della risurrezione di Gesù, come quando sono spaccati, rappresentano la tomba vuota.

A prescindere dalle origini molto antiche del simbolo dell’uovo, la maggior parte della gente concorda sul fatto che nulla simboleggia il rinnovamento più perfettamente dell’uovo – rotondo, senza fine e pieno della promessa di vita.

Mentre molte delle usanze pagane associate alla celebrazione della primavera erano ad un certo punto praticate insieme alle tradizioni della Pasqua cristiana, alla fine arrivarono ad essere assorbite all’interno del cristianesimo, come simboli della risurrezione di Gesù. Il primo Concilio di Nicea (325) stabilì la data della Pasqua come la prima domenica dopo la luna piena (la luna piena pasquale) dopo l’equinozio di marzo.

Che si tratti di una festa religiosa che commemora la risurrezione di Gesù Cristo, o di un tempo dedicato alle famiglie nell’emisfero settentrionale per godersi l’arrivo della primavera e festeggiare con uova e coniglietti pasquali, la celebrazione della Pasqua conserva ancora lo stesso spirito di rinascita e rinnovamento, come ha fatto per migliaia di anni.

Crocifissione e resurrezione

La croce, come simbolo cristiano, dovrebbe risalire al tempo della crocifissione di Gesù. Tuttavia, quando esaminiamo la storia dell’iconografia cristiana, scopriamo che la figura di un uomo sulla croce è completamente assente dall’arte cristiana fino al 7 ° secolo! La prima forma conosciuta della figura umana sulla croce è il crocifisso presentato da Papa Gregorio alla regina Teodolinda di Lombardia, ora nella cattedrale di Monza, in Italia, mentre nessuna immagine di Cristo crocifisso si trova nelle Catacombe di Roma prima del 7 o 8 secoli.

L’idea originale della crocifissione appartiene agli antichi egizi e il suo simbolismo esoterico può essere facilmente visto nelle ferite che si suppone siano state inflitte a Gesù. Le quattro ferite o stimmate nelle estremità rappresentano il quadrato del mondo materiale. Le 3 unghie insieme alle tre ferite si sommano a 6, che denota le 6 facce di un cubo. Quando il cubo è dispiegato forma una croce, la cui faccia centrale è comune sia al gambo verticale sia alla barra orizzontale (* vedi Nota nella barra laterale: “le ferite di Gesù” ).

La faccia centrale è il punto dell’unione dei principi maschili e femminili, o dello Spirito e della Materia. I numeri tre e quattro, così combinati nella croce, danno armonia a entrambi e sono il simbolo delle forze creative della Natura, e il punto centrale è Amore sublime, Amore nel suo aspetto più alto, uguale all’Amore di Dio stesso, quando quell’Amore è purificato nel servizio, nel sacrificio e nella devozione. Quindi, uno dei significati esoterici della crocifissione è scoperto nei simboli numerologici e geometrici che espongono la storia dell’evoluzione dell’uomo. Fu per questo motivo che la croce fu adottata come emblema dell’immortalità in Egitto, in Caldea, in Gran Bretagna, in India e in America. Ma con gli antichi, come con gli Iniziati, questa era la croce della Vita, non della morte.

Ora abbiamo visto che la croce non deriva da una crocifissione storica, ma dagli Insegnamenti Misteri dell’antico Egitto, Grecia, India e altre terre. Né v’è alcuna prova storica che Gesù è stato mai inchiodato su una croce. Questo articolo di fede è stato preso in prestito dai riti di iniziazione dei Misteri Egizi. Ma mentre in questi riti, il candidato era legato (non inchiodato) a una croce, a simboleggiare la sua schiavitù con il corpo e il mondo materiale, la Chiesa convertiva l’ allegoria dell’Iniziazione in fatto storico per rafforzare la sua dottrina di espiazione vicaria da parte di uno storico salvatore che doveva essere sacrificato per i nostri presunti “peccati”.

Questo risponde alla domanda che turba molti cristiani, ed è stato scagliato come un rimprovero contro la storia di Pasqua, cioè: come è possibile che Gesù venga torturato e ucciso dalla plebaglia di Gerusalemme? Nessuno che creda veramente in un Dio amorevole e misericordioso può forse credere che condannerà il Suo amato Figlio a un destino così terribile. È stata questa dottrina più di ogni altra, che mi è sembrata così assolutamente blasfema e impossibile, che mi ha fatto abbandonare la Chiesa e iniziare la mia personale ricerca della Verità. Il vero messaggio della crocifissione è stato accuratamente nascosto dalla Chiesa nella sua lunga battaglia per sopprimere gli odiati misteri della Grecia e dell’Egitto, perché solo loro potevano esporre le sue imposture e i suoi falsi dogmi.

Tutti i dettagli della supposta crocifissione storica di Gesù sono simboli, accuratamente progettati per dipingere un vivido quadro allegorico delle prove e delle prove dell’Iniziazione, della vita e dell’opera del Vero Insegnante. È il Sé Superiore dell’Iniziato, il principio di Cristo in tutti noi-Che è il Messia sempre crocifisso e sofferente; crocifisso sulla croce dell’ignoranza e dell’intolleranza di legno delle masse non evolute. La sua carne è ancora fiele, la sua bevanda aceto, e la corona di spine incorona la sua fronte eterna e lacerante; bagnato con il sudore del servizio non apprezzato. È ancora legato mani e piedi, i suoi indumenti, spirituale e materiale, sono separati per sempre tra i suoi spogliatori, che possono lanciare lotti o semplicemente prenderli se possono. Le sue parole e le sue azioni sono prese in giro dai suoi nemici eterni, dal cuore meschino, dalla bassa spiritualità, dai figli gelosi e dispettosi, adatti al loro geloso e dispettoso dio dell’Inferno.

Cosa della risurrezione? Nei Vangeli possiamo leggere:

“Le disse Gesù: il tuo fratello sorgerà di nuovo, Marta gli disse: Io so che risusciterà nella risurrezione nell’ultimo giorno”.

Giovanni 11: 23-24).

Interpolando il suo dogma di “l’ultimo giorno” in questi versi – quando siamo portati a credere che i morti saliranno dalle loro bare come gli zombi nelle migliori tradizioni dei film di Hollywood – la Chiesa ha fatto del suo meglio per seppellire il significato nascosto di Le parole di Gesù Tuttavia, quelli di noi che hanno familiarità con gli insegnamenti di San Paolo sapranno cosa voleva dire Gesù, poiché nella sua prima lettera ai Corinzi, l’Apostolo ci dice che: “Esiste un corpo naturale, e c’è un corpo spirituale”. Questo, ovviamente, è il corpo fisico e il corpo astrale. Paolo continua dicendo: “Il primo uomo è della terra, terreno: il secondo uomo è il Signore dal cielo”. Qui abbiamo gli Io inferiori e superiori dell’uomo, “Rialzati” come dice Gesù a Marta, ma non su un indeterminato “ultimo giorno” come insegna la Chiesa, ma alla fine di questa vita, proprio come facemmo alla fine di tutte le nostre precedenti vite sulla terra.

Nei successivi due versi, Gesù ci dice che:

“Io sono la risurrezione e la vita: chi crede in me, sebbene fosse morto, tuttavia vivrà; e chiunque vive e crede in me non morirà mai”.

Giovanni 11: 24-26)

Questo è interpretato dalla Chiesa come un’esortazione alla fede in Gesù come unicosalvatore dell’Uomo. Questo è sbagliato . Siamo tutti i salvatori di noi stessi nella forma dei nostri stessi Sé Superiori. Questo è il principio di Cristo in tutti noi. Né questo si riferisce alla vita eterna sulla terra , come alcuni immaginano, anche se abbastanza perché qualcuno dovrebbe voler vivere per sempre sulla terra lascio di rispondere!

No, la vera vita eterna per tutti noi comincia quando rivolgiamo la nostra faccia verso il Cielo, e lasciandoci alle spalle le illusioni di questo mondo, sintonizzatevi nei pensieri e nelle azioni con i regni spirituali della Luce. È in questo modo che viviamo veramente la vita eterna, anche mentre siamo ancora sulla terra e imprigionati nei legami della carne. I veri “morti” sono quelli in cui manca ogni scintilla di spiritualità, che nelle cose materiali trova la loro unica gioia. Né credono, né cercano nulla di più elevato, e quando muoiono, non c’è risurrezione per loro, perché non c’è nulla in loro che possa rinascere nello spirito che hanno negato mentre erano sulla terra.

Questo è il vero significato delle parole di Gesù. Né è un nuovo insegnamento. Più di 5000 anni fa in Egitto, Horus pronunciò le stesse parole ai suoi discepoli e portò i simboli gemelli della risurrezione e della vita eterna nelle sue mani: lo scettro dalla testa di lepre di rinascita e reincarnazione, e la chiave ankh della vita eterna

 


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.


Antica Grecia. La sessualità

Un’idea precisa sul sesso e la sua concezione nell’antica Grecia lo si può avere della pitture vasali. Vi erano vasi a carattere religioso-devozionale, il più delle volte associati alla fertilità, altri erano a carattere apotropaico, altri ancora erano sicuramente intesi a stimolare sessualmente. Infine vi erano alcuni vasi di intento umoristico, nei quali l’artista dipingeva le sue fantasie, rappresentando soprattutto creature mitologiche nell’atto di compiere il rapporto sessuale in ogni modo possibile.

Nella prima categoria rientrano vasi che rappresentano il Matrimonio Sacro, ossia rapporti sessuali di uomini e animali; questi vasi venivano offerti a un tempio o a un santuario, con la supplica per la fertilità di una donna, un gregge o un campo. Il Matrimonio Sacro era un rito rurale collegato alla fertilità della terra e associato al culto di Dioniso.

 Nella seconda categoria rientrano vasi e sculture che, attraverso la rappresentazione del fallo, erano intesi a scacciare il male: di conseguenza Atene era piena di erme, ossia colonne quadrangolari sormontate dalla testa di Ermes e con un fallo in erezione.

 Infine, nell’ultima categoria rientrano vasi con rappresentazioni erotiche intese all’eccitazione sessuale, da non confondere con la pornografia, in quanto venivano usati nei simposi, Questi vasi nella maggior parte rappresentano uomini con donne, mentre sono pochi quelli con temi pederastici. Sono rappresentati tutti i modi e le posizioni possibili del coito: vaginale, anale, il contatto sulle cosce, la fellatio, il cunnilingus, l’onanismo, l’uso di strumenti di piacere, ménage a trois, sessantanove, sadismo, orge, bestialità ecc..

 Vi è però una differenziazione tra le rappresentazioni erotiche del VI secolo e quelle del V e IV secolo a.C.; sino a verso la fine del VI secolo, le scene rappresentate, inizialmente su vasi a figure nere e più tardi a figure rosse, includono esclusivamente rapporti vaginali e anali, mentre sono assenti scene di sesso orale e orgiastico. Queste pratiche non erano quindi completamente accettabili. Scene di orge risalenti allo stesso periodo riguardano o Satiri con Satiri o Satiri con Menadi: questo sta a significare che un tale tipo di condotta non era appropriato per gli esseri umani. Più tardi verso la fine del VI secolo, in un periodo in cui i simposi erano diventati un costume radicato, scene di fellatio, cunnilingus e orge cominciano ad apparire per la prima volta sui kylikes, le coppe principali usate in quei banchetti.

 Il fatto che questo genere di illustrazioni siano riconducibili ai simposi è deducibili da particolari quali le corone di fiori sul capo degli uomini, i flauti e le nacchere tenuti e suonati dalle etere, triclini ecc.. Questo probabilmente indica che tale condotta era accettata solo nel contesto dei simposi. Il cunnilingus era ritenuta comunque una pratica impropria (come si può dedurre anche da alcuni passi tratti dalle commedie di Aristofane- Pace, 884-5 e Vespe 1180-83-), in quanto era considerato sminuente per un uomo dare piacere a una donna senza trarne a propria volta. Nel caso della fellatio, in cui è la donna a dare piacere, l’uomo di fatto resta passivo, essendo la donna a svolgere la parte attiva, ed essere passivo era inaccettabile per un uomo.

 Per bilanciare la passività dell’uomo, l’artista rappresenta sempre le donne inginocchiate, in una posizione di sottomissione, e con i tratti del viso alterati. E’ interessante notare come la più diffusa posizione del missionario non si trovi raffigurata da nessuna parte, ma di solito si vedano donne piegate in avanti, inginocchiate, sdraiate sulla schiena con i piedi appoggiati sulle spalle dell’uomo: quest’ultima posizione ha il vantaggio di offrire una buona visuale dei genitali maschili, cosa che era nell’intenzione dell’artista. Le posizioni tradizionali non sono rappresentate in quanto non erano abbastanza esplicite e secondariamente l’artista non voleva rappresentare la donna in stato di sottomissione. Nei visi dei protagonisti è comunque assente un’espressione sentimentale, fatta accezione di una oinokè dove sono rappresentati un giovane uomo e un’etera della stessa età. Per qual che riguarda il coito anale, pare fosse socialmente accettabile, in quanto non risultano testi o illustrazioni di condanna.

 Non vi era nessuna legge contro la bestialità, probabilmente per il fatto che non era praticata dai Greci: le sole scene del genere o erano associate a soggetti mitologici o riguardavano Satiri e Menadi. Tuttavia esisteva una legge contro lo stupro per proteggere le donne e i bambini, sia nati liberi sia schiavi. La pena consisteva in un’ammenda e il colpevole doveva pagarla due volte: una alla vittima e una allo stato. Lo stupro era un serio atto criminale e quindi l’ammenda doveva essere alta in proporzione: secondo una legge emanata da Solone, il violentatore doveva pagare cento dracme (Plutarco, Solone).


L’androginia psichica

[tratto dal libro di Juliana De Angelis, Shakespeare, una mente androgina, Jubal 2005]

Il termine “androgino” racchiude la sua essenza già nel nome, composto di ανηρ ανδρός (uomo) e γυνη (donna). Il mondo occidentale ha conosciuto per la prima volta l’androgino grazie al mito che, nel Simposio, Platone fa narrare ad Aristofane come spiegazione del trasporto d’amore. Androgino sarebbe stato l’uomo primigenio, maschio e femmina a un tempo, che Zeus per punire della sua protervia avrebbe poi fatto dividere da Ermes in due metà, le quali affannosamente si desiderano e si ricercano.

Da allora la figura dell’androgino è ricomparsa, come un fiume carsico, in varie epoche ed in numerosi contesti culturali diversi. Le sue attualizzazioni nel mito e sul palco dei teatri dell’età di Shakespeare saranno oggetto dei paragrafi seguenti. Qui si vuole approfondire, invece, il concetto di “androginia psichica”, che è divenuto parte integrante del nostro patrimonio di idee a partire dalle teorie psicanalitiche junghiane. Dagli anni Settanta ad oggi, infatti, il termine “androginia” è penetrato nel linguaggio corrente, ma le incertezze relative ad una sua precisa connotazione sono frequenti. Ciò accade a maggior ragione in seguito alla “cooptazioone” del termine da parte dei movimenti femministi e, soprattutto, di quelli aderenti alla New Age.

Dal momento che regna ancora molta confusione terminologica, è qui opportuno fare una chiara distinzione tra concetti che vengono di sovente sovrapposti, e premettere cosa l’androginia psichica non è.

Essa non coincide con l’ermafroditismo, che indica una anomalia fisiologica, per la quale le caratteristiche fisiche dei due sessi sono compresenti in un unico individuo, in forma più o meno evidente, a seconda che l’alterazione riguardi le caratteristiche sessuali primarie o secondarie. Nel mito e nella letteratura antica, Ermafrodito è invece un figlio di Ermes ed Afrodite, creato dalla fantasia collettiva in un periodo di transizione tra un’era in cui gli uomini celebravano sacrifici in onore della Dea madre e di un panteon femminile ad un’epoca che si rivolgeva di preferenza a divinità maschili, in corrispondenza del passaggio da una società matriarcale ad una patriarcale.

Per quanto riguarda il termine bisessualità, esso si riferisce invece ad una condizione essenzialmente psicologica, dovuta alla mancanza di una chiara identificazione in un solo sesso, con la conseguente attrazione verso persone di entrambi i sessi. Per comprendere il preciso valore dell’idea di bisessualità e le sottili differenze con quella di androginia, occorre fare un passo indietro nel tempo ed approfondirne la genesi all’interno dei “sistemi” sviluppati agli inizi del ventesimo secolo.

In psicanalisi il tema mitologico della doppia natura sessuale dell’uomo è confluito nella teoria della bisessualità psichica. I diversi approcci psicanalitici sono concordi sul fatto che, al fine di comprendere il funzionamento dello sviluppo psicosessuale della persona, qualsiasi discorso sull’identità femminile e maschile non può prescindere dalla presenza latente dell’altro sesso. Nella mente dell’individuo si manifesterebbe contemporaneamente la presenza immediata del proprio sesso fisico e, mediata da immagini mentali, di quello opposto e desiderato. Il discorso della bisessualità nella psicanalisi ha portato ad una lenta eliminazione di una categorizzazione rigida nella cultura tra “maschile” e “femminile”, “normale” ed “anormale”. Secondo Francesca Molfino, però, la bisessualità va intesa come “immagine della presenza nella psiche delle due realtà sessuali ma non come progetto di integrazione dei due aspetti”. Come apprendiamo dalla psicanalista, infatti, una tale rassicurante fantasia potrebbe produrre un tentativo di chiudersi, di fuggire le proprie peculiarità, assieme alla separazione ed ai rischi che una piena espressione di sé comporta. La studiosa sostiene, inoltre, che il fatto che l’individuo abbia dentro di sé l’immagine del sesso opposto non dovrebbe sopprimere la differenza sessuale, bensì costituire la condizione primaria affinché il soggetto possa instaurare relazioni interpersonali e sessuali sane. La bisessualità esisterebbe anche perché il senso di incompletezza sessuale può essere avvertito come mancanza o “castrazione”. Al contrario, percepire il doppio senso della bisessualità come divisione e rapporto permetterebbe di articolare diversamente le due polarità, quella maschile e quella femminile, secondo un orientamento di pensiero condiviso, come si è visto, anche da Catherine Belsey.

Secondo le conclusioni alle quali è giunto Sigmund Freud, la complessità dello sviluppo psicosessuale nella donna e la sua maggiore influenzabilità da parte di modelli culturali esterni farebbe sì che in lei la bisessualità abbia uno spazio ed un’evoluzione diversa da quella, meno accentuata, degli uomini. Freud equiparava la bisessualità all’omosessualità dichiarata e includeva in questa categoria anche l’omosessualità latente degli eterosessuali. Se è vero che sarebbe riduttivo riassumere le teorie freudiane nella ormai lisa formula binomiale costituita dal “desiderio della madre” nell’uomo e dall’“invidia per il pene“ nella donna, va però constatato che, in ultima analisi, per Freud la mancanza di una differenziazione sessuale e la conseguente bisessualità sono alla base di tutte le patologie.

Ma, come giustamente sostenuto da June Singer,

 when we explore sexual material at the deeper levels of the psyche, we inevitably arrive at a state in which sexual feelings are far more loose and free-flowing than the individuals normally would be willing to admit.

 In tempi più recenti, l’assolutismo freudiano ha ceduto il posto alla più complessa e matura visione del suo ex-allievo Carl Gustav Jung, il cui ragionamento è impostato in maniera alquanto differente. Secondo lo psicanalista svizzero, la parte femminile presente nell’uomo, o anima, e la parte maschile della donna, o animus, corrispondono alle parti inconsce che nella psiche rappresentano il sesso opposto. Animus e anima sono considerati come elementi complementari, che ogni individuo deve necessariamente coniugare in sé se vuole arrivare a sviluppare una personalità integra. Jung auspica, infatti, la costituzione di una vera e propria “psiche androgina”, sostenendo:

 Come l’uomo fa fuoriuscire la sua opera, creatura completa, dalla sua femminilità interiore, così la mascolinità della donna produce germi creatori che possono fecondare la femminilità del maschio.

 Jung individua l’eidos platonico dell’androgino tra i contenuti dell’inconscio collettivo, di quella parte della psiche, cioè, che trattiene e trasmette l’eredità psicologica comune all’intero genere umano. La piena realizzazione di tale “archetipo” a livello spirituale viene vista come compimento dell’“individuazione”, concetto chiave nella teoria junghiana, che designa un processo di differenziazione ed integrazione al tempo stesso, al termine del quale la personalità diviene un tutt’uno armonico ed unitario.

Per “sé” o “personalità integrale” Jung intende il raggiungimento di un’unità organica di tutti gli elementi della psiche, che porta il singolo a diventare un’entità responsabile e creatrice. Individuandosi, l’uomo si limita semplicemente a conformarsi alle proprie peculiarità. Al contrario, uno dei rischi maggiori dell’individuo è di identificarsi a tal punto con la sua “persona” o maschera sociale da non essere più cosciente di se stesso e finire per naufragare nei valori collettivi della società. Sarebbe soltanto la completa dissoluzione della personalità umana mediante la presa di coscienza dei suoi valori a ricondurci a noi stessi. Ciò è possibile a patto che i contenuti inconsci che danno vita ai principi di anima ed animus siano trasferiti nella coscienza e cessino di essere elementi perturbatori della psiche umana. Per Jung, affrontare l’inconscio rappresenta un rischio per la struttura psichica ma soprattutto un’opportunità di arricchimento senza pari. Soltanto la scoperta e lo scontro col proprio inconscio, in particolar modo col proprio lato “ombra”, depositario di materiali rimossi e celati dietro la facciata della “persona”, può condurre alla terapeutica liberazione di un’energia altrimenti ostacolata nel suo naturale fluire. Ed in questo, la funzione di relazione con l’inconscio e mediazione con l’ignoto spetta all’anima.

Per tutto ciò che oltrepassa l’orizzonte conscio della comprensione umana, l’uomo è sempre ricorso al potere evocativo dei simboli. Così, Jung ha sostenuto che nell’inconscio dell’uomo c’è un’immagine ereditaria collettiva della donna e che sin dal Medioevo è diffusa una teoria secondo la quale “ogni uomo porta, nascosta nel suo corpo, sua moglie Eva”. Egualmente, per l’anima conscia della donna agisce da forza compensatoria l’animus maschile presente nel suo inconscio. Jung ricorda che anche in Goethe si ritrova un “culto dell’anima” simboleggiato dal culto della donna, simbolico dell’umana aspirazione alla completezza. Tale intima comunione di anima ed animus, che non coinciderebbe con la semplice fusione e conseguente incapacità di distinguerne le parti ma con uno stadio spirituale “superiore”, è stata spesso definita da Jung come “mysterium coniunctionis” o “unio mystica”. A tal proposito, Gabriele La Porta ricorda che la simbolica funzione di mettere in relazione tra loro le forze psichiche, riconducendo la molteplicità all’Uno, è da sempre stata attribuita all’amore, ad Eros. L’unione, il matrimonio a cui Jung fa riferimento simboleggia una sintesi intima ed il legame con la propria anima. Anche James Hillmann, deciso sostenitore di un senso archetipico del reale, di natura androgina, afferma che “per cambiare il modo di vedere le cose, bisogna innamorarsi”, alludendo ad una profonda integrazione psicologica, della quale l’amore esterno appare soltanto una sbiadita metafora.

L’avvenuta individuazione, di cui l’androginia psichica è una delle più dirette manifestazioni, corrisponde a quel “centro” immobile della personalità, vale a dire al conseguimento di quello stato indescrivibile prodotto dalla tensione tra energie opposte. L’accettazione dell’androginia psichica” è, quindi, alla base dell’accettazione del “divenire” della personalità ed, infine, di quel fluido processo che è la vita.

Il concetto di “androgina psichica” è rimasto sostanzialmente immutato fino al giorno d’oggi. Al fine di evitare gli ancora frequenti malintesi, June Singer puntualizza che, mentre un comportamento omosessuale o bisessuale è spesso determinato dall’ambiente, l’androginia è innata in ogni individuo. Nel suo testo cardine sull’androginia, ad oggi insuperato per accuratezza della documentazione e quantità di esempi, anche se appare datato per l’entusiasmo utopistico tipico della fine degli anni Settanta, la studiosa junghiana presenta l’ideale dell’“androgino moderno”. Si tratterebbe di uomini e donne capaci di vivere una sessualità non confusa, naturale e senza inibizioni, tuttavia senza dover ricorrere agli estremi rappresentati dal “machismo” da un lato e da un’insana dipendenza e ricerca di protezione dall’altra. L’androginia sarebbe da intendersi, in questo senso, come accettazione delle proprie peculiarità, coniugata ad un’apertura e disponibilità ad assecondare, piuttosto che forzare, i cambiamenti interni ed esterni. Per la Singer, l’androgino accetta consapevolmente il gioco e l’interazione tra elementi psichici maschili e femminili, tra impulso all’azione o alla contemplazione, tra lati estroversi ed introversi della propria natura. L’androginia andrebbe quindi di pari passo con la consapevolezza di essere sì uomini e donne, ma innanzitutto particelle di un meccanismo più ampio, ed il senso di appartenenza ad un ordine cosmico. L’amore androgino si attesta quindi su un livello transpersonale, senza necessariamente rivolgersi ad una persona o cosa in particolare, quale conseguenza della conoscenza intima, a livello cellulare così come mentale, di essere nutriti da una “fonte superiore”, che la Singer definisce “stream of androgyny”. Il principale compito dell’uomo consiste, allora, nel diventare consapevoli del fatto che la soluzione al dualismo psichico consiste nella resa alla naturale condizione umana, ovvero ad uno “state of androgyny”.

Tratto dal libro:

Juliana De Angelis, Shakespeare, una mente androgina, Jubal 2005


Travestimenti, sostituzioni e metamorfosi nel teatro di Aristofane e di Plauto

DAL RITO AL TEATRO

Il travestimento, la sostituzione e la metamorfosi, anche all’interno di un teatro comico come quello di Aristofane e Plauto, non sono altro che trasposizioni di riti di passaggio, propri delle culture antiche e delle attuali culture primitive. Il rito di passaggio, vale a dire quel momento socio-culturale che accompagna il mutamento dello status sociale di un individuo o di un gruppo, si avvale generalmente di simboli e viene distinto in tre fasi precise:

separazione o rovesciamento: è una fase che delimita nettamente lo spazio e il tempo sacri da quelli profani o secolari e sancisce perciò il distacco degli iniziandi dal loro precedente status sociale segregazione o ritiro: è la fase di transizione, durante la quale gli iniziandi attraversano un periodo e una zona fisica di ambiguità, una sorta di limbo sociale riaggregazione secondo il nuovo status: comprende fenomeno ed azioni simboliche che rappresentano il raggiungimento, da parte dei soggetti, della loro nuova posizione in società.Le tre fasi possono variare, per quel che riguarda estensione ed elaborazione, a seconda del rito di passaggio cui ci troviamo di fronte: ad esempio, i riti di separazione sono maggiormente accentuati nelle cerimonie funebri, quelli di aggregazione nelle cerimonie matrimoniali.

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Il passaggio da uno status all’altro spesso è sancito anche da un spostamento che avviene nello spazio, da un luogo fisico ad un altro. Questo può avvenire sia tramite la semplice azione di aprire e varcare una porta, sia tramite un lungo e gravoso pellegrinaggio. Durante la fase di ritiro, gli iniziandi vengono separati dal resto della società. I simboli rituali di questa fase sono molto importanti e vengono distinti in due categorie: quelli di obliterazione e quelli di ambiguità o paradosso. Per questo motivo, in molte società, gli iniziandi, durante la fase liminale, sono considerati scuri, invisibili, vengono privati del proprio nome e dei propri vestiti e imbrattati di fango, così da renderli indistinguibili dagli animali. Vengono loro attribuiti, simultaneamente, termini opposti come vita/morte, maschio/femmina, cibo/escrementi. Questo perché essi stanno morendo (o sono già morti) a un determinato status sociale e stanno nascendo in quello nuovo. Gli iniziandi, in questa fase, vivono come abbiamo detto in una sorta di limbo sociale: la società non può nulla su di essi, non può imporre i propri poteri, tanto che durante questo noviziato i giovani possono spesso rubare o depredare ciò che vogliono a spese della comunità. Le normali consuetudini vengono accantonate, il bizzarro diventa normale e in alcuni casi si arriva addirittura all’innaturale, all’irrazionale: gli anziani danno ordine di compiti inutili e a volte ricorrono alla punizione anche quando il lavoro è stato portato a termine come richiesto. Perfino l’infrazione alle regole deve necessariamente essere fatta. Questo capovolgimento (che non è, bisogna notarlo, sovvertimento) rende evidente a tutti i membri della società che l’alternativa al cosmos è il caos e che dunque la cosa migliore per tutti è l’ordine. Questo limen è generalmente negativo, perché è una condizione di instabilità, in cui non si vive più la condizione positiva passata, ma non si vive ancora la condizione positiva futura. Ma al tempo stesso esso rappresenta qualcosa di positivo, perché luogo e momento ricco di insegnamenti, durante il quale, fra l’altro, si realizza la cosiddetta solidarietà meccanica, una forma di collaborazione e di azione collettiva volta al conseguimento di finalità di gruppo. I riti di passaggio sono strettamente legati al fenomeno del travestimento, in quanto rinascita sotto nuove spoglie. Allo stesso modo, il travestimento nelle opere teatrali è funzionale alla sostituzione dei personaggi e legato alla metamorfosi. Ha un significato pratico e religioso al tempo stesso: è sempre necessario, perché vuol dire rappresentare e comunicare qualcosa. Nella società greca della polis, i riti di passaggio più importanti erano quelli che presiedevano al passaggio dall’adolescenza all’età matura e quelli che coincidevano con le nozze. Per gli uomini si trattava di prove di coraggio da superare, per le donne si rendeva invece necessaria una separazione dal mondo esterno e la chiusura in un luogo a contatto con sole donne. Così, la maturità era per gli uomini la politica e la guerra, per le donne il matrimonio. Ad Atene, il bambino veniva sottratto alla famiglia e unito ad altri coetanei, nella cosiddetta efebia. Viveva in luoghi aperti ed era costretto alla caccia, prima forma di guerra. Per le ragazze, il momento iniziativo coincideva con l’accesso ad una comunità prettamente femminile, dove ci si dedicava soprattutto al lavoro della lana. Durante questi momenti di segregazione, spesso ragazzi e ragazze, prima di essere reintegrati, potevano vivere momenti di travestimento intersessuale. La studiosa M. Delcourt racconta come fosse abitudine delle spose di Sparta ed Argo tagliarsi i capelli e portare barbe finte, al fine di simboleggiare la completezza che avrebbero raggiunto nell’unione con lo sposo. C. Calame riferisce che nella stessa zona le fanciulle erano legate ad Artemide Limnatis. Anticamente, alcune fanciulle, radunate nel tempio, erano state aggredite dai Messeni, durante la prima guerra messenica. Secondo una tradizione, per sottrarsi alla violenza si erano trasformate in alberi (così narra Strabone). Un’altra tradizione dice invece che la violenza si consumò, ma fu vendicata più tardi da ragazzi spartani travestiti da donne. Ad Atene, durante la festa delle Oscoforie, al tempo della raccolta dell’uva, quando si ricordava il ritorno di Teseo, vincitore del Minotauro, alla testa della processione vi erano maschi vestiti da donne, a ricordare quelli che, così travestiti, avevano aiutato Teseo a sconfiggere il mostro. L’efebia ateniese aveva un corrispondente nella krupteia (nascondimento) spartana, dove era presente un certo legame con la segregazione: i ragazzi erano cacciati sui monti impervi e lasciati in stato di selvatichezza, costretti alla caccia per sopravvivere. Il mito per eccellenza della formazione femminile è invece quello delle Cecropidi. Cecrope fu il primo re ateniese, mezzo uomo e mezzo serpente. Le sue figlie erano al servizio della dea Atena ed ebbero da lei il compito di trasportare una cesta in una grotta. Due di loro, curiose, aprirono la cesta misteriosa e scoprirono che conteneva un bambino e dei serpenti. Fu la scoperta della sessualità: i serpenti, simbolo fallico, il bambino, frutto dell’accoppiamento. Per la loro audacia, le due ragazze furono precipitate nel sottosuolo, mentre la terza ne mantenne vivo il culto negli anni a seguire. Il teatro, nell’antichità, sia esso sotto forma di tragedia o di commedia, è metacommento sociale, cioè racconta storie sulla società greca contemporanea, qualunque sia la natura della trama, sia storia che mitica. Al pubblico non importa la novità della storia, ma solo come il poeta ha deciso di trattarla. Il teatro è letteratura che cammina ed essendo lontana dalla realtà quanto basta per farle da specchio, è la forma più adatta per il suo commento.

IL DIBATTITO MIMESIS – DIEGESIS

Il teatro si avvale della mimesis, cioè dell’imitazione, e della diegesis, e fin dall’antichità il dibattito su queste due forme è stato feroce. I primi a disquisirne furono Aristotele e Platone.

Platone, nella Repubblica (III, 393) fonda la sua città immaginaria, perfetta e in essa scopriamo che non intende assegnare un posto al teatro. Per lui le forme forme, la mimesi e la diegesi, tendono a contaminarsi e l’unico modo per ottenere imitazione pura è eliminare il discorso del poeta che collega un tema all’altro. Secondo Platone le forme di poesia sono tre:

imitazione (tragedia e commedia)

poeta che racconta (ditirambi)

insieme delle due forme precedentiPlatone condanna il teatro, perché causa pateticità e sconvolgimento nel pubblico. Perciò secondo lui non dovrebbe affatto esistere.

Aristotele, nella Poetica, benchè intenda governare lo scibile, come Platone, lo fa in modo diverso. Egli non è più legato alla polis, bensì ad una monarchia, quella macedone, che ha una certa tradizione alle spalle. Così, il referente dei suoi dialoghi non è più la città, ma la scuola. Si è creata una frattura tra organizzazione politica e culturale. Per Aristotele il teatro c’è stato, ha avuto i suoi effetti (passati, quindi è inutile giudicarli). Ora non si tratta di abolirlo o meno, bensì di descriverlo, per addomesticarlo. Nel capitolo III dell’opera Aristotele afferma che il teatro è una forma di comunicazione di cui bisogna creare una grammatica, per poterla comprendere. La mimesi è per lui connaturata alla natura umana (un bambino imita gli adulti, quando gioca), quindi ogni forma di comunicazione sovraordinata rispetto alla realtà, che, cioè, non la modifica, è mimesi. La diegesi è assorbita dalla mimesi.

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COME STUDIANO IL TEATRO I MODERNI?

Attualmente, esistono due linee interpretative della semiotica teatrale: la prima associa l’opera teatrale all’insieme delle composizioni di tipo narrativo, in base al fatto, incontestabile, che ogni testo teatrale narra qualcosa; l’altra linea punta invece verso lo specifico teatrale, il cui elemento costitutivo è l’esposizione in forma mimetica. Le due linee, in realtà, erano già state evidenziate da Aristotele, che da un lato contrappone la mimesi teatrale attuata da ‘persone in azione’ (prattontes) alla diegesi narrativa, dall’altro individua nell’azione (mythos) il contenuto sia dell’opera teatrale sia di quella narrativa (epopea).Per quel che riguarda l’analisi della narrazione oggi ci si rifà ai formalisti russi, che danno importanza soprattutto alla forma, più che al contenuto, cioè a come vengono messe in scena le opere. I livelli di analisi evidenziati sono sostanzialmente quattro:

1)            discorso. Si tratta del testo nel suo aspetto linguistico di superficie

2)            intreccio. È il risultato della segmentazione del discorso in unità di contenuto

3)            fabula. Riordino e selezione delle unità di contenuto, tale da ricostituire la successione degli eventi e la loro consecuzione (causa-effetto) e da eliminare i dati estranei a questa schematizzazione

4)            modello narrativo. Costituisce la struttura fondamentale della narrazione. Si tratta di una serie di funzioni riconducibili ad un modello narrativo proprio di un corpus di narrazioni affini o di tutte le narrazioni possibili.

Per i primi due livelli narrativa e teatro non si distinguono, mentre lo fanno negli altri due. Lo strutturalismo di Saussure (fine ‘800) afferma invece che ogni segno ha un significante. Egli cerca di considerare i fatti della comunicazione come globali e sposta l’accento dalla forma alla unione biunivoca di significato e significante. Con la ‘Scuola di Praga’ (1930-1940), che si sviluppa sulla spinta dei formalisti russi, inizia la vera analisi teatrale, mentre prima il testo teatrale non era considerato diversamente da quello narrativo. In Europa questi sono gli anni delle dittature (fascismo in Italia, franchismo in Spagna), perciò la produzione teatrale è molto ricca, espressione del dissenso al pensiero dominante. Lo stesso era avvenuto nell’antica Grecia, quando si erano messi in discussione i dogmi dettati dalla polis. Con Segre si combinano le due tendenze di cui abbiamo accennato: il teatro viene considerato globalmente, nella forma e nel contenuto, con una maggiore precisione per quel che riguarda lo studio della forma. Segre vuole tornare alla Poetica aristotelica e afferma che ditirambo e commedia sono forme di comunicazione che si distinguono fra loro per mezzi (parola ornata o meno, presenza di versi o meno), oggetti (seri o meno) e modi (narrazione o drammatizzazione). Così facendo, Segre sceglie di indicare la nascita della critica del teatro non nella filosofia del teatro (dunque in Platone) ma nella grammatica (dunque in Aristotele). Anche Aristotele parla degli effetti e dice che una buona tragedia deve suscitare eleos e fobos, cioè pietà e paura, ma non approfondisce oltre il discorso. Pensiero moderno e pensiero antico si incontrano su un punto: la capacità del teatro di coinvolgere lo spettatore molto più intensamente del racconto. Ma come viene descritto questo coinvolgimento? Platone lo individua nell’eidolon, nell’immagine, nel fatto di avere sotto gli occhi lo spettacolo. Anche per Aristotele conta molto il fatto di vedere, però egli approfondisce il problema, chiedendosi il perché di tale coinvolgimento. Così, nel capitolo VI della Poetica, spiega che la tragedia si compone principalmente di un’azione mimata e di agenti che agiscono (è praxis). La tragedia è imitazione di un’azione, cioè praxeos mimesis. La vicenda rappresentata è sia racconto che azione, dunque rappresenta la parentela originaria tra racconto e teatro. Questo è lo schema della realtà, dove prevale il narrare. Qui, il passato è preponderante e conta ciò che si narra. Nel caso della narrazione, il soggetto dell’enunciazine (IO emittente) attraverso l’eventuale mediazione di un IO scrittore o di un IO personaggio-narratore, espone in terza persona le vicende dei personaggi (EGLI/ESSI). È all’interno di questo EGLI/ESSI gestito dall’emittente che appaiono gli IO dei discorsi dei personaggi. Sono invece questi ultimi IO a costituire il testo teatrale, dove è occultato il soggetto dell’enunciazione, eliminata la medizione di un IO scrittore. La mimesi nasce appunto dalla mancanza dell’EGLI sovraordinato: l’EGLI elabora la realtà narrata e la sostituisce con un discorso: l’IO, o per meglio dire i varii IO presentati senza mediazione al ricevente, devono essere realtà (quindi attori in carne ed ossa) e muoversi nella realtà (la scena). Si tratta però non della realtà ‘reale’ ma di una realtà istituita a proposito, per cui l’attore sta per un personaggio e la scena sta per un luogo. La vita quotidiana riguarda l’IO emittente e il TU destinatario. Negli altri tre referenti c’è il momento della finzione (il mythos aristotelico). In questo schema, tra IO emittente e TU destinatario c’è la rappresentazione scenica. Questo è lo schema del teatro in cui prevale l’azione. Qui, per il TU destinatario conta il presente in cui si svolge l’azione (anche se è finzione del passato), conta il modo in cui tutto viene narrato, l’enunciazione. Da questo, conseguono le caratteristiche peculiari della comunicazione teatrale:

1)          la comunicazione teatrale attraversa verticalmente (linea emittente-ricevente) quella tra i personaggi, orizzontale (IO-     TU)

2)          c’è identità fra il tempo del discorso e quello dell’enunciazione

3)          nel testo diegetico i rapporti tra azione e motivazione sono parzialmente o totalmente elaborati dallo scrittore: l’esposizione dei fatti può esserne, nel contempo, esplicazione. L’EGLI sovraordinato è anche un’istanza giudicante sulle affermazioni dei varii IO. Invece, a teatro, noi vediamo solo ciò che i personaggi affermano di volere e di pensare. È dunque demandato allo spettatore il riordino e il giudizio, anche se l’autore può, con varii espedienti, spingere verso particolari interpretazioni.

Da quest’ultimo punto deriva la maggiore implicazione del ricevente nell’azione teatrale. Il ricevente è partecipe, testimone e giudice, anche se può esprimere solo in forma generica i suoi giudizi. È in questa dialettica vicinanza/distanza, partecipazione/astensione che sta l’aspetto rivelatorio e liberatorio che Aristotele chiamava catarsi. Esiste poi una sorta di ‘fuga di notizie’ a vantaggio del pubblico: sono i monologhi e gli a parte. Essi rompono la coerenza della comunicazione dialogica, trasmettendo particolari elementi a livello di pensiero, riflessione o commento, che integrano o contraddicono le enunciazioni dialogiche esplicite. In questo modo, la conoscenza dello spettatore ha la possibilità di acquisire qualcosa in più. Nemmeno in questo caso però si evidenzia la linea IO autore – TU spettatore; piuttosto è l’IO personaggio che alterna la comunicazione IO-TU con altri personaggi, alla comunicazione IO-TU con lo spettatore. Quanto viene rivelato allo spettatore non è infatti il messaggio dell’autore, ma elementi della sua invenzione che vengono anticipati, risparmiando allo spettatore di dedurli. Alla comunicazione orizzontale tra personaggi e a quella verticale tra autore e spettatore si aggiunge una comunicazione obliqua, tra personaggi e spettatore. Nel teatro classico contano la voce dell’autore e le parole, perché esso si compone più di parola che di gesto. Non sono i costumi o la mimica a distinguere i personaggi, perché i costumi erano più o meno simili per tutti e la mimica resa impossibile dalle maschere. Quello che ci viene consegnato non è un intreccio, bensì un testo, che bisogna decifrare, semplificare, per risalire all’intreccio. Se si parafrasa l’intreccio e si rimettono gli eventi alla base, otteniamo la fabula, cioè la sequenza cronologica della vicenda, e, arrivando ad un’ulteriore astrazione, possiamo giungere al modello di mithos. Questo è il tipo di analisi svolta dalla scuola russa. Dobbiamo però tenere conto che i formalisti (Propp in primis) lavorano sulle fiabe, che sono molto simili al loro modello narrativo, per cui l’elaborazione formale è minima.