IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo ^e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII ^e l’inizio del XIII secolo ⁽ che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

La nobiltà e la politica: Aristotele

Gli uccelli cinguettano una rivolta cosmica al mattino presto. Volano a loro piacimento. E gridano con gioia esplosiva. Nessuno dice loro quale strada dovrebbero prendere. Il loro volo senza scopo sembra avere un significato in sé. Finché l’uomo non interferisce con il loro movimento, la loro libertà è assoluta. Nessun re o regina ha potere sulla loro libertà.

 

Stavo guardando gki uccelli che popolano il mio giardino e fui colpita dal contrasto nella vita dell’uomo le cui le ali della libertà non avevano spazio per sbattere in questo assurdo periodo di #lockdown.

 

Gli uccelli in volo non sono uno spettacolo insolito e la loro libertà non ci è sconosciuta. Ma oggi il loro impatto è stato intenso.

 

Chi lamenta l’esistenza in gabbia dell’uomo e la sua decisione di creare uno stato – quello che ora viene chiamato governo – per la sua sicurezza a spese della sua libertà e potere.

 

Abbiamo formato uno stato per la nostra protezione, ma non siamo in grado di farlo tornare indietro quando non ci soddisfa,; scomodando e citando Thomas Hobbes aveva asserito che la nostra discesa nell’impotenza è volontaria

 

Questa impotenza fa molto male, spingendo a tentare una libertà politica. Cerca un dibattito sulla politica e sull’esistenza stessa del governo stesso. Qualcuno che ha assaporato il potere acconsentirà mai alle sue idee di deliberazione?

 

Conoscendo l’inutilità del suo pensiero, il senore C chiede perché sia ​​difficile dire qualcosa sulla politica al di fuori della politica.

 

Per sostenere la sua conclusione che non può esserci un discorso sulla politica che non sia essa stessa politica, cita il filosofo greco Aristotele come dicendo che l’uomo è un animale politico e che la politica è costruita nella natura umana.

 

Ma Aristotele considera la politica in modo diverso, non come pensiamo .

Secondo il filosofo greco la politica è qualcosa di nobile. È un’impresa che richiede una visione espansiva della vita. Oggi parliamo della versione deteriorata della politica che si è instaurata la realtà per secoli.

 

Come si infondi la nobiltà in politica? È mai possibile?

 

Porsi la domanda non è sbagliato. Il problema sorge solo quando cerchiamo una risposta, perché la risposta potrebbe non essere di nostro gradimento e mostrarsi quanto mai sgradevole.

 

Platone, che visse nel V secolo a.C., offre una soluzione più ampia ma in qualche modo imbarazzante per il nostro dilemma politico. Dice che se un filosofo non governa lo stato o il sovrano stesso diventa un filosofo, le agitazioni politiche continuerebbero ad agitarsi.

 

Ciò solleva un altro problema: quale politico leggerà la filosofia? E se leggessero veramente, invece di citare le Scritture, gli piacerebbe mai governare? Anche se decidessero di governare per il bene dello stato, ci sarebbero dei tiratori?

 

Sembra che la soluzione di Platone sia peggiore del problema. La mente che è abituata a testimoniare truffe e violenze può avere difficoltà ad accettare un governo che scorre senza intoppi di sensazioni.

 

Questa non è una condanna o un giudizio. La mente umana ha molti livelli. Ha uno strato consapevole, periferico, razionale. Ha anche una profondità subconscia contenente contenuti più scuri. A meno che non siano esposti e curati, i cambiamenti a livello politico e personale sono impossibili. La strada per la libertà è lunga e ardua – non è un dato di fatto. Né è un affare collettivo.

 

Per guadagnare una tale libertà, l’individuo potrebbe forse avere una vita contemplativa che Aristotele considera superiore alla vita politica positiva di cui ha parlato.

 

Al crepuscolo, uno stormo di uccelli viaggia in assoluto silenzio, creando un arco geometrico di ordine cosmico – senza un leader.

 

La libertà individuale e l’importanza del concetto di popolo. Conclusione e bibliografia

Abbiamo dimostrato che il rifiuto del neoliberismo dell’esistenza del popolo danneggia seriamente la libertà privata dell’individuo e non impedisce la trasformazione della maggioranza degli individui liberi in persone servili. Più in particolare, abbiamo dimostrato che proibire la restrizione pubblica della libertà (che è inerente al concetto di popolo) difendendo esclusivamente le restrizioni private della libertà (a) priva la maggioranza dei cittadini dell’eguale diritto alla coercizione, e quindi della parità libertà, e (b) promuove l’ascesa di diversi stati politici, una divisione tra coloro che obbediscono e coloro che comandano. Abbiamo anche dimostrato che il neoliberismo manca delle risorse per prevenire l’alienazione totale della libertà.

 

Nel confrontare il neoliberismo con le filosofie politiche di Locke e Kant, abbiamo dimostrato come il ruolo protettivo delle persone sia compatibile con la libertà individuale. Poiché richiede un uguale diritto di coercizione, consente la protezione della libertà individuale. Abbiamo anche dimostrato che questo non è un compito esclusivamente collettivo. Dipende anche da ogni cittadino. Nelle filosofie politiche di Locke e Kant, il ruolo protettivo del popolo mira a garantire che la società politica sia libera ed eguale, non una società di soggetti minori e inferiori che hanno bisogno di protettori benevoli (Locke, 1679 (1960)); Kant, ( 1793(1977)). Abbiamo concluso che, contro la fiducia del neoliberismo nei poteri dell’ordine spontaneo, l’autonomia politica individuale dipende dalla tutela pubblica delle libertà. Abbiamo anche sottolineato che, a meno che non vi sia una svolta politica verso il riconoscimento del popolo o dei popoli, insieme al riconoscimento del significato della loro deliberazione politica, il neoliberismo non può essere separato dalle scelte politiche illiberali e antidemocratiche. Allo stesso modo, se le relazioni degli individui si evolvono oltre l’esistenza delle persone e mancano di leggi per proteggersi dal potere dispotico e abusivo, non possiamo impedire lo sviluppo di relazioni servili e servili tra i cittadini. Il fatto che queste relazioni rimangano politicamente vietate negli stati neoliberisti, ad esempio nell’Unione europea, rivela solo che lo smantellamento del neoliberismo delle istituzioni politiche liberali e democratiche non è riuscito del tutto. In assenza delle persone, i diritti umani dipendono esclusivamente dagli interessi individuali; l’ordine spontaneo non può quindi impedire al neoliberalismo di scendere in schiavitù e servitù, vale a dire auto-schiavitù e auto-servitù.

Le ricerche future dovrebbero accertare come, a seguito dei devastanti effetti sociali e politici del neoliberismo sulla coesione pubblica, potrebbe essere possibile ricostituire un senso di appartenenza politica (Habermas, 2008 ) e la sovranità del popolo (Pyke, 2001 ) sotto la globalizzazione.

 

Le ricerche future dovrebbero anche continuare a valutare il pericoloso processo di ciò che molti chiamano refeudalizzazione sotto il neoliberismo (Supiot, 2013 ; Szalai, 2017 ). Vale la pena confrontare l’alienazione feudale della libertà politica, ad esempio le diverse prospettive sul vassalaggio (Bloch, 1961 ), con forme contemporanee di stato politico inferiore.

Infine, la ricerca futura potrebbe valutare come, come reazione al disincanto con l’ascesa della burocrazia identificata da Weber, ( 1978 ), il neoliberismo potrebbe esprimere una sorta di reincanto con l’attore razionale esclusivamente individuale, che rivendica uno spazio non alienabile di libertà contro la “gabbia di ferro” burocratica.

 

 

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La libertà individuale e l’importanza del concetto di popolo. Parte 7

L’ascesa del populismo

C’è una mancanza di consenso sulla definizione di populismo (Collier, 2001 ). Tuttavia, può essere descritto come un approccio organizzativo o strategico (Weyland, 2001 ) e ideologia (Freeden, 2016 ; MacRae, 1969 ; Mudde, 2013; Mudde and Kaltwasser, 2013). La prospettiva organizzativa del populismo sottolinea l’importanza del leader personale, che basa il proprio potere su relazioni dirette, non mediate e istituzionalizzate con seguaci non organizzati (Weyland, 2001). A sua volta, come ideologia, cioè un insieme di credenze, valori, atteggiamenti e idee, il populismo combina (non sempre in modo coerente e chiaro) caratteristiche politiche, economiche, sociali, morali e culturali con diverse caratteristiche che appaiono insieme, come enfasi sul carisma del leader: “il populista può esigere i più alti principi nel comportamento, morale e politico, degli altri pur essendo assolto da tali standard” (MacRae, 1969 , p. 158). Al di là di queste caratteristiche, tuttavia, e nonostante il fatto che il concetto di popolo “puro” e di élite corrotta possa essere inquadrato in diversi modi (Canovan, 1999 ), il popolo puro e omogeneo e le élite corrotte e omogenee sono concetti fondamentali alla base dell’ideologia populista (Mudde, 2004 ).

 

Poiché i funzionari neoliberisti non considerano le rivendicazioni politiche dei cittadini e dei popoli e non hanno il diritto di affrontare le conseguenze politiche, economiche e sociali delle loro politiche, la percezione che i politici neoliberali siano elite corrotte è in aumento (Mudde e Kaltwasser, 2013 ). Ciò ha aiutato i leader populisti a sostituire i politici neoliberali, permettendo al populismo di colmare il vuoto che è risultato dal fallimento di coloro che erano al potere nel rispondere alle affermazioni del popolo.

 

Sebbene il rapporto tra neoliberismo e populismo meriti di essere esaminato, l’esclusione del popolo, insieme al diritto alla reciproca coercizione, è un punto di tacito accordo tra neoliberismo e forze politiche antidemocratiche e antidemocratiche (Weyland, 1999). I leader populisti hanno impiegato modelli moderni e razionali di liberalismo economico, come il consolidamento fiscale, i tagli alla sicurezza sociale, la privatizzazione della proprietà pubblica, la liberalizzazione della contrattazione collettiva e il restringimento delle pensioni per minare le associazioni intermedie, i burocrati radicati e i politici rivali che cercano di limitare la loro latitudine personale, di attaccare influenti gruppi di interesse, politici e burocrati e di combattere le gravi crisi in America Latina e in Europa orientale negli anni ’80 (Weyland, 1999 ). A loro volta, gli esperti neoliberisti usano attacchi populisti su interessi speciali per combattere l’interventismo statale e considerano l’ascesa di nuove forze politiche, compresi i populisti, cruciali per una determinata riforma del mercato (Weyland, 1999). Dobbiamo quindi stare attenti a non criticare l’autoritarismo neoliberista mentre trascuriamo i poteri nascosti che supportano segretamente il disprezzo del neoliberismo per il popolo, come le mafie (Schneider e Schneider, 2007 ). In effetti, coloro che lo fanno possono provare piacere nel vedere la colpa dell’autoritarismo ricadere esclusivamente sulle spalle della teoria e della pratica neoliberiste, sebbene anch’esse appoggino una forma di governo e l’amministrazione dell’apparato statale che elimina il popolo.

 

Quando le relazioni individuali si evolvono in assenza del popolo e delle leggi per proteggersi dal potere dispotico e abusivo, si può solo prevedere un aumento delle forme illiberali e antidemocratiche di resistenza alle politiche neoliberali (Gill, 1995 ; Hickel, 2016 ). Come Locke, ( 1679 (1960): II, p. 225) mise chiaramente:

 

Grandi errori nella parte dominante, molte leggi sbagliate e scomode e tutte le scivolate della fragilità umana nasceranno dal Popolo, senza ammutinamento o mormorio. Ma se un lungo treno di abusi, prevaricazioni e artifici, tutti tendenti allo stesso modo, rendono il disegno visibile al Popolo, e non possono che sentire, ciò che giacciono e vedere, dove stanno andando; non c’è da meravigliarsi, che debbano quindi ingannarsi e sforzarsi di mettere la regola in tali mani, il che potrebbe assicurare loro i fini per i quali il governo fu inizialmente eretto.

 

Se accettiamo che (a) l’impoverimento e la disuguaglianza sono in aumento; (b) i governi si rifiutano di fornire rimedi politici a questo impoverimento; (c) e le scelte politiche dei cittadini vengono trascurate in una lunga serie di abusi, non sorprende che i cittadini senza voce possano provare a mettere il potere dominante in mani illiberali che raggiungeranno lo scopo per il quale il governo è stato istituito per la prima volta: assicurare il comune bene pubblico. Sotto la trasformazione neoliberista delle regole private in regole pubbliche, i cittadini stanno assistendo a un continuo disprezzo per il loro benessere collettivo (vedi il rapporto tra l’elezione di Donald Trump e il deterioramento delle condizioni di vita dei cittadini americani che vivono negli stati della cintura della ruggine del Michigan, Pennsylvania e Wisconsin; Walley, 2017 ).

 

Invece di accogliere le reazioni populiste, tuttavia, dovremmo essere chiari sul fatto che il dirottamento antidemocratico e antidemocratico della rivolta dei cittadini contro il neoliberismo non rispetta in alcun modo la necessità di regole pubbliche. Un appello all’istituzione e alla protezione del diritto pubblico è un appello alla sovranità personale e istituzionale liberale e democratica , che differisce fondamentalmente dal populismo e dal modello neoliberale di sovranità (Decano, 2015 ; Foucault, 2008 ). Questa affermazione rifiuta anche la scelta politica (e da incubo) tra neoliberismo e populismo. Anzi, anche se il rapporto tra democrazia liberale e populismo merita un’indagine sulla propria sovranità , liberale e democratica elimina la distinzione tra persone pure e omogenee contro élite corrotte e omogenee. Rifiuta anche l’idea del leader / protettore personale e benevolo, che basa il loro potere su relazioni dirette, non mediate e istituzionalizzate con seguaci non organizzati.

 

In primo luogo, sebbene la distinzione tra élite corrotte e persone pure indichi giustamente il problema della legittimità del potere dei sovrani, il popolo non è un corpo omogeneo o puro, qualunque sia il criterio di appartenenza (etico, etnico, razziale, economico) . Lungi dal riferirsi a un corpus indifferenziato e omogeneo , il popolo è un organo politico eterogeneo, che include differenze di genere, razziali ed economiche (insieme al disaccordo su fini personali e collettivi) e che alla fine comporta diritti e doveri individuali non alienabili ( Locke, 1679 (1960); Kant, 1793 (1977); Sieyes, 1789 (1989)).

 

In secondo luogo, la soluzione a questo divario non è la sua eliminazione attraverso l’immediata relazione tra il leader e le persone pure, omogenee. Nella tradizione politica liberale, non esiste un potere politico immediato. Il liberalismo politico di Rawls, ( 1993 ), ad esempio, evidenzia il divario tra i principi politici della società (ad esempio, i principi di giustizia), che sono integrati nelle sue istituzioni politiche di base (ad esempio, costituzioni) e nelle istituzioni “esecutive” ( parlamenti, tribunali, governi) e gli individui nella vita di tutti i giorni. Di conseguenza, la sovranità del popolo significa in definitiva che, a livello politico, locale, nazionale, internazionale o globale, le relazioni dei cittadini sono sempre mediate dalla legge incorporata nelle loro istituzioni pubbliche (Locke, 1679(1960); Kant, 1793 (1977); Rawls, 1993 ).

 

Anche se ci sono molti punti di disaccordo ideologico riguardo al concetto di popolo, innescato principalmente dal suo uso da parte di figure controverse dal punto di vista del liberalismo, come il concetto di volontà generale di Rousseau, nella filosofia politica di Locke e Kant la sovranità del popolo non significa che le persone possano perseguire i suoi desideri immediati e sfrenati. Una carta dei diritti o dei principi costituzionali vincola sempre la volontà del popolo (Locke, 1679 (1960); Kant, 1793 (1977)). In assenza di tali restrizioni, la gente può diventare essa stessa un despota, un pericolo che è stato riconosciuto almeno dai tempi di Aristotele ( 2002 ; vedi anche Cicerone 1999 ; Locke, 1679 (1960); Rawls,1971 , 1993 ).

 

In terzo luogo, nelle filosofie politiche di Locke e Kant, il ruolo protettivo del popolo mira a garantire una società politica di persone libere e uguali, non una società di soggetti minori e inferiori che hanno bisogno di protettori benevoli, come i leader populisti (vedi l’affermazione di Locke relativa al protezione costituzionale dei diritti politici degli individui (Locke, 1679 (1960)) e rifiuto di Kant del potere politico paternalistico e dispotico (1793 (1977)).

 

La teoria liberale mette in discussione l’opposizione manichea neoliberista e populista sottostante tra interessi personali e volontà generale del popolo (“o c’è una volontà generale o la libertà individuale è repressa”, “se c’è libertà individuale, la volontà generale è esclusa”). Se, nel proteggere il popolo omogeneo dalle élite corrotte, i populisti approvano la prima alternativa e se l’esclusione neoliberista del popolo corrisponde alla seconda, entrambi gli approcci rimangono ciechi alla responsabilità politica delle persone libere. In definitiva, sia imponendo agli altri la ricerca senza limiti ed egoistica del benessere, sia facendo appello alla volontà illimitata del popolo, entrambi minano la libertà politica degli individui.

 

Per questi motivi, la sovranità personale e istituzionale liberale e democratica è più di una pretesa infantile di protezione dello stato contro l’irresponsabilità politica e la cecità nei confronti dei contributi pubblici al benessere privato individuale. È una rivendicazione della propria responsabilità politica, per se stessi e per gli altri, poiché questa affermazione è chiaramente formulata nelle filosofie politiche di Locke e Kant.

 

 

Epicuro : il piacere e la felicità.

L’attualità del pensiero di Epicuro è innegabile.

” Non aspetti il giovane a filosofare, né il vecchio di filosofare si stanchi: nessuno è troppo giovane o troppo vecchio per la salute dell’anima. Chi dice che non è ancora giunta l’età di filosofare o che è già trascorsa, è come se dicesse che non è ancora o non è più l’età per essere felici”.

Ecco il fulgido movente che il famoso filosofo indica all’uomo oggi.

Epicuro, busto marmoreo, copia romana dell’originale greco (III secolo-II secolo a.C.), Londra, British Museum

Epicuro è considerato  figura importante nella storia della scienza e della filosofia. Sosteneva che dovremmo proporzionalmente credere alle prove empiriche e alla logica, e ha proposto la visione scientifica dell’atomismo , secondo cui tutti i fenomeni nel mondo macroscopico sono causati dalla configurazione di atomi o elementi indivisibili nel mondo microscopico. Nell’etica è famoso per aver proposto la teoria dell’edonismo , sostenendo che il piacere è unico valore intrinseco. Come vedremo, tuttavia, la sua visione del piacere è lontana da quella stereotipata e inflazionata. Per Epicuro, la vita più piacevole è quella in cui ci asteniamo da desideri non necessari e raggiungiamo una tranquillità interiore ( atarassia) accontentandosi di cose semplici e scegliendo il piacere della conversazione filosofica con gli amici per la ricerca di piaceri fisici come cibo, bevande e sesso.

Immagina di avere un giardino rigoglioso pieno di frutta e verdura fresca. Figure umane vestite passeggiano in lungo e in largo lungo i sentieri, fermandosi di tanto in tanto per impegnarsi l’un l’altro in piacevoli conversazioni riguardo  scienza, filosofia e arte. In un angolo un servo suona armoniosi accordi con sua lira. In un altro si assiste ad  una discussione sul libero arbitrio: l’insegnante spiega che non c’è motivo di temere gli dei e che gli esseri umani hanno completa libertà di scegliere il proprio percorso nella vita e di ottenere felicità nel qui e ora. Un vento rigerenante e fresco soffia in sintonia con il  respiro del Mediterraneo, brezza tra bellezza della natura e  comunione di amici e familiari. Se hai immaginato tutto questo, hai immaginato il “il giardino dei piaceri” di Epicuro, un luogo in cui il filosofo e i suoi studenti si riunivano per realizzare la vita più piacevole possibile in questo mondo.

Epicuro trascorse gran parte della sua vita sull’isola di Samo, un insediamento ateniese ampio della penisola egea. Studiò ad Atene e dopo aver assimilato gli insegnamenti di Platone, Aristotele e Democrito, ritornò lì per fondare la sua scuola, il Giardino, che  attrasse molti seguaci. Fedele alla sua filosofia, Epicuro sosteneva di trascorrere gli ultimi giorni di vita nel piacere, nonostante tutto il dolore fisico che provava. Come scrive nella sua Lettera a Idomeneo:

“Ti ho scritto questa lettera in un giorno felice per me, che è anche l’ultimo giorno della mia vita. Perché sono stato attaccato da una dolorosa incapacità di urinare e anche di dissenteria, così violento che nulla può essere aggiunto alla violenza delle mie sofferenze. Ma l’allegria della mia mente, che deriva dal ricordo di tutta la mia contemplazione filosofica, controbilancia tutte queste afflizioni. E ti prego di prenderti cura dei figli di Metrodoro, in un modo degno della devozione mostrata dal giovane a me e alla filosofia.”

Qui vediamo una delle tecniche di Epicuro per ottenere la felicità anche nella situazione più complicata: invece di soffermarsi sul dolore, ricorda uno di quei momenti passati in cui era più felice. Attraverso un adeguato addestramento della mente, sarete in grado di raggiungere una tale vividezza di immaginazione che potrete rivivere queste esperienze e quella felicità. Questa idea è ben illustrata da Victor Frankl, lo psichiatra viennese che ha sofferto per quattro anni in vari campi di concentramento, tra cui Auschwitz. Frankl scrive che una delle poche cose che era in grado di dargli una sensazione di felicità era l’evocazione di un’immagine della sua amata moglie e impegnandosi in una conversazione immaginaria con lei. Mentre scriveva: “La mia mente si aggrappa all’immagine di mia moglie, immaginandola con una strana acutezza, l’ho sentita rispondermi, ho visto il suo sorriso, il suo sguardo schietto e incoraggiante. Reale o no, il suo sguardo era allora più luminoso del sole che sorgeva “. (Frankl 1984, pagina 57).

La felicità è piacere
Mentre abbiamo perso la maggior parte dei trattati di Epicuro sull’etica e la felicità, le sue idee di base sono delineate molto chiaramente nella sua giustamente famosa Lettera a Meneceo . Inizia con un’affermazione comune  di Platone e Aristotele :  tutti desideriamo la felicità  fine a se stessa e tutte le altre cose sono desiderate come mezzo per produrre felicità. Ma cos’è la felicità? Epicuro dà una definizione semplice, influenzata da Aristippo, un discepolo di Socrate e fondatore della scuola filosofica cirenaica:

“Il piacere è il nostro bene primo e affine, è il punto di partenza di ogni scelta e di ogni avversione, e ad esso torniamo sempre, in quanto sentiamo la regola per giudicare ogni cosa buona”.

Epicuro afferma poi che ci sono due credenze autoimposte che fanno di più per rendere le nostre vite infelici o piene di dolore.  In primis, la convinzione che saremo puniti dagli dei per le nostre cattive azioni, e in secondis, che la morte è qualcosa da temere. Entrambe queste credenze producono paura e ansia e sono completamente inutili dal momento che si basano su congetture. Mentre gli dei esistono davvero, essendo perfetti ed eterni non si occupano direttamente delle vicende umane. Come tale, non abbiamo alcun bisogno di temere alcuna punizione da parte loro, né abbiamo bisogno di trascorrere del tempo in atti laboriosi di devozione religiosa. Per quanto riguarda la morte, sottolinea che una volta che l’esperienza senziente arriverà alla fine, non vi sarà alcuna sensazione di dolore. In quanto tale, la paura della morte è completamente infondata. Infatti, Epicuro distingue tra desideri necessari e non necessari. I desideri necessari sono quelli che sono essenziali per produrre felicità, come il desiderio di liberarsi dal dolore fisico o desiderare uno stato di tranquillità interiore. Scrive che “la fine di tutte le nostre azioni è di essere liberi dal dolore e dalla paura, e una volta vinta la tempesta dell’anima viene sedata”. Solo quando siamo nel dolore sentiamo il bisogno di cercare il piacere, un bisogno che inevitabilmente produce solo dolore maggiore. Per liberarci da questo ciclo dolore-piacere-dolore, abbiamo bisogno di coltivare una mentalità in cui sia assente il dolore. Quindi l’obiettivo non è la ricerca positiva del piacere, come lo fu per Aristippo. L’obiettivo è piuttosto il raggiungimento di uno stato neutrale che è meglio descritto come “pace della mente” o anche “vuoto”, per usare un’espressione buddista, atarassia , che letteralmente significa “libertà dalle preoccupazioni”.

Epicuro osserva inoltre che abbiamo bisogno della saggezza per vedere quali piaceri sono veramente soddisfacenti e quali dolori sono necessari per produrre piacere. Alcuni piaceri portano a un dolore maggiore, come ad assimilare quantità abbondanti di alcol, e così la persona saggia li eviterà. D’altra parte, alcuni dolori, come la tristezza, possono portare ad apprezzare la vita o la compassione, che sono stati molto piacevoli. Pertanto non dovremmo sbarazzarci di tutte le emozioni negative ma solo di quelle che portano a dolori inutili. Questo, tra l’altro, è anche una delle principali conclusioni che lo psicologo positivo Ed Diener delinea nelle sue ultime ricerche circa la  base empirica della felicità.

Un’altra delle principali conclusioni della recente ricerca sulla felicità riguarda il ruolo limitato che le condizioni esterne giocano nel renderci felici. È stato scoperto che reddito, matrimonio, bellezza, persino vincere la lotteria hanno solo un piccolo impatto esiguo sulla felicità duratura. Epicuro lo anticipa con la sua affermazione che il più grande segreto della felicità è di essere il più indipendente possibile dalle cose esterne. Essere contenti con le cose semplici della vita assicura l’effettivo allontamento dalla  delusione. Se ci si impegna  in piaceri inutili come lussi e cibo costosi, sarai 1) sconvolto quando perdi queste cose, 2) ansioso di ottenerle, e 3) continuamente spinto verso lussi più grandi e quindi attrarrai maggiore ansia e delusione.

In armonia con questo sentimento, Epicuro scredita il “grossolano edonismo” che enfatizza il piacere fisico e sostiene invece che la ricerca filosofica della saggezza con amici intimi è il più grande dei piaceri;

“Quando diciamo, quindi, che il piacere è il fine e lo scopo, non intendiamo i piaceri del prodigo o dei piaceri della sensualità, come intendiamo fare attraverso l’ignoranza, il pregiudizio o la falsa rappresentazione intenzionale. L’assenza di dolore nel corpo e problemi nell’anima non rappresenta  una successione ininterrotta di incontri di bevute e di baldoria, non lussuria sessuale, non il godimento del pesce e altre prelibatezze di un tavolo lussuoso; ciò che produce  una vita piacevole è un ragionamento piuttosto sobrio, che cerca i motivi della scelta e dell’evitamento e bandisce quelle credenze che portano al tumulto dell’anima “.

Basato su questa concezione della felicità, è il filosofo che è il più felice di tutte le persone, poiché sceglie i piaceri stabili della conoscenza sui piaceri temporanei e sublimabili  del corpo. Epicuro conclude la sua lettera dicendo che si praticano questi precetti, si diventerà un “dio tra gli uomini”, poiché si raggiunge uno stato immortale anche mentre ci si trovava in un corpo. Così scrive:

“Esercitati in questi precetti giorno e notte, sia da solo che con qualcuno:  la mente, poi mai, né nel risveglio né nei sogni, sarai turbato, ma vivrai come un dio tra gli uomini, perché l’uomo perde ogni parvenza di mortalità vivendo nel mezzo di benedizioni immortali. “

Notate l’enfasi che Epicuro pone sulla pratica dei precetti  in riferiemnto all’unione delle mente . In armonia con Aristotele, Epicuro vede il valore indispensabile dell’amicizia come motivatore cruciale verso la propria vera felicità. Il problema è che il più delle volte le altre persone sono un danno per la nostra felicità, creando una falsa competizione per i piaceri non necessari. La soluzione a questo problema  è di allontanare  se stessi dalla società ordinaria e di creare una comunità scelta in cui interagisci solo con  compagni amanti della saggezza che condividono in ugual maniera . Nel creare questa visione, Epicuro ha indubbiamente influenzato molti pensatori utopici da More a Marx che radunano le loro speranze di felicità in un completo cambiamento delle relazioni sociali che formano il tessuto di chi siamo come esseri umani.

Epicuro indica  le seguenti affermazioni sulla felicità umana:

La felicità è piacere; tutte le cose devono essere fatte per il bene delle sensazioni piacevoli associate a loro.
La felicità non è un affare privato: può essere raggiunta più facilmente in una società in cui individui con una mentalità simile si uniscono per aiutare a ispirarsi l’un l’altro alla ricerca della felicità

Spirito greco e spirito romano

Rispetto a quello greco, il teatro latino aveva meno legami con i valori civili e religiosi. Era, infatti, un’occasione di divertimento per spettatori appartenenti a tutti gli strati della società romana, incluse le donne.

Per trovare una prima definizione della commedia, bisogna risalire ad Aristotele, che considera il comico qualcosa di sbagliato e brutto che “non procura né dolore né danno”; dunque un elemento caratterizzato dall’imprevisto e dal non ragionevole, applicabile ad aspetti minori o parodistici dell’esistenza. In età romana, Cicerone e Quintiliano lo collegano al ridicolo generato da elementi sconvenienti e difettosi.

Con Livio Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, più originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge. La commedia romana, apparentemente,   si   rifugia   nella   imitazione   delle   commedie   di   Menandro.   I   più   importanti commediografi romani furono Tito Maccio Plauto e Publio Terenzio Afro.   Plauto adattò i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo però dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. Il teatro di Terenzio, invece, rifletteva una società diversa da quella di Plauto in quanto l’ex schiavo si atteneva in maniera più rigorosa ai modelli greci pur accettando la contaminazione. Le commedie di argomento romano presentano alcune innovazioni, come l’eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l’introduzione dell’elemento musicale. Dapprima, timidamente, il luogo dell’azione viene posto in piccole città  italiche,  e vengono  trattate questioni riguardanti il  popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Rispetto alle commedie modellate sull’esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia. A Roma le donne potevano esibirsi solo nei mimi nei quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, che consisteva nell’imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi, accompagnata da musica.

La presenza femminile sul palco condusse, ben presto e facilmente, alla degenerazione di questa rappresentazione verso forme sceniche in cui il ruolo principale era giocato dall’esibizione del nudo femminile (“nudatio mimarum”). Solo ai tempi di Cesare autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria. Alcuni autori, come Ovidio e Giovenale, parlano del carattere corruttore del teatro soprattutto sulle donne. Il primo, infatti, parla dei teatri come luoghi dove le donne si affollano  per “vedere e farsi vedere” e, in mezzo alla calca, si offrono meglio alle tresche amorose. Parlando delle donne nel libro VI delle Satire, Giovenale, invece, dice che vanno in estasi davanti a mimi e danzatori, si incapricciano di comici da strapazzo e ne comprano i favori sessuali e, quando i teatri sono chiusi, si mettono a fare le attrici.

Mentre disponiamo per intero del testo di ventisei commedie, non resta niente più che un corpus di frammenti sparsi del repertorio tragico romano; ugualmente, il numero dei tragediografi latini risulta inferiore rispetto a quello dei commediografi. Le tragedie di Seneca sono, infatti, le uniche tragedie latine giunte a noi in modo non frammentario. Le opere di Seneca non sembrano concepite per la rappresentazione ma piuttosto per la lettura in qualche ristretta cerchia. Il tono comune è di meditazione e riflessione interiore, per cui è stato osservato che l’unica protagonista è la coscienza che interroga se stessa. Nel teatro senecano il conflitto tragico ed i suoi inevitabili esiti luttuosi nascono dagli odi reciproci e dai dissidi che lacerano l’interiorità psicologica degli individui, e sono spesso le donne a meglio rappresentare questo intimo contrasto: Fedra è divorata dalla passione ma lacerata dal senso di colpa e dalla volontà di espiazione; Medea vive l’atroce dissidio tra l’amore per i figli e il desiderio di vendetta. In entrambe queste figure il pathos tragico, che già aveva ispirato i modelli euripidei, degenera in una visione orripilante, quasi in una esaltazione del “furor” delle protagoniste, peraltro coerente con la loro indole. Il teatro latino si era giа occupato, con Ennio e Accio, di Medea, ma pochi frammenti rimangono delle due tragedie che avevano come protagonista la donna di Colchide. Seneca, invece, pur rispettando, in generale, la trama euripidea, traspone Medea su un piano infernale, legato all’occultismo e alle pratiche di magia nera, in cui il suo agire è ispirato da fredda e premeditata crudeltà. Il Male, quel Male che Medea incarna, trionfa, con il suo corollario di terrore e di morte. Centro della tragedia non è più, come in Euripide, la realtà psicologica dell’eroina, con i suoi dissidi interiori, ma è proprio questa macabra, inumana violenza di cui Medea è protagonista. Barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta, Medea ha tutte le sembianze di un essere sinistro e demoniaco nella descrizione di Ovidio e Seneca. In particolar modo la Medea senecana è una donna travolta dalle passioni, incapace di opporre resistenza agli impulsi più orrendi. Gli stessi tratti foschi e malvagi contraddistingueranno il personaggio di Medea nelle opere di Boccaccio (De mulieribus claris) e, successivamente, di Corneille (Médeé), anche se in quest’ultimo si nota già la tendenza a smorzarne i tratti più spietati, avviandosi ad una rappresentazione sempre più umana del personaggio.

Una delle nove tragedie scritte da Seneca è dedicata ad Antigone. Antigone, come del resto tante altre opere della classicità greca, ha esercitato molta influenza sulle letterature e sulle arti, soprattutto occidentali,  in ogni  tempo.  Antigone  (sia  come personaggio  che come dramma)  è diventata,  per  i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra gli obblighi verso la famiglia e la comunità. Antigone è divenuta anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove è stato detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta rappresentano, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente  la convenzione  antica  secondo  cui attori maschi impersonavano  figure femminili:  un “metateatro” con evidenti implicazioni politiche.

I temi della gelosia e dell’ineluttabilità della vendetta, presenti nella Medea di Euripide, hanno offerto lo spunto ad altri autori nel corso dei secoli. La letteratura latina contempla due Medee, una di Ovidio (andata perduta e della quale abbiamo notizia soltanto attraverso una citazione di Quintiliano, non del tutto positiva) e una di Seneca, che ci è invece arrivata completa. Seneca si rifà ad Euripide e, a quanto pare anche a Ovidio. Nel diciottesimo secolo, in Italia la Medea di Giovan Battista Nicolini, in metri metastasiani, è una donna consapevole di sé e del suo terribile coraggio. Il suo amore è una violenza selvaggia, ma ha coscienza della sua tragica natura, contro la quale tuttavia non ha la forza di lottare. É un personaggio nuovo, e molto moderno. Il personaggio rivivrà nel ventesimo secolo nella  Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro.

Anche Fedra sarà ripresa da Seneca e poi da Racine, e riproposta da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert.

Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.

Il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe). Parte 27

Una notevole pressione sulle ostetriche arriva naturalmente dalla medicina ufficiale, fortemente intenzionata a togliere loro spazio e autonomia. Si diffondono in Europa regole che impongono all’ostetrica di chiamare il medico ogni volta che il parto si complica e che le proibiscono di eseguire alcune manualità e di utilizzare i ferri chirurgici. In molti luoghi queste norme sono necessariamente ignorate (nessun medico va ad assistere a un parto distocico in un isolato casolare di montagna), ma nelle città è diverso, e le condanne alle ostetriche renitenti cominciano a fioccare. L’interesse della medicina alle scienze ostetriche e ginecologiche continua a crescere: vengono proposti nuovi strumenti ostetrici, il cui uso è vietato alle levatrici (e non solo a loro: il forcipe di Chamberlen utilizzato per la prima volta all’inizio del 1600, fu mantenuto segreto a tutti e utilizzato solo dai familiari del suo inventore per più di 50 anni).

Ma che tipo di informazione e quanta cultura contenevano questi libri, sui quali si formavano le ostetriche più brave e preparate? Ho letto alcuni capitoli di “La commare o riccoglitrice“, un libro verbosissimo, che sul piano squisitamente tecnico è “figlio dei tempi e per i tempi ardito”. I consigli, la descrizione della patologia, le disquisizioni sulle cure e sugli interventi sono più che accettabili. Ma Scipione Mercurio voleva anche vestire i panni dello scienziato e del maestro, e così, ogni tanto, dissertava. È bene che io faccia qualche esempio delle cose che scriveva, perché – tenetelo presente – queste cose diventavano “verità scientifiche” nella testa e nella fantasia delle donne che – più di ogni altra persona – erano deputate alla cura della salute procreativa.

Molti capitoli del secondo libro di “La commare o riccoglitrice” sono dedicati ai mostri, a cosa siano, a cosa ne causi la venuta al mondo, e quali siano veri e quali favolosi. Mercurio cita subito Agostino e ricorda che nel libro 10, capitolo 16 della “Città di Dio” c’è una classificazione che considera separatamente mostri, ostenti, prodigi e portenti. Non sono un lettore abituale di Agostino, ma la citazione è per lo meno sbagliata, il libro deve parlarne da qualche altra parte. Comunque, Mercurio spiega che i mostri sono quei nati che hanno testa di cane o piedi di capra; prodigi, quelle creature che hanno parte del corpo situate in luoghi diversi dall’abituale; ostenti, quei fenomeni inusitati che possono avvenire al momento del parto (come il fatto di una cavalla che partorisca una lepre); portenti, le nascite contro natura (cioè i feti con il corpo trasformato nella figura o nel sesso).

La cosa che mi interessa, nella lunga disquisizione che segue a questa classificazione, è quello che Mercurio pensa delle “cagioni dei mostri”. Meglio riportare le sue parole:

 “L’ultima causa e forse la maggiore per mio giudizio è l’imaginazione dei genitori e particolarmente quella della madre. Particolarmente dico quella perché di sopra si è già mostrato quanto possa tale imaginazione nel corpo già formato, stampandoci sopra le marche di quanto desidera la donna. Hor che sarà allora, quando nei sangui e semi teneri corrano gli spiriti formati da pensieri mostruosi? Certamente potranno più, che molto effigiare, e variare tale massa di sangue, e di seme tanto più agevolmente, tanto più è alta questa materia a ricevere ogni impressione, che non è il corpo, già organizzato e perfetto. Che l’immaginazione possa ciò fare è opinione quanto mai invecchiata di quanti mai ragionarono della immaginazione delle donne. Lo persuade Alberto Magno, Avicenna, e un numero quasi infinito di scrittori“.

Il concetto è già espresso in termini molto espliciti e sono già stati trovati, per lui, illustri padri tra gli scienziati. Si tratta ora di ragionare sui meccanismi.

“Aristotele, nel libro 4 della generazione degli animali, al capitolo 4, dice che il mostro nasce o dalla debolezza del seme dell’agente, o dalla disobbedienza della recipiente. Questa disobbedienza, dirò io, oltre a molte altre cose che si possono considerare che altro è che quello non uniformarsi con l’intenzione dell’agente, il quale intende riprodurre un simile a sé? e però quando la donna andrà vagando con la mente nel tempo della concezzione, e pensando ad animale, o ad altra strana figura produrrà il mostro: poiché sopra si è detto che l’unirsi e farsi conforme alla volontà dell’agente, è causa di fare i figli simili al padre. Ma qui dirà alcuno che la somiglianza non quadra: perché la donna stampa il vestigio della cosa desiderata nel fanciullesco corpo, questo avviene perché la desiderò molto: ma quale sarà così sciocca donna che giamai desideri cosa tanto orrenda di fare figli mostruosi? Rispondo che è vero, che allo stampare le voglie nei corpi dei fanciulli si ricerca l’imaginazione fissa congionta col desiderio perseverante: ma questo si disse che era necessario perché la imaginazione non poteva in uno istante imprimere cotai segni, ma per mezo de spiriti e questi per mezo del sangue il quale dovendo passare per molti spazi di vena per ritrovare la parte, che dovevano nutrire, è necessaria con la perseveranza del desiderio con la forte imaginazione acciò non svanisse per suo difetto. Nella generazione de i mostri non vi vuole questa manifattura perché nella congiunzione dell’huomo e della donna mentre quei semi e sangui si uniscono insieme, il che è fatto sempre con molta dolcezza se in quell’atto la donna discorra con la imaginazione sopra il collo, capo, petto di qualunque animale, e che niente duri ancor che non lo desideri correndo gli spiriti quasi in un subito sopra quei semi per mezzo della dolcezza, imprimono in quei sangui quelle confuse imagini che apprese con l’imaginazione, le quali restando colà finché il corpo si informa, si genera il mostro. Il che più facilmente si può fare quando vi concorra alcuna dell’altre sopraddette cause, si che correndo gli spiriti impressionati dalla imaginazione sopra cosa tanto tenera e molle, non ha di bisogno del desiderio per impronto a fare tale opera, come nel corpo formato già si disse. E questa è la ragione che senza che la donna desideri havendo con la sola imaginazione appreso qualche figura strana produce i mostri. Il che a me pare facilissimo”.

Mercurio, a questo punto, compie un vero capolavoro di analogia, ricordando come a tutti accada di sbadigliare vedendo che qualcuno sbadiglia e di aver voglia di urinare, se vedono spillare vino da una botte, e questa è la forza dell’immaginazione. E questo è anche un modo perfetto per far sentire le donne colpevoli anche della nascita dei bambini mal conformati.

Non può essere un caso se, nella serie di capitoli dedicati al significato e alle cause della nascita dei mostri, Mercurio ne inserisce uno intitolato “Se i diavoli possano generare come molti credono”. L’argomento è affrontato con molta serietà e l’intenzione dell’autore è di dare al quesito due risposte diverse: se i diavoli possano generare per propria natura; se possono generare per mezzo e aiuto d’altra natura.

Quanto al primo quesito, Mercurio chiama in causa San Tommaso che afferma che

“essendo il generare atto della vita e la vita facoltà attenente al composto d’anima e di corpo, non havendo corpo l’Angelo non può avere le operazioni che da quello nascono; e che essendo in esse le generazioni, l’Angelo per sua natura non può generare e poiché il Diavolo per natura è Angelo – che il peccato lo fece diavolo – ne segue che neanco il Diavolo per sua natura possa generare sì che non è vero che i Demoni generassero per sè gli Incubi e i Sucubi”.

Ma, riprende Mercurio, la storia dell’uomo è piena di prove dell’esistenza della capacità generatrice del Diavolo:

“Dico dunque che il Demonio, essendo di natura angelica non può generare per virtù di essa, ma per virtù della natura umana, cioè facendosi hora Incubo e hora Sucubo. Imperocché mentre il Diavolo vorrà procurar la generazione gli è necessario prima assumere un corpo di una Donna morta, o altro corpo fantastico, e fingendo d’esser una meretrice sottoporsi all’huomo nell’atto carnale e ricever il suo seme, o procurarlo di havere da quegli, che patiscono poluzzioni notturne, o che volontariamente da se stessi si corrompono, e conservarlo nel suo calor nativo, il che potrà facilmente far haver cognizione delle cose create, si come facilmente potrà mover quel corpo come se fosse vivo; poiché la sostanza spirituale ha imperio assoluto sopra la sostanza corporale e anco con la medesima facilità potrà con odore occultar il fetor del corpo morto; e fatto questo bisogna che di nuovo figli un altro corpo di maschio, o cadavere, o corpo fantastico, e quel seme che haveva raccolto come Sucubo, lo trasmetta nell’utero di una donna nell’atto carnale fatto Incubo, in questo modo potrà il Diavolo generare ma non per virtù propria”.

Qui, Mercurio ha una piccola crisi di coscienza e dichiara di esser diventato rosso “considerando di una creatura così nobile come il Diavolo, (che pur è Angelo per natura) mentre è tanto intento a far peccare gli huomini, non si vergogni di pigliar corpo, esercitar quegli atti puttaneschi, e dishonesti, pur è vero che molte volte l’abbia fatto”.

E qui cita S. Agostino ma, soprattutto il Malleus Maleficarum “dove è una frotta di queste sporcherie del Diavolo

Antica Grecia. L’amore nella filosofia greca

Il concetto di amore nelle teorie filosofiche si estende, dal suo significato primo di sentimento di affezione ad una altra persona e che implica una scelta che tende alla reciprocità e all’unione, ad una vasta gamma di sentimenti, dal desiderio di possesso di un qualsiasi oggetto che ci procura piacere all’amore verso enti ed oggetti ideali fino all’amore considerato come principio cosmico. E’ in quest’ultima accezione che l’amore compare per la prima volta e viene assimilato da Empedocle a una forza agente nell’universo contrapposta all’Odio e alla Contesa (neìkos).

 Per quanto riguarda l’amore propriamente detto, molti filosofi non hanno visto in esso altro che il desiderio fisico, una passione o un istinto vitale; ma fin dall’antichità molti filosofi (Socrate, Platone, Aristotele, gli Stoici e Plutarco) vi hanno scorto sentimenti più elevati e più delicati. Famosa è la teoria platonica dell’amore, esposta nel Simposio e nel Fedro: l’amore è l’attrazione esercitata dalla bellezza, e le forme dell’amore sono tante quante le forme del bello; esso nasce a contatto della bellezza sensibile, ma da questa ascende alla bellezza dell’anima e, di grado in grado, fino a quella intelligibile che è la vera bellezza, di cui le manifestazioni sensibili sulla terra non sono che grossolani abbozzi o pallidi riflessi.

L’amore è quindi l’aspirazione a superare la realtà sensibile per risolversi in contemplazione del mondo ideale, da cui è lontano: perciò esso è desiderio di qualcosa che non si ha, è mancanza e insufficienza, e nello stesso tempo inquietudine, ansia, aspirazione perenne. Eros come divinità nel Simposio appare sotto l’aspetto di un demone, figlio di Pòros (Ingegno) e di Penìa ( Povertà ), povero e tormentato da un lato, ma abile e risoluto dall’altro, e rappresenta proprio la condizione dell’uomo che tende al Bene e alla Bellezza di cui sente di essere privo. La stessa idea dell’amore sta alla base della concezione teologica di Aristotele: Dio in quanto ente perfetto non ama il mondo, che è una sua mera copia sensibile, ma ne è amato e lo muove appunto come l’oggetto dell’amore che, attraendo l’universo voglioso di avvicinarsi alla sua perfezione, all’oggetto del suo desiderio, muove senza muoversi: da qui il concetto di Dio come motore immobile.

Breve storia della passione. Una annotazione storica sul tema della “passione”. Il modello dell’alleanza

Sul tema delle passioni si confrontano nella storia della filosofia tre scuole di pensiero. La prima è quella che presenta la relazione tra ragione e passione nei termini di una alleanza da realizzare; la seconda presenta tale relazione nei termini del conflitto; la terza presenta i due fattori come tra loro radicalmente disomogenei.

Il modello dell’alleanza.

 Alla prima scuola di pensiero appartengono pensatori come Aristotele, Tommaso, Hegel. Il modello dell’alleanza è quello che dà realmente conto della specificità umana del mondo passionale, cioè della natura – sia pur implicitamente – razionale delle passioni.

La passione in Aristotele.

Per Aristotele la passionalità è un fattore costitutivo della vita umana, che attende di ricevere ordine e forma dal giudizio razionale. Anzi, la vita dell’uomo ha come tema principale l’alternativa tra virtù e vizio: cioè, rispettivamente, tra una felice alleanza tra passione e ragione, da una parte; e, dall’altra, il prevalere della sregolatezza passionale sul giudizio razionale.

 Nel Libro I dell’Etica Nicomachea, Aristotele annota che nell’anima umana è presente un fattore razionale, e un fattore originariamente non razionale (to álogon). Essi non sono da intendersi necessariamente come fattori reciprocamente estranei, benché certo siano reciprocamente non omogenei. Nel secondo libro dell’Etica Nicomachea, Aristotele parla di quei contenuti dell’álogon che corrispondono al platonico epithymetikón. Si tratta, appunto, delle “passioni”: «chiamo passioni la brama, la collera, la paura, l’ardimento, l’invidia, la gioia, l’amicizia, l’odio, il desiderio, l’emulazione, la pietà, in generale ciò a cui fanno seguito piacere e dolore». Esse sono dotazioni naturali dell’uomo, alle quali non è sensato attribuire, in prima battuta, valutazioni morali. Si tratterà, semmai, di valutare moralmente che cosa l’uomo deliberatamente fa di esse.

 Aristotele chiama “virtù” e “vizio”, rispettivamente, la felice riuscita o la mancata riuscita della alleanza tra passione e ragione. In particolare, tale alleanza assumerebbe l’aspetto di una moderazione o mediazione delle passioni. Queste, infatti, non hanno misura, nel senso che spingono il soggetto in modo non previdente, senza seguire un indirizzo finalistico chiaro e senza essere in grado di dosare le proprie energie. Hanno dunque bisogno – per non distruggere l’uomo – di essere governate da chi, in lui, sa dove vuole andare: la ragione.

Dunque, passione starebbe a ragione come materia a forma: almeno, tendenzialmente. La riuscita del sinolo (sintesi di materia e forma) morale, sarebbe la virtù.