L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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L’Evoluzione del Concetto di Bellezza Femminile nell’Arte e nella Società


Francesco Petrarca. Desiderio della bellezza femminile del corpo ed il senso di colpa

L’amore di Petrarca per Laura evidenzia un comportamento caratterizzato da alti e bassi, in cui gli alti sono dovuti al comportamento da dama di corte, della bella, che frena questi acuti mostrandosi ritrosa quando gli eccessi del poeta rischiano di influire negativamente sulla sua vita familiare.

Il conflitto tra anima e corpo

Il contrasto tra anima e corpo si complica in un vero e più moderno conflitto interiore tra il desiderio della bellezza del corpo femminile e il senso di colpa. Lo splendore di Laura turba i sensi del poeta e nello stesso tempo il sentimento del peccato e della fragilità è motivo di tormento. Mentre nella poesia stilnovistica, e soprattutto in Dante, l’amore viene sublimato in una dimensione spirituale, quasi depurato dalla contaminazione con il corpo a vantaggio delle esigenze dell’anima, in Petrarca non è più possibile conciliare questi due termini subordinando l’uno all’altro. L’anima e il corpo hanno forza e diritti uguali e convivono nella coscienza del poeta sia pur con voci contrastanti (Francesco e Agostino). Da qui l’esperienza del” doppio uomo” che rende contraddittoria la sua vita interiore. Anche dopo la morte di Laura, Petrarca non arriverà mai al disprezzo per il corpo e quindi ad aderire ad una visione ascetica: il corpo viene apprezzato sempre nella sua bellezza anche dopo la morte.
La principale ragione di interesse e di modernità di quest’opera sta proprio nel suo carattere aperto e problematico. Nel Medioevo, il motivo dello smarrimento trova sempre una risoluzione finale che prevede un ritorno nella logica della virtù e dell’obbedienza alla legge divina. Qui invece permane sino alla fine una sorta di conflittualità interna che sembra ribadire l’incapacità di operare una scelta decisiva.
Nel Secretum si può individuare l’ambiguità petrarchesca Il tema è l’ambiguo amore di Francesco per Laura, cioè la sua consapevole attrazione per un corpo, mascherata da ragioni ideali e spirituali. Il dialogo tra Franciscus e Augustinus, svolto alla muta presenza della Verità, è la lucida analisi del Petrarca.

CXXXIV, Pace non trovo, et non ò da far guerra
Pace non trovo, et non ò da far guerra; e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; et volo sopra ‘l cielo, et giaccio in terra; et nulla stringo, et tutto ‘l mondo abbraccio.
Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra, né per suo mi riten né scioglie il laccio; et non m’ancide Amore, et non mi sferra, né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; et bramo di perir, et cheggio aita; et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pascomi di dolor, piangendo rido; egualmente mi spiace morte et vita: in questo stato son, donna, per voi.

La rappresentazione di Laura

Nelle donne dello Stilnovo predominano le qualità morali su quelle fisiche: il loro carattere è di essere splendenti come il sole. Il loro saluto è salute dell’anima. Nel Canzoniere è il corpo di Laura che avvicina il poeta; la sua virtù lo allontana, lo separa irrimediabilmente dalla donna amata, è fonte di tormento. Ma senza l’onestà di Laura, l’abbandono alla passione avrebbe significato perdizione. L’amore per Laura vive tutto dentro la contraddizione tra anima e corpo, tra senso di colpa e bisogno di redenzione. Proprio per questo Laura sottende una concretezza fisica che manca alle donne dello Stilnovo, pur conservando alcuni tratti della convenzionalità stilnovistica: la soavità e la grazia leggera della donna-angelo. Un ritratto compiuto di Laura non si trova nel Canzoniere. Il poeta rappresenta solo i particolari della sua bellezza, la cui idealizzazione non è mai ridotta ad allegoria, ma tradisce uno sguardo voluttuoso. Anche Laura risponde al modello estetico della donna medievale: gli occhi sono belli («vago lume»), i capelli biondi («vago e biondo capel»), il riso dolce («come dolce parla e dolce ride»), il viso bello, gli «atti soavi»: la bellezza è associata allo splendore, è «vivo sole», è luce che abbaglia, oppure è «aspra e superba», la «fera che mi strugge», «pastorella alpestra e cruda».
La donna comincia tuttavia a muoversi nella natura e nel tempo, si anima in una varietà di stati d’animo. Laura ora alza il velo per coprirsi dagli sguardi del poeta, ora invece il suo viso pare «di pietosi color farsi». Non è sempre la stessa. Passano gli anni e la bellezza non splende più come in gioventù negli «occhi ch’or ne son sì scarsi». L’invecchiamento introduce una dimensione nuova, inconciliabile con lo stilnovismo: la bellezza di Laura è fisica, caduca, perciò fonte di un’attrazione e di una passione puramente terrene. Anche il topos stilnovista dei capelli biondi è reinventato nel movimento delle chiome sparse al vento, che, mentre recupera l’immagine classica di Venere, colloca la figura della donna nella natura, conferendole mutevolezza e vitalità e consegna all’arte rinascimentale un modello femminile destinato a larga fortuna.
Il corpo di Laura è al centro della canzone «Chiare, fresche et dolci acque». Il poeta ne rappresenta solo i particolari fisici – le «belle membra», il «bel fianco», I’«angelico seno», il «grembo», le trecce bionde – e li mette in rapporto con i particolari della natura: le acque, il tronco, l’erba e i fiori, l’aria serena. È stabilita così una corrispondenza, quasi uno scambio di vita, tra le cose e le parti del corpo, tanto che alla fine della canzone il poeta trova nel paesaggio quasi un oggetto sostitutivo della donna: «Da indi in qua mi piace / quest’herba sì, ch’altrove non ò pace». Il corpo vivo e splendente di Laura è messo in rapporto con il corpo morto del poeta, che immagina, almeno dopo la morte, di divenire oggetto d’amore per la donna: «volga la vista disiosa e lieta, / cercandomi» e «già terra infra le pietre / vedendo, Amor l’ispiri / in guisa che sospiri / sì dolcemente». Anche nella forma così sublimata di questa canzone il rapporto d’amore si configura come rapporto tra corpi.
L’amore per Laura è passione, desiderio sensuale della bellezza fisica e terrena. Laura riempie il poeta di «desire», essa è «sommo piacer vivo»; perciò la lontananza è così angosciosa. Nella canzone «Di pensier in pensier, di monte in monte» né il ricordo, né la natura possono confortare il poeta per l’assenza del «bel viso», «che sempre m’è sì presso et sì lontano». La figura di Laura assente non trova qui oggetti sostitutivi, è una presenza mentale ossessiva che si manifesta nella disseminazione delle parvenze della donna nella natura: «et pur nel primo sasso / disegno con la mente il suo bel viso», «l’ I’ò più volte […] nell’acqua chiara et sopra l’erba verde /veduta viva, et nel troncon d’un faggio». Pure parvenze che «quando il vero sgombra / quel dolce error» lasciano il poeta nella disperazione.
Dopo la morte di Laura il fantasma del suo corpo continua ad attrarre il poeta. Anche se ha lasciato sulla terra la terrena scorza ed è ora anima felice, la donna deve continuamente consolare il poeta per la perdita del proprio corpo, «quel che tanto amasti / e là giuso è rimaso, il mio bel velo» (cfr. CCCII, Levommi il mio penser in parte ov”era). AI poeta che piange per «i capei biondi,
l’aureo nodo… ch’ancor lo distringe» Laura invano ricorda la vanità della sua veste terrena: «Quel che tu cerchi è terra, già molt’anni». Laura, pur «ignudo spirito», assume in sogno i gesti concreti della madre, si siede sulla sponda del letto, asciuga le lacrime; il poeta ne riconosce la presenza «a l’andar, a la voce, al volto, a’ panni».
Gli attributi di Laura restano tuttavia sempre indeterminati: «bel viso», «bella», «viva». Così come nella canzone «Chiare, fresche et dolci acque» la sua figura è disarticolata in particolari fisici generici sublimati in un paesaggio idillico e stilizzato. Quanto più l’allusione alla natura terrena e sensuale dell’amore si fa diretta e stringente, tanto più il corpo di Laura viene rimosso e negato nella sua realtà materiale. Il poeta rappresenta gli effetti del desiderio, della voluttà, della passione che la presenza corporea della donna provoca nel proprio animo. Laura è anch’essa trasformata in immagine simbolica, in archetipo: non è una donna, ma la donna. Un archetipo tuttavia diverso da Beatrice. Essa richiama continuamente la bellezza e il fascino della creatura terrena, è un termine della scissione interiore che travaglia il poeta. Bellezza terrena che nemmeno la rappresentazione della morte mette in discussione. L’incontro di Laura con la Morte nel Trionfo della morte è improntato al senso classico e umanistico di rispetto della dignità del corpo: la morte è indolore, non scompone la serenità e la bellezza del corpo di Laura, tanto che perfino la morte «bella parea nel suo bel viso». La contemplazione estetica prevale sulla meditazione mistico-religiosa. È questo il segno più evidente della ribellione di Francesco a un’immaginazione macabra della morte, e quindi il segno del distacco, sia pure contrastato, dalla concezione medievale della vita e della morte.


La moda femminile del Settecento

L’abito femminile subisce notevoli cambiamenti dopo il primo quarto del XVIII secolo, quando raggiunge un’alta espressione di grazia e raffinatezza, fino ad assumere, verso gli anni 60-70, forme sempre più voluminose ed ingombranti, per arrivare poi al declino con la rivoluzione francese.

Già nel Rinascimento la moda obbliga la donna a portare sotto gli abiti rigidi corsetti steccati, che nel Settecento raggiungono forme sempre più strette. Confezionati con stoffe più o meno pregiate, hanno sottili stecche di balena cucite all’interno, dando così al busto una rigidità e una forma totalmente lineare, talvolta erano talmente stretti che impedivano la flessione del busto in modo naturale.

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Per quanto riguarda l’abito, nella sua parte inferiore si abbandona il modello verticale con drappeggi e lunghi strascichi tipica del Seicento e si passa prima ad una forma ampia e rotonda, quasi a campana, tipica dello stile reggenza, quindi ad una totalmente orizzontale con fianchi ampi e gonfi, tipici dello stile Rococò . Nasce così l’esigenza di ampliare i vestiti lateralmente e fa la sua comparsa una struttura da legare sui fianchi, detta “panier”.

Fanoni di balena, bambù, cerchi metallici, incernierati per permettere alle dame di sedersi, sono tutti materiali nati come sorta di cuscini imbottiti di crine, che via via si trasformano, diventando delle vere e proprie strutture portanti. Queste strutture, dal 1703, divennero protagoniste della moda di tutto il secolo: e proprio in quell’anno, fece la sua prima comparsa un abito che per circa sessant’anni dettò le regole della moda,:

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“L’Andrienne”

Il nome Andrienne nasce da una commedia di Baron in cui la protagonista entrò in scena così abbigliata, che suscitò subito scalpore; in seguito il modello venne adottato da tutta l’aristocrazia femminile.

Nonostante le molteplici variazioni, mantenne lo stile iniziale con una scollatura quadrata ed una serie di pieghe cucite sulla sommità delle spalle che scendono piatte sulla schiena fino a terra terminando in un piccolo strascico. La parte anteriore e laterale del busto è invece aderente al corsetto sottostante e si apre sul davanti, dalla vita in giù, come un triangolo rovesciato; i laterali vengono drappeggiati con piccole pieghe o arricciate tramite un nastro interno sui fianchi del panier, posto sotto la gonna.

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La gonna era solitamente un telo dritto legato in vita tramite un nastro ed aperto dietro (sottanino). I sarti dell’epoca si sbizzarrirono nelle decorazioni di questi abiti creando, pur con lo stesso modello, dei capi decisamente esclusivi per bellezza e valore: ruches di nastro, pizzi, bordure, passamanerie, pietre preziose e quant’altro si potesse usare in quel periodo, permisero di realizzare modelli aggraziati e frivoli tipici della femminilità del Settecento.

Nella seconda metà del 700 dall’Inghilterra arrivarono nuovi modelli di abiti femminili che verranno chiamati “Robe a l’Anglaise”; questi presero subito spazio nelle toilette delle nobildonne in tutt’Europa. Il nuovo abbigliamento propone una linea ampia ma più lineare, senza mantello e con il dorso più aderente, con pieghe cucite fino in vita che andavano a fondersi con una grande quantità di piegoline in un’ampia gonna che scendeva fino a terra.

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L’’utilizzo di materiali sempre più particolari e preziosi fece sì che, pur di seguire la moda, molte persone s’indebitassero sino alla rovina, motivando così la scelta dell’ultimo quarto di secolo dove s’iniziò ad usare stoffe e decori meno cari e ricercati e forme più pratiche e comode, rinunciando perfino agli scomodi pa- niers , facendo un grosso passo indietro nella moda e tornando così a slanciare la figura femminile del periodo Neoclassico.

Con la rivoluzione francese del 1789 la moda cambia radicalmente: niente più sfarzi e ostentazioni, si chiude così un secolo di moda ricca ed eccessiva, che rimarrà esclusiva del Settecento.


Cure di bellezza nel Rinascimento

La cura del corpo è sempre stata una necessità dell’essere umano, e della donna in particolare, una necessità sia per sentirsi bene, sia per risaltare determinate parti del suo fisico, sia per attirare l’attenzione. In questo articolo Bianca Maria ci parla delle cure di bellezza durante il periodo rinascimentale.

Dobbiamo andare molto indietro nel tempo, fino al medico greco Ippocrate di Coo (460 a.C. – 377 a.C. circa) per scoprire i primi tentativi di formulare una teoria sulle malattie dell’uomo e quindi sulle cure da applicare. Ogni essere umano, secondo Ippocrate, era composto da quattro umori a cui corrispondevano altrettanti temperamenti, il cui equilibrio era essenziale alla salute umana. Raggiungere tale stato di equilibrio era compito del medico, utilizzando prodotti naturali, animali o minerali che potessero portare alla guarigione. Questa idea, sviluppata ulteriormente un secolo dopo da Empedocle, filosofo, poeta e scienziato, si basava sulla divisione degli elementi del creato in quattro parti, ognuna aventi proprie caratteristiche: il fuoco, caldo e secco; l’acqua, fredda e umida; le terra fredda e secca; l’aria calda e umida. Anche l’uomo era partecipe dei quattro elementi. Su questa base, pur estremamente riassunta, si svilupperanno in seguito la scienza medica e la cosmesi. Nonostante lo sviluppo della ricerca scientifica, ancora nel Seicento molti medici praticavano le cure di Ippocrate, che saranno poi completamente rigettate dalla moderna microbiologia.

Anche durante il Rinascimento si pensava che l’ordine estetico fosse orientato secondo quello cosmico. La bellezza del cosmo, le cui alte sfere celesti come il Sole e gli angeli rappresentavano la perfezione, serviva da modello per la bellezza corporea.

La teoria dei temperamenti rendeva diversi la donna e l’uomo. L’imperfezione femminile era causata dalla presunta umidità e freddezza, che ne causava anche la debolezza, la morbidezza, accompagnata dalla tendenza a ingrassare, dalla mancanza di peli, dalla pelle levigata. Gli organi sessuali nascosti erano a loro volta dovuti al freddo che restringeva ogni cosa. Anche i colori e le forme della donna provenivano dai liquidi fabbricati dai loro corpi. Le ragazze rosse erano cattive perché avevano umori viziati, mentre le bionde producevano umori deboli. Le brune invece erano più robuste e digerivano facilmente. Gli uomini erano caldi e secchi: calore e secchezza li rendevano vigorosi e solidi. Per questo sopportavano meglio il lavoro e la fatica; il calore causava l’abbondanza di peli, la pelle più ruvida, e metteva gli organi sessuali in evidenza.

Forse la pelle bianca, tanto ricercata dalle donne prima del XX secolo, era un simbolo ben accettato di questo stato di debolezza e fragilità, che allora costituiva una fonte di attrattiva. L’abitudine di sbiancarsi il viso era molto antica. Purtroppo la totale ignoranza della composizione chimica dei belletti usati causava un’infinità di guai: alla base di tali miscugli velenosi c’erano infatti il solfuro d’arsenico, detto anche orpimento (noto per il potere depilatorio), il mercurio, la biacca (un pigmento tossico a base di piombo), la calce viva (con cui si sbiancavano anche i denti), la cenere. Con l’uso continuativo la pelle si anneriva e deteriorava, mentre si sospettano alcuni casi di avvelenamento dovuto proprio a questi prodotti. Gli studiosi ad esempio, analizzando i resti di Agnès Sorel, favorita del re Carlo VII di Francia (1403 – 1461) hanno trovato importanti tracce di mercurio, non si sa bene se dovute ad un avvelenamento voluto, o all’uso di sostanze cosmetiche. L’orpimento era probabilmente utilizzato anche per depilarsi il cranio all’altezza delle orecchie, moda diffusa nella prima metà del Quattrocento e già segnalata da Iacopone da Todi (1233 – 1306) che la chiama “scortico”.

Le gentildonne del periodo si preparavano i cosmetici in casa. Ci sono rimasti vari ricettari dell’epoca in cui si mescolano usanze sane a curiose pratiche magiche. Diffusissima era la magia simpatica, basata sul concetto che “il simile attira il simile”. Così per ottenere la pelle bianca occorreva mescolare sostanze bianche come il bulbo del giglio, il guscio d’uovo, un piccione bianco distillato, la raschiatura d’avorio. Mentre il finocchio rendeva acuta la vista perché il suo nome ricordava “l’occhio fino”.

Caterina Sforza (1463-1509), figlia illegittima di Galeazzo Maria Sforza, duca di Milano, poi signora di Forlì e madre del capitano di ventura Giovanni Dalle Bande Nere, fu nota e ammiratissima in Italia per il suo coraggio e la sua cultura. Era una donna di straordinaria bellezza e temperamento. Occupatasi a lungo di erboristeria, medicina, cosmetica e alchimia, Caterina ci ha lasciato un libro di ricette e di procedimenti: gli Experimenti della excellentissima signora Caterina da Forlì. Composto da quattrocentosettantuno ricette che presentano rimedi per combattere le malattie e, più semplicemente, per preservare la bellezza del viso e del corpo, è ricco di formule contorte ed enigmatiche inventate dalla stessa Caterina che si dilettò per tutta la vita di veri e propri esperimenti chimici. Tra alcune prescrizioni però vi sono intuizioni moderne come l’uso del cloroformio per anestetizzare il malato durante gli interventi chirurgici.

Curare attentamente la propria bellezza era per lei un ideale di vita. Era considerata molto competente in campo cosmetico, e intrattenne una ricchissima corrispondenza al fine di scambiarsi segreti con medici, scienziati, speziali, nobildonne e fattucchiere.

La più famosa tra le ricette di Caterina è l’Acqua celeste. Come dice l’autrice, “questa acqua è de tanta virtù che li vecchi fa devenir giovani et se fosse in età di 85 anni lo farà devenir de aparentia de anni 35, fa de morto vivo cioè se al infermo morente metti in bocca un gozzo de ditta acqua, pur che inghiottisce, in spazio di 3 pater noster, ripiglierà fortezza et con l’aiuto de Dio guarirà.” L’acqua celeste, una sorta di tonico cutaneo, conteneva decine di ingredienti tra cui salvia, basilico, rosmarino, garofano, menta, noce moscata, sambuco, rose bianche e rosse, incenso, anice. Un’altra ricetta, le pezzette “de Levante”, serviva ad arrossare le guance ed era costituita da allume di rocca, calcina viva e brasile, ossia un legno tratto da un albero asiatico che tingeva in rosso brace e veniva usato anche per i tessuti. La calce viva, o ossido di calcio, ora utilizzata solo come materiale da costruzione, causava infatti un arrossamento della pelle. Si raccomandava di lavarla via dopo l’uso, quando cominciava a pizzicare, senza rendersi conto che il fenomeno era l’inizio di un pericoloso processo infiammatorio.


Apparenza del corpo e bellezza: l’ornamento femminile

La preoccupazione per l’ornamento del corpo femminile, leggasi vestiti, gioielli, cosmetici e altri ornamenti, appare già in epoca romana ed è un tema ricorrente nei testi cristiani durante l’istituzionalizzazione del cristianesimo.

Esiodo nella sua Teogonia e in Le opere e i giorni fa una suggestiva descrizione di Pandora in cui enfatizza il suo ornamento. Pandora è modellata da Efesto e adornata da Atena. Atena la adorna con vestiti d’argento, un velo intelligente, ghirlande di fiori e un diadema fatto da Efesto. È questa la prima caratteristica di Pandora, l’ornamento. La seconda, legata alla prima, è la falsità. Zeus manda Pandora a Epimeteo per tendergli una trappola, perché Prometeo, fratello di Epimeteo, aveva rubato il fuoco olimpico divino per darlo agli uomini. Pandora, simbolo della donna non controllata e pertanto temuta, apre il vaso o giara (pìthos) che contiene i mali del mondo.

Più tardi Tertulliano, che visse tra il II e il III secolo, in De cultu feminarum, afferma che gli ornamenti sono adatti alla donna, Eva, che è dannata ed è morta, per coprire la sua morte e andare acconciata come per dare splendore al suo funerale. Anche i trattati medievali De ornatu trattano questo tema, così come altri testi, tra cui i testi giuridici medievali e moderni, cioè le leggi suntuarie.

Le leggi suntuarie cercano di proteggere l’onore maschile attraverso l’onorabilità e l’onoratezza delle donne. Cioè l’onore maschile e l’onoratezza femminile sono direttamente legati al corpo femminile, al coprire il corpo femminile, alla decenza, in quanto la donna viene classificata pura-casta o impura a seconda che il suo comportamento sessuale si adegui o no alle regole imposte dall’ordine patriarcale. Perciò i codici d’onore si riflettono nella legge, parte del corpo simbolico, del discorso dominante.

D’altra parte, contraddittoriamente, l’ideale di bellezza femminile che è stato predominante nelle società patriarcali occidentali almeno dai tempi della Grecia antica, concepisce le donne come oggetto del desiderio maschile. Le donne, trasformate in oggetto dal soggetto maschile, diventeranno meri ornamenti, oggetti da guardare da fuori e il cui valore dipende dalla capacità, come oggetto donna, di attrarre il soggetto uomo. Il patriarcato inventa un ideale di bellezza femminile a cui le donne devono tendere, che si distribuisce nei diversi livelli del suo discorso, spingendole a seguirlo se vogliono sentirsi valorizzate, anche se solo come oggetto di desiderio dell’altro e a partire dalle premesse dell’altro.

Tuttavia, se l’ornamento femminile si riferisse esclusivamente alla trasformazione della donna in oggetto per rendersi attraente per gli uomini, le leggi suntuarie non avrebbero nessun senso: perché proibire o punire qualcosa che rafforza il sistema dominante stesso? In questo senso, seguendo Michel Certeau, è necessario anche considerare che ciò che fa l’apparenza autorizzata del “reale”, cioè la sua rappresentazione, è camuffare la pratica che sta realmente dietro al fatto in sé. Nel caso dell’ornamento femminile, la sua versione autorizzata, il cui obiettivo è che le donne possano attrarre gli uomini, coprirebbe il desiderio femminile che sta oltre l’intervento maschile, di donna soggetto e in contatto con la genealogia materna. Questo senso dell’ornamento femminile spiegherebbe meglio l’esistenza delle leggi suntuarie.

Il doppio discorso dell’ordine simbolico patriarcale

Non è un caso che la condanna dell’ornamento del corpo femminile nel discorso patriarcale non si esprima solamente nei trattati morali cristiani ma in particolare nelle leggi. Le iscrizioni giuridiche costituiscono il corpo come parte dell’ordine sociale o collettivo, strutturando l’ampia categoria della soggettività richiesta in epoche concrete. Questo significa che l’ornamento femminile, a cui è stata dedicata parecchia letteratura, non è stato un problema morale ma politico.

Durante i periodi medievale e moderno, in tutta Europa si promulgarono leggi suntuarie sul lusso e il vestire. Una parte sostanziale di questa normativa si riferiva specificamente alle donne, e il suo significato andava ben oltre lo strettamente economico, si iscriveva nel quadro del controllo sul corpo delle donne, con la demarcazione dei limiti e delle divisioni create per loro dalla società patriarcale.

Le norme che potevano regolare le differenze sociali tra le persone, le regolavano anche in maniera differenziale a seconda dell’onestà delle donne, cioè rendendo chiara la distinzione tra le “cattive” e le “buone” o “onorate”, soprattutto tra le prostitute e il resto delle donne. Il pudore faceva sì che si regolasse, per esempio, la misura della scollatura. Non attrarre indecorosamente l’attenzione con il vestito, sintomo di immoralità sessuale, o non sprecare i soldi del marito, cosa a cui si presupponeva fossero propense le donne, erano alcuni degli obiettivi di queste leggi. Le donne delle città vestivano in un modo che gli uomini di legge e i sacerdoti considerarono improprio per le donne oneste e misero in rapporto, a seconda del modo più o meno suggestivo di vestire, con la propensione ad avere un comportamento sessuale riprovevole per le donne dell’epoca, leggasi adulterio, rapporti sessuali non protetti dal matrimonio ecc.

Nei territori della monarchia spagnola, sia la legislazione catalana sia quella castigliana promuovono questo tipo di leggi, benché in Catalogna nel Medioevo saranno soprattutto le ordinanze delle città a farsene carico. Quanto alla legislazione generale, la legge castigliana contempla questo tema più ampiamente, con tutta una serie di disposizioni che appaiono raccolte nella Novísima Recopilación.

Il carattere politico dell’ornamento femminile si svela quando l’uso delle medesime categorie applicate alle donne, cioè la loro classificazione in oneste e disoneste, si traduce in normative diverse, e perfino contraddittorie, in Castiglia e in Catalogna. In Catalogna, diversamente da come vedremo nella legislazione castigliana, le prostitute o donne “vili” possono vestire come vogliono, ma non possono andare a capo coperto o portare mantello o cappa come le dame. La legislazione castigliana, invece, è più restrittiva con le prostitute che con il resto delle donne. Va in questa direzione una legge datata nel 1534, successivamente ratificata da una prammatica del 1623, che obbliga: “…che le donne, che pubblicamente sono cattive, e guadagnano da quello, non possano portare né portino oro, né perle né seta, pena la perdita della roba di seta e di ciò che portassero, e quanto ai ricami e guarnizioni d’oro, si intende che ciò che è proibito generalmente […] a maggior ragione comprende questo genere di gente […]. Ciò che è proibito a tutte le donne, non possono portarlo tali donne pubbliche né in casa loro né fuori; ma ciò che si proibisce loro particolarmente, non va inteso dentro le case ma fuori, come si è sempre interpretato e fatto…”.

In entrambe le legislazioni si vedono differenze nel vestito a seconda del grado di onestà loro attribuito, a seconda dello stato civile, e a seconda dello status sociale. In Catalogna, le donne sposate portano la testa coperta da veli. Le vedove sono vestite di nero. A volte pare che questo colore diventi talmente di moda che le autorità ne restringono l’uso ai parenti stretti della persona deceduta, per il costo di questo vestiario e perché la città non sembri un corteo funebre. In tal senso si pronuncia la Costituzione “Per quant en los casos”, raccolta nelle Constituciones de Cataluña. Anch’essa nel senso di restringere il lusso del vestire, che include “panni” (tessuti) e “fasce forestiere”, pena 10 lire e la confisca della roba, si pronuncia la Costituzione “Considerant los grans”, promulgata da Filippo V nel 1702.

Quanto alla legislazione castigliana, esistono disposizioni simili che proibiscono il lusso nei vestiti, e i tessuti di o con oro e argento, anche se si tratta a volte di modalità diverse, come si è visto in particolare rispetto alla posizione nei confronti delle prostitute.

Le leggi, come parte del corpo simbolico dell’ideologia patriarcale dominante e in linea con essa, nel regolare come si deve coprire il corpo femminile sottolineeranno con forza la divisione tra donne oneste e disoneste. Come premio, le donne “onorate” avranno sì un ruolo sociale subordinato agli uomini, ma riceveranno in cambio la “protezione maschile” rispetto alla violenza di altri uomini, violenza che per le donne “senza onore” costituirà una minaccia permanente. Questa protezione, che sarà sempre relativa, si vedrà subordinata a un comportamento di obbedienza e soggezione da parte delle donne, che dovrà essere anche pudico, particolarmente nel caso delle vergini.

Tuttavia, le donne belle non erano quelle che si comportavano in accordo con le leggi o la letteratura patristica. Queste, considerate donne “pudiche” o vereconde, avevano meno probabilità di sposarsi a meno che non avessero una buona dote. In un periodo in cui le donne avevano poche scelte al di fuori del matrimonio, questo fatto avrebbe inciso sulla preoccupazione delle donne per la propria apparenza almeno quanto lo fa al presente, nell’attuale versione del tema, che prende forme diverse in conformità agli ideali dell’epoca e al contesto storico. Così, l’altra faccia della medaglia del discorso patriarcale occidentale è costituita dall’ossessione o dalla grande enfasi posta sull’apparenza del corpo delle donne, che sono trasformate in oggetti destinati a essere guardati, e molto spesso valutate con questo criterio, dato che questa è una forma di controllo del corpo e della vita delle donne. Cioè, l’enfasi sull’apparenza del corpo delle donne e sui modelli ideali di bellezza rifletteranno e riprodurranno i rapporti patriarcali di potere tra uomini e donne.

Le donne discutono sull’ornamento femminile

Seguendo Milagros Rivera, durante il XV e il XVI secolo, e potremmo dire anche nel XVII, tra le donne colte si profilano tre posizioni riguardo all’ornamento femminile. Una prima posizione, che sarebbe quella riflessa dal testo di Mary Astell, si esprime contro l’ornamento, vedendolo come un modo di mantenere le donne istupidite e sottomesse al potere degli uomini, dato che coltivano i loro corpi invece delle loro anime, per attrarre il desiderio maschile. Questa posizione fu adottata da molte donne umaniste durante il Rinascimento, le puellae doctae, come Isotta Nogarola, Laura Ceretta e Luisa Sigea de Velasco. Laura Ceretta scrisse una lettera a Augustinus Aemilius intitolata “Maledizione contro l’ornamento delle donne”, in cui denuncia il fatto che le donne siano più interessate al loro ornamento fisico, ai cosmetici e ai gioielli, che all’ornamento delle menti. Il testo di Mary Astell sarebbe una continuazione della linea iniziata dalle umaniste, poiché si deplora che “mentre la vostra Bellezza manda bagliori attorno a voi, le vostre Anime […] devono subire di essere invase dalle Erbe Grame”, o che le donne accettino che le anime siano state date loro “per il servizio dei nostri Corpi, e che il meglio che possiamo ottenere da questi sia di attrarre gli Occhi degli Uomini”, buttando via le loro doti (fisiche e spirituali) “per uomini vanitosi e insignificanti”.

Una seconda posizione sarebbe quella delle donne che si espressero contro le leggi suntuarie e che pensavano che le donne dovessero avere la possibilità di adornarsi dato che era l’unica cosa propria che avevano. Infine, una terza posizione sarebbe quella adottata da Christine de Pizan, nel XV secolo, che sostenne che non tutte le donne si adornano per attrarre gli uomini: ci sono donne che lo fanno per se stesse, per un piacere corretto o una inclinazione all’eleganza nel vestire ecc. Questa posizione, benché precedente nel tempo rispetto a quella delle umaniste sostenitrici della prima, costituisce la sintesi delle altre due, rompendo la dualità o dicotomia che esse rappresentano.

Residuo della genalogia materna?

È un caso che sia Atena quella che nel mito greco-romano adorna Pandora? Questo mito non riflette una relazione tra donne riguardo all’ornamento femminile che era forse più evidente ai tempi di Esiodo?

Milagros Rivera si è soffermata a studiare il senso dell’ornamento femminile. Secondo questa autrice, la comprensione della polemica sul perché o per chi le donne si siano adornate è difficile se non si intende il fatto che le donne sono vissute in una società patriarcale che ha tra le sue istituzioni di fondo l’eterosessualità obbligatoria. La condanna dell’ornamento delle donne da parte del discorso patriarcale, oppure al contrario l’accettare l’ornamento come qualcosa che le donne fanno per attrarre gli uomini, portandolo molte volte all’esagerazione e alla manipolazione, si iscriverebbe in questi parametri, che attraverso l’istituzione dell’eterosessualità obbligatoria reprimono atteggiamenti o azioni e manipolano il loro significato ultimo.

Così, la pratica dell’ornamento del corpo femminile nel suo senso originario farebbe parte dell’ordine materno, mettendo in comunicazione le donne con l’origine femminile della vita umana dalla carne, cioè il vincolo con la madre. Questo indipendentemente dal fatto che durante e dopo il Rinascimento, come abbiamo visto, alcune donne che discussero il tema fossero contrarie all’ornamento femminile, posizione da intendersi nel contesto dell’eterosessualità obbligatoria come istituzione chiave dell’ordine patriarcale.

Una vita alla ricerca della libertà femminile

Mary Astell (1666-1731) nacque a Newcastle, figlia di una famiglia borghese quanto a reddito, proprietà e livello di istruzione, venuta meno negli ultimi anni e dopo la morte del padre. Alla morte del padre, Mary visse in una casa femminile, nonostante avesse un fratello e un precettore che era suo zio. Questi si fece carico della sua educazione, che comprendeva latino, francese, matematica e filosofia naturale. A 22 anni Mary Astell si trasferì a Londra, dove si sistemò nel quartiere di Chelsea. Cominciò a scrivere poesia religiosa di qualità, finché nel 1694 pubblicò il suo Serious Proposal to the Ladies, in cui oltre che parlare dell’ornamento femminile fa una proposta per l’educazione delle donne. Tra questa data e il 1709 pubblicò otto libri, uno dei quali è Some Reflections Upon Marriage, pubblicato nel 1700, in cui critica il matrimonio, che lei aveva rifiutato restando nubile. Nel 1709 inoltre aprì una scuola per le figlie degli ospiti del Royal Hospital a Chelsea.

La sua opera A Serious Proposal to the Ladies fu apprezzata da donne colte del tempo, come Lady Catherine Jones, Lady Elizabeth Hastings, la contessa Ann Coventry e la principessa Anna di Danimarca, in particolare per la proposta di creare una specie di università o comunità educativa per donne.


Il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe). Parte 20

L’aggressione all’ostetrica maga e guaritrice, che conosce i  segreti della sessualità e della fertilità, che è capace di essere la confidente e la complice delle donne, è solo una parte di questo racconto: l’altra parte riguarda lo straordinario cambiamento di paradigmi che si verifica tra il XVII e il XVIII secolo, un cambiamento che comporta il passaggio da un’epoca di grande compassione e di poca o nessuna tecnica a uno di molta tecnica  e poca o nessuna compassione  e che ha a che fare in modo specifico con l’assistenza alle gravidanze e, soprattutto, ai parti.

Fino al 1700 la teoria e la pratica dell’ostetricia erano state completamente separate: la prima apparteneva  al chiuso delle accademie, dei teatri anatomici e delle biblioteche dei conventi, dove era curata da pochi appassionati senza apparentemente patire del quasi assoluto disinteresse della grande maggioranza degli studiosi; la seconda era affidata all’opera quotidiana di donne del popolo che, per tradizione famigliare, per bisogno o per vocazione avevano imparato, sempre da un’altra donna, ad assistere gravide e partorienti e ad occuparsi dei loro bambini nei primissimi giorni di vita. Nelle campagne, nei villaggi e nella maggior parte delle città c’erano dunque due forme di assistenza ai parti: la prima, la più antica, coinvolgeva un gran numero di donne, le più esperte, quelle che avevano avuto molti figli, ma anche le amiche della gestante, che creavano intorno a lei una atmosfera di solidarietà e di affettuosa compassione, un’aura genericamente sororale che dava alle partorienti forza e sicurezza. Si diceva che in quei momenti le donne si aprivano e si confidavano, certe che nessuna di quelle confidenze sarebbe mai stata tradita; si diceva che parti annunciati come difficili e pericolosi diventavano magicamente semplici e rapidi. La seconda forma di assistenza vedeva la presenza, certamente più professionale, ma non solo professionale, della levatrice, di una mammana, una donna non più giovane, quasi sempre vedova, sempre madre di molti figli, che aveva imparato il mestiere da altre donne come lei e molto spesso non aveva mai letto un libro. Era, tutto sommato, una guaritrice, padrona di un mestiere che si inseriva tra i ruoli della comunità contadina e femminile e che apparteneva a una specifica categoria – quella dei flebotomi, dei conciaossa, dei cerusici, dei venditori di rimedi – che potremmo definire come i guaritori dei poveri. Ma le levatrici avevano qualcosa che gli altri guaritori non avevano: avevano compassione per le altre donne, conoscevano le loro sofferenze ed erano pronte a rischiare molto – e si trattava di rischi personali non indifferenti – per alleviarle. Era del resto un mestiere ereditato dalle levatrici greche e romane, un mestiere che le coinvolgeva spesso in interventi che riguardavano a tutto campo la salute delle donne: la sessualità delle coppie, le arti di conservare la bellezza, la ricerca di una fertilità smarrita, i rimedi utili per di cancellare i concepimenti non pianificati, persino la capacità di intervenire nel mondo segreto degli affetti e degli amori illeciti e segreti. Oltre a conoscere l’uso delle erbe e a tramandarne i segreti, queste donne si occupavano dei neonati e sapevano riconoscere i casi in cui era giusto e opportuno negare ogni forma di assistenza. Quando era necessario, e spesso era necessario, queste donne facevano in modo che al desco di una famiglia che già moriva di fame non si aggiungesse una ulteriore bocca da sfamare; erano loro che sapevano riconoscere le donne per le quali una gravidanza avrebbe significato una sicura morte (le donne molto piccole di statura, quelle affette da rachitismo, le portatrici di bacini impervi) e garantivano loro la necessaria sterilità. Avevano due problemi da risolvere. Il primo riguardava il fatto che erano quasi sempre vecchie, in tempi nei quali essere vecchie significava quasi sempre essere brutte e le donne vecchie e brutte facevano venire in mente alla gente – soprattutto quando qualcosa, nella loro attività, era andato storto e c’era bisogno di trovare un colpevole – l’odiosa figura della strega. L’altro problema riguardava invece il frequente ricorso, nelle loro attività, a qualche sorta di rito magico, un ricorso pressoché inevitabile, considerato il modo acritico con il quale accettavano tutto il bagaglio delle istruzioni che ereditavano e che queste istruzioni giungevano loro da una cultura antichissima che con la magia e con l’occulto aveva avuto strettissimi rapporti. Del resto questi riti avevano un forte radicamento nella società, tanto che riuscirono a convivere a lungo con quelli della medicina scientifica. Lo stesso Scipione Mercuri –l’autore di un famoso teto per le ostetriche, La Commare o Riccoglitrice, del quale parlerò nelle prossime pagine – elencava, tra le possibili forme di terapia da usare nei parti distocici, anche quelle che agiscono misteriosamente e che hanno proprietà magiche e occulte. Quando la Chiesa e le Università decisero di porre fine a queste isole di potere femminile, così inaccessibili e misteriose, l’anello debole della catena di solidarietà che si era saldamente formata tra le donne fu proprio questa propensione per i riti magici ed esoterici.


Kamasutra. Sessualità e posizione sociale della donna

Poiché il presente lavoro ha carattere storico e non etico non diamo giudizi di valore sull’argomento e sulle due prospettive dell’amore esaminate. Tuttavia vorremmo azzardare una considerazione sugli esiti sociologici delle due.

Partiamo dalla considerazione della diversa posizione della donna nelle due civiltà. Certamente sia in Occidente che in Oriente tradizionalmente esiste un rapporto di specializzazione dei ruoli e di gerarchia. La donna si occupa della casa, l’uomo di provvedere al sostentamento e di tutto il resto e inoltre l’uomo “è capo della donna”. Nell’ambito di questi principi comuni a tutte le civiltà (almeno del passato) tuttavia la posizione della donna può ampiamente e sostanzialmente variare.

E’ facile rendesi conto che in Occidente la sua posizione è senza paragoni molto più elevata che in Oriente.

La “matrona romana”, la “madonna medioevale”, la “signora” ottocentesca ha sempre goduto di un grande rispetto che talvolta ha assunto connotazioni religiose (il dolce stilnovo), talvolta anche esagerate (zerbinismo settecentesco). In Oriente invece la posizione della donna è stata sempre molto bassa, potremmo definirla “triste”. Si pensi all’uso indù del “SATI”: la moglie o le mogli si lasciano bruciare sul rogo del marito morto, come a indicare che esse non hanno alcun valore o significato senza di lui: rito terribile spaventoso, assurdo per una mentalità occidentale e pure molto apprezzato tuttora nell'”india profonda”.

La diversa posizione della donna è da mettere in relazione con la diversa concezione della sessualità?

In Occidente le donne possono essere solo o “madonne” o “puttane” come è stato detto efficacemente e polemicamente, a seconda che abbiano o meno delle pretese sessuali.La moglie, la madre non può che essere una “madonna”,è oggetto di rispetto, quasi di venerazione religiosa (“santa donna,” viene spesso definita), viene messa su un “piedistallo” e cadere da esso è sempre rovinoso e irreparabile.

In Oriente invece la donna è vista soprattutto in ragione della sua capacità di dare amore nel senso di piacere. Ma allora conta la bellezza, la giovinezza la “abilità nella sessualità “, ma sono tutte cose legate al capriccio, all’estro maschile e che comunque passano in fretta.

Alla domanda se esiste una correlazione fra posizione della donna e l’importanza data alla sessualità non possiamo rispondere scientificamente per il concatenarsi di infinite altre cause storiche: lasciamo allora la risposta al giudizio dei lettori.

 


Antica Grecia. L’omosessualità maschile

E’ opinione comune che nella Grecia antica l’omosessualità, da intendersi come rapporto tra due soggetti adulti dello stesso sesso, fosse una pratica diffusa. In realtà, la relazione sessuale tra due adulti non era ammessa, e non si trattava di semplici legami sessuali, ma di relazioni pederastiche. In epoca classica, quando la filosofia, la poesia, la musica e l’atletica sono in continua evoluzione, gli uomini diventano sempre più raffinati, sia fisicamente sia mentalmente, mentre le donne rimangono escluse da tutto questo. Il risultato fu che gli uomini non avevano argomenti di discussioni con le proprie mogli, le quali, essendo sempre confinate all’interno delle mura domestiche, non potevano sviluppare alcun interesse spirituale o avere cura del proprio corpo, in quanto non avevano accesso all’atletica. Perciò i Greci, che erano sempre stati amanti della bellezza, non ebbero altra scelta che rivolgersi all’armonia del corpo maschile, ben allenato, ed al suo colto spirito. Le due cose andavano insieme, come attesta la massima: “sano nel corpo, sano nella mente”. Il corpo veniva allenato nelle palestre, e la mente nelle scuole, che fornivano una preparazione culturale rudimentale, come insegnare a leggere ed a scrivere, l’aritmetica e la musica. Al giovane mancava dunque l’insegnamento dei meccanismi della vita sociale, le funzioni dello stato, la virtù, il senso morale, ma anche una preparazione alle insidie e ai pericoli della vita.


Bellezza e femminilità. Un’epoca in un’immagine!