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Christa Wolf

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Christa Ihlenfeld nasce il 18 marzo 1929 a Landsberg sulla Warthe, oggi Golzow Wielkopolski, in Polonia. La sua famiglia è composta dal padre Otto, dalla madre Hertha Jaekel e dal fratello Horst di tre anni più giovane.

Il padre nel 1933 aderisce alla Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP).

Gli Ihlenfeld appartengono alla classe media: sono una famiglia di commercianti, dedita al lavoro e desiderosa di migliorare il proprio status.

Nel 1939 Christa entra a far parte della Lega delle fanciulle tedesche: nel campo di addestramento della gioventù hitleriana a Küstrin si distingue per la sua particolare bravura nel canto e nella caccia al tesoro.

Dal gennaio all’aprile del 1945, mentre gli Alleati avanzano compiendo massicci bombardamenti, la famiglia Ihlenfeld si rifiugia a Grünefeld, un paese nei pressi di Nauen e più tardi a Gammelin vicino a Schwerin.

Nel frattempo il padre è stato richiamato al fronte, al confine tra Germania e Polonia e fatto poi prigioniero dai Russi.

Christa riprende gli studi nella scuola media di Schwerin. A maggio del 1946 si ammala di tubercolosi e deve abbandonare la scuola.

Poco tempo dopo è costretta a fuggire con la famiglia a Meckleburg e più tardi a Bad Frankenhausen/Kyffhäuser nello Harz.

Tornato dai campi di prigionia sovietici, il padre accetta l’impiego di direttore di un istituto. Finita la guerra Christa viene assunta come stenodattilografa nell’ufficio del borgomastro, ma quando quest’ultimo viene destituito dai Russi, anche Christa viene licenziata.

In questo periodo comincia a maturare in lei una “conversione”. Si iscrive alla FDJ e nel 1949 entra nella SED: questa scelta rappresenta una rottura con il passato, la volontà di cambiamento e nuove forme di partecipazione.

Poco dopo la fondazione della RDT, avvenuta il 7 ottobre 1949, Christa si iscrive alla Friedrich Schiller Universität di Jena e frequenta il corso di laurea in Pedagogia per diventare insegnante e dedica molto del suo tempo libero al sociale. Al quinto semestre cambia orientamento e si trasferisce al corso di laurea in Storia e Germanistica dove conosce Gerhard Wolf con cui intreccia una relazione sentimentale.

Il 28 giugno 1951 i due si sposano e poco dopo si trasferiscono a Lipsia. Qui nascono le due figlie Annette e Katrin, detta Tinka.

Christa, che aveva interrotto gli studi, si iscrive di nuovo all’Università e viene nominata segretaria di facoltà ? una sorta di capoclasse.

Gerhard, iscritto come Christa al partito, abbandona gli studi, trovando lavoro alla radio come aiuto redattore.

Nella primavera del 1953 Christa si laurea con il Prof. Hans Mayer presentando la tesi: “Probleme des Realismus im Werk Hans Falladas”.

Tra il 1953 e il 1955 Christa è iscritta al “Deutscher Schrifstellerverband” e dal 1955 al 1977 è membro del Consiglio della suddetta Associazione, che nel 1973 aveva preso il nome di Associazione scrittori tedeschi della DDR.

Nel 1956 diviene caporedattrice della casa editrice Neues Leben a Berlino; due anni dopo, e solo per un anno, è redattrice nella rivista “Neue Deutsche Literatur”.32 Poi si trasferisce a Halle, dove svolge attività di consulente editoriale al Mitteldeutscher Verlag fino al 1962.

A marzo del 1960 Christa inizia il soggiorno di studio all’Azienda Statale di costruzioni di vagoni a Ammendorf vicino a Halle e, nello stesso tempo, dirige il Circolo dei lavoratori scrittori.

Nel 1961 pubblica la sua prima opera in prosa, “Moskauer Novelle”, molto apprezzata nella DDR e successivamente collabora con il regista Konrad Wolf per la sua versione cinematografica mai realizzata.

Christa Wolf si trasferisce a Kleinmachnow nel mese di agosto del 1962, da dove due anni più tardi inizia lo scambio epistolare con Brigitte Reimann, che dura fino alla morte di quest’ultima avvenuta nel 1973.

A fine anno 1962 appare nella rivista “Forum” la prima stesura di Der geteilte Himmel, pubblicato nel mese di maggio 1963 e ristampato nel 1975.

In autunno il giornale della SED, “Freiheit”, organizza un forum su Christa e Der geteilte Himmel e nel mese di settembre 1964 la DEFA-Film proietta per la prima volta il film tratto dal suddetto libro, per la regia di Konrad Wolf.

Christa continua ad alternare la sua attività di scrittrice a quella politica e sociale. Partecipa nell’aprile 1964 alla “II Conferenza di Bitterfeld” e nel mese di maggio dell’anno seguente al Congresso Internazionale scrittori a Weimar insieme a Brigitte.

Quest’ultima, il 28 marzo 1965, in occasione dei festeggiamenti per il 15° anniversario dell’Accademia Tedesca delle Arti, riceve il Premio Heinrich Mann per Die Geschwister.

Dal 14 al 22 maggio 1965 viene inviata come delegata a Weimar all’Incontro internazionale degli scrittori che si svolge in ricordo del giorno della vittoria degli Alleati sulla Germania nazista (8 maggio 1945).

A dicembre del 1965 le forti critiche contro gli artisti raggiungono il culmine nell’XI PLENUM del Comitato centrale della SED, a cui Christa appartiene. Gli scrittori e in particolar modo i film-maker vengono accusati di produrre opere distruttive e brutali che provocano il deterioramento dei costumi dei giovani.

L’anno seguente Christa inizia a scrivere il racconto Nachdenken über Christa T.; nel 1967 pubblica Juninachmittag e compone la sceneggiatura per il film Die Toten bleiben jung – tratto dal romanzo di Anna Seghers – di cui è regista Joachim Kunert.

Scrive anche il copione del cortometraggio Fräulein Schmetterling, la sceneggiatura del film Till Eulenspiegel, proiettato dalla DEFA-Film nel 1972, regista Rainer Simon33 e il racconto Nachdenken über Christa T., pubblicato nel 1968.

Christa attraversa un periodo difficile e nell’autunno del 1968, in seguito alla morte della madre, si ammala. Disturbi cardiocircolatori e la depressione la costringono a un ricovero in ospedale.

Nel 1972 pubblica la raccolta di saggi Lesen und Schreiben. Aufsätze und Betrachtungen, nel 1974 il volume di racconti Unter den Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten e nel 1976 Kindheitsmuster.

Nel 1973 apprende la notizia della morte dell’amica Brigitte Reimann solo dai giornali. Christa era andata pochi giorni prima a farle visita in ospedale, quando l’amica ormai era in preda alle allucinazioni dovute all’effetto della morfina.

Nel 1976 Christa si trasferisce a Berlin-Karlshorst e successivamente a Berlin-Pankow, dove a tutt’oggi vive.

L’epistolario di Brigitte e Christa, dal titolo Sei gegrüßt und lebe. Eine Freundschaft in Briefen, 1964-1973, a cura di Angela Drescher, è stato pubblicato nel 1993.

Muore a Berlino all’età di 82 anni, il giorno 1 dicembre 2011, al termine di una lunga malattia.


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.