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Tutto brucia: la figura di Jocker. La psicologia e la filosofia del burlone

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(immagine: Anthony Nowicke / foto sorgente: Warner Bros.)

Di tutti i cattivi nella storia della cultura pop, il Joker è senza dubbio uno dei più duraturi e iconici, condividendo ranghi con personaggi del calibro di immortali demoni come Darth Vader e Hannibal Lecter. E sebbene sia sempre stato popolare, è l’ interpretazione ipnotizzante di Christopher Nolan e Heath Ledger in The Dark Knight del 2008 che ha indelebilmente impresso il personaggio sulla nostra coscienza per sempre.

Ma perché, nonostante sia un assassino psicopatico e nichilista, il personaggio è così popolare – persino così amato? Perché vediamo quella strana cicatrice rossa di un sorriso su così tante magliette, poster e meme fino ad oggi, anni dopo il film? Perché la gente dice che The Dark Knight è uno dei pochi film che fa il tifo per il cattivo?

Per comprendere appieno i motivi, dobbiamo approfondire quanto hanno fatto Nolan, Ledger e lo scrittore David S. Goyer mentre ripensano il personaggio. Dobbiamo trovare e riconoscere quella parte oscura e nascosta della nostra psiche che suscitano le parole e le azioni del Joker, una parte così profondamente radicata che ci è voluto un rinomato psicologo per scoprire. Dobbiamo studiare la psicologia e la filosofia del Joker.

AGENTE DEL CAOS

“Quando le patatine sono in calo, queste persone civili … si mangiano a vicenda.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Le persone pensano troppo a se stesse a volte. Hai notato? Non sto dicendo che sia cattivo o sbagliato. Non sto nemmeno chiamando le persone stupide. È molto comprensibile

Ci piace pensare a noi stessi come nobili, onesti e buoni, soprattutto rispetto ad altre persone. Ci piace credere che non avremmo mai fatto del male a qualcuno o causato danni di qualsiasi tipo. Gli psicologi ci raccontano di ciò che viene chiamato “superiorità illusoria”, il pregiudizio cognitivo in noi tutto ciò che induce una persona a pensare in modo troppo alto delle sue qualità positive e troppo poco di quelle negative. Nella loro testa, sono persone di gran lunga migliori di quanto effettivamente  siano onesti in realtà.

Ancora una volta, questo non ci rende cattivi o sbagliati. È solo qualcosa che le nostre menti devono fare per superare la giornata.

Durante la guerra civile inglese del 1600, un ragazzo di nome Thomas Hobbes era un po ‘avanti rispetto alla prospettiva in termini di questa “illusoria superiorità”, anche se non l’aveva mai riconosciuto esattamente come tale. Non era d’accordo con l’idea della maggior parte delle persone che fossero intrinsecamente morali e giusti. Invece, ha teorizzato che senza regole applicate, l’umanità sarebbe tornata a un incubo brutale e immorale di una società – una caotica, infernale e ardente. Uno in cui faresti saltare in aria un traghetto pieno di innocenti per rimanere in vita.

Oggi, Hobbes è riconosciuto principalmente per le sue teorie sulla filosofia politica, le cui idee hanno posto praticamente l’intero fondamento della civiltà occidentale. La sua opera più famosa era un tomo orribilmente denso chiamato Leviatano . Contiene forse la sua citazione più famosa di tutte, ciò che equivale alla sua giustificazione per l’esistenza del governo:

“… nessuna società; e che è la cosa peggiore di tutte, il continuo funzionamento e il pericolo di morte violenta; E la vita dell’uomo, solitaria, povera, cattiva, brutale e breve. “

Hobbes afferma che senza il controllo strutturato del governo (ciò che il Joker chiama “gli schemi”), le persone diventano animali. Assassini. Ladri. Nel 17 ° secolo, questo fu particolarmente influente, e fu la ragione principale per cui Hobbes e ragazzi come lui presero piede: governo, legge e ordine erano assolutamente necessari.

Fondamentalmente, gran parte della tua vita è quella che è ora perché Thomas Hobbes ha scritto alcune cose. Non è un’esagerazione.

Ora, se questo fosse etico, Hobbes e il Joker sarebbero seduti uno di fianco all’altro, passandosi appunti e ridacchiando. Sono d’accordo l’uno con l’altro su una cosa: quando le patatine sono basse, le persone “civili” si mangiano a vicenda.

Riguardo la scienza politica, tuttavia, Joker e Hobbes sarebbero stati i ragazzi che avrebbero  litigavato sempre l’uno con l’altro. Se Hobbes potesse in qualche modo possedere la tecnologia di Bruce Wayne, TDK sarebbe più o meno lo stesso film, tranne per il fatto che avremmo un Batman dalla barba bianca.

Hobbes ha sostenuto il governo per paura del caos immorale. Il Joker, d’altra parte, perché è un vero e proprio psicopatico anarchico (o anarchico psicopatico), non amerebbe altro che veder porre in essere lo sfascio.

È per questo che mette bombe sui traghetti. È per questo che uccide i funzionari del governo. È per questo che cerca di corrompere l’unica persona che è un simbolo del fatto che non dobbiamo avere paura di persone come lui (anche se lo facciamo davvero). Il Joker vuole spingere un’intera città nella malvagia gravità della follia e dell’anarchia.

Ma non commettere errori: c’è un metodo dietro la sua follia. Mi dà fastidio che il Joker ottenga il merito solo di essere “un agente del caos” o di uno psicotico delirante che infligge crudeltà casuale. Corrompere la città (quel grande simbolo della civiltà) portandola in uno stato primordiale, privo di qualsiasi significato o regola, è ciò che il Joker sta cercando. Ma il suo “non piano” è opera di una mente. È tutt’altro che caotico o insignificante. È logico, chiaro e ha uno scopo preciso (non importa cosa possa dire Alfred). Accade così che impieghi un elemento di casualità. Il risultato finale è che il Joker diventa la personificazione di un argomento filosofico portato all’estremo, supportando la sua tesi nichilista con il caos che risulta dalle sue azioni.

Sebbene alla fine sia stato sconfitto da Batman, sembra che il Joker dimostri davvero il suo punto. Harvey Dent era il cavaliere bianco di Gotham City, l’epitome ambulante di giustizia, ordine e nobiltà. Ma il Joker lo trasforma in Two Face che poi uccide cinque persone, due dei quali poliziotti, usando un metodo caotico e assurdamente insignificante per lanciare una moneta per determinare il loro destino. Questo da solo simboleggia la filosofia e la missione del Joker di sconvolgere il senso di “illusoria superiorità” della società civile e di umiliarlo riportandolo alle sue radici selvagge.

HO AVUTO UNA VISIONE

“Sembro davvero un ragazzo con un piano?”

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Ora andiamo ancora più in profondità. Per capire davvero la versione del Joker di The Dark Knight è necessario esaminare uno dei suoi creatori, Christopher Nolan.

Christopher Nolan ha diretto il seguito . E ricordo . C’era anche quel film di Inception . Ha iniziato indie e suoi film esplorazioni ben ponderate dell’esistenzialismo, riferimenti palesi a  Nietzsche, Sartre e Camus.

L’esistenzialismo, come spiegherò di più tra un minuto, afferma la totale assenza di regole, morale e codici – tranne quelli che inventiamo nella nostra testa per sentirci meglio su un’esistenza senza alcuno scopo, punto. Un’idea terrificante.

Di questi tempi potrebbe essere più hollywoodiano, ma continua a scivolare nella roba pesante qua e là – lo fa sicuramente con il Joker, la sua creazione più famosa di sempre. Ha visto nel personaggio un’opportunità di giocare con materiale esistenziale significativo, un’angolazione rischiosa su un cattivo classico che ha dato i suoi frutti.

Per lo meno, dimostra come le filosofie fondamentali di una società riescano a farsi strada in tutte le sue varie forme di cultura pop. La filosofia descrive i modi di guardare il mondo. Apparentemente, Nolan ha scavato esistenzialismo , e ha senso che le sue convinzioni e i suoi valori informerebbero le scelte che ha operato come regista, anche se inconsciamente.

UN MONDO DIVERTENTE IN CUI VIVIAMO

“Credo che qualunque cosa non ti uccida semplicemente ti rende … estraneo.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

C’è di più in questa roba dell’esistenzialismo nella misura in cui riguarda il Joker.

Non sorprende che la citazione sopra sia davvero la prima cosa sostanziale che senti dire il Joker in TDK . Si potrebbe dire che è la sua tesi e che il resto del film diventa il suo modo di sostenerlo. Con alcune prove piuttosto estreme.

In effetti, proprio quello che fa il Joker credere? La cosa interessante è da dove proviene la citazione. È una svolta di una lettera su una frase che hai sicuramente sentito prima. Non ho nemmeno bisogno di ripeterlo. Il responsabile di quella versione originale si chiamava Friedrich Nietzsche .

Nietzsche e i suoi ragazzi, come Albert Camus , Jean-Paul Sartre e il romanziere Fyodor Dostoevskij , alla fine del secolo scorso hanno presentato molte idee bizzarre. Quelle idee si opposero dannatamente a tutto ciò che li precedeva e spaventarono alcune persone a metà.

Ciò che li aveva spaventati così tanto era l’apparente disperazione dell’esistenzialismo. Mentre “senza speranza” può essere una parola troppo forte per questo, sembra deprimente. (Non programmare una data dopo la lezione di Esistenzialismo; non ti divertiresti affatto.)

Ed ecco il vero kicker di tutto ciò su cui ho vagato: l’ esistenzialismo ha preso piede . Lo noti ultimamente, indirettamente, in tendenze come laicità, scetticismo e alfabetizzazione scientifica. Quei blog sono ovunque. Abbracciano l’idea di un universo senza alcun valore preordinato (come assegnato da un dio, diciamo); abbracciano l’opportunità di inseguire i propri valori di scienza ed esplorazione. Non mettere in dubbio che la maggior parte delle persone scelga ciò che chiamiamo valori “buoni”, ma molti lo fanno con la consapevolezza di aver scelto questo o quello per se stessi, non perché qualcuno o qualcosa gli abbia detto di farlo.

Le persone di questi tempi, che lo sappiano o no, basano molte delle loro opinioni e credenze su idee esistenziali – o almeno in risposta ad esse. Questo è ciò con cui sono cresciute le loro menti inconsce, che se ne siano rese conto o meno. Quasi non riescono a evitarlo, poiché molti dei film che vengono visti guardare in questi giorni si basano anche sull’esistenzialismo. (Se non mi credete, guardare Fight Club , The Matrix , Monty Python ,Il senso della vita , Taxi Driver , Qualcuno volò sul nido del cuculo , Groundhog Day , Apocalypse Now , e anche Toy Story .)

Senti un sacco di persone in questi giorni in discussione “regole”. Ribellione e scetticismo alla moda per alcuni, ironicamente. Altezzosi critici in 2043 scriveranno della prevalenza di temi esistenziali in tutte le pellicole della fine del 20 ° e l’inizio degli 21° secolo.

Il Joker è così popolare oggi perché esprime valori esistenziali e ideali in un modo così divertente. E esistenziale  sembra essere proprio in questo momento, quindi non sorprende che abbia capito come ha fatto. Ecco come funziona la cultura pop – molte persone, in fondo, credono in ciò che dice – almeno in parte. Una parte di loro vorrebbe poter essere d’accordo con lui fino al punto di fare il tifo per lui, a colpi di fucile in faccia e tutto il resto.

PERCHÉ COSÌ SERIO?

“L’unico modo sensato per vivere in questo mondo è senza regole.”

Nietzsche
Nietzsche

Ora che abbiamo esaminato cos’è l’Esistenzialismo, qui ci sono solo un paio di esempi specifici di principi esistenziali e come TDK li dimostra, in particolare attraverso il Joker:

La volontà di potenza:

L’uomo di grossi baffi , Nietzsche ha scritto molto sui concetti chiamati ” ubermensch ” e “volontà di potenza”. Nell’esistenzialismo non ci sono regole. Quindi, come può vivere una persona? Se l’Assurdo è vero (ci arriveremo), allora è dannatamente spaventoso. Potremmo non sapere più cosa fare della nostra vita, eh, pipistrelli?

L’ Ubermensch è un individuo che supera quella paura, quel terrore ed è in grado di definire i propri valori, significato e scopo. Decide il corso della propria vita, in alcun modo influenzato da qualcosa al di fuori di se stesso.

Batman, ovviamente, è anche il potere disposto e preordinato intessuto di creatività , ma mentre a volte lotta con questo, il Joker si è tuffato dentro. Ha abbracciato la sua volontà di potere nel mondo (cosa fa un Ubermensch ) e ha cercato di affermare il potere e cambiare in il mondo che lo circonda.

Il Joker affronta Batman in sfide che lo costringono a mettere in discussione ciò in cui crede, a barcollare sulla violazione dell””unica regola” a cui si aggrappa, ed è uno dei motivi per cui le persone guardano ripetutamente così tanto questo film. Siamo sospesi su quale decisione prenderà Bruce Wayne: uccidere e abbandonare le regole che tengono insieme la sua anima … o no?

Batman, infatti, ottiene lo status di Ubermensch quando si rivela davvero incorruttibile. Resta fedele ai valori e ai codici che onora in se stesso come cavaliere.

Questo è il motivo per cui, in qualche modo, questo film è rimasto (e vi rimarrà) popolare per così tanto tempo. Attenersi ai nostri valori, indipendentemente da cosa, è qualcosa in cui ci piacerebbe credere. Che si tratti dell’idealismo di Batman o del nichilismo di Joker, TDK ci fa sperimentare entrambe le parti in modo vicario.

L’assurdo:

Il Joker è tutto sull’Assurdo. Non sorprende per un clown, quando ci si pensa. L’assurdo rifiuta l’idea che esista un valore, un significato o uno scopo nell’universo. Il Joker ovviamente è d’accordo con questo, e lo dice chiaramente più volte. È spaventoso pensare, no? Che non c’è letteralmente uno scopo per noi essere qui? La maggior parte degli esistenzialisti in realtà gode di questo in una certa misura. Per loro, è la possibilità di definire i nostri valori per noi stessi e possiamo scegliere di essere qualsiasi tipo di umano che intendiamo essere.

Ciò che fa paura del Joker, e ciò che lo rende un criminale così orribile ed efficace, è che non solo abbraccia pienamente Assurdità, ma gli piace anche il caos e la violenza . È un ragazzo di gusto semplice, che gode di dinamite, polvere da sparo e benzina. Queste sono le cose che apprezza. Queste sono le cose che vuole.

UN RAGAZZO COME ME

“Vedi, non sono un mostro. Sono solo davanti alla  massa. “

Carl-Jung
“Affrontare una persona con la sua ombra è mostrargli la propria luce.” Jung

Abbiamo visto la matrice filosofico in cui il personaggio preesistente del Joker è stato rifuso da Nolan e collaboratori. Successivamente, spiegherò precisamente perché siamo così affascinati da lui e perché, inoltre, è salutare per noi (in una certa misura).

Carl Jung era uno psicologo e psicoterapeuta degli inizi del XX secolo, fortemente influenzato da Sigmund Freud . Mentre la controversia circonda le sue teorie oggi , un’idea di lui è rimasta bloccata da ciò che la maggior parte delle persone considera vera: ogni tanto ci rompiamo male.

Jung ha spiegato questo fenomeno con un concetto chiamato “Ombra”. L’Ombra è la parte oscura della psiche di una persona che rifiutano di riconoscere. È la parte di te che vorrebbe poter picchiare il tuo capo e poi rubare il suo portafoglio. È la parte di te che vorrebbe poter rapinare una banca con una maschera da clown o scagliare una strada pubblica in un semi-lancio di lanciarazzi.

È la parte di te che vuole abbandonare le regole, come ha fatto Joker.

Secondo Jung, una persona deve riconoscere quegli impulsi negativi per mantenere la salute mentale. Dobbiamo riconoscere l’oscurità dentro di noi ma non identificarci con essa. Quando non riconosci l’Ombra, ciò che accade è che si libera, prende una vita e vince per terrorizzarti e distruggere la tua “illusoria superiorità”.

Jung the Shadow
(Artista: Ron Pyatt)

Un modo in cui lo facciamo è attraverso film, fumetti e giochi. Famosi e amati criminali si mescolano con le nostre Ombre, i nostri stati primordiali e lo fanno in un modo divertente che non ha conseguenze indesiderabili nella vita reale (purché lo si mantenga nel regno della finzione). Ammettilo: hai ucciso la prostituta e poi hai rubato i tuoi soldi in Grand Theft Auto . Abbiamo ucciso tutti un pollo a Hyrule.

Il Joker è semplicemente uno sbocco per l’Ombra, e così avvincente che milioni di persone sono state catturate da lui e hanno vissuto per vicenda le depravazioni dell’Ombra della loro psiche. È proprio perché il Joker bombarda e uccide e corrompe che così tanti spettatori si divertono a guardarlo. Agisce in modi che a volte vorremmo poter fare, in profondità, e ci precipitiamo fuori dal vederlo indulgere in un simile comportamento, senza che nessuno si faccia davvero male.

ORA STIAMO PARLANDO

“Non si tratta di soldi. Si tratta di inviare un messaggio. “

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Così il gioco è fatto. Ti ho fatto un breve tour delle idee e delle influenze filosofiche che sono state introdotte nella creazione del Joker, idee in cui il Joker stesso crede in tutto il cuore e metodicamente cerca di portare alla realtà.

Abbiamo anche visto il motivo psicologico per cui un personaggio come questo può suscitare un fascino così diffuso e perché, nonostante la sua natura malvagia, c’è una parte di noi che è irrimediabilmente innamorata di lui.

La versione del Joker che appare in The Dark Knight è diventata un’icona della cultura pop, in parte perché rappresenta una domanda filosofica che taglia al cuore stesso di chi e cosa siamo. Siamo animali morali? O solo animali? L’idealista in noi vuole schierarsi con Batman e credere che l’umanità, quando messa alla prova, passerà a pieni voti. Il cinico in noi vuole dire “fottute persone” e schierarsi con il Joker mentre si scatena l’inferno.

Ecco perché il Joker è essenziale per il mito di Batman come lo stesso Batman. I due sono chiusi in un abbraccio perpetuo di yin e yang che rappresentano numerose dicotomie umane : ordine e caos, significato e assurdità, luce e ombra. E proprio come Jung dichiarò che riconoscere l’Ombra era essenziale per una psiche veramente equilibrata, amiamo il Joker per ricordarci delle nostre nature più basse, per umiliare le nostre fantasie più alte con una dose di brutale realtà e per perforare il nostro senso di “illusoria superiorità “Quando sfugge di mano.

Davanti alla massa davvero.


Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

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Stanotte a Pompei – Alberto Angela

Lo straordinario documentario di Alberto Angela, andato in onda il 22 settembre 2018, un’occasione per conoscere ed immergersi nella Pompei Antica, con contributi di altissimo livello di Eva Cantarella e Vittorio Storaro. Buona visione il link disponibile qui

 

 

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La Bella e la Bestia di Jean Cocteau

Film francese girato nel 1945 (inizio 8 agosto) e pubblicato nel 1946 con una durata di 1:40 in bianco e nero.
Adattamento del racconto di Madame Le Prince de Beaumont scritto nel 1757.
In questa pellicola di rara bellezza  è possibile contemplare l’arte  un numero di attori e personalità che hanno segnato la storia del  cinema: Jean Marais (che interpreta qui un doppio ruolo: Avenant and the Beast), René Clément Cocteau contribuisce inoltre come consulente tecnico.
SCHEDA TECNICA
Paese : Francia
Durata : 1h40
Anno : 1946
Regista e sceneggiatura : Jean COCTEAU dopo la storia di Mme LEPRINCE DE BEAUMONT
Immagine : Henri ALEKAN
Direzione artistica : Henri BERARD
Set : René MOULAERT
Musiche originali : Georges AURIC
Distribuzione : Célia-Films
Attori : Jean MARAIS (Avenant, la bestia, il principe), Josette DAY (The Beauty), Mila PRELY
(Félicie), Nane GERMON (Adelaide), Michel AUCLAIR (Ludovic), Marcel ANDRE (Il mercante).
Jean Cocteau è considerato agli inizi come un bambino prodigio di tutta Parigi.
Poeta, romanziere, drammaturgo, pittore, cerca nelle sue creazioni di associare queste diverse arti. Si avvicina al cinema nel 1930, con il Sangue di un poeta, un cortometraggio dall’estetica barocca dove mostra in immagini sorprendenti la funzione che assegna al poeta: rivelare l’invisibile. Questo film ha un discreto successo, ma Cocteau è più disposto a lavorare come dialogista in The Herbarium o Delannoy per l’Eternal Return .
Nel 1945, scrisse la sceneggiatura, secondo Diderot, di uno dei  film più belli di Robert Bresson: The Ladies of the Wood di Boulogne . Quindi, assicurandosi della collaborazione di René Clement e Henri Alekan, mette in scena il meraviglioso
racconto “la  Belle e la Bestia” .
Successivamente, con Orfeo (1950) e Il testamento di Orfeo (1960), dà corpo alla  morte, in modo molto concreto, rendendosi conto di ciò che ha definito “realismo magico”. Entrambi i film hanno subito fallimenti di pubblico. I terribili genitori (1949) consente a Jean-Pierre Melville di realizzare uno dei suoi migliori film The Terrible Children (1950), visione poetica del mondo che ci sorprende quasi fino a toccarci.
Jean Cocteau  scrisse romanzi: i bambini terribiliThomas l’Impostor e il dramma: Oedipus RexAntigone ,Orfeo. Anche se gli storici parlano  molto di lui come il creatore surrealista, non aderisce al movimento surreale pur essendo amico di Satie, Picasso …
Aspetti psicoanalitici della narrazione e del film
Questo racconto appartiene al ciclo di racconti chiamato “l’animale-fidanzato” o “l’animale-fidanzata”. il
le costanti sono:
– non sappiamo perché il fidanzato è stato trasformato in un animale,
– la metamorfosi è  fatto causato  da una strega
– il padre favorisce l’incontro tra l’eroina e la Bestia, essendo la madre quasi inesistente.
Nel film, la Bestia è circondata da un mistero: cosa nasconde  il suo passato? È l’amore e la dedizione di l’eroina che trasforma la Bestia in principe azzurro.
C’è un trasferimento dell’amore edipico della Belle da  suo padre verso la Bestia. Il racconto ha questo come oggetto ricerca: trasformare l’amore edipico in un amore “Normale”.
In psicoanalisi delle fiabe , Bettelheim ci ricorda che il desiderio di Belle è chiara nel richiedere: “voglio una rosa”, che introduce una relazione edipica con suo padre, quindi una relazione legata al tabù. “Il simbolo della rosa indica è il deflorare “.
” La Bella e la Bestia” , meglio di qualsiasi altra fiaba ben nota, esprimono chiaramente
quanto l’attaccamento edipico del bambino sia naturale, desiderabile e abbia le conseguenze più positive se, durante il processo di maturazione, viene trasferito e trasformato rompendo evolvendosi  al partner sessuale “.
Belle vuole scoprire l’amore. Questo amore riguarda prima di tutto il padre e il trasfert si compie “normalmente” sulla Bestia.
Il film
La lingua di Cocteau è soprattutto un linguaggio di iconico. Ogni frame, ogni immersione o precipizio ha un senso. Usa tutti i mezzi a sua disposizione in materia di effetti speciali:
rallentamento, sovrastampa …
Anche il suono è importante: possiamo anche notare che è importante soffermarsi ai rumori reali. È un film molto referenziato in senso pittorico: l’idea di Cocteau era di trarre ispirazione dai grandi maestri come Velasquez ma non plagiarli.
Un film di squadra
Cocteau trova casualmente il luogo della caccia: trattasi di  un maniero in Touraine  tutto ricostituito in studio. Questo film è il risultato di un lavoro collettivo. Ovviamente il responsabile dell’inizio del film è Jean Cocteau ma è consigliabile associare 2 nomi essenziali alla realizzazione: René Clément come assistente tecnico e Henri Alekan come direttore della fotografia. Henri Alekan era (e forse lo è ancora) uno dei più grandi registi della fotografia nel cinema.E’ d’uopo notare che  alla fine degli anni ’30, quest’ultimo ha collaborato  a molti film di registi prestigiosi: GW Pabst, Max Ophuls … Poi lavorerà a due film che confermeranno la sua  fama:  la battaglia della ferrovia e la bellezza e la bestia (2 film molto opposti per il loro modo di avvicinarsi il cinema). Da lì in poi sarà sollecitato dal più grande: Carné, Robbe-Grillet, William Wyler … Tra gli altri, è  direttore della fotografia de    ali del desiderio  Wim Wenders. Il suo contributo alla bella e la bestia è notevole: è lui che escogita tutti gli effetti della luce mirando a dare credibilità alla realtà magica del mondo della Bestia. Jean Cocteau ha fissato l’obiettivo di rendere il suo film in una luce vicino agli interni delle opere di pittori olandesi del XVIII secolo, come Vermer e Pieter de Hooch.
Qui possiamo veramente parlare d’orchestrazione della luce.
L’uso del bianco e nero ha il compito  di creare zone di attrazione e repulsione grazie a
giochi alternati di bianchi e neri, chiaro e scuro: lo sguardo è quindi guidato ritmicamente da questa architettura.
Il film gioca anche molto sulle opposizioni degli effetti naturali della luce (i cosiddetti effetti naturalistici), luce dall’esterno (sui fogli …) e effetti artificiali chiamati effetti estetici (fuoco nel camino …)
Alekan mette in opera un’illuminazione molto classica in questo film:  dà importanza ed evidenzia al lavoro espressivo dell’attore, crea anche l’effetto “stella” (a differenza del cinema moderno e dell’illuminazione New Wave, ad esempio dove l’idea era di non distinguere il soggetto in  una particolare illuminazione).
René Clément, grande amico di Jean Cocteau completa le riprese e il montaggio di La battaglia della ferrovia quando Cocteau inizia le riprese . Il suo contributo tecnico è essenziale per il ritmo di design e produzione del film: ha una formazione da regista che rassicura Cocteau di  lasciare niente al caso.
Topografia dei luoghi cinematografici
Tre posti sono rappresentati:
– la casa del commerciante : ambiente diurno, corrispondente ad una “realtà” analogica del nostro mondo
– il castello della bestia : ambiente notturno, irreale
– Il padiglione di Diane , metà reale, metà immaginario
Il film organizza il traffico tra questi diversi luoghi.
Un primo percorso educativo potrebbe consistere nel trovare tutti i momenti e i mezzi di
passaggio da un luogo all’altro:
– uso di oggetti inanimati con caratteristiche magiche: specchio, guanto
– uso di personaggi magici: il cavallo il Magnifico
Il progresso della storia
Il film è suddiviso in 5 parti:
1. presentazione del mondo reale: dall’inizio alla sequenza del mercante che si smarrisce
nella foresta,
2. Presentazione del mondo fatato: il mercante che arriva nel castello alla sua partenza
sul magnifico.
3. La bellezza al castello della bestia: la bellezza che parte alla luce della luna nella sequenza in cui il la bestia consegna la chiave del padiglione di Diane
4. Il ritorno di Belle a suo padre: la Bella sorge dal muro della stanza alla sequenza in cui la donna vede la bestia morente allo specchio.
5. Il ritorno della bella al castello della bestia: tutti gli sforzi compiuti da dalla Bella alla fine del film
Il fantastico e il meraviglioso
È negli anni ’40 che in Francia esplode il genere fantasticocon:
nel 1942: La fantastica notte di Marcel L’Herbier, visitatori serali di Marcel Carné
nel 1943: La mano del diavolo di Maurice Tourneur, L’eterno ritorno di Jean Delannoy
nel 1945/1946: La bella e la bestia di Jean Cocteau.
Forse l’ embrione per spiegare  il fatto che i registi avevano in questa compagine storica la possibilità di rivolgersi a un altrove per denunciare la situazione francese : occupazione, film sotto controllo …
Il cinema fantastico può essere definito un tentativo di rendere visibile o almeno presente
lo strano, l’anormale, la mostruosità, l’aldilà, il mistero in un mondo “ordinario” …
I fantastici giochi ai limiti tra il reale e l’irreale riporta paure arcaiche collegate tra loro
altri alla perdita dell’identità, alla minaccia della morte …
Di qui una serie di temi ricorrenti nel cinema fantasy:
– Il doppio,
– la confusione dei sogni e della realtà,
– L’invasione del mondo reale da parte di forze soprannaturali,
– Maledizioni di tutti i tipi.
Ciò che distingue il fantastico dal meraviglioso è senza dubbio il luogo occupato dal soprannaturale.
Nel meraviglioso, l’introduzione è fatta dal famoso “C’era una volta”. Il meraviglioso è quindi governato da leggi che appartengono al dominio del soprannaturale.
La fantasia nasce dalla collusione tra il reale e l’irreale: quindi il costrutto in analogia con il nostro mondo conduce la nostra vigilanza come spettatore e l’intrusione di qualcosa di strano inevitabilmente si rafforza. La nozione di paura è collegata qui alla presenza di un mostro per il quale esisterà una “strana seduzione”.
Il prologo del film di Cocteau gioca su questo effetto reale: i personaggi e i lioghi indicano a mondo probabile; Cocteau in realtà ha miscelato  gli ingredienti del meraviglioso simbolico dei racconti: sfarfallio, la luce con un’opera essenziale di Henri Alekan, i personaggi e il loro posizionamento nella  storia (le attanti, i coadiuvanti …)
• Alcune riflessioni sull’adattamento di questa sequenza
Il mercante lascia una “corte dei miracoli” dove gli storpi svelano un mondo inquietante per entrare in quello della foresta che delimiterà lo spazio della magia in cui agiscono
forze soprannaturali. Il personaggio (e quindi lo spettatore) è qui nel punto di rottura che segna la scissione tra il mondo familiare, l’obbedienza alle leggi della realtà e la faccia nascosta di questo universo apparentemente rassicurante.
Lo spazio della foresta – transizione tra il mondo familiare e il mondo incantato – è un must
che deve risvegliare una sensazione di ansia nello spettatore. La foresta è un elemento spaventoso, onnipresente nei racconti, che evoca l’abbandono, il vagare, il pericolo che emanano dalle presenze invisibili.
Di notte, la presenza di un suono onnipresente e una musica che drammatizza l’azione (il suono si rafforza qui l’angoscia creata dall’immagine) e l’immagine rafforza questa sensazione.
2 – Il narratore sa che la luce segnala un luogo abitato nella foresta ostile, di questa luce
non verrà la salvezza.
3 – Si noti che il piano generale e l’immersione sulle scale evoca le incisioni di Gustave Doré .
La presentazione del castello indica una dimora infestata, il regno oscuro del mistero e
la strana. Il mercante, letteralmente inghiottito dall’oscurità, passa la porta del suo destino.
L’ombra sulla porta del castello: la luce eccita l’azione. Come per magia, il cancello del castello si apre sotto la misteriosa spinta dell’ombra crescente.
Musica per voce umana che riempie lo spazio sonoro del film.
Gli incantesimi aiutano a creare un universo meraviglioso in cui gli oggetti animati evocano una presenza invisibile. Chi è il padrone del posto? Si manifesta senza apparire. Esiste nel fuori campo della pellicola.
Cocteau nelle sue interviste afferma: “Le giovani comparse  recitano il ruolo dello spettacolo di teste di pietra con incredibile pazienza. Disordinati, inginocchiati dietro il paesaggio, con le spalle dentro una sorta di armatura, devono premere i capelli pettinati e bavosi contro il tendone e tendere fortemente ad uno scolpo  dalla parte anteriore. L’effetto è tale che mi chiedo se il dispositivo adottato tradurrà la sua intensità, la sua verità magica. Queste teste vivono, guardano, soffiano fumo, girano, seguono il gioco di artisti che non vedendoli, poiché è possibile che gli oggetti intorno a noi agiscano, sfruttino la nostra convinzione d’abitudine nel  pensarli immobili. All’arrivo del commerciante il fuoco è fiammeggiante. L’orologio rintocca. Il tavolo è apparecchiato, coperto di stoviglie, caraffe, bicchieri stile Gustave Doré. Da un pasticcio di torte, edera, frutta, lascio vivo il braccio  che avvolge il candelabro. “
5 – Una voce terribile fuori dal campo ripete la chiamata cauta del mercante mentre informa un effetto d’angoscia aggiunto da un violento turbine di vento. Questa volta è l’immagine che rafforza l’effetto  del il numero tre che si trova nella narrativa scritta e nel testo filmico. Il tre indica : i mesi per il racconto e tre giorni per il film, probabilmente per questioni di credibilità degli scenari e costruzione precisa del tempo.
L’uso di immersioni e tuffi ha ovviamente l’effetto di rendere la Bestia più
minaccioso, più terrificante e mostrando l’impotenza del commerciante. Questo posizionamento della telecamera si muoverà nel corso della storia: la Bestia diventa più umana con l’incedere della storia, la cinepresa va sempre più in alto.
La questione del trascorrere del tempo e della sua costruzione trova qui tutto il suo significato: il corso si decifra solo in relazione alla destinazione  cui ci porta. Trattasi di un  condizionamento dello spettatore nel  viaggio che appare breve nella durata del film (1’40 ”) per portaci a rilevare indici temporali molto chiari (i candelabri che si consumano, i
le statue si stanno svegliando, anche il mercante, all’incendio nel camino esce). Si noti che in questo piano che segue la dissolvenza in nero (codice cinematico riconosciuto per segnalare allo spettatore che la notte è passata) l’inquadratura e il movimento della telecamera hanno questa funzione di fornirci  un’indicazione temporale.

MARIA MADDALENA – Trailer Ufficiale Italiano

DAL 15 MARZO AL CINEMA


Makhmalbaf M. – Sesso e filosofia

Gustati “Sesso e filosofia” on line 

locandina sesso e filosofia

“L’amore è un concetto estensibile
che va dal cielo all’inferno,
riunisce in sé il bene e il male,
il sublime e l’infinito.”
Carl Gustav Jung

Perché il sesso dovrebbe ignorare la filosofia, che in greco significa, come è noto, “l’amore per il sapere”, visto che tutto che è amore lo riguarda da vicino? Che cos’è questa sorta di ossessione universale (il sesso) che dovrebbe scomparire quando ci si accosta alle pareti ripide del discorso filosofico?
Perché tutto sia attraversato dal sesso, compresi i concetti più rigorosi, quelli che formano l’armatura della metafisica come tanti piccoli archetti metallici: Tempo, Verità, Misura, Politica, Desiderio, Essere, Infinito, Immagine, Casualità… non hanno niente in comune con la questione del sesso, eppure nessuno esce indenne da un confronto con il desiderio…

Una riflessione poetica e simbolica sulla difficoltà di dare forma e significato all’universo ellittico dei sentimenti. Il film narra come, quando abbiamo la libertà di fare sesso, spesso perdiamo l’amore. Trattasi  del prezzo del modernismo, in questa pellicola Makhmalbaf declina la solitudine: cosi come  le montagne sono proprio l’una accanto all’altra, restano inevitabilmente solitarie nella loro unicità

Jan festeggia il suo 40 ° compleanno nella sua auto, accendendo 40 candele sul suo cruscotto, da solo, ma per un musicista cieco che canta “il 40 ° anniversario della sua solitudine”, come la pioggia piange empaticamente sul suo parabrezza.

L’acqua, la sorgente della vita, è la matrice che sotto forma di liquido amniotico e delle acque primordiali preserva e da inizio alla vita. Nelle antiche cosmogonie l’acqua, componente primordiale, è un principio vitale inteso come mezzo della rigenerazione. Nella forma di pioggia rende fertile e feconda la terra. Infatti la goccia, l’infinitamente piccolo, contiene l’infinitamente grande, come il seme contiene tutte le informazioni per dar seguito allo sviluppo della vita. L’acqua, sotto forma di vapore sale verso il cielo e si impregna delle energie astrali. Successivamente torna sotto forma di pioggia sulla terra, fecondandola con le energie catturate nella dimensione sottile. La terra trae giovamento, dalle informazioni ricevute dall’acqua, per la sua continua evoluzione. Nella teoria dei quattro elementi tradizionali l’acqua si pone al terzo posto: dopo il fuoco e l’aria e prima della terra. Questa posizione tra l’aria e la terra le spetta per quanto riguarda il movimento consentito dalla sua struttura. L’acqua rappresenta il femminile per eccellenza, in quanto è estremamente adattabile, passiva e ricettiva. Infatti allo stato liquido è flessibile, cambia la sua forma, adattandosi alle circostanze, aggirando gli ostacoli che incontra nel suo cammino.

Rosso colore dominante in molte scene della pellicola simboleggia l’estroversione e la forza di volontà. Incremento dei ritmi vitali è quindi sinonimo di forte passionalità, di grande personalità e di fiducia in se stessi, stimolo alla creatività e aumenta le capacità di autoconservazione.

Capolavoro vocativo è l’uso del linguaggio del corpo, in particolare l’attenzione che Makhmalbaf riserva al movimento delle mani (mudra). Nelle danze indiane trovano la massima espressività la danzatrice infatti comunica con il divino e con le mani racconta le pene dei mortali che chiedono il perdono; la danzatrice con i suoi gesti assume la sacralità divenendo così un tramite tra l’uomo e Dio.

La danza indiana comunica ed insegna qualcosa a chi la pratica e a chi la osserva. La gestualità delle mani, le espressioni del viso, lo sguardo e le movenze eleganti raccontano una storia e permettono di rappresentare la bellezza, l’amore ed il mondo ultraterreno. Tale concetto è abilmente esplicitato nelle sequenze del film che gradualmente accompagnano ad una visione più ampia dell’emotività del protagonista che muove le sue peculiari scelte.

Le mani giocano un ruolo fondamentale, i loro mundra (gesti) sono la forma di comunicazione non verbale più immediata e permettono di esprimere emozioni, sentimenti e concetti veri e propri.

Nella tradizione indiana ogni singolo gesto ha uno specifico significato, ma può avere anche diversi significati a seconda del modo e contesto in cui viene eseguito. Danza in questa pellicola rappresenta il fil rouge concettuale, espediente che esplicita un’armoniosa sequenza di posizioni stilizzate e simboliche ottenute combinando variamente passi, gesti e rotazioni del corpo.

Tecnica e consapevolezza del proprio corpo a ritmo di musica in modo corretto affinano le capacità espressive, per trasmettere emozioni e sentimenti. Lo scorrere del movimento del corpo , l’intensità dello sguardo infondono sicurezza e liberano dalle tensioni verso il desiderare oltre gli steccati del pensiero mediocre.

Scheda del Film

  • DATA USCITA: 14 aprile 2006
  • GENERE: Drammatico
  • ANNO: 2005
  • REGIA: Mohsen Makhmalbaf
  • ATTORI: Dalir Nazarov, Marian Gaibova,Farzova Beknazarova, Tahmineh Ebrahiova,Malahat Abdulloeva, Ali Akbar Abdulloev
  • SCENEGGIATURA: Mohsen Makhmalbaf
  • FOTOGRAFIA: Ebrahim Ghafouri
  • MONTAGGIO: Mohsen Makhmalbaf
  • MUSICHE: Nahid , Daler Nazarov, Vanesa Mai
  • PRODUZIONE: Makhmalbaf Film House,
  • DISTRIBUZIONE: BIM distribuzione,
  • PAESE: Francia
  • DURATA: 102 Min

La chiave – Tinto Brass

Goditi “La chiave”

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Come lo fu “Profondo Rosso” per Argento anche “La Chiave” rappresenta per Tinto Brass il suo “punto di non ritorno” cinematografico. Dopo questo film infatti il porcellone Tinto si lancera’ anima e corpo (delle fanciulle ignude pero’) per diventarnee finalmente cantore e autore di genere. E ci voleva questo enorme inaspettato successo di cassetta per capire che “Salon Kitty” (1975) e “Action” (1980) non sarebbero piu’ rimasti abbandonati se stessi. Da un romanzo sporcaccione di Tanizaki (1956) Brass realizza un plumbeo d’autore: decadente, pessimista, inquietante, grottesco, sarcastico, orrorifico dramma tinto di eros e thanatos con la complicita’ galeotta delle scenografie barocche di Paolo Biagetti, dei costumi scostumati di Vera Cozzolino e Michaela Gisotti, della fotografia isolana di Silvano Ippoliti e delle musiche tronfie di Ennio Morricone. Senza dimenticare l’ingaglioffito sarcasmo di Frank Finlay (doppiato egregiamente da un divertito Paolo Bonacelli) e l’indimenticabile fedifraga di Stefania Sandrelli (ignuda tra le calli) che fa in un’ora e quaranta minuti di film cio’ che mai aveva osato fare in vent’anni di onorata carriera: cavalca, ocheggia, ansima, deretaneggia, piscia in calletta e si masturba e, quando ne trova il tempo, “recita” con punte di inquieta sonnolenza. Presentato fuori concorso alla biennale di Venezia e stroncato dai critici di mezzo mondo rilancio’ alla grande la carriera della Sandrelli la quale mai si penti’, e a ragione visti i risultati, della scelta fatta all’epoca.

La vicenda del film si svolge a Venezia, una Venezia del tempo fascista alla vigilia della dichiarazione della seconda guerra mondiale. E’ la storia di un anziano professore inglese, direttore della Biennale d’arte, e della sua giovane moglie Teresa. Ambedue sono alla ricerca del proprio “io” nel loro rapporto sessuale. Un giorno il marito lascia di proposito sul pavimento del suo studio la chiave che apre il cassetto in cui tiene nascosto il diario ove egli narra le sue lussuriose fantasie. Teresa, per caso, trova la chiave, apre il cassetto e si impossessa del diario. Lo legge ed è spinta, a sua volta, a scriverne uno suo in cui anch’essa confessa tutta la sua passione amorosa e gli inganni che essa consuma insieme al giovane fidanzato della figlia. Fra i due coniugi si stabilisce un dialogo ambiguo e perverso tramite i rispettivi diari. La grama vicenda si conclude con la morte improvvisa del marito, vittima dei giochi sessuali cui di continuo si abbandonava.

GENERE: Commedia, Erotico
REGIA: Tinto Brass
SCENEGGIATURA: Tinto Brass
ATTORI:
Stefania Sandrelli, Frank Finlay, Franco Branciaroli, Maria Grazia Bon, Armando Marra, Barbara Cupisti,Gino Cavalieri, Eolo Capritti, Piero Bortoluzzi, Marina Cecchetelli, Arnaldo Momo, Giovanni Michelagnoli,Ricky Tognazzi, Ugo Tognazzi, Gianfranco Bullo, Milly Corinaldi, Maria Pia Colonnello, Luciano Croato,Luciano Gasperi, Edgardo Fugagnoli

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Silvano Ippoliti
MONTAGGIO: Tinto Brass, Fiorenza Muller
MUSICHE: Ennio Morricone
PRODUZIONE: GIOVANNI BERTOLUCCI PER SAN FRANCISCO FILM
DISTRIBUZIONE: GAUMONT
PAESE: Italia 1983
DURATA: 110 Min
FORMATO: Colore PANORAMICO, TELECOLOR
VISTO CENSURA: 18

SOGGETTO:
ROMANZO OMONIMO DI JUNICHIRO TANIZAKI
CRITICA:
“Cadenze veneziane, gorgorigmi del fascismo che decade, catafratti di un bel corpo declinante, scorci nudi di un erotismo che decede. Brutto no, bello nemmeno, ben montato di certo.” (Segnocinema).”Il veneziano Tinto Brass vernicia con maliziosa eleganza un noioso classico della letteratura erotica giapponese, facendone un campionario di rotondità femminili. L’opulenta e gioiosa Stefania Sandrelli non lascia nulla all’immaginazione, sbattendo in faccia allo spettatore tutto il fenomenale bendiddio fornitole da madre natura”. (Massimo Bertarelli, ‘Il Giornale’, 10 novembre 2000)
NOTE:
– I BOZZETTI DEI COSTUMI SONO DI JAKOB JOST.

Tinto Brass. Così fan tutte

Goditi “Così fan tutte” on line

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GENERE: Erotico
REGIA: Tinto Brass
SCENEGGIATURA: Tinto Brass, Francesco Costa, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Claudia Koll, Paolo Lanza, Franco Branciaroli, Ornella Marcucci, Maurizio Martinoli, Rossana Di Pierro, Isabella Deiana, Lucia Lucchesino, Renzo Rinaldi,Pierangela Vallerino, Marco Marciani, Jean Rene’ Le Moine, Luciana Cireni

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Massimo Di Venanzo, Silvano Ippoliti
MONTAGGIO: Tinto Brass
MUSICHE: Pino Donaggio
PRODUZIONE: ACHILLE MANZOTTI E GIOVANNI BERTOLUCCI PER SAN FRANCISCO FILM, FASO FILM
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI – MANZOTTI HOME VIDEO, BMG VIDEO (PARADE)
PAESE: Italia 1991
DURATA: 120 Min
FORMATO: Colore
VISTO CENSURA: 18

Dice un grande filosofo e sociologo, di nome Herbert Marcuse: ‘la differenza tra erotismo e pornografia è la differenza tra sesso celebratorio e sesso masturbativo’. Tinto Brass, è il più conosciuto tra i registi erotici della nostra Penisola. Dopo una serie di commedie incentrate sulla satira antiborghese, il Tinto nazionale, si dedicò e ancora oggi continua a farlo, alla scoperta del corpo femminile, in tutti i suoi sensi possibili. Dopo il successo(e lo scalpore) de ‘La chiave’, ad oggi il suo miglior film, i due mezzi fallimenti in ‘Capriccio’ e ‘Miranda’, e dopo il divertente ‘Paprika’, Brass rilegge in chiave erotica e moderna l’opera di Wolfgang Amadeus Mozart, ‘Così fan tutte’. Claudia Koll(che prima di diventare fan della Chiesa Cattolica, diveniva grazie a questa pellicola, discretamente famosa), è felicemente sposata con un uomo che la ama e la rispetta. Ma ciò non può bastare a soddisfare i suoi impulsi sessuale, e la donna si sente oppressa da questo desiderio incessante, finchè non trova il modo di soddisfarlo senza nemmeno sentirsi in colpa nei confronti del marito: lo cornifica e poi gli racconta le sue scappatella, ma lo fa, facendo credere a questo che ciò che gli racconta siano solo fantasie e che non sia mai successo nulla. Ma quando il marito, scoperti alcuni lividi sul corpo della Koll, si convince che lei lo tradisce non esita a lasciarla per un periodo di tempo. Salvo poi tornare sui suoi passi. Tra i film meglio riusciti del regista veneto, ‘Così fan tutte’ è un divertente e divertito carosello di abitudini sessuali più o meno ‘sane’, vero e proprio inno al lasciarsi possedere dai propri desideri e dai propri impulsi. A differenza di altre pellicole dell’autore, molto più volgari e meno riuscite, questo film si mantiene ancora dalle parti dell’erotismo, senza andare a parere in zone ben più scabrose. Intendiamoci, il film non è che sia quel gran capolavoro. Ma a suo modo, è diventato un cult del genere e un punto di partenza ideale nella filmografia di Brass. L’occhio di Tinto si sofferma sulle grazie dell’attrice, la scruta, la spia, con il solito fare da voyeur che contraddistingue da sempre la macchina da presa del regista. Non manca un pizzico di critica all’istituzione del matrimonio, colpevole di aver negato a livello erotico, la possibilità di essere completamente soddisfatti. Solo grazie alla trasgressione, l’essere umano sente di aver appagato un proprio desiderio, in ogni modo possibile e immaginabile. Ed ecco qui che la protagonista prova diverse strade, dall’auto-erotismo, al sesso tradizionale, al sadomaso. Importante come sempre nel cinema di Tinto Brass è l’uso della musica e dei colori. Qui non c’è l’esplosione che c’è in altre pellicole, ma comunque la colonna sonora ben si adatta e i colori risaltano allo sguardo attento, come sgargianti e in un certo senso provocatorio. Ed è proprio la provocazione ciò su cui si basa ‘Così fan tutte’. Siamo nel 1992, ancora il sesso è un argomento tabù, e un film del genere diventa una gran cosa per i puritani, e un insulto per i moralisti e i bigotti. E figuriamoci per le femministe, poiché il film(ma c’è da dire che lo faceva anche l’opera di Mozart), non dà un’immagine della donna, come dire, che fa onore. Una provocazione ben riuscita, visto che a distanza di tempo ancora il film viene ricordato come una delle commedie erotiche più riuscite dell’autore e anche della storia di questo tipo di cinema in Italia. Da qui in poi, Brass, salvo alcuni spiragli di luce, comincerà una fase discendente ancora, purtroppo, non conclusa.


Freud: Passioni segrete

Goditi “Freud: Passioni segrete” on line

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I rapporti tra Freud e il cinema furono piuttosto controversi. Diciamo pure che il padre fondatore della psicoanalisi provava una decisa avversione nei confronti dell’arte più rappresentativa del XX secolo. Suscitò clamore il telegramma con cui nel 1925 rifiutava il compenso di 100.000 dollari offerto dal produttore Samuel Goodwin in cambio della collaborazione a un film che doveva rievocare le principali vicende amorose della storia (come quella tra Antonio e Cleopatra). Più possibilista, e forse venale, il presidente della Società Psicoanalitica Internazionale Karl Abraham, il quale accolse invece la proposta del produttore tedesco Hans Neumann di realizzare un film di divulgazione sulla psicoanalisi girato da Wilhelm Pabst.

Lo stesso Abraham, amico e sodale di Freud nonché analista di Melanie Klein, tentò inutilmente di convincerlo. “Suppongo, caro Professore, che lei non manifesterà per questo progetto una simpatia smisurata, ma sarà obbligato a riconoscere la costrizione che motivi di ordine pratico fanno pesare su di noi”, scriveva. “Non ho bisogno di dirle che questo progetto è conforme allo spirito del nostro tempo e che sarà sicuramente messo in atto: se non con noi, lo sarà sicuramente con persone incompetenti. A Berlino abbiamo un gran numero di psicoanalisti ‘selvaggi’ che si precipiteranno avidamente sull’offerta, nel caso la rifiutassimo”. Dalle parole di Abraham traggo un riferimento malevolo a Georg Groddeck (che si definiva appunto uno psicoanalista selvaggio), ben più brillante e – facile dedurlo – meno attaccato di lui alla vil pecunia.

Freud ripeté la propria contrarietà in una lettera indirizzata a un altro importante psicoanalista dell’epoca, Sándor Ferenczi. “La riduzione cinematografica sembra inevitabile, così come i capelli alla maschietta, ma io non me li faccio fare e personalmente non voglio avere nulla a che spartire con storie di questo genere”. L’idea di vedere nonno Sigismondo pettinato come Betty Boop fa sorridere. “La mia obiezione principale”, proseguiva”, “rimane quella che non è possibile fare delle nostre astrazioni una presentazione dinamica che si rispetti un po’. Non daremo comunque la nostra approvazione a qualcosa di insipido”.

Chi aveva ragione: il dogmatico Freud o il più disponibile Abraham? Come la psicoanalisi insegna, non è possibile dare una risposta. Dipende dai punti di vista. Storicamente, il cinema ha contribuito a diffondere le tematiche proprie della psicoanalisi pur spesso banalizzandole. In ogni caso, nonno Sigismondo non avrebbe apprezzato il biopic che John Huston gli dedicò nel 1962. A cominciare dal titolo: Freud: The Secret Passion. Si potrebbe definire come una specie di detective story (in cui il colpevole è l’Inconscio, ovvio) che si sviluppa tra il 1885 e il 1890: anni in cui il giovane Sigmund segue le lezioni di Charcot allaSalpêtrièreapprende la tecnica dell’ipnosi per il trattamento dell’isteria, quindi inizia a collaborare con il medico viennese Josef Breuer. Fu proprio questa collaborazione a imprimere un corso nuovo alle sue idee, l’abbandono del metodo ipnotico e la formulazione delle prime ipotesi sulla struttura della mente. La ricostruzione storica è fedele, sebbene macchinosa ed eccessivamente didascalica (tralasciando, non per caso, il tema della sessualità infantile). Piuttosto ridicola appare invece l’atmosfera oscura e misteriosa in cui si muovono i personaggi, che sembrano dei santoni dediti a pratiche pseudomagiche.

La sceneggiatura iniziale fu redatta nientemeno che da Jean-Paul Sartre, ma prevedeva un film della durata di otto ore che i produttori bocciarono immediatamente. Fu John Huston stesso a sfrondare la trama (si fa per dire, 140’ ridotti poi ulteriormente a 120’), a ben pensarci l’identico trattamento che gli americani hanno riservato alla psicoanalisi. Così Freud “diventa un certo tipo di genio malato e infervorato che coglie le risposte giuste nel limbo dell’ispirazione” (parola di regista). Ne veste tuttavia in modo credibile i panni Montgomery Clift, già minato nella salute fisica e dalla depressione, in una delle sue ultime apparizioni.

GENERE: Biografico
REGIA: John Huston
SCENEGGIATURA: John Huston, Wolfgang Reinhardt, Charles Kaufman
ATTORI:
Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Fernand Ledoux, Susan Kohner, David Kossof, Alexander Mango, David McCallum, Eric Potman, Rosalie Crutchley, Joseph Fürst, Eileen Herbie, Leonard Sachs

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Douglas Slocombe
MONTAGGIO: Ralph Kemplen
MUSICHE: Henk Badings, Jerry Goldsmith
PRODUZIONE: HUSTON, WOLFGANG REINHARDT PER L’UNIVERSAL
DISTRIBUZIONE: UNIVERSAL
PAESE: USA 1962
DURATA: 120 Min
FORMATO: B/N
VISTO CENSURA: 18

CRITICA:
“Fra i film biografici questo è senza dubbio una dei più seri, ache se l’autore sacrifica qua e là il rigore storico allo spettacolo e cade (ma forse se lo era imposto) in uno schematismo scientifico non del tutto persuasivo. Fa difetto comunque all’opera l’ambientazione storica anch’essa sacrificata allo sconcertante personaggio che campeggia senza essere approfondito più del dovuto. Di buon livello l’interpretazione di Montgomery Clift che riscatta con la sua prestazione la teatrale impostazione dell’opera.” (Segnalazioni cinematografiche, vol. LIV, 1963)
NOTE:
– CONSULENTE MEDICO: DAVID STAFFORD-CLARK – PROLOGO ED EPILOGO LETTI DA JOHN HUSTON- DURATA DELL’ EDIZIONE AMERICANA:140′.- SARTRE SCRISSE UNA SCENEGGIATURA CHE HUSTON NON ACCETTO’ RITENENDOLA TROPPO AMPIA. L’EDIZIONE DEFINITIVA DEL FILM FU COMUNQUE TAGLIATA DI CIRCA UN TERZO E IL RISULTATO FINALE FU POCO COERENTE E POCO RIUSCITO.

Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

Goditi “Lolita” on line

Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


Siddhartha Buddha dal punto di vista femminile in Samsara


Magdalene

Guarda on line “Magdalene”

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Il film narra le vicende accadute nell’ultima delle Magdalene, istituti religiosi irlandesi fondati nel diciannovesimo secolo perché vi fossero rinchiuse ad espiare le loro colpe le donne rifiutate dalle famiglie perchè colpevoli di aspettare un figlio al di fuori del matrimonio, di aver abbandonato il tetto coniugale o ritenute potenzialmente pericolose perché troppo carine, troppo brutte o troppo intelligenti. Dentro le mura del convento si nascondevano in realtà delle vere e proprie lavanderie industriali e le donne rinchiuse venivano sottoposte ad umiliazioni fisiche e verbali da superiori che sembravano ricchi di spirito punitivo più che educativo.

USCITA CINEMA: 30/08/2002
GENERE: Drammatico
REGIA: Peter Mullan
SCENEGGIATURA: Peter Mullan
ATTORI:
Geraldine McEwan, Anne-Marie Duff, Nora-Jane Noone, Dorothy Duffy, Eileen Walsh, Mary Murray, Britta Smith, Frances Healy, Eithne McGuinness, Phyllis MacMahon, Rebecca Walsh, Eamonn Owens, Chris Simpson, Daniel Costello, Anita Hyslop, Leonna McGilligan, Claire Murray, Mariann Taylor, Julie Austin,Ian Hanmore
FOTOGRAFIA: Nigel Willoughby
MONTAGGIO: Colin Monie
MUSICHE: Craig Armstrong
PRODUZIONE: PFP FILMS LTD., TEMPLE FILMS, BORD SCANNAN NA HEIREANN, ELEMENT FILMS, FILM COUNCIL, MOMENTUM PICTURES, SCOTTISH SCREEN
DISTRIBUZIONE: LUCKY RED
PAESE: Gran Bretagna, Irlanda 2002
DURATA: 119 Min
FORMATO: Colore 35 MM

CRITICA:
“Meno originale di ‘Orphans’, ma diretto con sguardo acuto, gelido, essenziale: all’origine della pellicola c’è l’agghiacciante documentario tv ‘Sex in a cold climate’ e una delle protagoniste del film, Phyllis Mac Mahon, è stata per un anno suora in una Magdalene, abbandonando poi i voti. (…) Forse il tutto suona un po’ monocorde, battuto su una sola nota. Ma ci sono film la cui forza va al di là della devozione cinofila. ‘Magdalene’ è uno di questi”. (Piera Detassis, ‘Panorama’, 29 settembre 2002)
NOTE:
LEONE D’ORO ALLA 59MA MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA (2002).PREMIO DISCOVERY ATTRIBUITO AI REGISTI ESORDIENTI

Giulietta Masina… Sulla strada

Giulietta Masina

(San Giorgio di Piano, 22 febbraio 1921 – Roma, 23 marzo 1994)

A soli quattro anni lascia l’Emilia per trasferirsi a Roma da una zia vedova che la stimola a studiare ed a seguire contemporaneamente le sue inclinazioni artistiche.

Nel 1945 si laurea in Lettere presso l’Università “La Sapienza” di Roma, ma già dal liceo recita a teatro in rappresentazioni tratte da opere di Goldoni e Plauto. Durante gli anni della guerra lavora anche come cantante, ballerina e violinista.

Sempre in questi anni, per la precisione nel 1942, inizia a lavorare per la radio all’interno della trasmissione “Terziglio”, interpretando “Cico e Pallina”, le avventure di due sposini scritte da Federico Fellini, che ama chiamarla Giuliettina o spippolo, che in dialetto romagnolo sta ad indicare qualcosa di piccolo e tenero.

È subito amore: i due convolano a nozze l’anno successivo, dando vita ad un sodalizio artistico e sentimentale che durerà tutta una vita.

Debutta sul grande schermo nel 1949 in una brevissima apparizione nel film “Paisà” di Roberto Rossellini, ma il primo ruolo importante arriva con “Senza pietà” di Alberto Lattuada nel 1948, prova che gli vale il Nastro d’Argento come Migliore Attrice non Protagonista.

Nel 1951 recita in “Luci del varietà” di Alberto Lattuada e di Federico Fellini, al suo esordio dietro la macchina da presa.

Seguono nel 1952 “Europa 51” di Roberto Rossellini e “Lo sceicco bianco” di Fellini.

Nel 1954 con “La strada”, vincitore del premio Oscar come miglior film straniero, per i due coniugi arriva la popolarità e la consacrazione artistica internazionale. L’attrice travolge il pubblico dando vita al personaggio malinconico di Gelsomina, la sua eccellente mimica, coadiuvata da un corpo esile come un fuscello, la fanno paragonare dai critici al grande Chaplin. È di nuovo Oscar nel 1957 con “Le notti di Cabiria”, che regala all’attrice la Palma d’oro a Cannes come Migliore Attrice ed il Nastro d’Argento. La Masina commuove nuovamente gli spettatori di tutto il mondo vestendo i panni della minuta e tenera prostituta dall’animo generoso.

L’attrice segue sempre un registro interpretativo intenso, delineando in profondità i suoi personaggio, scavando nella loro interiorità, per narrare allo spettatore storie ricche di umanità.

A fine ottobre del 1993 muore Federico Fellini e lei, quasi si trovasse in difficoltà a sopravvivergli, lo raggiunge pochi mesi dopo, il 23 marzo 1994, a Roma.


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.

Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.

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Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.

Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.

 


Quando l’erotismo era arte…


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Marilyn Monroe a 50 anni dalla sua morte

 

Era la domenica del 5 agosto 1962, quando Marilyn Monroe fu trovata morta nella sua camera da letto della casa di Brentwood, a Los Angeles, sdraiata sul letto con il telefono in mano.

Il sogno universale degli uomini, il modello da imitare delle donne, se ne era andato così, senza preavviso, a soli 36 anni.

Le autorità competenti dissero che la morte dell’attrice era avvenuta per overdose da barbiturici e per probabile suicidio.

Ma le circostanze in cui morì questa donna, che in mezzo secolo ha mantenuto intatto il fascino, non sono mai state completamente chiarite.

Per molti la famosa star fu vittima di una cospirazione, che forse faceva capo al suo presunto amante, John F. Kennedy, il presidente Usa, a sua volta mito di quei tempi.

Unica e irripetibile, familiare come le nostre memorie, nello stesso tempo complessa e lontana come una stella distante, Marilyn, dopo 50 anni, da quella fatidica notte di agosto, in cui morì, è sempre viva nella memoria collettiva e nell’immaginario maschile.

Ancora oggi ci si chiede in cosa consistesse il fascino di questa attrice, che andava al di là della sua bellezza.

Dopo aver ispirato centinaia di libri, che su di lei è stato scritto di tutto, l’alone di mistero che circondava la fragile e bionda attrice rimane ancora inspiegabile, come inspiegabile sono l’attrazione e l’amore.

Ora come allora, Marilyn continua ad essere imitata, anche se, di fronte a lei, qualsiasi interpretazione appare una brutta copia, povera e non degna dell’originale.


Thelma e Louise

Goditi Thelma & Louise on line

Louise (Susan Sarandon), cameriera in un fast food, e Thelma (Geena Davis), casalinga repressa e succube del marito Darryl, uomo violento e poco presente in casa, decidono di passare il fine settimana in montagna, dove un collega di Louise possiede una casa. Thema parte senza dire niente al marito, fra i bagagli mette anche una pistola, regalatale dal marito per difendersi in casa la notte in caso d’aggressione, dato che lui spesso non rientra di notte.

Per strada decidono di fermarsi in un locale dove oltre a mangiare possono sentire un pò di musica, Thelma viene agganciata da Allan, un bullo che ci prova con tutte, la serata prosegue fra balli e grandi bevute, quando Thelma si sente male, per il troppo alcool, Allan l’accompagna fuori a prendere una boccata d’aria, nel parcheggio tenta di violentarla dopo averla picchiata, per fortuna arriva Louise che, pistola in pugno, salva l’amica ma quando Allan spavaldo accenna ad un rapporto orale, Louise spara colpendolo al cuore. Le due amiche fuggono, Thelma vorrebbe andare dalla polizia ma Louise ha paura, e decide di tentare di arrivare in Messico, ma senza passare dal Texsas dove anni prima era stata violentata.

Le indagini vengono affidate all’ispettore Hal (Harvey Keytel) il quale interroga Lena la cameriera del locale che è convinta che ad uccidere Allan non siano state le due ragazze, e chiunque sia stato abbia fatto bene.

Hanno pochi soldi e Louise chiama Jimmy, l’uomo con cui ha una relazione, per farsi mandare tutti i suoi risparmi, poco più di sei mila dollari, questi li manderà ad Oklahoma City presso una pensione.

Le due donne riprendono la strada, Thelma si invaghisce di un autostoppista, J.D. (Brad Pitt) decidono di dargli un passaggio fino ad Oklahoma City qui trovano Jimmy che da i soldi a Louise, che li da a Thelma affinché li conservi, poi va in camera con Jimmy.

L’uomo cerca di sapere il motivo di questa fuga, senza successo, poi chiede a Louise se vuole sposarlo, questa pur essendo innamorata rifiuta l’offerta, fanno l’amore.Intanto Thelma fa entrare in camera J.D. che le confida di essere un rapinatore gentiluomo, sempre più attratta fanno l’amore.

La mattina scoprono che J.D. le ha derubate, disperate ripartono, Thelma entra in un supermercato e lo rapina, ma viene ripresa da una telecamera a circuito chiuso.

La polizia mette il telefono di Darryl sotto controllo, l’ispettore Hal, a cui è arrivato il filmato della rapina, ferma J.D accusandolo di essere il responsabile di quel gesto disperato fatto da Thelma, se lui non le avesse derubate non l’avrebbero mai fatto, scopre che le due donne sono dirette in Messico.

Durante il viaggio sono importunate da un camionista, poi vengono fermate da un agente, ma riescono a fuggire immobilizzando l’agente e rinchiudendolo nel portabagagli dell’auto.

Louise, che ha allacciato contatti telefonici con Hal rifiuta l’aiuto di quest’ultimo e decide di non costituirsi, andranno avanti.

Rincontrano il camionista, lo attirano in una radura, e si vendicano su di lui facendogli saltare in aria l’autobotte.

Ormai hanno la polizia alle costole, adesso sono inseguite da decine di macchine e quando arrivano sul Gran Canyon capiscono che la loro fuga è finita, non vogliono tornare indietro, e tenendosi per mano lanciano la macchina nel vuoto, e con un fermo immagine della macchina in aria partono i titoli di coda.

Thelma e Louise vivono un’esistenza frustrante e insoddisfacente, penalizzate da compagni inadeguati e mediocri. La loro amicizia costituisce per entrambe l’unica fuoriuscita da una quotidianità insopportabile.

Il viaggio delle due donne si trasforma in un’ odissea attraverso l’inferno dell’aggressività e volgarità maschilista, contro cui assumono un ruolo di angeli vendicatori. L’uccisione del violentatore da parte di Louise può risultare moralmente discutibile, ma appare umanamente comprensibile e comunque acquista un forte significato simbolico (in un singolo stupratore si puniscono tutti gli stupratori). La loro vuole essere una fuga verso un mondo libero dal dominio maschile: un’ansia di utopica libertà che non può che concludersi con la morte.

In questo universo macho così evidentemente contro le donne qual è il ruolo del poliziotto Hal? Un risarcimento per lo spettatore maschio che può dire che almeno un uomo del film si salva? L’incarnazione del regista che vuole esprimere la propria solidarietà alle protagoniste? L’esperto in sociologia che ci spiega le ragioni della rivolta di Thelma e Louise?

Thelma e Louise è un avvincente e palpitante road-movie stile anni settanta, che sembra sintetizzare alcuni dei luoghi canonici di questo genere: dalla fuga in Messico (destinazione designata di tante evasioni impossibili del Cinema americano) ai Canyon dell’Arizona (sfondo delle carovane dei pionieri western: e forse che Thelma e Louise non cercano una loro personale frontiera?), dai motel sperduti nel deserto alle colonne delle auto della polizia che inseguono i fuggiaschi a sirena spiegata.

Scott rielabora questo repertorio consolidato con uno spiccato senso della spettacolarità e del ritmo narrativo, coniugandolo in chiave femminista ed esercitando il suo talento figurativo sulle risorse di un paesaggio sospeso tra realtà e immaginario cinematografico hollywoodiano.

Titolo originale: Thelma & Louise

Genere: Drammatico

Nazione: U.S.A

Anno di produzione: 1991

Data di uscita al cinema: n.d.

Durata: 128 Minuti

Regia: Ridley Scott

Interpreti: Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen

Premi e nomination: Premio Oscar – Miglior Sceneggiatura

Golden Globe – Miglior Sceneggiatura


La carne – Marco Ferreri

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Impiegato comunale, pianista per hobby in un pubblico locale, divorziato con due figli (se ne occupa la ex moglie), Paolo ricorda spesso sua madre e la Prima Comunione, con la quale gli pare di vivere una esperienza totalizzante nel divino. Nel night dell’amico Nicola conosce la giovane Francesca: opulenta, reduce da un aborto, assolutamente “fisica”‘, malgrado il fascino spirituale subito frequentando un guru indiano. L’intimità scocca fra i due: per Paolo è la vittoria dell’ultrasesso e della fusione che tutto completa ed esalta, fusione che la sacerdotessa gli assicura grazie ad una speciale tecnica orientale, che permette al compagno uno stato di permanente efficienza. I due si rifugiano su di una spiaggia isolata a sud di Roma, dove Paolo ha una casetta. Riempito il frigo di carne e altro cibo, la coppia passa il tempo in amplessi, interrotti solo da una rapida incursione dei due figli in visita a Paolo e da un gruppetto di amici. Ma Francesca è migrante, come le cicogne che volano nei paraggi e ad un dato momento pensa di andarsene in altri lidi, mentre il partner capisce che per “comunicare” davvero non c’è che una alternativa: o amarsi totalmente, o fare a pezzi quel corpo bianchissimo e voluttuoso di donna, metterlo in frigo e mangiarselo in riva al mare davanti al sole. Così, dopo aver fatto animalescamente l’amore nella cuccia del prediletto cane Giovanni, l’ansia insana di Paolo viene appagata.

GENERE: Grottesco

REGIA: Marco Ferreri

SCENEGGIATURA: Marco Ferreri, Liliana Betti, Massimo Bucchi, Paolo Costella

ATTORI:

Sergio Castellitto, Francesca Dellera, Philippe Leotard, Farid Chopel, Petra Reinhardt, Gudrun Gundlach, Nicoletta Boris, Pino Tosca, Sonia Topazio, Clelia Piscitelli, Elena Wiedermann, Eleonora Cecere, Matteo Ripaldi, Daniele Fralassi, Salvatore Esposito

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Ennio Guarnieri

MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni

PRODUZIONE: GIUSEPPE AURIEMMA PER M.M.D. PRODUZIONE

DISTRIBUZIONE: CHANCE FILM DISTRIBUZIONE (1991) – PANARECORD

PAESE: Italia 1991

DURATA: 95 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI

VISTO CENSURA: 14

CRITICA:

“Ferreri ha privilegiato soprattutto il paradosso, non disdegnando, nel comporlo, scherzi e aforismi d’ogni tipo. In più di un risvolto narrativo riesce a farsi seguire con un certo interesse. C’è finalmente Francesca Dellera non doppiata. Non recita, ma dovendo proporsi come oggetto, basta e avanza. (Gian Luigi Rondi, Il Tempo,10/5/91).”Se il film fa venire buon appetito è grazie alla sua tenuta spettacolare, tutta affidata alla stravaganza, alla vivacità dell’andamento, al surrealismo delle situazioni. Il maggior dono del film è comunque Francesca Dellera; è il simbolo prezioso d’una femminilità sublimata dall’estremo sacrificio infantile e materna nella sua ghiottoneria. (Giovanni Grazzini, Il Messaggero, 10/5/91).”Ferreri insegue troppi temi che non hanno un logico sviluppo. E la sua estrema sfida consiste nel consegnarci un film divertente, sgangherato e onnicomprensivo. (Irene Bignardi, La Repubblica, 10/5/91).”Che il film sia divertente, non direi proprio. Al di là di certi passaggi, è opaco, stiracchiato. Neppure tanto preciso nel suggerire il “sugo” della storia. (Francesco Bolzoni, Avvenire,11/5/91).

NOTE:

REVISIONE MINISTERO FEBBRAIO 1993 – REVISIONE MINISTERO APRILE 1993.


Ricordando Massimo Troisi.

I poeti vanno celebrati, sempre.  18 anni fa si spegneva un napoletano che ha raccontato Napoli mediante la risata lasciando trasparire anche la sua amarezza nelle sue descrizioni partenopee. Vi invito a leggere è una delle più dolci, vere e belle poesie mai scritte. L’autore è MASSIMO TROISI. Massimo, ci manchi, mi manca il tuo genio inarrivabile. Massimo, Pulcinella della moderna Napoli.

‘O SSAJE COMME FA ‘O CORE

Tu stive ‘nzieme a n’ato

je te guardaje

e primma ‘e da’ ‘o tiempo all’uocchie

pe’ s’annammura’

già s’era fatt’ annanze ‘o core.

A me, a me

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann’ s’è ‘nnamurato.

Tu stive ‘nzieme a me

je te guardavo e me ricev’

comme sarà  succiesso ca è fernuto

ma je nun m’arrenn’

ce voglio pruva’.

Po’ se facette annanze ‘o core e me ricette:

tu vuo’ pruvà? e pruova, je me ne vaco

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann s’è sbagliato

Roberto Benigni lo ricorda così.


D’Annunzio e l’epoca dei piaceri


La dimensione internazionale dell’arte di Eleonora Duse

 È noto che Eleonora Duse recitò più all’estero che in Italia. Portò la sua arte in quasi tutti i paesi europei – Russia compresa –, nell’America del Nord e del Sud e perfino, sia pur limitatamente, in Africa. L’ampiezza geografica e la frequenza dei suoi spostamenti possono dirsi quasi pari all’intensità della sua recitazione. Il suo continuo, estenuante e faticoso viaggiare non fu però soltanto il risultato estemporaneo di una personale sfida, di un desiderio di pioneristica conquista di platee e di mercati, della legittima aspirazione di chi vuole innalzare il vessillo della propria arte e divulgarla, compiendo opera di vero apostolato, tra popoli di diversa lingua e costumi. Fu, certo, anche questo, ma fu anche il frutto, forse il più maturo luminoso e conseguente, di una secolare e gloriosa tradizione che numerose generazioni di attori, italiani come lei, avevano coltivato fin dagli albori della professione nata, appunto in Italia, intorno alla metà del XVI secolo.

Già dagli anni Settanta del Cinquecento compagnie di comici dell’Arte, prima fortunosamente aggregate, poi sempre più organizzate e disciplinate, avevano avventurosamente attraversato le Alpi, navigato per mari e per fiumi, aggirato briganti e pirati, occupato, vincendo concorrenze agguerrite e divieti legislativi, le piazze, i teatri, e le corti regali delle principali capitali europee. Avevano imparato, forti solo della loro sensibilità e intelligenza, a cogliere e registrare le differenze insite nelle diverse consuetudini di vita e di cultura dei popoli che visitavano, le avevano messe a fuoco e colto l’opportunità della fertile rappresentazione scenica di uno scarto di modi di essere e di punti di vista. Avevano così ad arte secondato e/o contrastato i diversi orizzonti di attesa, i pregiudizi e le curiosità dei loro variabili e poliglotti spettatori. Erano riusciti a sorprenderli e nello stesso tempo a farsi accettare. Avevano ottenuto successi e avevano creato un teatro duttile, fluido e vitale trasformando il loro linguaggio e la loro gestualità, fortemente marcati da peculiarità locali e regionali, in idiomi comprensibili a tutti, esportabili e universali:

quello spettacolo non esisteva al di fuori del punto di vista di coloro che lo vedevano di volta in volta apparire e lo giudicavano in rapporto alle proprie convenzioni culturali e anche rituali. Esso fu il risultato, sempre variabile, di uno scarto e di una differenza. Fu l’invenzione viaggiante fra due limiti variabili […] perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.

Nomade e figlia d’arte anche Eleonora Duse apparteneva a quella stessa razza di comici, ne aveva ereditato il patrimonio genetico, ne condivideva necessità ed esigenze. Come loro dunque viaggiò. E imparò presto a trovare, di volta in volta, le più opportune, e forse per lei naturali, strategie, necessarie per instaurare un “sensibile” e “reattivo” rapporto con le disparate platee davanti a cui si esibiva. Quel rapporto lo cercava, le era necessario per dare energia alla sua arte, per rinnovarla con l’invenzione di infinite variazioni recitative, che le servivano per mantenere vive le sue creazioni sceniche, per non fossilizzare la sua ispirazione e per non farla morire. Riuscì nell’intento e ogni sua esibizione, in ogni luogo e in ogni piazza attraversata, apparve sempre nuova e imprevedibile, anche quando calata in interpretazioni più e più volte recitate, sempre riproposte e mai abbandonate come quella di Margherita Gautier, nella Signora dalle camelie, e di Cesarina Ruper, nella Moglie di Claudio, entrambe uscite dalla penna di Alexandre Dumas fils, o quella di Magda in Casa paterna di Hermann Sudermann, o di altre e altre ancora.

Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva a espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore, rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. Con questi ultimi poi non parlava, spesso li depistava, si sottraeva alle loro interviste. Non faceva dichiarazioni e manteneva un sapiente mistero su ogni sua intenzione o decisione. Aumentava così desideri ed attese e riusciva a trasformare «i suoi incontri col pubblico in epifanie improvvise, in rivelazioni drammatiche». Tutto questo, chiaramente, non sarebbe bastato se non ci fosse stato poi anche il grande talento, la sua capacità di porsi alla guida di compagnie ben strutturate, il suo fiuto di imprenditrice; se non ci fossero state l’eccellente e originale attrice e l’esperta e autoritaria capocomica.

La manifestazione di una spiccata vocazione al viaggio apparve in Eleonora Duse, si può dire, insieme alle sue prime vere responsabilità di capocomica. Da quando cioè, ormai sciolti i vincoli contrattuali che la legavano a Cesare Rossi, l’attore che ne aveva paternamente guidato l’ascesa verso i primi successi, la Duse fondò, nell’anno comico 1887-1888, la sua prima compagnia indipendente: la Compagnia Drammatica della Città di Roma. Appena assunta la guida della ditta la neo-capocomica programmò lunghe e impegnativetournées all’estero. Le trasferte transnazionali divennero da allora una vera e propria costante della sua vita e del suo mestiere e si susseguirono con ritmi quasi frenetici – Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); Ungheria, Austria, Germania (1893-1894), ancora Inghilterra e Germania (1894), Olanda, Belgio, Germania, Inghilterra, Austria, Ungheria, Danimarca, Svezia (1895) ecc. – imponendo scelte precise nella composizione della compagnie e nella concentrazione del repertorio.

Sull’ancora giovane imprenditrice agiva probabilmente il modello, divenuto all’epoca quasi un mito, della Grande Attrice e marchesa Adelaide Ristori, considerata dai colleghi l’organizzatrice più brava, colei che aveva saputo raggiungere il massimo della razionalità nella gestione dell’impresa. Nel 1855, affrontando una fortunata tournée in terra di Francia, a Parigi, Adelaide Ristori aveva, per prima, riproposto il concetto e la pratica di un vincente e glorioso nomadismo attoriale, dimostrando ai suoi contemporanei come l’arte della recitazione potesse svilupparsi e fiorire anche in condizioni di precarietà e di obbligata itineranza. Gli altri Grandi Attori della sua generazione, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ne avevano presto seguito la via, ma non erano riusciti, come lei, a organizzare i loro viaggi con una capacità di gestione che fu giudicata degna di un vero capitano di industria e così perfetta da permettere all’attrice di effettuare, tra il 1874 e il 1875, un trionfale e simbolico “giro del mondo”, compiuto in venti mesi e dodici giorni per un totale di 312 recite realizzate. Per la Duse, che pure riguardo ad altri aspetti della sua arte ne aveva rifiutato il magistero, la Ristori incarnava un esempio illuminante di efficace organizzazione, forse non ripetibile, ma comunque, inevitabilmente, da seguire. Calcandone le orme, coltivò dunque per sé un profilo artistico e manageriale di carattere internazionale, sebbene alimentato con mezzi più artigianali rispetto a quelli dell’attrice-marchesa, e senza poter contare, a differenza di colei che l’aveva preceduta, su alcun aiuto esterno, né di tipo finanziario, né di natura gestionale. Eleonora Duse dovette unicamente affidarsi al suo istinto e alla sua intelligenza e imparare, strada facendo, i segreti e le regole di un mestiere che per funzionare davvero doveva – le apparve presto chiaro – intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio.

Sebbene a più riprese Eleonora Duse si lamentasse dei limiti e delle costrizioni insiti nel suo lavoro, seppe però anche prontamente adattarvisi e visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. Riuscì, col tempo, a far convivere i due necessari e apparentemente inconciliabili aspetti del suo lavoro assumendone, completamente e in prima persona, l’intero carico. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione di compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse, sapientemente e contemporaneamente, con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale.

Col tempo e l’esperienza imparò a costruire compagnie “snelle” ed affiatate, calibrate sulla lunghezza dei viaggi e su precisi progetti artistici. Diminuì il numero dei suoi scritturati e si affidò alla costante e sicura presenza di un gruppo consolidato di attori con cui poteva creare un particolare ed efficace gioco scenico e risparmiare energie durante il faticoso esercizio delle prove. Tra le fila delle sue compagnie si ritrovano infatti, e con stupefacente assiduità, presenze che, più che ricorrenti, sembra opportuno definire stabili. Scritture fisse cioè, confermate negli anni sempre agli stessi attori e da questi accettate e mantenute, per lunghi, in taluni casi lunghissimi, periodi. Erano attori evidentemente indispensabili all’arte della “divina”, collaboratori sicuri e fedeli, ma soprattutto capaci di assecondare sul palco la sua originale recitazione e di contribuire in modo consistente al conseguimento dei suoi successi.

Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano sotto questo aspetto un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato, sperimentato e ben assortito. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido e rodato, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Negli anni comici che vanno dal 1895-1896 al 1906-1907, per un periodo cioè della durata di dodici anni, tali determinanti ruoli furono sempre ricoperti, nelle compagnie di Eleonora Duse, dagli stessi attori. Alcuni di essi l’avevano accompagnata anche in periodi precedenti, altri si concessero brevissime, determinate e motivate, divagazioni, qualcuno la abbandonò un po’ prima degli altri, ma nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche.

La loro sicura e sperimentata permanenza riuscì, con ogni evidenza, a garantire omogeneità e armonia alle sue recite e a bilanciare, con la sua radicata stabilità, l’inevitabile e pericolosa dispersione provocata dall’obbligata itineranza. Per Eleonora Duse costituirono probabilmente una formidabile ancora di salvataggio che le consentì navigazioni e approdi tranquilli nonché un salutare e confortante antidoto contro il perpetuo e disgregante nomadismo. Erano il Primo attore Carlo Rosaspina, il Caratterista Ettore Mazzanti, in compagnia anche con mansioni di amministratore, il Brillante Antonio Galliani, sua moglie, Guglielmina Magazzari Galliani, impiegata come Seconda donna, Ciro Galvani che ricopriva in scena parti di Amoroso o di Generico primario ed il più umile Alfredo Geri, un semplice Generico che aveva però anche funzioni di segretario. Erano, per la maggior parte, attori di riconosciuta qualità anche se purtroppo generalmente poco menzionati nelle cronache teatrali contemporanee che, seguendo una deprecabile abitudine, si prodigavano molto nel raccontare la trama dell’opera rappresentata, spendevano qualche parola per descrivere l’interpretazione del Primo attore o della Prima attrice, ma scarsa attenzione dedicavano alla recitazione dei comprimari. A testimonianza della buona resa collettiva delle loro azioni sceniche rimane però una fugace nota di Giovanni Pozza, autorevole prima firma del «Corriere della sera» che, il 14 settembre 1897, dopo averli osservati in scena impegnati in una replica di Casa paterna di Hermann Sudermann, ne fornì un rivelatore ritratto di gruppo tessendone un sentito elogio:

Anche tutti gli altri attori che circondarono la Duserecitarono il dramma con efficacia, con misura e con verità. Devo loro questa lode […]. Il Rosaspina (il Pastore), […] il Mazzanti (il colonnello) sono attori di valore che non devon esser messi e confusi con quelli che circondano di solito i grandi attori o le grandi attrici. Degne di encomio speciale poi sono le signore Salazzi e più ancora la signora Magazzari, alla quale non si rimprovera altro che una imitazione troppo evidente della Duse.

Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournée erano spesso gli stessi, ma erano molti e diversi. Di loro Eleonora Duse di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente soprattutto in determinati periodi dell’anno, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un momento di sosta. Un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. Gli attori, esentati dagli obblighi della ribalta, potevano trascorrerlo riposando e godendo finalmente di una sospirata e domestica stanzialità, prima di essere nuovamente chiamati al lavoro, riprendere la vita nomade e affrontare la seconda parte di attività annuale che si chiudeva con la Quaresima. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto a quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Approfittando della temporanea assenza dai palcoscenici questi si dedicavano con maggior cura alla gestione degli affari ed erano impegnati a imbastire trattative per completare e perfezionare gli itinerari delletournées fissate per i mesi autunnali o per organizzare le più importanti e impegnative trasferte per le successive stagioni teatrali.

Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà. Le missive registrano le fasi salienti della pianificazione artistica concertata da Eleonora Duse nei mesi estivi e vissuta dalla “diva” con fatale e disinvolta rassegnazione. Rivelano le sue incertezze, le sue diffidenze, le sue difficoltà, l’abilità nello schivare insidie e possibili fallimenti, il suo fiuto per gli affari e, spesso, anche la sua fatica, l’esasperazione della donna costretta a fare la manager per potersi permettere, poi, di fare anche l’artista. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, le fila di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate in Spagna, Portogallo, Francia, Belgio, Inghilterra, Svezia, Norvegia, Danimarca, Austria, Germania, Romania, Ungheria, Olanda, Russia, America del Sud, Stati Uniti. Itinerari di viaggi differenti, spesso solo imbastiti e poi non intrapresi, che si intrecciano tra loro, si accavallano e coesistono, rimbalzano nelle sue relazioni di affari. L’artista dà l’impressione di poter tenere ben strette nelle sue mani le platee di interi stati e continenti, corteggiandone e assecondandone qualcuna, trascurando e poi abbandonando le altre. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate, con una eguale disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e delle convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della rispondenza a effettivi criteri di affidabilità, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo.

Eleonora Duse opera mantenendo aperti più fronti, scruta i piani di ogni suo intermediario, esercita una costante cautela, mostra una scoperta diffidenza. Tratta perlopiù con agenti stranieri. I loro nomi: Braga, Minkus, Schulk, Schürmann, Smith, Täncer, Tayler, Ullmann, Zeller e le loro più disparate e disomogenee proposte, si succedono senza soluzione di continuità nelle lettere dirette all’amministratore della sua compagnia. La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce tra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie. Alcuni sono adatti per organizzare soltanto itinerari di piccolo cabotaggio, semplici riempitivi di relativo impegno da collocare tra una tournée e l’altra con il solo scopo di mantenere in piedi il bilancio della ditta; altri invece, più capaci e informati, vengono attivati per progettare le tournées più complesse e importanti.

Di Täncer si serve per organizzare brevi giri tra Austria e Germania. Sono queste le aree geografiche di sua comprovata competenza. Inutile e rischioso rivolgersi a lui per andare altrove poiché – sostiene la capocomica – avventurarsi con lui fuori di Vienna, l‘unica piazza di cui sembra avere reale e diretta conoscenza, significa «scendere al guitteggiamento». Malvolentieri gli affida il controllo di incursioni, sia pur brevi e limitate, in piccoli centri della Francia o della Svizzera, come Vichy, Aix les Bains, Ginevra o Lucerna. Lo ritiene un «cieco azzardo» poiché, come scrive, Täncer non possiede la necessaria conoscenza degli usi e delle abitudini di quelle genti e di quei luoghi. Ullmann è invece l’uomo adatto per guidarla in quelle zone. «Assodato alla ditta francese» conosce il territorio e garantisce i margini di sicurezza e affidabilità richiesti dalla Duse. A lui la capocomica si rivolge per fissare recite a Lucerna, Ginevra e Zurigo o quelle sul litorale della Costa Azzurra, principalmente Nizza e Cannes. Anche Ullmann ha però i suoi limiti e quando l’agente alza la posta e propone piazze più impegnative, un atteggiamento di sospetto e di critica diffidenza si impadronisce dell’attrice, meno disposta a seguire le sue indicazioni.

Di José Schürmann, impresario astuto ed esperto, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti, e poi a Parigi nel 1897, permettendole di conseguire successi e visibilità internazionali, Eleonora Duse ha maggiore stima. Lo ritiene abile, ma preferisce starne alla larga: «Quel furfante di S[chürmann] è sempre in vedetta, ma è l’ultima corda alla quale vorrò appiccarmi». Ne conosce e ne teme furbizia e opportunismo e forse anche per questo preferisce «tagliar corto», per non essere «presa al Laccio». Con George Tyler e Joseph Smith lavora a lungo per preparare un’importantetournée negli Stati Uniti e contatta sporadicamente Braga per concludere viaggi nei paesi di lingua neolatina (Spagna, Portogallo e America del Sud). L’atteggiamento è con tutti guardingo, caratterizzato da momenti di strategico temporeggiamento o di improvvise accelerazioni, impartite per chiudere finalmente le trattative lasciate sospese. Ciò che importa è realizzare quanto di meglio è possibile sul momento, limitando al minimo i rischi di imprese avventate o improduttive. I nodi, all’inizio prudentemente tenuti allentati, alla fine si stringono, e i contatti si trasformano velocemente in contratti. Da fissare, firmare e spedire.

 Non meno attenta è la cura di Eleonora Duse nel costruire il repertorio con cui presentarsi davanti ai pubblici stranieri. Le sue strategie sono qui più difficili da sondare poiché non vi sono documenti che possano rivelarle. Ma i riscontri ci sono e sono dati dalla composizione dalle pièces di volta in volta assemblate in ogni singola tournée. L’organizzazione di una tournèe coinvolge infatti meccanismi ampli e complessi che variano, come abbiamo visto, dagli aspetti puramente logistici o organizzativi, quali i rapporti con gli agenti e gli impresari, la preparazione dei viaggi e dei loro itinerari, la conoscenza delle logiche mercantili e dei gusti del pubblico locale, a quelli di natura invece più propriamente artistica come la formazione armonica delle compagnie, l’affiatamento tra gli attori, la pianificazione del repertorio. Quest’ultima in particolare riveste fondamentale importanza per l’attore ottocentesco che costruisce la sua immagine pubblica ed esibisce la sua potente personalità artistica utilizzando quelle dei personaggi interpretati e “ricreati” sulla scena. È difficile, forse impossibile, ricomporre e riconoscere oggi la stratificata profondità, la pluralità di senso e di significati che il repertorio di questi attori racchiudeva al suo interno. Per comprenderne fino in fondo la multiforme natura non è certo sufficiente stilare un meccanico elenco dei testi allestiti nel corso di un’intera carriera: il repertorio non è infatti semplicemente riducibile a una somma di copioni o di interpretazioni, anche se questi, inevitabilmente, ne costituiscono la base di partenza e ne formano l’ossatura portante. Ha piuttosto le caratteristiche di un organismo complesso e polimorfo, in continua, talvolta impercettibile, trasformazione, che rimanda a significati altri, che intreccia ed evoca relazioni sfuggenti. Per analizzarlo è necessario operare contemporaneamente su più livelli di indagine, oltrepassare il puro dato testuale e considerare tutti quegli elementi che coinvolgono la specificità dell’evento teatrale, l’immanenza del suo farsi, le caratteristiche di chi lo produce, la cultura e le aspettative di chi lo guarda. Conoscenze che oggi, a distanza di tempo e dato il carattere effimero dell’evento teatrale, possediamo solo per frammenti, spesso fallaci e poco o mal documentati. Ciò che sappiamo però con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, a loro ben noto ma per gli altri spesso misterioso e imperscrutabile, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile.

Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente ed eloquente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati che tornavano a teatro più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo tra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Non è che i singoli copioni rappresentati, una volta inseriti nella più vasta dimensione del repertorio, perdessero il loro valore di singole entità autonome, ma contemporaneamente si trasformavano anche in tasselli tra loro intrecciati e funzionali alla composizione di una più ampia e complessa partitura scenica che li oltrepassava e li travalicava.

Andando oltre i testi inscenati e intrecciando abilmente e contemporaneamente diversi livelli di comunicazione, Eleonora Duse instaurava continue relazioni all’interno delle sue diverse interpretazioni, suscitava echi e rimandi allusivi che evocava attraverso gesti, sguardi, emozioni, azioni, reazioni, inflessioni vocali, variazioni su tema, scarti dalla norma. Riusciva in tal modo a dare origine a una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica. Era questa un’abilità che possedeva al massimo grado e di cui costantemente si servì per recitare non solo il dramma annunciato ogni sera in cartellone, ma anche, e insieme a questo, un’altra storia, quella della sua biografia artistica e della sua soggettiva specificità di attrice. Procedette così a costruire il suo repertorio connotandolo con apparizioni significative che accostavano i copioni affrontati in gioventù, ormai divenuti suoi “cavalli di battaglia”, con le novità che nel corso della carriera aveva progressivamente recitato e che più di altre avevano accompagnato la sua maturazione, stimolato la sua vena artistica, raccontato le sue emozioni. Alle rodate Signora dalle camelie, Moglie di Claudio, Casa paterna si aggiunsero così, e rimasero stabilmente in repertorio, anche Gioconda di Gabriele D’Annunzio, Hedda Gabler Rosmersholm di Henrik Ibsen, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck. Un modo usato da Eleonora Duse per narrare, attraverso le sue interpretazioni, la storia del suo percorso artistico e della sua biografia di attrice. Tutto il resto, ed era davvero tanto, lo aggiungeva ricorrendo al suo superiore talento e alla altissima qualità tecnica della sua arte per affidarlo, sera dopo sera, alla capacità di ricezione degli spettatori, che accorrevano a guardarla e ad assistere alle sue rivelazioni.


Sade – Segui l’istinto

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Nel 1774 la rivoluzione francese si trasforma in Terrore e Robespierre fa di nuovo imprigionare il marchese De Sade che, aristocratico e libertino, è ritenuto “altamente immorale”. Sade ha ormai cinquant’anni, è poverissimo, e la clinica di Picpus gli sembra un paradiso. La sua amante, Sensible, lo salva offrendosi a Fournier, un deputato dell’entourage di Robespierre. A Picpus Robespierre, che l’età ha reso più umano, cerca di educare senza distruggerla la giovane Emile e trova il modo di vivere un’altra esperienza-limite prima che la storia spazzi via tutto.TRAMA LUNGAFrancia 1794. La Rivoluzione è entrata nella fase più violenta, quella del Terrore. Il Marchese di Sade, arrestato e condannato per oscenità, viene trasferito a Picpus, località e castello adibiti a casa di cura e carcere preventivo. Sade ha 50 anni, è stato già a lungo nella Bastiglia e nel carcere di Saint-Lazare, e l’invio a Picpus gli appare come una specie di vacanza: una stanza tutta per lui e, negli altri appartamenti, aristocratici e affaristi in grado di barattare la propria salvezza. Sade però non possiede titoli né denaro. Non gli resta che rivolgersi alla sua ultima amante, Marie-Constance, che offre i propri favori a Fournier, vicino a Robespierre, per evitare l’emissione di condanna a morte. Nei corridoi e nei giardini di Picpus, Sade mette insieme i pezzi di una intera società, e alla fine convince tutti a partecipare ad uno spettacolo teatrale rischioso e provocatorio. Dal gruppo si stacca Emilie, giovane e inesperta fanciulla. Sade la circuisce, la rende curiosa, la invoglia ad accettare le sue indicazioni. La ragazza viene così indotta a partecipare ad un rituale di iniziazione sessuale cui è presente anche un contadino del castello. Poi le teste cominciano a cadere. Di lì a poco anche Fournier viene imprigionato. Robespierre va a morte, il vento cambia. Picpus lentamente si svuota. Sade saluta Emilie che si allontana con i genitori. Anche lui va via con Marie-Costance e il figlioletto.

GENERE: Drammatico

REGIA: Benoît Jacquot

SCENEGGIATURA: Bernard Minoret, Jacques Fieschi

ATTORI:

Daniel Auteuil, Marianne Denicourt, Jeanne Balibar, Jean-Pierre Cassel, Grégoire Colin, Isild Le Besco, Sylvie Testud, Jalil Lespert, Philippe Duquesne, Vincent Branchet, François Levantal, Daniel Martin, Dominique Reymond, Raymond Gérôme, Frederique Tirmont, Monique Couturier, Scali Delpeyrat, Leo Le Bevillon

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Benoît Delhomme

MONTAGGIO: Luc Barnier

PRODUZIONE: ALICELEO, COFIMAGE 11, LE STUDIO CANAL +, TF1 FILMS PRODUCTIONS, OCEAN FILMS, OCEAN FILMS (fRANCE), TF1 INTERNATIONAL

DISTRIBUZIONE: EUROPEAN ACADEMY DISTRIBUTION

PAESE: Francia 2000

DURATA: 100 Min

FORMATO: Colore 35 MM (1:2,35)

VISTO CENSURA: 14

SOGGETTO:

“LA TERREUR DANS LE BOUDOIR” DI SERGE BRAMLY

CRITICA:

“Traendo spunto da un romanzo di Serge Brandly (‘Il terrore nel boudoir’), Jacquot gioca con la storia del passato per metterne in scena la contemporaneità dell’assunto. Vittima del suo tempo e di se stesso, De Sade diventa il paradigma dell’eretico che ebbe il torto di raccontare, nell’orrore della finzione, l’orrore della realtà che si dispiegava davanti ai suoi occhi”. (‘Carnet, ‘settembre 2000)” ‘I rimorsi della virtù sono peggiori di quelli del vizio’, recita uno dei paradossi favoriti del protagonista di ‘Sade’. Quali sono, però, i confini del vizio, quali quelli della virtù? A ridefinirli si prova Benoit Jacquot, aiutato da dialoghi intelligenti in cui Jacques Fieschi sceneggia il libero pensiero di Sade (?) Non ci si aspettino perversioni e brividi erotici da un film assai più imperniato sul Sade filosofo che sul Sade libertino. Sade è intelligente e bene interpretato da Auteuil, che rende il sadismo ironico e quasi soave. Peccato per la regia, piatta e senza idee”. (Roberto Nepoti, ‘la Repubblica’, 17 dicembre 2000)

NOTE:

– LE MUSICHE SONO DI AUTORI VARIREVISIONE MINISTERO OTTOBRE/NOVEMBRE 2000