L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Articoli con tag “cinema

MARIA MADDALENA – Trailer Ufficiale Italiano

DAL 15 MARZO AL CINEMA


Makhmalbaf M. – Sesso e filosofia

Gustati “Sesso e filosofia” on line 

locandina sesso e filosofia

“L’amore è un concetto estensibile
che va dal cielo all’inferno,
riunisce in sé il bene e il male,
il sublime e l’infinito.”
Carl Gustav Jung

Perché il sesso dovrebbe ignorare la filosofia, che in greco significa, come è noto, “l’amore per il sapere”, visto che tutto che è amore lo riguarda da vicino? Che cos’è questa sorta di ossessione universale (il sesso) che dovrebbe scomparire quando ci si accosta alle pareti ripide del discorso filosofico?
Perché tutto sia attraversato dal sesso, compresi i concetti più rigorosi, quelli che formano l’armatura della metafisica come tanti piccoli archetti metallici: Tempo, Verità, Misura, Politica, Desiderio, Essere, Infinito, Immagine, Casualità… non hanno niente in comune con la questione del sesso, eppure nessuno esce indenne da un confronto con il desiderio…

Una riflessione poetica e simbolica sulla difficoltà di dare forma e significato all’universo ellittico dei sentimenti. Il film narra come, quando abbiamo la libertà di fare sesso, spesso perdiamo l’amore. Trattasi  del prezzo del modernismo, in questa pellicola Makhmalbaf declina la solitudine: cosi come  le montagne sono proprio l’una accanto all’altra, restano inevitabilmente solitarie nella loro unicità

Jan festeggia il suo 40 ° compleanno nella sua auto, accendendo 40 candele sul suo cruscotto, da solo, ma per un musicista cieco che canta “il 40 ° anniversario della sua solitudine”, come la pioggia piange empaticamente sul suo parabrezza.

L’acqua, la sorgente della vita, è la matrice che sotto forma di liquido amniotico e delle acque primordiali preserva e da inizio alla vita. Nelle antiche cosmogonie l’acqua, componente primordiale, è un principio vitale inteso come mezzo della rigenerazione. Nella forma di pioggia rende fertile e feconda la terra. Infatti la goccia, l’infinitamente piccolo, contiene l’infinitamente grande, come il seme contiene tutte le informazioni per dar seguito allo sviluppo della vita. L’acqua, sotto forma di vapore sale verso il cielo e si impregna delle energie astrali. Successivamente torna sotto forma di pioggia sulla terra, fecondandola con le energie catturate nella dimensione sottile. La terra trae giovamento, dalle informazioni ricevute dall’acqua, per la sua continua evoluzione. Nella teoria dei quattro elementi tradizionali l’acqua si pone al terzo posto: dopo il fuoco e l’aria e prima della terra. Questa posizione tra l’aria e la terra le spetta per quanto riguarda il movimento consentito dalla sua struttura. L’acqua rappresenta il femminile per eccellenza, in quanto è estremamente adattabile, passiva e ricettiva. Infatti allo stato liquido è flessibile, cambia la sua forma, adattandosi alle circostanze, aggirando gli ostacoli che incontra nel suo cammino.

Rosso colore dominante in molte scene della pellicola simboleggia l’estroversione e la forza di volontà. Incremento dei ritmi vitali è quindi sinonimo di forte passionalità, di grande personalità e di fiducia in se stessi, stimolo alla creatività e aumenta le capacità di autoconservazione.

Capolavoro vocativo è l’uso del linguaggio del corpo, in particolare l’attenzione che Makhmalbaf riserva al movimento delle mani (mudra). Nelle danze indiane trovano la massima espressività la danzatrice infatti comunica con il divino e con le mani racconta le pene dei mortali che chiedono il perdono; la danzatrice con i suoi gesti assume la sacralità divenendo così un tramite tra l’uomo e Dio.

La danza indiana comunica ed insegna qualcosa a chi la pratica e a chi la osserva. La gestualità delle mani, le espressioni del viso, lo sguardo e le movenze eleganti raccontano una storia e permettono di rappresentare la bellezza, l’amore ed il mondo ultraterreno. Tale concetto è abilmente esplicitato nelle sequenze del film che gradualmente accompagnano ad una visione più ampia dell’emotività del protagonista che muove le sue peculiari scelte.

Le mani giocano un ruolo fondamentale, i loro mundra (gesti) sono la forma di comunicazione non verbale più immediata e permettono di esprimere emozioni, sentimenti e concetti veri e propri.

Nella tradizione indiana ogni singolo gesto ha uno specifico significato, ma può avere anche diversi significati a seconda del modo e contesto in cui viene eseguito. Danza in questa pellicola rappresenta il fil rouge concettuale, espediente che esplicita un’armoniosa sequenza di posizioni stilizzate e simboliche ottenute combinando variamente passi, gesti e rotazioni del corpo.

Tecnica e consapevolezza del proprio corpo a ritmo di musica in modo corretto affinano le capacità espressive, per trasmettere emozioni e sentimenti. Lo scorrere del movimento del corpo , l’intensità dello sguardo infondono sicurezza e liberano dalle tensioni verso il desiderare oltre gli steccati del pensiero mediocre.

Scheda del Film

  • DATA USCITA: 14 aprile 2006
  • GENERE: Drammatico
  • ANNO: 2005
  • REGIA: Mohsen Makhmalbaf
  • ATTORI: Dalir Nazarov, Marian Gaibova,Farzova Beknazarova, Tahmineh Ebrahiova,Malahat Abdulloeva, Ali Akbar Abdulloev
  • SCENEGGIATURA: Mohsen Makhmalbaf
  • FOTOGRAFIA: Ebrahim Ghafouri
  • MONTAGGIO: Mohsen Makhmalbaf
  • MUSICHE: Nahid , Daler Nazarov, Vanesa Mai
  • PRODUZIONE: Makhmalbaf Film House,
  • DISTRIBUZIONE: BIM distribuzione,
  • PAESE: Francia
  • DURATA: 102 Min

La chiave – Tinto Brass

Goditi “La chiave”

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Come lo fu “Profondo Rosso” per Argento anche “La Chiave” rappresenta per Tinto Brass il suo “punto di non ritorno” cinematografico. Dopo questo film infatti il porcellone Tinto si lancera’ anima e corpo (delle fanciulle ignude pero’) per diventarnee finalmente cantore e autore di genere. E ci voleva questo enorme inaspettato successo di cassetta per capire che “Salon Kitty” (1975) e “Action” (1980) non sarebbero piu’ rimasti abbandonati se stessi. Da un romanzo sporcaccione di Tanizaki (1956) Brass realizza un plumbeo d’autore: decadente, pessimista, inquietante, grottesco, sarcastico, orrorifico dramma tinto di eros e thanatos con la complicita’ galeotta delle scenografie barocche di Paolo Biagetti, dei costumi scostumati di Vera Cozzolino e Michaela Gisotti, della fotografia isolana di Silvano Ippoliti e delle musiche tronfie di Ennio Morricone. Senza dimenticare l’ingaglioffito sarcasmo di Frank Finlay (doppiato egregiamente da un divertito Paolo Bonacelli) e l’indimenticabile fedifraga di Stefania Sandrelli (ignuda tra le calli) che fa in un’ora e quaranta minuti di film cio’ che mai aveva osato fare in vent’anni di onorata carriera: cavalca, ocheggia, ansima, deretaneggia, piscia in calletta e si masturba e, quando ne trova il tempo, “recita” con punte di inquieta sonnolenza. Presentato fuori concorso alla biennale di Venezia e stroncato dai critici di mezzo mondo rilancio’ alla grande la carriera della Sandrelli la quale mai si penti’, e a ragione visti i risultati, della scelta fatta all’epoca.

La vicenda del film si svolge a Venezia, una Venezia del tempo fascista alla vigilia della dichiarazione della seconda guerra mondiale. E’ la storia di un anziano professore inglese, direttore della Biennale d’arte, e della sua giovane moglie Teresa. Ambedue sono alla ricerca del proprio “io” nel loro rapporto sessuale. Un giorno il marito lascia di proposito sul pavimento del suo studio la chiave che apre il cassetto in cui tiene nascosto il diario ove egli narra le sue lussuriose fantasie. Teresa, per caso, trova la chiave, apre il cassetto e si impossessa del diario. Lo legge ed è spinta, a sua volta, a scriverne uno suo in cui anch’essa confessa tutta la sua passione amorosa e gli inganni che essa consuma insieme al giovane fidanzato della figlia. Fra i due coniugi si stabilisce un dialogo ambiguo e perverso tramite i rispettivi diari. La grama vicenda si conclude con la morte improvvisa del marito, vittima dei giochi sessuali cui di continuo si abbandonava.

GENERE: Commedia, Erotico
REGIA: Tinto Brass
SCENEGGIATURA: Tinto Brass
ATTORI:
Stefania Sandrelli, Frank Finlay, Franco Branciaroli, Maria Grazia Bon, Armando Marra, Barbara Cupisti,Gino Cavalieri, Eolo Capritti, Piero Bortoluzzi, Marina Cecchetelli, Arnaldo Momo, Giovanni Michelagnoli,Ricky Tognazzi, Ugo Tognazzi, Gianfranco Bullo, Milly Corinaldi, Maria Pia Colonnello, Luciano Croato,Luciano Gasperi, Edgardo Fugagnoli

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Silvano Ippoliti
MONTAGGIO: Tinto Brass, Fiorenza Muller
MUSICHE: Ennio Morricone
PRODUZIONE: GIOVANNI BERTOLUCCI PER SAN FRANCISCO FILM
DISTRIBUZIONE: GAUMONT
PAESE: Italia 1983
DURATA: 110 Min
FORMATO: Colore PANORAMICO, TELECOLOR
VISTO CENSURA: 18

SOGGETTO:
ROMANZO OMONIMO DI JUNICHIRO TANIZAKI
CRITICA:
“Cadenze veneziane, gorgorigmi del fascismo che decade, catafratti di un bel corpo declinante, scorci nudi di un erotismo che decede. Brutto no, bello nemmeno, ben montato di certo.” (Segnocinema).”Il veneziano Tinto Brass vernicia con maliziosa eleganza un noioso classico della letteratura erotica giapponese, facendone un campionario di rotondità femminili. L’opulenta e gioiosa Stefania Sandrelli non lascia nulla all’immaginazione, sbattendo in faccia allo spettatore tutto il fenomenale bendiddio fornitole da madre natura”. (Massimo Bertarelli, ‘Il Giornale’, 10 novembre 2000)
NOTE:
– I BOZZETTI DEI COSTUMI SONO DI JAKOB JOST.

Tinto Brass. Così fan tutte

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GENERE: Erotico
REGIA: Tinto Brass
SCENEGGIATURA: Tinto Brass, Francesco Costa, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Claudia Koll, Paolo Lanza, Franco Branciaroli, Ornella Marcucci, Maurizio Martinoli, Rossana Di Pierro, Isabella Deiana, Lucia Lucchesino, Renzo Rinaldi,Pierangela Vallerino, Marco Marciani, Jean Rene’ Le Moine, Luciana Cireni

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Massimo Di Venanzo, Silvano Ippoliti
MONTAGGIO: Tinto Brass
MUSICHE: Pino Donaggio
PRODUZIONE: ACHILLE MANZOTTI E GIOVANNI BERTOLUCCI PER SAN FRANCISCO FILM, FASO FILM
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI – MANZOTTI HOME VIDEO, BMG VIDEO (PARADE)
PAESE: Italia 1991
DURATA: 120 Min
FORMATO: Colore
VISTO CENSURA: 18

Dice un grande filosofo e sociologo, di nome Herbert Marcuse: ‘la differenza tra erotismo e pornografia è la differenza tra sesso celebratorio e sesso masturbativo’. Tinto Brass, è il più conosciuto tra i registi erotici della nostra Penisola. Dopo una serie di commedie incentrate sulla satira antiborghese, il Tinto nazionale, si dedicò e ancora oggi continua a farlo, alla scoperta del corpo femminile, in tutti i suoi sensi possibili. Dopo il successo(e lo scalpore) de ‘La chiave’, ad oggi il suo miglior film, i due mezzi fallimenti in ‘Capriccio’ e ‘Miranda’, e dopo il divertente ‘Paprika’, Brass rilegge in chiave erotica e moderna l’opera di Wolfgang Amadeus Mozart, ‘Così fan tutte’. Claudia Koll(che prima di diventare fan della Chiesa Cattolica, diveniva grazie a questa pellicola, discretamente famosa), è felicemente sposata con un uomo che la ama e la rispetta. Ma ciò non può bastare a soddisfare i suoi impulsi sessuale, e la donna si sente oppressa da questo desiderio incessante, finchè non trova il modo di soddisfarlo senza nemmeno sentirsi in colpa nei confronti del marito: lo cornifica e poi gli racconta le sue scappatella, ma lo fa, facendo credere a questo che ciò che gli racconta siano solo fantasie e che non sia mai successo nulla. Ma quando il marito, scoperti alcuni lividi sul corpo della Koll, si convince che lei lo tradisce non esita a lasciarla per un periodo di tempo. Salvo poi tornare sui suoi passi. Tra i film meglio riusciti del regista veneto, ‘Così fan tutte’ è un divertente e divertito carosello di abitudini sessuali più o meno ‘sane’, vero e proprio inno al lasciarsi possedere dai propri desideri e dai propri impulsi. A differenza di altre pellicole dell’autore, molto più volgari e meno riuscite, questo film si mantiene ancora dalle parti dell’erotismo, senza andare a parere in zone ben più scabrose. Intendiamoci, il film non è che sia quel gran capolavoro. Ma a suo modo, è diventato un cult del genere e un punto di partenza ideale nella filmografia di Brass. L’occhio di Tinto si sofferma sulle grazie dell’attrice, la scruta, la spia, con il solito fare da voyeur che contraddistingue da sempre la macchina da presa del regista. Non manca un pizzico di critica all’istituzione del matrimonio, colpevole di aver negato a livello erotico, la possibilità di essere completamente soddisfatti. Solo grazie alla trasgressione, l’essere umano sente di aver appagato un proprio desiderio, in ogni modo possibile e immaginabile. Ed ecco qui che la protagonista prova diverse strade, dall’auto-erotismo, al sesso tradizionale, al sadomaso. Importante come sempre nel cinema di Tinto Brass è l’uso della musica e dei colori. Qui non c’è l’esplosione che c’è in altre pellicole, ma comunque la colonna sonora ben si adatta e i colori risaltano allo sguardo attento, come sgargianti e in un certo senso provocatorio. Ed è proprio la provocazione ciò su cui si basa ‘Così fan tutte’. Siamo nel 1992, ancora il sesso è un argomento tabù, e un film del genere diventa una gran cosa per i puritani, e un insulto per i moralisti e i bigotti. E figuriamoci per le femministe, poiché il film(ma c’è da dire che lo faceva anche l’opera di Mozart), non dà un’immagine della donna, come dire, che fa onore. Una provocazione ben riuscita, visto che a distanza di tempo ancora il film viene ricordato come una delle commedie erotiche più riuscite dell’autore e anche della storia di questo tipo di cinema in Italia. Da qui in poi, Brass, salvo alcuni spiragli di luce, comincerà una fase discendente ancora, purtroppo, non conclusa.


Freud: Passioni segrete

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I rapporti tra Freud e il cinema furono piuttosto controversi. Diciamo pure che il padre fondatore della psicoanalisi provava una decisa avversione nei confronti dell’arte più rappresentativa del XX secolo. Suscitò clamore il telegramma con cui nel 1925 rifiutava il compenso di 100.000 dollari offerto dal produttore Samuel Goodwin in cambio della collaborazione a un film che doveva rievocare le principali vicende amorose della storia (come quella tra Antonio e Cleopatra). Più possibilista, e forse venale, il presidente della Società Psicoanalitica Internazionale Karl Abraham, il quale accolse invece la proposta del produttore tedesco Hans Neumann di realizzare un film di divulgazione sulla psicoanalisi girato da Wilhelm Pabst.

Lo stesso Abraham, amico e sodale di Freud nonché analista di Melanie Klein, tentò inutilmente di convincerlo. “Suppongo, caro Professore, che lei non manifesterà per questo progetto una simpatia smisurata, ma sarà obbligato a riconoscere la costrizione che motivi di ordine pratico fanno pesare su di noi”, scriveva. “Non ho bisogno di dirle che questo progetto è conforme allo spirito del nostro tempo e che sarà sicuramente messo in atto: se non con noi, lo sarà sicuramente con persone incompetenti. A Berlino abbiamo un gran numero di psicoanalisti ‘selvaggi’ che si precipiteranno avidamente sull’offerta, nel caso la rifiutassimo”. Dalle parole di Abraham traggo un riferimento malevolo a Georg Groddeck (che si definiva appunto uno psicoanalista selvaggio), ben più brillante e – facile dedurlo – meno attaccato di lui alla vil pecunia.

Freud ripeté la propria contrarietà in una lettera indirizzata a un altro importante psicoanalista dell’epoca, Sándor Ferenczi. “La riduzione cinematografica sembra inevitabile, così come i capelli alla maschietta, ma io non me li faccio fare e personalmente non voglio avere nulla a che spartire con storie di questo genere”. L’idea di vedere nonno Sigismondo pettinato come Betty Boop fa sorridere. “La mia obiezione principale”, proseguiva”, “rimane quella che non è possibile fare delle nostre astrazioni una presentazione dinamica che si rispetti un po’. Non daremo comunque la nostra approvazione a qualcosa di insipido”.

Chi aveva ragione: il dogmatico Freud o il più disponibile Abraham? Come la psicoanalisi insegna, non è possibile dare una risposta. Dipende dai punti di vista. Storicamente, il cinema ha contribuito a diffondere le tematiche proprie della psicoanalisi pur spesso banalizzandole. In ogni caso, nonno Sigismondo non avrebbe apprezzato il biopic che John Huston gli dedicò nel 1962. A cominciare dal titolo: Freud: The Secret Passion. Si potrebbe definire come una specie di detective story (in cui il colpevole è l’Inconscio, ovvio) che si sviluppa tra il 1885 e il 1890: anni in cui il giovane Sigmund segue le lezioni di Charcot allaSalpêtrièreapprende la tecnica dell’ipnosi per il trattamento dell’isteria, quindi inizia a collaborare con il medico viennese Josef Breuer. Fu proprio questa collaborazione a imprimere un corso nuovo alle sue idee, l’abbandono del metodo ipnotico e la formulazione delle prime ipotesi sulla struttura della mente. La ricostruzione storica è fedele, sebbene macchinosa ed eccessivamente didascalica (tralasciando, non per caso, il tema della sessualità infantile). Piuttosto ridicola appare invece l’atmosfera oscura e misteriosa in cui si muovono i personaggi, che sembrano dei santoni dediti a pratiche pseudomagiche.

La sceneggiatura iniziale fu redatta nientemeno che da Jean-Paul Sartre, ma prevedeva un film della durata di otto ore che i produttori bocciarono immediatamente. Fu John Huston stesso a sfrondare la trama (si fa per dire, 140’ ridotti poi ulteriormente a 120’), a ben pensarci l’identico trattamento che gli americani hanno riservato alla psicoanalisi. Così Freud “diventa un certo tipo di genio malato e infervorato che coglie le risposte giuste nel limbo dell’ispirazione” (parola di regista). Ne veste tuttavia in modo credibile i panni Montgomery Clift, già minato nella salute fisica e dalla depressione, in una delle sue ultime apparizioni.

GENERE: Biografico
REGIA: John Huston
SCENEGGIATURA: John Huston, Wolfgang Reinhardt, Charles Kaufman
ATTORI:
Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Fernand Ledoux, Susan Kohner, David Kossof, Alexander Mango, David McCallum, Eric Potman, Rosalie Crutchley, Joseph Fürst, Eileen Herbie, Leonard Sachs

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Douglas Slocombe
MONTAGGIO: Ralph Kemplen
MUSICHE: Henk Badings, Jerry Goldsmith
PRODUZIONE: HUSTON, WOLFGANG REINHARDT PER L’UNIVERSAL
DISTRIBUZIONE: UNIVERSAL
PAESE: USA 1962
DURATA: 120 Min
FORMATO: B/N
VISTO CENSURA: 18

CRITICA:
“Fra i film biografici questo è senza dubbio una dei più seri, ache se l’autore sacrifica qua e là il rigore storico allo spettacolo e cade (ma forse se lo era imposto) in uno schematismo scientifico non del tutto persuasivo. Fa difetto comunque all’opera l’ambientazione storica anch’essa sacrificata allo sconcertante personaggio che campeggia senza essere approfondito più del dovuto. Di buon livello l’interpretazione di Montgomery Clift che riscatta con la sua prestazione la teatrale impostazione dell’opera.” (Segnalazioni cinematografiche, vol. LIV, 1963)
NOTE:
– CONSULENTE MEDICO: DAVID STAFFORD-CLARK – PROLOGO ED EPILOGO LETTI DA JOHN HUSTON- DURATA DELL’ EDIZIONE AMERICANA:140′.- SARTRE SCRISSE UNA SCENEGGIATURA CHE HUSTON NON ACCETTO’ RITENENDOLA TROPPO AMPIA. L’EDIZIONE DEFINITIVA DEL FILM FU COMUNQUE TAGLIATA DI CIRCA UN TERZO E IL RISULTATO FINALE FU POCO COERENTE E POCO RIUSCITO.

Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

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Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


Siddhartha Buddha dal punto di vista femminile in Samsara


Magdalene

Guarda on line “Magdalene”

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Il film narra le vicende accadute nell’ultima delle Magdalene, istituti religiosi irlandesi fondati nel diciannovesimo secolo perché vi fossero rinchiuse ad espiare le loro colpe le donne rifiutate dalle famiglie perchè colpevoli di aspettare un figlio al di fuori del matrimonio, di aver abbandonato il tetto coniugale o ritenute potenzialmente pericolose perché troppo carine, troppo brutte o troppo intelligenti. Dentro le mura del convento si nascondevano in realtà delle vere e proprie lavanderie industriali e le donne rinchiuse venivano sottoposte ad umiliazioni fisiche e verbali da superiori che sembravano ricchi di spirito punitivo più che educativo.

USCITA CINEMA: 30/08/2002
GENERE: Drammatico
REGIA: Peter Mullan
SCENEGGIATURA: Peter Mullan
ATTORI:
Geraldine McEwan, Anne-Marie Duff, Nora-Jane Noone, Dorothy Duffy, Eileen Walsh, Mary Murray, Britta Smith, Frances Healy, Eithne McGuinness, Phyllis MacMahon, Rebecca Walsh, Eamonn Owens, Chris Simpson, Daniel Costello, Anita Hyslop, Leonna McGilligan, Claire Murray, Mariann Taylor, Julie Austin,Ian Hanmore
FOTOGRAFIA: Nigel Willoughby
MONTAGGIO: Colin Monie
MUSICHE: Craig Armstrong
PRODUZIONE: PFP FILMS LTD., TEMPLE FILMS, BORD SCANNAN NA HEIREANN, ELEMENT FILMS, FILM COUNCIL, MOMENTUM PICTURES, SCOTTISH SCREEN
DISTRIBUZIONE: LUCKY RED
PAESE: Gran Bretagna, Irlanda 2002
DURATA: 119 Min
FORMATO: Colore 35 MM

CRITICA:
“Meno originale di ‘Orphans’, ma diretto con sguardo acuto, gelido, essenziale: all’origine della pellicola c’è l’agghiacciante documentario tv ‘Sex in a cold climate’ e una delle protagoniste del film, Phyllis Mac Mahon, è stata per un anno suora in una Magdalene, abbandonando poi i voti. (…) Forse il tutto suona un po’ monocorde, battuto su una sola nota. Ma ci sono film la cui forza va al di là della devozione cinofila. ‘Magdalene’ è uno di questi”. (Piera Detassis, ‘Panorama’, 29 settembre 2002)
NOTE:
LEONE D’ORO ALLA 59MA MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA (2002).PREMIO DISCOVERY ATTRIBUITO AI REGISTI ESORDIENTI

Giulietta Masina… Sulla strada

Giulietta Masina

(San Giorgio di Piano, 22 febbraio 1921 – Roma, 23 marzo 1994)

A soli quattro anni lascia l’Emilia per trasferirsi a Roma da una zia vedova che la stimola a studiare ed a seguire contemporaneamente le sue inclinazioni artistiche.

Nel 1945 si laurea in Lettere presso l’Università “La Sapienza” di Roma, ma già dal liceo recita a teatro in rappresentazioni tratte da opere di Goldoni e Plauto. Durante gli anni della guerra lavora anche come cantante, ballerina e violinista.

Sempre in questi anni, per la precisione nel 1942, inizia a lavorare per la radio all’interno della trasmissione “Terziglio”, interpretando “Cico e Pallina”, le avventure di due sposini scritte da Federico Fellini, che ama chiamarla Giuliettina o spippolo, che in dialetto romagnolo sta ad indicare qualcosa di piccolo e tenero.

È subito amore: i due convolano a nozze l’anno successivo, dando vita ad un sodalizio artistico e sentimentale che durerà tutta una vita.

Debutta sul grande schermo nel 1949 in una brevissima apparizione nel film “Paisà” di Roberto Rossellini, ma il primo ruolo importante arriva con “Senza pietà” di Alberto Lattuada nel 1948, prova che gli vale il Nastro d’Argento come Migliore Attrice non Protagonista.

Nel 1951 recita in “Luci del varietà” di Alberto Lattuada e di Federico Fellini, al suo esordio dietro la macchina da presa.

Seguono nel 1952 “Europa 51” di Roberto Rossellini e “Lo sceicco bianco” di Fellini.

Nel 1954 con “La strada”, vincitore del premio Oscar come miglior film straniero, per i due coniugi arriva la popolarità e la consacrazione artistica internazionale. L’attrice travolge il pubblico dando vita al personaggio malinconico di Gelsomina, la sua eccellente mimica, coadiuvata da un corpo esile come un fuscello, la fanno paragonare dai critici al grande Chaplin. È di nuovo Oscar nel 1957 con “Le notti di Cabiria”, che regala all’attrice la Palma d’oro a Cannes come Migliore Attrice ed il Nastro d’Argento. La Masina commuove nuovamente gli spettatori di tutto il mondo vestendo i panni della minuta e tenera prostituta dall’animo generoso.

L’attrice segue sempre un registro interpretativo intenso, delineando in profondità i suoi personaggio, scavando nella loro interiorità, per narrare allo spettatore storie ricche di umanità.

A fine ottobre del 1993 muore Federico Fellini e lei, quasi si trovasse in difficoltà a sopravvivergli, lo raggiunge pochi mesi dopo, il 23 marzo 1994, a Roma.


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.

Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.

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Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.

Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.

 


Quando l’erotismo era arte…


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Marilyn Monroe a 50 anni dalla sua morte

 

Era la domenica del 5 agosto 1962, quando Marilyn Monroe fu trovata morta nella sua camera da letto della casa di Brentwood, a Los Angeles, sdraiata sul letto con il telefono in mano.

Il sogno universale degli uomini, il modello da imitare delle donne, se ne era andato così, senza preavviso, a soli 36 anni.

Le autorità competenti dissero che la morte dell’attrice era avvenuta per overdose da barbiturici e per probabile suicidio.

Ma le circostanze in cui morì questa donna, che in mezzo secolo ha mantenuto intatto il fascino, non sono mai state completamente chiarite.

Per molti la famosa star fu vittima di una cospirazione, che forse faceva capo al suo presunto amante, John F. Kennedy, il presidente Usa, a sua volta mito di quei tempi.

Unica e irripetibile, familiare come le nostre memorie, nello stesso tempo complessa e lontana come una stella distante, Marilyn, dopo 50 anni, da quella fatidica notte di agosto, in cui morì, è sempre viva nella memoria collettiva e nell’immaginario maschile.

Ancora oggi ci si chiede in cosa consistesse il fascino di questa attrice, che andava al di là della sua bellezza.

Dopo aver ispirato centinaia di libri, che su di lei è stato scritto di tutto, l’alone di mistero che circondava la fragile e bionda attrice rimane ancora inspiegabile, come inspiegabile sono l’attrazione e l’amore.

Ora come allora, Marilyn continua ad essere imitata, anche se, di fronte a lei, qualsiasi interpretazione appare una brutta copia, povera e non degna dell’originale.


Thelma e Louise

Goditi Thelma & Louise on line

Louise (Susan Sarandon), cameriera in un fast food, e Thelma (Geena Davis), casalinga repressa e succube del marito Darryl, uomo violento e poco presente in casa, decidono di passare il fine settimana in montagna, dove un collega di Louise possiede una casa. Thema parte senza dire niente al marito, fra i bagagli mette anche una pistola, regalatale dal marito per difendersi in casa la notte in caso d’aggressione, dato che lui spesso non rientra di notte.

Per strada decidono di fermarsi in un locale dove oltre a mangiare possono sentire un pò di musica, Thelma viene agganciata da Allan, un bullo che ci prova con tutte, la serata prosegue fra balli e grandi bevute, quando Thelma si sente male, per il troppo alcool, Allan l’accompagna fuori a prendere una boccata d’aria, nel parcheggio tenta di violentarla dopo averla picchiata, per fortuna arriva Louise che, pistola in pugno, salva l’amica ma quando Allan spavaldo accenna ad un rapporto orale, Louise spara colpendolo al cuore. Le due amiche fuggono, Thelma vorrebbe andare dalla polizia ma Louise ha paura, e decide di tentare di arrivare in Messico, ma senza passare dal Texsas dove anni prima era stata violentata.

Le indagini vengono affidate all’ispettore Hal (Harvey Keytel) il quale interroga Lena la cameriera del locale che è convinta che ad uccidere Allan non siano state le due ragazze, e chiunque sia stato abbia fatto bene.

Hanno pochi soldi e Louise chiama Jimmy, l’uomo con cui ha una relazione, per farsi mandare tutti i suoi risparmi, poco più di sei mila dollari, questi li manderà ad Oklahoma City presso una pensione.

Le due donne riprendono la strada, Thelma si invaghisce di un autostoppista, J.D. (Brad Pitt) decidono di dargli un passaggio fino ad Oklahoma City qui trovano Jimmy che da i soldi a Louise, che li da a Thelma affinché li conservi, poi va in camera con Jimmy.

L’uomo cerca di sapere il motivo di questa fuga, senza successo, poi chiede a Louise se vuole sposarlo, questa pur essendo innamorata rifiuta l’offerta, fanno l’amore.Intanto Thelma fa entrare in camera J.D. che le confida di essere un rapinatore gentiluomo, sempre più attratta fanno l’amore.

La mattina scoprono che J.D. le ha derubate, disperate ripartono, Thelma entra in un supermercato e lo rapina, ma viene ripresa da una telecamera a circuito chiuso.

La polizia mette il telefono di Darryl sotto controllo, l’ispettore Hal, a cui è arrivato il filmato della rapina, ferma J.D accusandolo di essere il responsabile di quel gesto disperato fatto da Thelma, se lui non le avesse derubate non l’avrebbero mai fatto, scopre che le due donne sono dirette in Messico.

Durante il viaggio sono importunate da un camionista, poi vengono fermate da un agente, ma riescono a fuggire immobilizzando l’agente e rinchiudendolo nel portabagagli dell’auto.

Louise, che ha allacciato contatti telefonici con Hal rifiuta l’aiuto di quest’ultimo e decide di non costituirsi, andranno avanti.

Rincontrano il camionista, lo attirano in una radura, e si vendicano su di lui facendogli saltare in aria l’autobotte.

Ormai hanno la polizia alle costole, adesso sono inseguite da decine di macchine e quando arrivano sul Gran Canyon capiscono che la loro fuga è finita, non vogliono tornare indietro, e tenendosi per mano lanciano la macchina nel vuoto, e con un fermo immagine della macchina in aria partono i titoli di coda.

Thelma e Louise vivono un’esistenza frustrante e insoddisfacente, penalizzate da compagni inadeguati e mediocri. La loro amicizia costituisce per entrambe l’unica fuoriuscita da una quotidianità insopportabile.

Il viaggio delle due donne si trasforma in un’ odissea attraverso l’inferno dell’aggressività e volgarità maschilista, contro cui assumono un ruolo di angeli vendicatori. L’uccisione del violentatore da parte di Louise può risultare moralmente discutibile, ma appare umanamente comprensibile e comunque acquista un forte significato simbolico (in un singolo stupratore si puniscono tutti gli stupratori). La loro vuole essere una fuga verso un mondo libero dal dominio maschile: un’ansia di utopica libertà che non può che concludersi con la morte.

In questo universo macho così evidentemente contro le donne qual è il ruolo del poliziotto Hal? Un risarcimento per lo spettatore maschio che può dire che almeno un uomo del film si salva? L’incarnazione del regista che vuole esprimere la propria solidarietà alle protagoniste? L’esperto in sociologia che ci spiega le ragioni della rivolta di Thelma e Louise?

Thelma e Louise è un avvincente e palpitante road-movie stile anni settanta, che sembra sintetizzare alcuni dei luoghi canonici di questo genere: dalla fuga in Messico (destinazione designata di tante evasioni impossibili del Cinema americano) ai Canyon dell’Arizona (sfondo delle carovane dei pionieri western: e forse che Thelma e Louise non cercano una loro personale frontiera?), dai motel sperduti nel deserto alle colonne delle auto della polizia che inseguono i fuggiaschi a sirena spiegata.

Scott rielabora questo repertorio consolidato con uno spiccato senso della spettacolarità e del ritmo narrativo, coniugandolo in chiave femminista ed esercitando il suo talento figurativo sulle risorse di un paesaggio sospeso tra realtà e immaginario cinematografico hollywoodiano.

Titolo originale: Thelma & Louise

Genere: Drammatico

Nazione: U.S.A

Anno di produzione: 1991

Data di uscita al cinema: n.d.

Durata: 128 Minuti

Regia: Ridley Scott

Interpreti: Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen

Premi e nomination: Premio Oscar – Miglior Sceneggiatura

Golden Globe – Miglior Sceneggiatura


La carne – Marco Ferreri

Goditi La carne on line 

 

Impiegato comunale, pianista per hobby in un pubblico locale, divorziato con due figli (se ne occupa la ex moglie), Paolo ricorda spesso sua madre e la Prima Comunione, con la quale gli pare di vivere una esperienza totalizzante nel divino. Nel night dell’amico Nicola conosce la giovane Francesca: opulenta, reduce da un aborto, assolutamente “fisica”‘, malgrado il fascino spirituale subito frequentando un guru indiano. L’intimità scocca fra i due: per Paolo è la vittoria dell’ultrasesso e della fusione che tutto completa ed esalta, fusione che la sacerdotessa gli assicura grazie ad una speciale tecnica orientale, che permette al compagno uno stato di permanente efficienza. I due si rifugiano su di una spiaggia isolata a sud di Roma, dove Paolo ha una casetta. Riempito il frigo di carne e altro cibo, la coppia passa il tempo in amplessi, interrotti solo da una rapida incursione dei due figli in visita a Paolo e da un gruppetto di amici. Ma Francesca è migrante, come le cicogne che volano nei paraggi e ad un dato momento pensa di andarsene in altri lidi, mentre il partner capisce che per “comunicare” davvero non c’è che una alternativa: o amarsi totalmente, o fare a pezzi quel corpo bianchissimo e voluttuoso di donna, metterlo in frigo e mangiarselo in riva al mare davanti al sole. Così, dopo aver fatto animalescamente l’amore nella cuccia del prediletto cane Giovanni, l’ansia insana di Paolo viene appagata.

GENERE: Grottesco

REGIA: Marco Ferreri

SCENEGGIATURA: Marco Ferreri, Liliana Betti, Massimo Bucchi, Paolo Costella

ATTORI:

Sergio Castellitto, Francesca Dellera, Philippe Leotard, Farid Chopel, Petra Reinhardt, Gudrun Gundlach, Nicoletta Boris, Pino Tosca, Sonia Topazio, Clelia Piscitelli, Elena Wiedermann, Eleonora Cecere, Matteo Ripaldi, Daniele Fralassi, Salvatore Esposito

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Ennio Guarnieri

MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni

PRODUZIONE: GIUSEPPE AURIEMMA PER M.M.D. PRODUZIONE

DISTRIBUZIONE: CHANCE FILM DISTRIBUZIONE (1991) – PANARECORD

PAESE: Italia 1991

DURATA: 95 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI

VISTO CENSURA: 14

CRITICA:

“Ferreri ha privilegiato soprattutto il paradosso, non disdegnando, nel comporlo, scherzi e aforismi d’ogni tipo. In più di un risvolto narrativo riesce a farsi seguire con un certo interesse. C’è finalmente Francesca Dellera non doppiata. Non recita, ma dovendo proporsi come oggetto, basta e avanza. (Gian Luigi Rondi, Il Tempo,10/5/91).”Se il film fa venire buon appetito è grazie alla sua tenuta spettacolare, tutta affidata alla stravaganza, alla vivacità dell’andamento, al surrealismo delle situazioni. Il maggior dono del film è comunque Francesca Dellera; è il simbolo prezioso d’una femminilità sublimata dall’estremo sacrificio infantile e materna nella sua ghiottoneria. (Giovanni Grazzini, Il Messaggero, 10/5/91).”Ferreri insegue troppi temi che non hanno un logico sviluppo. E la sua estrema sfida consiste nel consegnarci un film divertente, sgangherato e onnicomprensivo. (Irene Bignardi, La Repubblica, 10/5/91).”Che il film sia divertente, non direi proprio. Al di là di certi passaggi, è opaco, stiracchiato. Neppure tanto preciso nel suggerire il “sugo” della storia. (Francesco Bolzoni, Avvenire,11/5/91).

NOTE:

REVISIONE MINISTERO FEBBRAIO 1993 – REVISIONE MINISTERO APRILE 1993.


Ricordando Massimo Troisi.

I poeti vanno celebrati, sempre.  18 anni fa si spegneva un napoletano che ha raccontato Napoli mediante la risata lasciando trasparire anche la sua amarezza nelle sue descrizioni partenopee. Vi invito a leggere è una delle più dolci, vere e belle poesie mai scritte. L’autore è MASSIMO TROISI. Massimo, ci manchi, mi manca il tuo genio inarrivabile. Massimo, Pulcinella della moderna Napoli.

‘O SSAJE COMME FA ‘O CORE

Tu stive ‘nzieme a n’ato

je te guardaje

e primma ‘e da’ ‘o tiempo all’uocchie

pe’ s’annammura’

già s’era fatt’ annanze ‘o core.

A me, a me

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann’ s’è ‘nnamurato.

Tu stive ‘nzieme a me

je te guardavo e me ricev’

comme sarà  succiesso ca è fernuto

ma je nun m’arrenn’

ce voglio pruva’.

Po’ se facette annanze ‘o core e me ricette:

tu vuo’ pruvà? e pruova, je me ne vaco

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann s’è sbagliato

Roberto Benigni lo ricorda così.


D’Annunzio e l’epoca dei piaceri


La dimensione internazionale dell’arte di Eleonora Duse

 È noto che Eleonora Duse recitò più all’estero che in Italia. Portò la sua arte in quasi tutti i paesi europei – Russia compresa –, nell’America del Nord e del Sud e perfino, sia pur limitatamente, in Africa. L’ampiezza geografica e la frequenza dei suoi spostamenti possono dirsi quasi pari all’intensità della sua recitazione. Il suo continuo, estenuante e faticoso viaggiare non fu però soltanto il risultato estemporaneo di una personale sfida, di un desiderio di pioneristica conquista di platee e di mercati, della legittima aspirazione di chi vuole innalzare il vessillo della propria arte e divulgarla, compiendo opera di vero apostolato, tra popoli di diversa lingua e costumi. Fu, certo, anche questo, ma fu anche il frutto, forse il più maturo luminoso e conseguente, di una secolare e gloriosa tradizione che numerose generazioni di attori, italiani come lei, avevano coltivato fin dagli albori della professione nata, appunto in Italia, intorno alla metà del XVI secolo.

Già dagli anni Settanta del Cinquecento compagnie di comici dell’Arte, prima fortunosamente aggregate, poi sempre più organizzate e disciplinate, avevano avventurosamente attraversato le Alpi, navigato per mari e per fiumi, aggirato briganti e pirati, occupato, vincendo concorrenze agguerrite e divieti legislativi, le piazze, i teatri, e le corti regali delle principali capitali europee. Avevano imparato, forti solo della loro sensibilità e intelligenza, a cogliere e registrare le differenze insite nelle diverse consuetudini di vita e di cultura dei popoli che visitavano, le avevano messe a fuoco e colto l’opportunità della fertile rappresentazione scenica di uno scarto di modi di essere e di punti di vista. Avevano così ad arte secondato e/o contrastato i diversi orizzonti di attesa, i pregiudizi e le curiosità dei loro variabili e poliglotti spettatori. Erano riusciti a sorprenderli e nello stesso tempo a farsi accettare. Avevano ottenuto successi e avevano creato un teatro duttile, fluido e vitale trasformando il loro linguaggio e la loro gestualità, fortemente marcati da peculiarità locali e regionali, in idiomi comprensibili a tutti, esportabili e universali:

quello spettacolo non esisteva al di fuori del punto di vista di coloro che lo vedevano di volta in volta apparire e lo giudicavano in rapporto alle proprie convenzioni culturali e anche rituali. Esso fu il risultato, sempre variabile, di uno scarto e di una differenza. Fu l’invenzione viaggiante fra due limiti variabili […] perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.

Nomade e figlia d’arte anche Eleonora Duse apparteneva a quella stessa razza di comici, ne aveva ereditato il patrimonio genetico, ne condivideva necessità ed esigenze. Come loro dunque viaggiò. E imparò presto a trovare, di volta in volta, le più opportune, e forse per lei naturali, strategie, necessarie per instaurare un “sensibile” e “reattivo” rapporto con le disparate platee davanti a cui si esibiva. Quel rapporto lo cercava, le era necessario per dare energia alla sua arte, per rinnovarla con l’invenzione di infinite variazioni recitative, che le servivano per mantenere vive le sue creazioni sceniche, per non fossilizzare la sua ispirazione e per non farla morire. Riuscì nell’intento e ogni sua esibizione, in ogni luogo e in ogni piazza attraversata, apparve sempre nuova e imprevedibile, anche quando calata in interpretazioni più e più volte recitate, sempre riproposte e mai abbandonate come quella di Margherita Gautier, nella Signora dalle camelie, e di Cesarina Ruper, nella Moglie di Claudio, entrambe uscite dalla penna di Alexandre Dumas fils, o quella di Magda in Casa paterna di Hermann Sudermann, o di altre e altre ancora.

Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva a espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore, rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. Con questi ultimi poi non parlava, spesso li depistava, si sottraeva alle loro interviste. Non faceva dichiarazioni e manteneva un sapiente mistero su ogni sua intenzione o decisione. Aumentava così desideri ed attese e riusciva a trasformare «i suoi incontri col pubblico in epifanie improvvise, in rivelazioni drammatiche». Tutto questo, chiaramente, non sarebbe bastato se non ci fosse stato poi anche il grande talento, la sua capacità di porsi alla guida di compagnie ben strutturate, il suo fiuto di imprenditrice; se non ci fossero state l’eccellente e originale attrice e l’esperta e autoritaria capocomica.

La manifestazione di una spiccata vocazione al viaggio apparve in Eleonora Duse, si può dire, insieme alle sue prime vere responsabilità di capocomica. Da quando cioè, ormai sciolti i vincoli contrattuali che la legavano a Cesare Rossi, l’attore che ne aveva paternamente guidato l’ascesa verso i primi successi, la Duse fondò, nell’anno comico 1887-1888, la sua prima compagnia indipendente: la Compagnia Drammatica della Città di Roma. Appena assunta la guida della ditta la neo-capocomica programmò lunghe e impegnativetournées all’estero. Le trasferte transnazionali divennero da allora una vera e propria costante della sua vita e del suo mestiere e si susseguirono con ritmi quasi frenetici – Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); Ungheria, Austria, Germania (1893-1894), ancora Inghilterra e Germania (1894), Olanda, Belgio, Germania, Inghilterra, Austria, Ungheria, Danimarca, Svezia (1895) ecc. – imponendo scelte precise nella composizione della compagnie e nella concentrazione del repertorio.

Sull’ancora giovane imprenditrice agiva probabilmente il modello, divenuto all’epoca quasi un mito, della Grande Attrice e marchesa Adelaide Ristori, considerata dai colleghi l’organizzatrice più brava, colei che aveva saputo raggiungere il massimo della razionalità nella gestione dell’impresa. Nel 1855, affrontando una fortunata tournée in terra di Francia, a Parigi, Adelaide Ristori aveva, per prima, riproposto il concetto e la pratica di un vincente e glorioso nomadismo attoriale, dimostrando ai suoi contemporanei come l’arte della recitazione potesse svilupparsi e fiorire anche in condizioni di precarietà e di obbligata itineranza. Gli altri Grandi Attori della sua generazione, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ne avevano presto seguito la via, ma non erano riusciti, come lei, a organizzare i loro viaggi con una capacità di gestione che fu giudicata degna di un vero capitano di industria e così perfetta da permettere all’attrice di effettuare, tra il 1874 e il 1875, un trionfale e simbolico “giro del mondo”, compiuto in venti mesi e dodici giorni per un totale di 312 recite realizzate. Per la Duse, che pure riguardo ad altri aspetti della sua arte ne aveva rifiutato il magistero, la Ristori incarnava un esempio illuminante di efficace organizzazione, forse non ripetibile, ma comunque, inevitabilmente, da seguire. Calcandone le orme, coltivò dunque per sé un profilo artistico e manageriale di carattere internazionale, sebbene alimentato con mezzi più artigianali rispetto a quelli dell’attrice-marchesa, e senza poter contare, a differenza di colei che l’aveva preceduta, su alcun aiuto esterno, né di tipo finanziario, né di natura gestionale. Eleonora Duse dovette unicamente affidarsi al suo istinto e alla sua intelligenza e imparare, strada facendo, i segreti e le regole di un mestiere che per funzionare davvero doveva – le apparve presto chiaro – intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio.

Sebbene a più riprese Eleonora Duse si lamentasse dei limiti e delle costrizioni insiti nel suo lavoro, seppe però anche prontamente adattarvisi e visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. Riuscì, col tempo, a far convivere i due necessari e apparentemente inconciliabili aspetti del suo lavoro assumendone, completamente e in prima persona, l’intero carico. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione di compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse, sapientemente e contemporaneamente, con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale.

Col tempo e l’esperienza imparò a costruire compagnie “snelle” ed affiatate, calibrate sulla lunghezza dei viaggi e su precisi progetti artistici. Diminuì il numero dei suoi scritturati e si affidò alla costante e sicura presenza di un gruppo consolidato di attori con cui poteva creare un particolare ed efficace gioco scenico e risparmiare energie durante il faticoso esercizio delle prove. Tra le fila delle sue compagnie si ritrovano infatti, e con stupefacente assiduità, presenze che, più che ricorrenti, sembra opportuno definire stabili. Scritture fisse cioè, confermate negli anni sempre agli stessi attori e da questi accettate e mantenute, per lunghi, in taluni casi lunghissimi, periodi. Erano attori evidentemente indispensabili all’arte della “divina”, collaboratori sicuri e fedeli, ma soprattutto capaci di assecondare sul palco la sua originale recitazione e di contribuire in modo consistente al conseguimento dei suoi successi.

Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano sotto questo aspetto un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato, sperimentato e ben assortito. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido e rodato, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Negli anni comici che vanno dal 1895-1896 al 1906-1907, per un periodo cioè della durata di dodici anni, tali determinanti ruoli furono sempre ricoperti, nelle compagnie di Eleonora Duse, dagli stessi attori. Alcuni di essi l’avevano accompagnata anche in periodi precedenti, altri si concessero brevissime, determinate e motivate, divagazioni, qualcuno la abbandonò un po’ prima degli altri, ma nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche.

La loro sicura e sperimentata permanenza riuscì, con ogni evidenza, a garantire omogeneità e armonia alle sue recite e a bilanciare, con la sua radicata stabilità, l’inevitabile e pericolosa dispersione provocata dall’obbligata itineranza. Per Eleonora Duse costituirono probabilmente una formidabile ancora di salvataggio che le consentì navigazioni e approdi tranquilli nonché un salutare e confortante antidoto contro il perpetuo e disgregante nomadismo. Erano il Primo attore Carlo Rosaspina, il Caratterista Ettore Mazzanti, in compagnia anche con mansioni di amministratore, il Brillante Antonio Galliani, sua moglie, Guglielmina Magazzari Galliani, impiegata come Seconda donna, Ciro Galvani che ricopriva in scena parti di Amoroso o di Generico primario ed il più umile Alfredo Geri, un semplice Generico che aveva però anche funzioni di segretario. Erano, per la maggior parte, attori di riconosciuta qualità anche se purtroppo generalmente poco menzionati nelle cronache teatrali contemporanee che, seguendo una deprecabile abitudine, si prodigavano molto nel raccontare la trama dell’opera rappresentata, spendevano qualche parola per descrivere l’interpretazione del Primo attore o della Prima attrice, ma scarsa attenzione dedicavano alla recitazione dei comprimari. A testimonianza della buona resa collettiva delle loro azioni sceniche rimane però una fugace nota di Giovanni Pozza, autorevole prima firma del «Corriere della sera» che, il 14 settembre 1897, dopo averli osservati in scena impegnati in una replica di Casa paterna di Hermann Sudermann, ne fornì un rivelatore ritratto di gruppo tessendone un sentito elogio:

Anche tutti gli altri attori che circondarono la Duserecitarono il dramma con efficacia, con misura e con verità. Devo loro questa lode […]. Il Rosaspina (il Pastore), […] il Mazzanti (il colonnello) sono attori di valore che non devon esser messi e confusi con quelli che circondano di solito i grandi attori o le grandi attrici. Degne di encomio speciale poi sono le signore Salazzi e più ancora la signora Magazzari, alla quale non si rimprovera altro che una imitazione troppo evidente della Duse.

Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournée erano spesso gli stessi, ma erano molti e diversi. Di loro Eleonora Duse di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente soprattutto in determinati periodi dell’anno, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un momento di sosta. Un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. Gli attori, esentati dagli obblighi della ribalta, potevano trascorrerlo riposando e godendo finalmente di una sospirata e domestica stanzialità, prima di essere nuovamente chiamati al lavoro, riprendere la vita nomade e affrontare la seconda parte di attività annuale che si chiudeva con la Quaresima. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto a quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Approfittando della temporanea assenza dai palcoscenici questi si dedicavano con maggior cura alla gestione degli affari ed erano impegnati a imbastire trattative per completare e perfezionare gli itinerari delletournées fissate per i mesi autunnali o per organizzare le più importanti e impegnative trasferte per le successive stagioni teatrali.

Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà. Le missive registrano le fasi salienti della pianificazione artistica concertata da Eleonora Duse nei mesi estivi e vissuta dalla “diva” con fatale e disinvolta rassegnazione. Rivelano le sue incertezze, le sue diffidenze, le sue difficoltà, l’abilità nello schivare insidie e possibili fallimenti, il suo fiuto per gli affari e, spesso, anche la sua fatica, l’esasperazione della donna costretta a fare la manager per potersi permettere, poi, di fare anche l’artista. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, le fila di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate in Spagna, Portogallo, Francia, Belgio, Inghilterra, Svezia, Norvegia, Danimarca, Austria, Germania, Romania, Ungheria, Olanda, Russia, America del Sud, Stati Uniti. Itinerari di viaggi differenti, spesso solo imbastiti e poi non intrapresi, che si intrecciano tra loro, si accavallano e coesistono, rimbalzano nelle sue relazioni di affari. L’artista dà l’impressione di poter tenere ben strette nelle sue mani le platee di interi stati e continenti, corteggiandone e assecondandone qualcuna, trascurando e poi abbandonando le altre. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate, con una eguale disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e delle convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della rispondenza a effettivi criteri di affidabilità, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo.

Eleonora Duse opera mantenendo aperti più fronti, scruta i piani di ogni suo intermediario, esercita una costante cautela, mostra una scoperta diffidenza. Tratta perlopiù con agenti stranieri. I loro nomi: Braga, Minkus, Schulk, Schürmann, Smith, Täncer, Tayler, Ullmann, Zeller e le loro più disparate e disomogenee proposte, si succedono senza soluzione di continuità nelle lettere dirette all’amministratore della sua compagnia. La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce tra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie. Alcuni sono adatti per organizzare soltanto itinerari di piccolo cabotaggio, semplici riempitivi di relativo impegno da collocare tra una tournée e l’altra con il solo scopo di mantenere in piedi il bilancio della ditta; altri invece, più capaci e informati, vengono attivati per progettare le tournées più complesse e importanti.

Di Täncer si serve per organizzare brevi giri tra Austria e Germania. Sono queste le aree geografiche di sua comprovata competenza. Inutile e rischioso rivolgersi a lui per andare altrove poiché – sostiene la capocomica – avventurarsi con lui fuori di Vienna, l‘unica piazza di cui sembra avere reale e diretta conoscenza, significa «scendere al guitteggiamento». Malvolentieri gli affida il controllo di incursioni, sia pur brevi e limitate, in piccoli centri della Francia o della Svizzera, come Vichy, Aix les Bains, Ginevra o Lucerna. Lo ritiene un «cieco azzardo» poiché, come scrive, Täncer non possiede la necessaria conoscenza degli usi e delle abitudini di quelle genti e di quei luoghi. Ullmann è invece l’uomo adatto per guidarla in quelle zone. «Assodato alla ditta francese» conosce il territorio e garantisce i margini di sicurezza e affidabilità richiesti dalla Duse. A lui la capocomica si rivolge per fissare recite a Lucerna, Ginevra e Zurigo o quelle sul litorale della Costa Azzurra, principalmente Nizza e Cannes. Anche Ullmann ha però i suoi limiti e quando l’agente alza la posta e propone piazze più impegnative, un atteggiamento di sospetto e di critica diffidenza si impadronisce dell’attrice, meno disposta a seguire le sue indicazioni.

Di José Schürmann, impresario astuto ed esperto, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti, e poi a Parigi nel 1897, permettendole di conseguire successi e visibilità internazionali, Eleonora Duse ha maggiore stima. Lo ritiene abile, ma preferisce starne alla larga: «Quel furfante di S[chürmann] è sempre in vedetta, ma è l’ultima corda alla quale vorrò appiccarmi». Ne conosce e ne teme furbizia e opportunismo e forse anche per questo preferisce «tagliar corto», per non essere «presa al Laccio». Con George Tyler e Joseph Smith lavora a lungo per preparare un’importantetournée negli Stati Uniti e contatta sporadicamente Braga per concludere viaggi nei paesi di lingua neolatina (Spagna, Portogallo e America del Sud). L’atteggiamento è con tutti guardingo, caratterizzato da momenti di strategico temporeggiamento o di improvvise accelerazioni, impartite per chiudere finalmente le trattative lasciate sospese. Ciò che importa è realizzare quanto di meglio è possibile sul momento, limitando al minimo i rischi di imprese avventate o improduttive. I nodi, all’inizio prudentemente tenuti allentati, alla fine si stringono, e i contatti si trasformano velocemente in contratti. Da fissare, firmare e spedire.

 Non meno attenta è la cura di Eleonora Duse nel costruire il repertorio con cui presentarsi davanti ai pubblici stranieri. Le sue strategie sono qui più difficili da sondare poiché non vi sono documenti che possano rivelarle. Ma i riscontri ci sono e sono dati dalla composizione dalle pièces di volta in volta assemblate in ogni singola tournée. L’organizzazione di una tournèe coinvolge infatti meccanismi ampli e complessi che variano, come abbiamo visto, dagli aspetti puramente logistici o organizzativi, quali i rapporti con gli agenti e gli impresari, la preparazione dei viaggi e dei loro itinerari, la conoscenza delle logiche mercantili e dei gusti del pubblico locale, a quelli di natura invece più propriamente artistica come la formazione armonica delle compagnie, l’affiatamento tra gli attori, la pianificazione del repertorio. Quest’ultima in particolare riveste fondamentale importanza per l’attore ottocentesco che costruisce la sua immagine pubblica ed esibisce la sua potente personalità artistica utilizzando quelle dei personaggi interpretati e “ricreati” sulla scena. È difficile, forse impossibile, ricomporre e riconoscere oggi la stratificata profondità, la pluralità di senso e di significati che il repertorio di questi attori racchiudeva al suo interno. Per comprenderne fino in fondo la multiforme natura non è certo sufficiente stilare un meccanico elenco dei testi allestiti nel corso di un’intera carriera: il repertorio non è infatti semplicemente riducibile a una somma di copioni o di interpretazioni, anche se questi, inevitabilmente, ne costituiscono la base di partenza e ne formano l’ossatura portante. Ha piuttosto le caratteristiche di un organismo complesso e polimorfo, in continua, talvolta impercettibile, trasformazione, che rimanda a significati altri, che intreccia ed evoca relazioni sfuggenti. Per analizzarlo è necessario operare contemporaneamente su più livelli di indagine, oltrepassare il puro dato testuale e considerare tutti quegli elementi che coinvolgono la specificità dell’evento teatrale, l’immanenza del suo farsi, le caratteristiche di chi lo produce, la cultura e le aspettative di chi lo guarda. Conoscenze che oggi, a distanza di tempo e dato il carattere effimero dell’evento teatrale, possediamo solo per frammenti, spesso fallaci e poco o mal documentati. Ciò che sappiamo però con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, a loro ben noto ma per gli altri spesso misterioso e imperscrutabile, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile.

Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente ed eloquente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati che tornavano a teatro più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo tra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Non è che i singoli copioni rappresentati, una volta inseriti nella più vasta dimensione del repertorio, perdessero il loro valore di singole entità autonome, ma contemporaneamente si trasformavano anche in tasselli tra loro intrecciati e funzionali alla composizione di una più ampia e complessa partitura scenica che li oltrepassava e li travalicava.

Andando oltre i testi inscenati e intrecciando abilmente e contemporaneamente diversi livelli di comunicazione, Eleonora Duse instaurava continue relazioni all’interno delle sue diverse interpretazioni, suscitava echi e rimandi allusivi che evocava attraverso gesti, sguardi, emozioni, azioni, reazioni, inflessioni vocali, variazioni su tema, scarti dalla norma. Riusciva in tal modo a dare origine a una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica. Era questa un’abilità che possedeva al massimo grado e di cui costantemente si servì per recitare non solo il dramma annunciato ogni sera in cartellone, ma anche, e insieme a questo, un’altra storia, quella della sua biografia artistica e della sua soggettiva specificità di attrice. Procedette così a costruire il suo repertorio connotandolo con apparizioni significative che accostavano i copioni affrontati in gioventù, ormai divenuti suoi “cavalli di battaglia”, con le novità che nel corso della carriera aveva progressivamente recitato e che più di altre avevano accompagnato la sua maturazione, stimolato la sua vena artistica, raccontato le sue emozioni. Alle rodate Signora dalle camelie, Moglie di Claudio, Casa paterna si aggiunsero così, e rimasero stabilmente in repertorio, anche Gioconda di Gabriele D’Annunzio, Hedda Gabler Rosmersholm di Henrik Ibsen, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck. Un modo usato da Eleonora Duse per narrare, attraverso le sue interpretazioni, la storia del suo percorso artistico e della sua biografia di attrice. Tutto il resto, ed era davvero tanto, lo aggiungeva ricorrendo al suo superiore talento e alla altissima qualità tecnica della sua arte per affidarlo, sera dopo sera, alla capacità di ricezione degli spettatori, che accorrevano a guardarla e ad assistere alle sue rivelazioni.


Sade – Segui l’istinto

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Nel 1774 la rivoluzione francese si trasforma in Terrore e Robespierre fa di nuovo imprigionare il marchese De Sade che, aristocratico e libertino, è ritenuto “altamente immorale”. Sade ha ormai cinquant’anni, è poverissimo, e la clinica di Picpus gli sembra un paradiso. La sua amante, Sensible, lo salva offrendosi a Fournier, un deputato dell’entourage di Robespierre. A Picpus Robespierre, che l’età ha reso più umano, cerca di educare senza distruggerla la giovane Emile e trova il modo di vivere un’altra esperienza-limite prima che la storia spazzi via tutto.TRAMA LUNGAFrancia 1794. La Rivoluzione è entrata nella fase più violenta, quella del Terrore. Il Marchese di Sade, arrestato e condannato per oscenità, viene trasferito a Picpus, località e castello adibiti a casa di cura e carcere preventivo. Sade ha 50 anni, è stato già a lungo nella Bastiglia e nel carcere di Saint-Lazare, e l’invio a Picpus gli appare come una specie di vacanza: una stanza tutta per lui e, negli altri appartamenti, aristocratici e affaristi in grado di barattare la propria salvezza. Sade però non possiede titoli né denaro. Non gli resta che rivolgersi alla sua ultima amante, Marie-Constance, che offre i propri favori a Fournier, vicino a Robespierre, per evitare l’emissione di condanna a morte. Nei corridoi e nei giardini di Picpus, Sade mette insieme i pezzi di una intera società, e alla fine convince tutti a partecipare ad uno spettacolo teatrale rischioso e provocatorio. Dal gruppo si stacca Emilie, giovane e inesperta fanciulla. Sade la circuisce, la rende curiosa, la invoglia ad accettare le sue indicazioni. La ragazza viene così indotta a partecipare ad un rituale di iniziazione sessuale cui è presente anche un contadino del castello. Poi le teste cominciano a cadere. Di lì a poco anche Fournier viene imprigionato. Robespierre va a morte, il vento cambia. Picpus lentamente si svuota. Sade saluta Emilie che si allontana con i genitori. Anche lui va via con Marie-Costance e il figlioletto.

GENERE: Drammatico

REGIA: Benoît Jacquot

SCENEGGIATURA: Bernard Minoret, Jacques Fieschi

ATTORI:

Daniel Auteuil, Marianne Denicourt, Jeanne Balibar, Jean-Pierre Cassel, Grégoire Colin, Isild Le Besco, Sylvie Testud, Jalil Lespert, Philippe Duquesne, Vincent Branchet, François Levantal, Daniel Martin, Dominique Reymond, Raymond Gérôme, Frederique Tirmont, Monique Couturier, Scali Delpeyrat, Leo Le Bevillon

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Benoît Delhomme

MONTAGGIO: Luc Barnier

PRODUZIONE: ALICELEO, COFIMAGE 11, LE STUDIO CANAL +, TF1 FILMS PRODUCTIONS, OCEAN FILMS, OCEAN FILMS (fRANCE), TF1 INTERNATIONAL

DISTRIBUZIONE: EUROPEAN ACADEMY DISTRIBUTION

PAESE: Francia 2000

DURATA: 100 Min

FORMATO: Colore 35 MM (1:2,35)

VISTO CENSURA: 14

SOGGETTO:

“LA TERREUR DANS LE BOUDOIR” DI SERGE BRAMLY

CRITICA:

“Traendo spunto da un romanzo di Serge Brandly (‘Il terrore nel boudoir’), Jacquot gioca con la storia del passato per metterne in scena la contemporaneità dell’assunto. Vittima del suo tempo e di se stesso, De Sade diventa il paradigma dell’eretico che ebbe il torto di raccontare, nell’orrore della finzione, l’orrore della realtà che si dispiegava davanti ai suoi occhi”. (‘Carnet, ‘settembre 2000)” ‘I rimorsi della virtù sono peggiori di quelli del vizio’, recita uno dei paradossi favoriti del protagonista di ‘Sade’. Quali sono, però, i confini del vizio, quali quelli della virtù? A ridefinirli si prova Benoit Jacquot, aiutato da dialoghi intelligenti in cui Jacques Fieschi sceneggia il libero pensiero di Sade (?) Non ci si aspettino perversioni e brividi erotici da un film assai più imperniato sul Sade filosofo che sul Sade libertino. Sade è intelligente e bene interpretato da Auteuil, che rende il sadismo ironico e quasi soave. Peccato per la regia, piatta e senza idee”. (Roberto Nepoti, ‘la Repubblica’, 17 dicembre 2000)

NOTE:

– LE MUSICHE SONO DI AUTORI VARIREVISIONE MINISTERO OTTOBRE/NOVEMBRE 2000


Marlene Dietrich

Vero Nome: Marie Magdalene Dietrich von Lasch
Data di nascita: 27/12/1901
Luogo di nascita: Schoeneberg – Berlino – Germania
Data di morte: 06/05/1992
Luogo di morte: Parigi – Francia
Altezza: m 1,68

Non le piaceva l’abbigliamento femminile, nè la compagnia delle donne, non si ostinò a suonare il violino e non amò certo suo marito, non era gentile, non possedeva una voce con una vasta scala di toni, non le piaceva la gente di città e non amava l’America, non fu una buona madre ma non era una cattiva amica, era romantica, non le piaceva Hitler, non era stupida, non le piacevano le persone ottuse e l’ottusità, non smise di fumare nè di abbandonarsi ai suoi abituali eccessi, non fu una cattiva cuoca, non era sobria, non risparmiava, non morì ricca, non morì giovane e bella, non morì affatto…
Così la descrive Ivan Leo Lemo nelle sue ‘Note della drammaturgia’: E in effetti Marlene Dietrich non fu niente di tutto questo, ma certamente fu un vero e proprio mito del mondo cinematografico della prima metà del novecento.
La sua immagine, le sue canzoni, la sua recitazione, hanno lasciato un segno immortale nell’immaginario maschile e femminile, immaginario reso ancora più acuto dalla sua ambiguità sessuale che, invece di annichilirla, divenne l’impronta del suo irresistibile fascino.
In ogni caso lei non fece assolutamente nulla per scrollarsi di dosso questa patina di androginia che la riveste, anzi la alimentò con uno stile di vita decisamente anticonvenzionale, con i suoi tanti amori ambigui, con il suo abbigliamento di stampo tipicamente maschile: un mix esplosivo di sensualità e ambiguità sufficiente a farla entrare nel mito del mondo della celluloide, quale modello indiscusso e insuperabile di ‘femme fatale’.
Mito che è riuscito a competere, anche se non ad offuscare, con quello di GRETA GARBO, l’altra grande ‘diva europea’, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e travagliato.

Ripercorrere la vita di Marlene Dietrich è come attraversare la storia del XX secolo.
Nata il 27 dicembre 1901 a Schoeneberg, un piccolo paese nei pressi di Berlino, col nome di Marie Magdalene, Marlene era figlia di Louis Erich Otto Dietrich, un ufficiale della polizia militare che aveva servito nella guerra franco-prussiana, e di Elizabeth Josephine Felsing, nata da una famiglia di gioiellieri.
Cresciuta nell’epoca della repubblica di Weimar (travagliato e instabile periodo a cavallo tra le due guerre mondiali) secondo i canoni di una rigida disciplina, Marlene ha avuto un’infanzia molto precoce: rimasta orfana a undici anni, già a scuola faceva strage di cuori. Un suo insegnante, invaghitosi di lei e bruciato dalla fiamma della passione per i suoi bellissimi occhi, finì licenziato, come sarebbe capitato più tardi al vecchio e ingenuo prof Rath del suo primo e più celebre film.

Dal 1907 al 1919 frequenta le scuole a Berlino e Dessau, dove studia il francese e l’inglese, e frequenta i corsi di musica, presso l’Accademia di Berlino, per imparare a suonare il violino e il pianoforte.
Una tendinite ad un dito, però, la costringe ad interrompere lo studio della musica strumentale, e si dedica esclusivamente al canto, visto che, tra gli altri, è dotata di una voce ben impostata.

Nel 1908, a soli sette anni rimane orfana del padre e si ritrova a vivere con la madre e il nuovo marito di quest’ultima, Eduard von Loch, che l’adottò e le diede il proprio nome, prima di cadere sul fronte orientale nel 1916, nel corso della 1a guerra mondiale.
Forse è per questo motivo, per questa continua ricerca di una figura paterna di riferimento che visse molti amori con uomini dalla forte personalità come Josef von Sternberg, Bill Wilder, Orson Welles, Erich Maria Remarque, Gary Cooper, Jean Gabin, Burt Lancaster.

All’inizio degli anni venti cominciò a studiare recitazione seguendo un corso diretto da Max Reinhardt, e nel 1922 iniziò a calcare i palcoscenici dei teatri di Berlino e ad apparire in alcuni film muti.

Il 17 maggio 1923 si sposa con Rudolf Seiber, un aiuto regista, a cui rimarrà legalmente sposata fino alla morte di lui, anche se il loro matrimonio era già finito da un pezzo e non vivevano assieme da molto tempo.
Un matrimonio basato più sull’amicizia e il comune interesse per il cinema che sulla passione amorosa: matrimonio dal quale, nonostante tutto, un anno dopo nasce l’unica figlia, Maria Elizabeth, che intraprenderà, a sua volta, la carriera di attrice col nome di Maria Riva.

Nel 1929 ottiene il suo primo ruolo da protagonista nel film “ENIGMA“, di Curtis Bernarhardt.
Notata dal regista ebreo-austriaco Josef von Sternberg, nell’ottobre dello stesso anno viene scritturata per interpretare il film che le darà la celebrità, “L’ANGELO AZZURRO“, tratto dal romanzo di Heinrich Mann, fratello meno noto del premio Nobel Thomas.
Nel film, uno dei primi sonori della cinematografia tedesca, dove si respira un’aria peccaminosa molto simile a quella che traspare dai quadri di Toulouse- Lautrec, Marlene vi interpreta il ruolo di una cantante di cabaret, Lola Lola, cinica, sensuale, conturbante, che fa perdutamente innamorare di sè il professor Rath, facendogli perdere dignità e lavoro.
Disonore che lo porterà a morire di vergogna senza essere riuscito a far breccia nel cuore di lei.
Il film, che impose la Dietrich all’attenzione internazionale e fece nascere il mito della diva peccaminosa e amorale, è anche il ritratto di di un’epoca e di una società in disfacimento, basata ancora su un concetto molto rigido di moralità borghese.
Il merito di von Sternberg, al di là di qualsiasi valutazione artistica sul film, è stato quello di aver saputo valorizzare il volto, bellissimo e sensuale della Dietrich, indimenticabile e superba quando, a cavalcioni di una sedia, canta ‘Ich bin die fresche Lola’,
Il ruolo di Lola Lola la costrinse a recitare in frac, cappello a cilindro e calze a rete, abbigliamento che la diva non mostrerà mai di disdegnare, amante com’era degli abiti che sottolineassero, più che celassero, la sua ambiguità, e che riprenderà ancora in altri suoi film di grande successo.

Con questo ruolo inizia un lungo e proficuo sodalizio artistico, che ben presto si trasforma in sodalizio amoroso, con Josef von Sternberg, il quale la convinse a seguirlo a Hollywood, dove il regista aveva già un contratto con la Paramount, facendone così una stella di prima grandezza.

A Hollywood la Dietrich reciterà in altri sei film di von Sternberg, sempre in ruoli di prostituta o di donna cinica e infida, spesso vestita in modo eccentrico e trasgressivo, con abiti che il sarto Travis Benton disegnava esclusivamente per lei.
E Hollywood le regalò fama e successo imperituri.

A spingerla ad emigrare negli Stati Uniti contribuì anche il difficile rapporto che la diva aveva con la sua patria, la Germania nazista; ed anche se alcuni gerarchi spingevano perchè diventasse un simbolo del regime, lei rifiutò sempre qualsiasi proposta in tal senso.

Il primo film hollywwodiano con von Sternberg, che le procurò l’unica nomination agli Oscar della sua carriera, fu “MAROCCO“, in cui fa ancora la cantante di cabaret, stavolta in una esotica città marocchina, sede di un contingente della Legione Straniera.
Quì, all’amore di un ricco pittore preferisce quello di Gary Cooper, un semplice legionario che seguirà fin nel deserto.
Seguono “DISONORATA“, “SHANGHAI EXPRESS” e “VENERE BIONDA“.

In “DISONORATA” interpreta il ruolo di una prostituta viennese che, durante la prima guerra mondiale accetta di diventare una spia e riesce a smascherare un generale traditore; poi però si innamora della sua seconda vittima, un ufficiale russo e, dopo averlo fatto catturare, lo aiuta a scappare, venendo così condannata a morte per alto tradimento.
Melodrammatico fino all’eccesso, classico esempio del cinema sternberghiano, il film non si dimentica per la lacrimevole scena finale, quando la Dietrich affronta l’esecuzione vestita con i suoi vecchi abiti da prostituta e, dopo essersi data il rossetto e aggiustate le calze, con la benda che dovrebbe ricoprirle gli occhi asciuga le lacrime al comandante il plotone d’esecuzione, commosso da cotanta bellezza.

In “SHANGHAI EXPRESS“, omaggio di von Sternberg al personaggio Marlene e alla sua bellezza, messa in risalto dalla sensuale veletta sugli occhi che sfoggia in varie sequenze, la Dietrich interpreta il ruolo di un’attricetta di varietà che, sul treno in viaggio da Shanghai a Pechino, incontra un capitano inglese di cui un tempo era stata innamorata. Quando questi verrà catturato lei si dichiara disposta ad offrire le sue grazie al capo dei ribelli pur di risparmiare le torture al suo innamorato.

In “VENERE BIONDA“, che conclude il trittico, la Dietrich durante un viaggio in Germania incontra un chimico americano, se ne innamora, lo sposa e lo segue in America. Quando questi si ammala, contagiato dalle radiazioni alle quali si era esposto, lei torna a lavorare nei night club per potergli pagare le cure, destando così le attenzioni di un ricco play boy.
In origine il suo personaggio doveva essere quello di una prostituta, ruolo trasformato successivamente in cantante di night per compiacere la produzione che pretendeva un lieto fine.
Comunque anche qui la Dietrich ha modo di girare alcune scene cult, come quella del bagno nel laghetto di montagna, o quella del night quando vestita con uno smoking bianco canta ‘ I Could not Be Annoyed’.

Nel 1933 è Rouben Mamoulian che interrompendo la sequenza dei film di von Sternberg, la dirige in “IL CANTICO DEI CANTICI“, film a metà tra commedia sentimentale e melodramma.
Tratto dal romanzo di Souderman, a cui si era ispirato anche Mournau per il suo capolavoro, “Aurora”, la Dietrich vi interpreta una bellissima contadina tedesca dell’ottocento che, innamorata di un affascinanate scultore, va sposa ad un rozzo conte prima di potersi ricongiungere all’uomo amato.
Tocchi di erotismo affiorano via via anche quì, come nella scena della statua per la quale Marlene aveva posato nuda o nel seno della diva che si intravede sotto un casto grembiule.

L’anno successivo torna a recitare sotto la direzione di von Sternberg nel film “L’IMPERATRICE CATERINA“.
In quello che è il più visivamente affascinante dei film del suo regista pigmalione, la Dietrich interpreta il ruolo della giovane e innocente principessa tedesca, Sofia. Sposata giovanissima al granduca Pietro, erede al trono degli zar, malato nella mente e nel fisico, si trasforma in una cinica donna di stato: farà strangolare l’imbelle marito e salirà al trono col nome di Caterina II zarina di tutte le Russie.
Nelle scene in cui Caterina è ancora una bambina, il ruolo è interpretato da sua figlia Maria, che fa così il suo debutto sullo schermo.

Il settimo e ultimo film del sodalizio Dietrich/von Sternberg è “CAPRICCIO SPAGNOLO“, in cui, durante il carnevale di Siviglia, lei, una dissoluta e capricciosa sigaraia, fa perdutamente innamorare di sè due uomini che per lei si sfidano a duello, ma lei, a sorpresa sceglierà il perdente.
Drammatico e sontuoso, come la Spagna ottocentesca in cui è ambientato, il film è tutto basato sul difficile rapporto tra la Dietrich e i due uomini, metafora, forse, della difficile e tormentata storia d’amore che aveva unito la diva al regista austriaco, storia che era quasi arrivata alla fine.
L’avvenimento che spezzò definitivamente il già logoro legame, avvenne uno dei primi giorni di settembre del 1937 in un bar di Venezia, quando la Dietrich, che stava facendo colazione insieme a von Sternberg, conobbe lo scrittore Erich Maria Remarque.
Teutonico nell’aspetto, ma con modi e portamento di un vero gentleman, lo scrittore, autore del romazo antimilitarista ‘Niente di nuovo sul fronte occidentale’ (un libro che per lungo tempo fu il più venduto in assoluto), non può non entusiasnmare la diva, tanto che la sera stessa diventano amanti.
Tra la diva e il romanziere si instaura un strano rapporto: lei sta in America, lui vive in una villa sul lago Maggiore; così la relazione si alimenta di lunghi viaggi in piroscafo, chilometriche telefonate, lettere, telegrammi, incontri segreti negli alberghi delle più varie città europee.
Remarque è soggiocato dalla bellezza della Dietrich, ne segue la carriera e la vita costellata di scandali attraverso i giornali e le riviste illustrate, spesso le scrive lunghissime lettere nelle quali le esprime tutta la forza del suo sentimento.
Le lettere di risposta, purtroopo, sono andate tutte distrutte, bruciate dall’ultima moglie di Remarque, l’attrice Paulette Goddard.
Si sa solo che la Dietrich, anche se lusingata dal sentimento che lo scrittore nutriva per lei, si mostrava sempre freddina con lui, cercando con tutti i mezzi di non alimentarne l’ardore.
La Dietrich, inoltre, aveva conosciuto l’attore francese Jean Gabin e se ne era innamorata, e Remarque soffriva di gelosia.
L’ultimo telegramma della Dietrich raggiunse lo scrittore sul letto di morte; diceva solo poche parole: ‘Ich schike dir mein ganzes Herz’, (Ti mando tutto il mio cuore).

Dopo la rottura con von Sternberg, che aveva fatto di lei uno dei più forti sogni erotici di celluloide e ne aveva saputo valorizzare l’espressionismo magnetico, l’attrice, anche su pressione della Paramount, cercò di modificare la sua immagine e abbandonò, per un momento, i ruoli melodrammatici per cimentarsi in una commedia brillante.
DESIDERIO“, di Frank Borzage, del 1936, la vede così nei panni di una ladra di gioielli, la quale, con il suo fascino, riesce a raggirare un ingenuo Gary Cooper (che ritrova dopo “MAROCCO” e dopo la fine della loro relazione che era nata propio durante le riprese), con cui finirà per convolare a nozze.
Sempre nel ’36 gira “IL GIARDINO DI ALLAH“, di Richard Boleslawsky, ambientato nel deserto algerino (ricreato in Arizona), dove la Dietrich si reca per ritrovare sè stessa. Quì incontra un monaco trappista fuggito dal monastero e lo sposa. Ma il ricordo del passato, per costui è troppo forte tanto che finirà per tornare ai suoi voti e al suo saio.

Con “CONTESSA ALESSANDRA“, di Jacques Feyder, torna al melodramma e, bellissima e sensuale come ai tempi di von Sternberg, interpreta il ruolo di una nobile russa al tempo della Rivoluzione d’Ottobre del 1917, la quale si innamora di un giornalista inglese infiltrato nelle fila dei bolscevici per motivi di controspionaggio. Nel tentativo di salvare la donna, costui verrà fatto prigioniero dall’Armata Bianca, ma un bolscevico dal cuore tenero lo farà fuggire, riuscendo così sposare la donna amata.

Nel 1937 ottiene la cittadinanza USA e i suoi familiari, compreso il marito, la seguono in America; anche se ormai vive separata da lui, che convive con una sua ex amica.
Del resto lei conduce una vita che definire scandalosa è più che un eufemismo, considerata la morale dell’epoca; le avventure sentimentali con persone di ambo i sessi che si concedeva, erano tantissime e di pubblico dominio, citate anche nelle più recenti biografie di GRETA GARBO, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e controverso.

Il 1937 è anche un anno poco fortunato per la sua carriera artistica: il film “ANGEL” che gira con Ernst Lubisch, non ottiene, infatti, un grosso successo di pubblico, tanto che i giornali cominciano a parlare di declino artistico.
Nel film la Dietrich interpreta il ruolo dell’annoiata moglie di un nobile la quale, insofferente alla vita coniugale, è tentata per due volte ad accettare la corte di un ricco americano. Ma alla fine deciderà di restare accanto al marito che non ama.

Data ormai per spacciata, la Dietrich non si dà per vinta e torna subito al successo, in un genere nel quale non si era mai cimentata: il western, nel ruolo di una cantante di saloon.
Il film in questione è “PARTITA D’AZZARDO“, di George Marshall, ambientato in una cittadina del west, dove un baro e la sua banda spadroneggia impunemente, sbarazzandosi dello sceriffo. Ma dovrà fare i conti con un mite JAMES STEWART, che guiderà la polazione alla riscossa conquistando così il cuore della cantante che si esibisce nel saloon locale.
In “LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI“, di Tay Garnett, girato nel 1939 è ancora una cantante, ma di un cabaret dell’isola di Boni-Kamba, dove è arrivata perchè espulsa per condotta scandalosa da molte altre. Quì, però, di lei si innamora un rispettabile ufficiale di marina, un robusto John Wayne che ci delizia con una delle più epiche scazzottate della storia del cinema.
Il film è un vero e proprio inno all’amore anche se, per rispetto del codice Hays, le strade dei due amanti alla fine si dividono.

Allo scoppio della II guerra mondiale la Dietrich decide di dare il suo personale contributo alla causa della libertà contro il nazismo, e si dedicò attivamente nella campagna di sostegno alle truppe americane impegnate sui campi di battaglia del Nord-Africa e dell’Europa.
I suoi spettacoli, nei campi militari e negli ospedali da campo, contribuirono a mantenere alto il morale dei soldati tra un combattimento e l’altro e ad alleviare le sofferenze dei militari feriti.
Erano i tempi di Lili Marleen, la canzone pacifista (nata dalla penna di un poeta sconosciuto, Hans Leip, e musicata molti anni dopo da un compositore tedesco, un certo Norbert Schulze, Lili Marleen era una canzone triste, struggente che rievocava il rimpianto di un amore lontano: una donna ferma, sotto un lampione, davanti alla caserma, che aspettava invano il suo soldatino), che, trasmessa dalle radio ai soldati in trincea, li faceva struggere di nostalgia, e che diverrà il suo marchio che si porterà dietro per tutta la vita.
Hitler cercò di farla tornare in patria e le propose di interpretare una serie di film di propaganda nazista, che lei sdegnata rifiutò di girare, intensificando il suo impegno in favore degli alleati e mettendo, spesso, a repentaglio la sua stessa incolumità.
Alla fine del conflitto come riconoscimento per l’azione svolta, il Dipartimento di guerra degli Stati Uniti le conferì la ‘Medal of Freedom’; mentre la Francia la insignì del cavalierato della Legione francese.
I suoi concittadini tedeschi, invece, non la perdonarono e, per lungo tempo, la trattarono come una traditrice della patria, tanto che, quando nel 1960 si recò in visita a Berlino, fu accolta con astio dalla gente che, al suo passaggio le gridava ‘Marlene go home’

Nel 1941, per la regia di René Clair (che si era trasferito negli Usa per lavorare a quattro pellicole), gira “L’AMMALIATRICE“, film in cui interpreta il ruolo di un’avventuriera dal passato poco limpido, la quale, trasferitasi da San Pietroburgo a New Orleans spacciandosi per una contessa, irretisce un ricchissimo vecchio e tenta di farsi sposare, Ma proprio alla vigilia delle nozze si innamora del capitano di un battello e fugge con lui sul Mississippi.
L’altro film girato nel 1941 è “FULMINATI“, di Raoul Walsh con un altro ruolo di donna dal torbito passato per la Dietrich, che crea tensione tra due operai delle linee elettriche; ne sposa prima uno e si infiamma di passione per l’altro, poi.
Con “I CACCIATORI DELL’ORO“, di Ray Enright, ambientato in Alaska all’inizio del ‘900; Marlene impegnata in una serie di schermaglie amorose, trova il tempo per aiutare il proprietario di una ricca miniera d’oro a salvare la sua proprietà e a smascherare le truffe dell’addetto minerario del governo.
Poco riuscito, invece, è “LA SIGNORA ACCONSENTE“, di Mitchell Leisen, del 1942, in cui interpreta il ruolo di una diva di Broadway che vuole adottare un bambino e per raggiungere lo scopo ne sposa il pediatra.
Ispiata alle ‘Mille e una notte’ e ambientata a Bagdad è la successiva pellicola del ’44, “KISMET“, di William Dieterle, con la Dietrich figlia di un califfo, ambita con successo dal re dei mendicanti.
Privo di qualsiasi interesse artistico, nonostante la presenza di Orson Welles, è “LA NAVE DELLA MORTE“, girato da Eddie Sutherland a scopi puramente propagandistici, in cui la Dietrich viene tagliata in due da un mago (Welles, appunto), nello spettacolo che un ex ballerino, riformato al servizio di leva, ha allestito per i soldati; mentre è una prostituta redenta in “TURBINE D’AMORE“, in cui finisce assassinata per mano di Jean Gabin che, a torto, ritiene che lo tradisca.
Altro film di propaganda bellica antinazista è “AMORE DI ZINGARA“, ancora di Mitchell Leiser, girato nel ’47.
Con Billy Wilder, invece, gira “SCANDALO INTERNAZIONALE“, ambientato anch’esso al tempo della seconda guerra mondiale, in cui la Dietrich impersona una cantante nazista nella Berlino in fiamme.

Alla sua bellezza matura ma ancora inquietante non potè sottrarsi nemmeno il ‘maestro’ del brivido, Alfred Hitchcock che la volle nel suo “PAURA IN PALCOSCENICO“, in cui interpreta una cantante di music-hal, il cui amante, sospettato di averle ucciso il marito, finisce in casa di un’amica che lo aiuta a nascondersi e si impegna nelle indagini per poterlo scagionare.

Ma il trascorrere del tempo è implacabile, e per una ‘diva’ come Marlene, forse lo è ancora di più; comincia così ad essere sempre meno richiesta dai produttori, nonostante lei ‘senta’ di avere ancora molto da offrire al suo pubblico.
Parallellamente alla carriera cinematografica comincia, allora, ad esibirsi dal vivo come cantante sui palcoscenici e, forte del suo magnetismo naturale di interprete, su consiglio di Nat ‘King’ Cole, inizia a tenere dei concerti che porta in giro per il mondo, con grande successo (memorabile quello di Rio de Janeiro del ’59) e dietro lauti compensi.

Nel 1951 gira “VIAGGIO INDIMENTICABILE“, di Henry Koster, con JAMES STEWART che interpreta lo scienziato che scopre le cause di molti incidenti aerei, e lei che interpreta il ruolo di una passeggera di questi aerei che cadono inspiegabilmente.
L’anno successivo è protagonista del bellissimo “RANCHO NOTORIUS“, un western atipico di Fritz Lang, in cui, dark lady in declino, capeggia (insieme a Mel ferrer) una banda ritenuta responsabile dell’uccisione di una donna.
Il marito,allora si mette sulle tracce, ma quando arriva al covo, pian piano diventa più spietato degli uomini a cui stava dando la caccia.

Nel 1956, dopo quattro anni di assenza dagli schermi, torna a recitare ed è tra gli interpreti, con un piccolo ruolo (è la proprietaria del saloon in cui si esibisce Frank Sinatra), di “IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI“, di Michael Anderson, classico film d’evasione, tratto dall’altrettanto classico romanzo di avventure di Julius Verne.
Nello stesso anno è protagonista della commedia “MONTECARLO“, una coproduzione italo-americana (con diversi attori italiani tra cui Vittorio De Sica, Renato Rascel, ecc) in cui una matura avventuriera e un nobile squattrinato si incontrano e si innamorano, ma poi ognuno se ne va per la sua strada ad inseguire sogni di matrimoni altolocati.

Un’altra grande prova d’attrice, quasi alla fine della sua carriera, la Dietrich la offre nel giallo, tratto da Agatha Christie, “TESTIMONE D’ACCUSA“, di Billy Wilder, che, abbandonato il genere commedia, si cimenta, con ottimi risultati, nel genere noir.
Nel 1958, tornato ad Hollywood dopo una parentesi europea, Orson Welles si accinge a girare la sua opera monumentale, “L’INFERNALE QUINLAN“, un noir pervaso da un angoscioso pessimismo e da un allucinato senso del mistero (quintessenza del cinema wellesiano), sui contrasti caratteriali tra due poliziotti che devono indagare sl caso di un attentato all’uomo più ricco della zona.
Recatasi sul set a salutare il suo vecchio amico, la Dietrich si vide assegnare il ruolo di Tanya (inventato appositamente per lei da Welles) e la battuta finale ‘Era uno sporco poliziotto, ma, a suo modo, era anche un grand’uomo’, che chiude il film.
In “VINCITORI E VINTI“, il film che Stanley Kramer gira sul proceso di Norimberga ai nazisti accusati di crimini di guerra, è lei l’aristocratica che sostiene ancora la tesi dell’obbedienza, e spiega a Spencer Tracy il significato delle parole della canzone Lili Marleen.
Nel 1964 viene scritturata per un cameo nella commedia di Richard Quine “INSIEME A PARIGI“, conAUDREY HEPBURN e Willianm Holden.
La sua ultima apparizione sullo schermo è del 1978, nel film di David Hemmings “GIGOLO“, con David Bowie, in cui canta la canzone che dà il titolo al film.

Ritiratasi a Parigi in una casa museo, ricolma di effetti personali (portasigarette decorati, scarpe, cappelli, valige, enormi scatole per il trucco), la diva, che a differenza della sua antica rivale, GRETA GARBO, non accetta il decadimento fisico, passa le sue giornate tormentata dalle sue fobie (è ossessionata dai germi) e dal rimorso di non essere riuscita a voler bene alla sua unica figlia, Maria.
Invecchia malissimo, continua a truccarsi e pettinarsi in modo vistoso, fuma moltissime sigarette al giono, si impone ferree diete per paura di ingrassare, non sopporta il fatto di non essere più oggetto di desiderio.

Nel 1984 l’attore Maximilian Shell, che aveva conosciuto la diva al tempo delle riprese di ‘VINCITORI E VINTI’, di cui era uno dei protagonisti, le dedicò un film-intervista dal titolo ‘Marlene’, che l’attrice accettò di girare unicamente per soldi, pretendendo di apparire solamente in filmati di repertorio: non camminava quasi più, in conseguenza della rovinosa caduta in palcoscenico (si dice dovuta all’alcol), con la quale si era procurata la frattura di una gamba.

Ha trascorso gli ultimi tredici anni della sua vita in semi immobilità, reclusa per libera scelta, nella sua casa parigina, lontana dalla vita di società, in compagnia del suo telefono, con il quale si teneva in contatto, in lunghe e ossessive conversazion, con i suoi molti amici sparsi per il mondo.
Nella sua casa-eremo aveva accumulato qualcosa come 300 mila testimonianze della sua vita e della sua carriera, fra lettere, diari, documenti, ricordi, che la municipalità di Berlino, la città che ella coraggiosamente aveva ripudiato ai tempi del nazismo, ha acquistato alla sua morte per la cifra di 9 milioni di marchi.
Testimonianza eccezionale della sua vita resta la biografia scritta dalla figlia, Maria Riva, pubblicata postuma, dalla quale emerge il ritratto di una donna forte, appassionata, melodrammatica, ma anche profondamente egoista, anche negli affetti più cari (come quello con la stessa figlia, Maria), che seppe incarnare alla perfezione, e fino alla fine, un divismo ormai perduto.
E’ morta a Parigi, per un infarto che l’ha colpita nel sonno, la notte del 6 maggio 1992… ma forse non è morta affatto.

FILMOGRAFIA

1919 – Im Schatten des Glucks regia di Jacob e Luise Fleck
1922 – So Sind die Manner regia di Georg Jacoby
1923 – Tragodie der Liebe regia di Joe May
1923 – Der Mensch am Wege regia di William Dieterle
1924 – Der Monch von Santarem regia di Lothar Mendes
1924 – Der Sprung ins Leben regia di Johannes Guter
1925 – Der Tanzer meiner Frau regia di Alexander Korda
1926 – Manon Lescaut regia di Arthur Robison
1926 – Kopf hoch, Charly! regia di Willi Wolff
1926 – Der Juxbaron regia di Willi Wolff
1926 – Madame wunscht keine Kinder (non accreditata) regia di Alexander Korda
1927 – Sein gosster Bluff regia di Henrik Galeen e Harry Piel
1927 – Cafe Elektrik regia di Gustav Ucicky
1927 – Eine Dubarry von heute regia di Alexander Korda
1928 – Prinzessin Olala regia di Robert Land
1929 – Il bacillo dell’amore regia di Rober Land
1929 – Gefahren der Brautzeit regia di Fred Sauer
1929 – Enigma regia di Curtis Bernhardt
1929 – La nave degli uomini perduti regia di Maurice Tourneur
1933 – Il cantico dei cantici regia di Rouben Mamoulian
1935 – The Fashion Side of Hollywood regia di Josef von Sternberg
1935 – Capriccio spagnolo regia di Josef von Sternberg
1936 – Ho amato un soldato regia di Henry Hathaway
1936 – Desiderio regia di Frank Borzage
1936 – Il giardino di Allah – Anime nel deserto regia di Richard Boleslawski
1937 – La contessa Alessandra regia di Jacques Feyder
1937 – Angelo regia di Ernst Lubitsch
1939 – Partita d’azzardo regia di George Marshall
1940 – La taverna dei sette peccati regia di Tay Garnett
1941 – L’ammaliatrice regia di René Clair
1941 – Fulminati regia di Raoul Walsh
1942 – La signora acconsente regia di Mitchell Leisen
1942 – I cacciatori dell’oro regia di Ray Enright
1942 – La febbre dell’oro nero regia di Lewis Seiler
1944 – La nave della morte regia di A. Edward Sutherland
1944 – Kismet regia di William Dieterle
1946 – Turbine d’amore regia di Georges Lacombe
1947 – Amore di zingara regia di Mitchell Leisen
1949 – Jigsaw (non accreditata) regia di Fletcher Markle
1951 – Il viaggio indimenticabile regia di Henry Koster
1956 – Montecarlo regia di Sam Taylor e Giulio Macchi
1958 – Das kommt nicht wieder regia di Martin Ulner
1958 – Das gab’s nur einmal regia di Geza von Bolvary
1964 – Insieme a Parigi (non accreditata) regia di Richard Quine
1965 – Obyknovennyj fashizm regia di Mikhail Romm
1977 – That’s Action regia di G. David Schine
1979 – Gigolò regia di David Hemmings
1930 – MAROCCO regia di Josef Von Sternberg
1930 – L’ANGELO AZZURRO regia di Josef von Sternberg
1931 – DISONORATA regia di Josef Von Sternberg
1932 – VENERE BIONDA regia di Josef Von Sternberg
1932 – SHANGHAI EXPRESS regia di Josef von Sternberg
1934 – L’IMPERATRICE CATERINA regia di Josef von Sternberg
1935 – CAPRICCIO SPAGNOLO regia di Josef Von Sternberg
1936 – DESIDERIO (1936) regia di Frank Borzage
1937 – ANGELO regia di Ernst Lubitsch
1940 – LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI regia di Tay Garnett
1941 – L’AMMALIATRICE regia di René Clair
1942 – I CACCIATORI DELL’ORO regia di Ray Enright
1948 – SCANDALO INTERNAZIONALE regia di Billy Wilder
1950 – PAURA IN PALCOSCENICO regia di Alfred Hitchcock
1952 – RANCHO NOTORIUS regia di Fritz Lang
1956 – IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI regia di Michael Anderson
1957 – TESTIMONE D’ACCUSA regia di Billy Wilder
1958 – L’INFERNALE QUINLAN regia di Orson Welles
1961 – VINCITORI E VINTI regia di Stanley Kramer
1979 – GIGOLO’ regia di David Hemmings


Marilyn Segreta


La Bestia – Walerian Borowczyk

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La Bestia fu proiettato per la prima volta in Francia il 20 agosto 1975, con un divieto di visione ai minori di 18 anni, e solamente nella tarda primavera del 1976 uscì in Italia, dove, bollato dai distributori come film pornografico, fu immesso nel circuito delle sale dedicate al cinema a luci rosse. Un critico della rivista Cinema Sessanta, Carlo Felice Venegoni, nella recensione realizzata per l’uscita del film notava a questo proposito: ”L’errore di aver pensato che l’esibizione di nudità e di altri elementi apparentemente suscettibili di appagare le attese di spettatori dediti al consumo della pornografia in celluloide, veniva pagato dai mugolii di disappunto e da altre manifestazioni di insofferenza di questo pubblico che non tollera evidentemente che gli abituali ingredienti della pornografia (seni nudi, sederi femminili generosamente esibiti, amplessi realisticamente mimati, eccetera) siano inquinati da altri elementi sui quali l’attenzione e l’immaginazione dello spettatore sono, come nel caso de La Bestia, chiamati a compiere uno sforzo che questo tipo di spettatore non è disposto a pagare”.

Titolo originale: La Bête
Nazione: Francia
Genere: Erotico
Durata: 94″
Regia: Walerian Borowczyk
Cast: Sirpa Lane, Lisbeth Hummel, Pierre Benedetti, Elisabeth Kaza
Distribuzione: Ripley”s Home Video


Shakespeare in Love

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Londra, estate 1593. Un giovane Shakespeare a corto di ispirazione, impulsivo e alla ricerca del fuoco dell’amore per dare vita alla poesia del teatro. Una ragazza figlia di ricchi borghesi, Viola De Lesseps, trascorre le notti a sognare i versi di quello Shakespeare artista della penna e di poter un giorno far parte di una compagnia di teatro, vietato alle donne. Alle audizioni per trovare un Romeo a una commedia non ancora scritta, dopo una desolante schiera di aspiranti, un giovane sconosciuto recita un sonetto con tanto sentimento che lo stesso Shakespeare lo rincorre fino a villa De Lesseps per sapere di lui. O meglio di lei, che travestita da uomo e aiutata dalla fedele balia, voleva coronare il sogno di calcare le scene. Mentre lei è promessa dal padre in sposa al venale e odioso Lord Wessex, Shakespeare non vuole lasciarsi sfuggire il promettente Romeo: Viola alias Thomas Kent. Ad un ballo a casa De Lesseps, Will vede Viola (per la prima volta non vestita da uomo)e tra i due è amore a prima vista (lo nota anche Wessex; Will si spaccia per Christopher Marlowe, il poeta più stimato di Londra, quando il nobile lo minaccia). Lui corre sotto il balcone di lei, come nella celebre scena di Romeo e Giulietta; ma i suoi intenti falliscono perché, trovatosi faccia a faccia con la balia in cima al balcone, scappa inseguito dalle guardie. Il pensiero di lei non lo lascia un secondo e lo spinge a consegnare a Thomas Kent-Viola una lettera d’amore. Lei regge il gioco delle due personalità per scoprire i sentimenti di lui e per fargli capire che anche se lo ama deve sposare Wessex, finché un giorno Will davanti a palazzo De Lesseps viene a sapere dal barcaiolo che quel Kent che era con lui sulla barca fino a un minuto prima altro non è che Viola. I genitori di lei sono via. Lui la rincorre fin nel palazzo, dove scoppia la passione e l’amore. Da qui un intrecciarsi di battute del Romeo e Giulietta che si va delineando, il gioco sulla doppia identità di lei che continua ogni giorno a teatro come T. Kent e ogni notte come Viola, Will che ora sa tutto e non perde un attimo con la sua amata. Neanche quando deve andare all’udienza con la regina per avere il consenso per il matrimonio con Wessex (lui si traveste da balia). La regina, intelligente ma non decisa a ostacolarli, capisce tutto e fa una scommessa con Viola sulla reale possibilità di rappresentare il vero amore in scena. Due incidenti però: morto Marlowe in una rissa, Will si sente colpevole perché pensa che lo abbia fatto uccidere Wessex credendolo lui; Wessex, pensando morto l’amante di Viola, lo dice a lei che pensa sia morto Shakespeare. Chiariti gli equivoci, i due capiscono che il loro amore era assolutamente vero ma anche che è impossibile stare insieme per la vita. Viola viene anche scoperta come donna e cacciata dal teatro. La ragazza si sposa con Wessex, come volevano i genitori. Will si appresta a mettere in scena il Romeo e Giulietta senza lei. Ma all’uscita dalla chiesa Viola vede il volantino della commedia e scappa a vederla. Nel frattempo la “Giulietta” designata (un uomo) è impossibilitato a recitare e si è nel panico. Venutolo a sapere, Viola assume la parte, mentre Will è Romeo. I due recitano la commedia che non è altro che la storia del loro amore, che si conclude tragicamente. La regina li salva dalla prigione asserendo che Viola è un uomo, ma non può annullare il matrimonio. Viola deve partire per la Virginia con suo marito. Il suo amore con Will è potuto solo essere “una stagione rubata”. Ma il pensiero di lei sarà la sua ispirazione per sempre.

Recensione di Maurizio Porro (Il Corriere della Sera)

Shakespeare William, principe del cinema. Oggi, in questo boom romantico di fine secolo partito sulla rotta del “Titanic”, egli è protagonista di una favola biografica in cui soprattutto i giovani ritrovano la voglia di parlare d’amore: il caso “Shakespeare in Love”, il film di John Madden, regista di regine. Segni particolari: sceneggiatura di ferro, amore del teatro, cast perfetto, 13 nominations agli Oscar cui ne andrebbe aggiunta una quattordicesima per la professionalità e l’astuzia, vincenti anche in Italia: sette miliardi in soli dieci giorni di programmazione nelle sale. Se Di Caprio e la Winslet furono gli amanti del ’98, Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow sono quelli del ’99, anche se nessuno vivrà felice e contento. Ma il mistero è chiuso nel grande cuore di Shakespeare, che nel film palpita in diretta come il suo Romeo. Moda, poesia, marketing, ultimo match del massimalismo contro il minimalismo? “Mi sembra sia un piccolo germe luminoso nel cuore dei ragazzi”, dice Anna Maria Guarnieri che fu, nel ’64, una straordinaria Giulietta. “È la prova” ribatte il regista Giancarlo Cobelli “che solo la poesia ci salverà”. Il bisogno di carezze nasce dai troppi pugni: “Siamo disgustati dall’esibizione compiaciuta della violenza, anche della pulp generazione letteraria”, dice la scrittrice Dacia Maraini “ma il ritorno al sentimento deve essere forte e critico”. “La voglia d’affetto” aggiunge la regista Liliana Cavani “è contagiosa, mi piace in questo film la fiducia nell’amore vincente: se qualcuno lo racconta così bene, vuol dire che l’ha vissuto”. Infatti. “È soprattutto merito di Shakespeare” assicura Agostino Lombardo, studioso e curatore di una rivista scespiriana, “perché è il massimo poeta moderno, i giovani vi ritrovano problemi generazionali, la mancanza di certezze riflesse nei meravigliosi Riccardi III di Al Pacino e McKellen. “Shakespeare in Love”, la cui storia d’amore ricorda il “Titanic”, ci mostra la pratica del teatro, elemento in più di fascinazione”. Concorda Mariangela Melato: “Per noi attori è commovente vedere l’utopia del pubblico di allora, e la verità è che c’è in giro una gran voglia di innamorarsi, sognare, idealizzare i propri sentimenti con la poesia”. Insomma Shakespeare superstar, in love e in business. Dice Giorgio Albertazzi, ex Amleto di successo: “Sono stato in anticipo sui tempi, perché già anni fa avevo impersonato in uno spettacolo Shakespeare e i suoi eroi, con incursioni trasversali nel jazz. L’alto gradimento è la reazione al minimalismo della fiction televisiva e degli attori di oggi. Da troppo tempo ci mancano eroismo, tensione, nobiltà, voliamo bassi”. Il regista Giuseppe Tornatore: “Non mi stupisce che la gente sia stufa del realismo della tv, viviamo un bisogno d’amore sincero, le grandi storie non invecchiano mai e non a caso il millennio si chiude nel nome di Shakespeare”. Ne è convinto anche Luigi Squarzina, regista intimo del Bardo: “C’è la Bardomania, la Bardofobia e la Bardolatria, la mia. In Shakespeare c’è tutto e tutto è molto resistente: nel ’64 misi in scena la Nato che assedia Troia nella tragedia “Troilo e Cressida”. Siamo sazi di elettronica e restituiamo il favore a questo poeta che si è tanto interessato all’Italia”. Come autrice del libro “Storia delle passioni”, l’analista Silvia Vegetti Finzi precisa: “I giovani hanno voglia di ritrovare un registro passionale, i grandi modelli anche in piccole storie e Shakespeare è una autentica miniera di emozioni, perché con lui si esce dal minimalismo imperante”. Fuori dal coro la poetessa Patrizia Valduga: “Trovo vergognoso che Shakespeare diventi di moda per un film e dubito che, al di là di scene e costumi, si possa sentire la sua forza carnale e rinascimentale”. Negli Stati Uniti è guerra tra “Shakespeare in Love” di Madden e “Salvate il soldato Ryan” di Spielberg, a 10 giorni dalla notte degli Oscar, per la campagna pubblicitaria delle case cinematografiche che distribuiscono i film. La Miramax (gruppo Disney) avrebbe speso circa 15 milioni di dollari (27 miliardi di lire) per “Shakespeare in Love” (13 nominations) costringendo la Dreamworks (guidata dallo stesso Spielberg) ad alzare il budget per “Salvate il soldato Ryan” (11 nominations). In molti accusano la Miramax di scorrettezza e di aver condotto una “campagna sleale”. Ma alla Miramax ribattono: “È solo un modo intelligente di pubblicizzare un film ancora nelle sale”.

Paese: USA/Gran Bretagna

Anno: 1998

Durata: 123′

Audio: sonoro

Genere: drammatico, sentimentale, commedia

Regia: John Madden

Soggetto: Marc Norman, Tom Stoppard

Sceneggiatura: Marc Norman, Tom Stoppard

Interpreti e personaggi :

Joseph Fiennes: William Shakespeare

Gwyneth Paltrow: Viola De Lesseps

Geoffrey Rush: Philip Henslowe

Tom Wilkinson: Hugh Fennyman

Judi Dench: regina Elisabetta

Colin Firth: Lord Wessex

Martin Clunes: Richard Burbage

Simon Callow: Tilney

Ben Affleck: Ned Alleyn

Rupert Everett: Christopher Marlowe

7 Premi Oscar 1999:
Oscar al miglior film, Oscar alla migliore attrice (Gwyneth Paltrow),
Oscar alla migliore attrice non protagonista (Judi Dench),
Oscar per la migliore scenografia, Oscar per i migliori costumi,
Oscar alla migliore colonna sonora (Stephen Warbech),
Oscar alla migliore sceneggiatura originale
3 Golden Globe 1999:
miglior film commedia/musical,
miglior attrice (Gwyneth Paltrow),
miglior sceneggiatura
BAFTA al miglior film del 1999
BAFTA alla migliore attrice non protagonista a Judi Dench


Paprika – Tinto Brass

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Nel 1957 dando retta ai consigli del fidanzato Nino, la diciottenne Mimma lascia Pola per passare quindici giorni in una casa di tolleranza diretta da Madame Colette: solo quindici, tanto da fare un pò di soldi, sposarsi e metter su casa. Inesperta ma passionale, la giovane, soprannominata Paprika, il mestiere di prostituta lo apprende velocemente, mettendovi un impegno sfrenato. Allontanato Nino, che da lei vuole solo soldi in abbondanza, Mimma conosce Franco, baldo ufficiale della Marina Mercantile e per lui, facendo sogni di viaggi in mari esotici e di un ben diverso avvenire, continua per molto tempo la sua attività percorrendo la Penisola accolta in numerose “case” di lusso, dove concede i suoi “favori” anche allo zio Lele. Dopo l’interruzione di una gravidanza ha modo di conoscere e sposare il lombardo conte Bastiano, il quale muore subito e le lascia, con il titolo, tanto denaro ed una splendida villa sul lago di Como. Dopo aver acquistato un vaporetto quale suo dono per le nozze con Franco, Mimma, nel 1958, al momento dell’entrata in vigore della legge Merlin che elimina le case di tolleranza porta champagne ed allegria alle “signorine” di una “casa” di Milano, già sue amiche e compagne.
Regia: Tinto Brass
Paese: Italia 1990
Uscita Cinema: 1990
Durata: 111 Min


Scandalosa Gilda

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Disgustata e sconvolta dopo aver sorpreso e spiato il marito con l’amante, una donna prende l’auto e lascia Roma verso il Nord. Sull’autostrada incontra un tipo gioviale e discorsivo (è un disegnatore di cartoni animati), i due simpatizzano ed è a lui che la donna freddamente si offre. Cominciano così 24 ore di inviti e di ripulse, di offerte e di perversioni: lui per strappare alla sconosciuta (di cui fa presto ad innamorarsi) ogni suo segreto, lei per umiliarlo ed umiliarsi allo stesso tempo. Finché all’alba del giorno successivo l’auto dell’uomo sbanda e precipita in un viadotto. Morto lui, il suo strano compagno di avventura e di preda, la donna allucinata chiede un passaggio per tornare a Roma.

GENERE: Drammatico
REGIA: Gabriele Lavia
SCENEGGIATURA: Gabriele Lavia, Riccardo Ghione
ATTORI:
Pina Cei, Sacha Maria Darwin, Italo Gasperini, Monica Guerritore, Gabriele Lavia, Jasmine Maimone, Dario Mazzoli
Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Mario Vulpiani
MONTAGGIO: Daniele Alabiso
MUSICHE: Giorgio Carnini, Giuseppe Caruso
PRODUZIONE: GLOBE FILMS DANIA FILM FILMES INTERNATIONAL NATIONAL CINEMATOGRAFICA
DISTRIBUZIONE: DMV – MITEL, DELTAVIDEO, AVO FILM
PAESE: Italia 1985
DURATA: 85 Min
FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI
VISTO CENSURA: 14

“Delirante pastrocchio erotico del giovane eretico Gabriele Lavia che, messi temporaneamente da parte Checov e Sofocle, inventa la filosofia applicata agli slip. Nel senso che per ogni indumento intimo ammainato viene declamato un dogma metafisico. La conturbante Monica Guerritore si spoglia, ansima, e si contorce con grande voluttà. Forse è un allenamento per Pirandello”. (Massimo Bertarelli, ‘Il giornale’, 16 febbraio 2001)


Velluto blu

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“Velluto blu (il primo film di Lynch in cui non c’è bisogno di corpi mostruosi, in cui la mostruosità è una costante divaricazione del reale, della norma e non dalla norma), […] la scoperta che non c’è peggiore mostruosità di quel che lampantemente e tranquillamente ‘appare’, non c’è devianza più orribile dell’identità stessa” (E. Ghezzi).

Ad apparire lampante e tranquillo è un cielo azzurro costellato di nuvolette, un bianco steccato, fiorellini e un pompiere rosso che ci saluta con la mano, in sottofondo però una canzone malinconica, almeno ci sembra. Alla fine una tipica situazione domenicale da famiglia americana, il barbecue, i fidanzatini e un uccellino meccanico (non c’è devianza più orribile dell’identità stessa), come in uno spot pubblicitario.
In mezzo un orecchio brulicante di formiche (la superficie nasconde, maschera il disfacimento delle forme) e un giovanotto che si rivelerà detective-pervertito, non detective/pervertito dunque, ma la possibilità di essere le due cose insieme, di poterle leggere in continuità. Dall’una all’altra e ritorno.
Lo scenario è Lumberton con i suoi luoghi precisi, chiusi, riconoscibili, ma sotto è tutta decomposizione, e saranno le indagini di Jeffrey e Sandy a rivelarcelo, puntando la loro personale lente alla ricerca di indizi su questo panorama, lente che ne distorcerà e deformerà il contorno.
Velluto blu si mostra nella sua esasperata ricerca di una forma stabile (il tentativo di determinare una geografia, che si dimostrerà ancor più concentrazionaria in Twin Peaks) il più vicina possibile a ciò che sappiamo riconoscere come umano-naturale (anche se nell’artificio-cinema), ma capace in sé di assumere ed esternare il brulichio della forma che (si) fa e disfa il (nel) tempo.
E’ un vero viaggio-itinerario (kubrickiano) quello di Jeffrey: l’assenza del padre, il peccato, il potere, la perdizione, lo scontro, il doppio e chiusura. Una passeggiata di notte ed inizia l’avventura, e dal buio ecco una forma di luce apparire. Sandy (una giovanissima Laura Dern) era lì che lo aspettava (da sempre) pronta per accompagnarlo all’inferno, e viene appunto il dubbio che lei fosse lì prima di lui, “in un ambiente che preesiste” (M. Chion).
Sandy è un personaggio strano e meraviglioso al contempo, è lei che canta e piange questo strano mondo come un angelo o una santa, ed è lei che istiga ed accompagna Jeffrey nel prosieguo delle indagini. Jeffrey si sente al centro di un mistero, un mistero che comprende Dorothy Vallens, Frank Booth e la stessa Sandy; “tu sei un mistero, e mi piaci”, le confida da Arleene davanti a due coche, il mistero che unisce tutti in questa storia.
Luce e oscurità. Bianco e nero (come era nelle intenzioni originali di Lynch per la fotografia del film), pianto e gioia, amore e violenza, bene e male: uniti quando Jeffrey tornerà da Dorothy dopo aver saputo della torbida storia che la riguarda, sale le scale buie dell’appartamento e in sottofondo scorre la versione solare e ritmata della Blue Velvet dell’inizio, ad attenuare il cupo e sordo brontolio della prima visita; infine Jeffrey e Sandy (quando la divaricazione si assottiglia) insieme nella ‘soggettiva’ che li unisce nella passeggiata notturna lungo il viale alberato.
Le indagini è proprio da Dorothy Vallens che lo condurranno, dopo averla vista e sentita cantare sul palco dello Slow Club (le cui luci e scenografie anticipano la redroom di Twin Peaks) e rimanere stregato dalla sua Blue Velvet liquida e stonata.
Nell’edificio di Lincoln Street l’ascensore è fuori uso: “Lynch nel sublime Blue Velvet lo sopprime dal grande casamento in cui abita Isabella Rossellini, lo toglie come uso fisico imprimendo una prima ferita, un anticipo dell’immaginario torturato che ─ lì dentro ─ non potrà fare a meno della ‘malattia’” (E. Ghezzi).
L’ascensore come metafora del cinema che ci permette di muoverci stando fermi (come in Dune le astronavi e in 2001..) è eliminato scenograficamente per essere il film stesso un ambiente, una camera-schermo percorribile, schermo dentro lo schermo, cavità contente il tempo, camera che si apre su qualunque camera, su qualunque set, che può essere in realtà sempre lo stesso, come vedremo in Twin Peaks nella redroom.
L’impalpabilità del cinema di Lynch fino a Dune, stavolta svela la pesantezza (chiusura) del meccanismo (proprio nel suo mancare) finora tenuta nascosta, nell’ascensore, che in Twin Peaks vedremo ‘gemmare’ nella figura della porta e del treno.
L’appartamento di Dorothy sta tra la redroom e l’alloggio di Henry in Eraserhead: piastrelle bianche e nere, velluto rosso, pareti tra il porpora e il marrone, rumore di vento, eppure non vediamo finestre, ma sappiamo che la casa di Dorothy ne Il mago di Oz era trasportata dal vento e così è qui, sospesi in aria, nel vuoto, in balìa di forze misteriose.
Jeffrey si nasconde nell’armadio e poi vi è costretto da lei all’arrivo di Frank. È da li dentro che scoprirà del marito di lei, del bambino, del ricatto e dello strano mondo di cui parlava Sandy (non solo: Jeffrey è al suo stesso concepimento che assiste, rivisto come in un sadico film porno-horror). Una lunga sequenza teatrale in cui la Rossellini e Lynch giocano con tutti i ruoli femminili tormentati del cinema, dalle dive del muto, teatrali e imparruccate, passando per le neorealiste (rosselliniane) Magnani e Bergman, fino alle psicotiche alla Dario Argento e le estreme dell’ultimo underground di Nick Zedd e Richard Kern.
E Frank Booth, la quintessenza del cattivo, interpretato da un ‘cattivo’ del cinema (anche quando solo outsider o indipendente o ‘attore difficile’) e l’incontro tra i due fa davvero rabbrividire. Il volto della Rossellini è continuamente ripreso in modo tale da crearne un volto-maschera, distorto, bianco sul nero, rovesciato, le labbra rosse come un fiore carnivoro, tra il dolore e il piacere. Hopper sembra eccedere nella recitazione il già eccessivo Nicholson di Shining, eppure più si sta lì dentro (nell’appartamento, nascosti nell’armadio con Jeffrey) e più si capisce che è così che le cose devono andare, che è quello il oro normale svolgimento, come nella messa in scena di un rituale.
Frank non può che essere così malefico, lei non può che goderne, anche noi come un personaggio di Eraserhead, sentiamo di non doverci stupire più di tanto di tutta questa stranezza (perfino “Dorothy non provava il minimo disagio, al contrario di quanto vi aspettereste da una bambinetta che fosse stata risucchiata all’improvviso dal proprio paese e deposta in mezzo a un territorio sconosciuto” L. F. Baum, Il meraviglioso mago di Oz) ed è Frank ad incalzare: “Resta viva baby, fallo per Van Gogh”, come a dire che in nome dell’arte questo ed altro dovremmo o dovremo sopportare…in fondo siamo al cinema, e il cinema ha le sue regole, magari non sono le più immediate.
È Dorothy a spiegare a Jeffrey quando andranno a letto assieme: “Devi fare di più”, se sei cattivo devi esserlo di più, se vuoi scopare devi fare di più, devi andare oltre; il piacere deve essere un incendio di piacere, il dolore forme che si sformano, il sesso malattia, o al contrario regressione nel più puro affetto.
La doppiezza di Frank è invece più sottile ma più frastornante, la sua divaricazione è minima, anche nella veste diurna è un mostro, magari nessuno se ne accorge, col doppiopetto e la valigetta, lui fa affari di giorno. Ci colpisce di più la sua veste notturna, nella sfinente scena di delirio a casa di Ben, o nella sequenza in cui, col rossetto spalmato sulle labbra, ripete le parole della canzoncina, usa il linguaggio dell’amore come strumento/azione di violenza (le sue “love letters” sono spari), di morte; ripete il ritornello mimandosi con la mano racchiusa a boccuccia (e per qualche strano motivo riaffiorano alla memoria i pupazzi con la manona nell’ Hitler di Sybeberg), mentre un a nana imparruccata danza sul cofano dell’automobile.
Frank sembra uscire dalle crepe che si aprono nel personaggio di Jeffrey, quasi a volerne rappresentare la sua metà oscura. In origine infatti, la scena successiva all’aggressione di Jeffrey prevedeva di mostrarlo con i pantaloni abbassati e ‘fuck you’ scritto col rossetto sulle cosce. Questa scena, che suggerisce una violenza sessuale, fu girata e poi eliminata.
E poi Sandy e Dorothy, e qui mi viene in aiuto Chion quando scrive che: “c’è un asse Sandy/Dorothy che spinge a vedere le due donne come un’unica entità”, la scura e la chiara, la cieca che si muove a tastoni tra i corridoi di casa, e la visionaria che attende un mondo di luce, musica e pettirossi.
Allora anche Frank e Sandy: se in Frank si può riconoscere il ‘salvatore’ di Dorothy che pur con la violenza le impedisce il suicidio, all’opposto estremo, come polarità assolute, c’è Sandy. Anche la sua divaricazione è minima ma turba.
Il suo essere buona e bella la fa assomigliare troppo a un’innocua bambolina, e Lynch la rinchiude in una stanza tutta rosa plastica, come quella di Barbie (e come quella, piuttosto imbarazzante, della protagonista dei dreamers bertolucciani), così che il suo lato buono assume sfumature inquietanti e ci riporta al pettirosso che si ciba di vermi ed è finto, ci spinge verso “il limite più impensabile di tutti, quello impercettibile per definizione, quello tra robot e noi/io, […] tra una tazza e una tazza […] tra un’immagine e un’altra, e poi l’immagine e la cosa; un’immagine/cosa” (E. Ghezzi).
L’immagine/cosa dentro la quale è nascosto Jeffrey e dentro la quale stiamo noi: nascondersi (dentro un armadio) può rivelarsi pericoloso, i propri incubi potrebbero avverarsi, e il voyeur potrebbe non essere più in grado di uscire dalla scatola nera (la sala cinematografica) in cui si è rinchiuso. Non dimentichiamo che il film, anche il cielo azzurro con le sue nuvole e Dorothy sulla panchina felice col suo bimbo, sono rinchiusi tra due immagini di sipario chiuso che aprono e chiudono il film, come se lo spettacolo non fosse mai (ancora) andato in scena.

La sequenza dell’armadio è allora una rievocazione della scena primaria non tanto in senso psicanalitico, ma come scena prima del primo voyeur che ha infilato l’occhio, ad esempio nel primo kinetoscopio e ha veduto. È Thomas Alva Edison (inventore della lampadina elettrica, e sappiamo quanto sia importante in Lynch l’elettricità) che rinnova l’antica tradizione delle scatole ottiche, facendo apparire oltre la lente una sequenza animata in pellicola 35 mm.
E invertendo l’entusiasmo di Bordwell e Thompson nella loro utile storia del cinema (“è stupefacente pensare che una pellicola originale del kinetoscopio possa essere vista usando un moderno proiettore”) sarebbe stupefacente e perfettamente linchiano immaginare di vedere Velluto blu e in particolare la sequenza tra Jeffrey e Dorothy che fece tremare l’allora direttore del festival del cinema di Venezia, in un arcaico kinetoscopio (in realtà qualcosa del genere Lynch l’ha resa possibile nel 1995, insieme ad altri registi che hanno utilizzato la macchina da presa originale dei fratelli Lumière, restaurata per l’occasione.
Il breve film si intitola Premonitions Following an Evil Deed). La leggerezza del sogno, ma anche il suo rivelarsi macchina pe(n)sante.


Diavolo in corpo

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Giulia (Detmers) ha avuto il padre assassinato dalle Brigate Rosse ed è innamorata di un “pentito”. Non paga di questa contorta situazione si lascia travolgere dalla morbosa passione per uno studente, Andrea (Pitzalis). Film più pretenzioso che impegnato, ricco se non altro di scene di sesso.
Fidanzata con un terrorista pentito che forse è responsabile dell’uccisione di suo padre, commissario di polizia, Giulia Dozza, nevrotica depressa, vive l’amore come una sfida, una sofferenza o una rassegnazione, anche quello col liceale Andrea, figlio del suo psicanalista. 1° film sull’Italia del post-terrorismo, è disarmonico e claudicante, diviso tra l’inseguimento personale di sogni e ossessioni e la spinta a fare i conti con la realtà sociale. Ricco di momenti inquietanti (la sequenza d’apertura) e cadute di tono, fu un mezzo fiasco di pubblico e critica. È ricordabile per la presenza fisica dell’olandese M. Detmers (1962), doppiata da Anna Cesarini che, però, le lascia gemiti erotici, sospiri, risa e pianti, e per la fellatio, eliminata nell’edizione TV e oscurata in quella in videocassetta. Scritto dal regista con Enrico Pelandri ed E. De Concini. Musiche di Carlo Crivelli, funzionali come le luci e la fotografia di Beppe Lanci, premiata con un Ciak d’oro.

Altri titoli:Le diable au corps
Teufel im Leib
Nazione: ITALIA
Anno: 1986
Genere:DRAMMATICO
Durata: 115
Vietato: 18 anni
Colore: C
Produzione:LEO PESCAROLO PER L.P. FILM, ISTITUTO LUCE, ITAL NOLEGGIO CIN.CO (ROMA), FILM SEXTILE, AJ FILM, FR3 (PARIGI)Distribuzione:ISTITUTO LUCE – ITAL NOLEGGIO CINEMATOGRAFICO – RICORDI VIDEO, PANARECORD, MEDUSA VIDEORegia:Marco BellocchioCast:Maruschka Detmers (Giulia)Federico Pitzalis (Andrea)Anita Laurenzi (Signora Pulcini)Riccardo De Torrebruna (Giacomo Pulcini)Alberto Di Stasio (Raimondi)Catherine Diamant (Signora Raimondi)Anna Orso (Signora Dozza)Claudio Botosso (Don Pisacane)Lidia Broccolino (Terrorista)Stefano Abbati (Terrorista)Germano Basile Brunella Casolari Luciano D’Amico Lorenzo D’Avanzo Raffaele De Nuccio Viviana Fedeli Claudio Lorimer Alessandro Partexano Riccardo Plati Oreste Rotundo Claudio Spadaro Marco Maggioni Francesco Firpo Doris Gean Foster Claudio Picariello Pietro Sanavio Maria Toesca Roberto Tozzi Soggetto:Marco Bellocchio, Enrico PalandriSceneggiatura:Marco Bellocchio, Ennio De ConciniMontaggio:Mirco GarroneScenografia:Andrea CrisantiFotografia:Giuseppe Lanci, Fabio Conversi (operatore)Musiche:Carlo CrivelliCostumi:Lina Nerli Taviani, Giorgio Armani (abiti di Maruschka Detmers)


The Libertine

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The Libertine racconta la vera storia del conte di Rochester, amico e confidente di re Carlo II. Giovane, spregiudicato e dalla vita sessuale assai movimentata, si diletta nello stuzzicare i membri della famiglia reale con spietato cinismo, ma ne guadagna il rispetto grazie ad uno spirito arguto. Mentre il re Carlo II si impegna a salvare la stabilità della monarchia, minacciata dalle agitazioni dei cattolici, Rochester si invaghirà di una giovane attrice che lo porterà alla rovina.

Dal buio compare un bellissimo Johnny Depp in versione tardo secentesca ad avvisare le signore che non piacerà loro affatto e che niente farà a tal fine. E, nonostante la scarsa credibilità di tale enunciato, riuscirà perfettamente nello scopo nelle due ore del film. In tutti i sensi. Il personaggio incarnato da Depp è John Wilmot, secondo conte di Rochester, poeta alla corte di Carlo II in Inghilterra, in un momento storico in cui il vizio e la lussuria regnano più del Re. E Wilmot di tanta decadenza è non solo compiaciuto: ne è una vera e propria incarnazione, l’uomo “alla moda” del tempo. Il Re confida in lui e gli commissiona una commedia teatrale che delizi i diplomatici francesi. Wilmot lo ripaga con un assurdo pastiche surreal-pornografico che manda in bestia il Re. L’autore si dà alla macchia, lasciando la godereccia Londra e la giovane attrice di cui si è innamorato (se è lecito il termine). Non sarà né il re, né la moglie dal cuore infranto, né la giovane artista a prenderselo, ma la sifilide. Chi ha mestiere ne ha messo, in questo esordio di Dunmore: Johhny Depp con la consueta dedizione, affiancato da un discreto John Malkovich (Re Carlo) e da una Samantha Morton indigesta fin dalla prima apparizione. Il contesto è una Londra, città e campagna, fumosa ed ebbra di vizio e perdizione, fotografata in tinte fosche che ricercano la luce di candela, riuscendovi ma risultando opprimente alla lunga. Frasi a effetto ma sconnesse, dialoghi messi insieme a martellate, voragini di senso, avvelenano la materia prima fornita a Johnny Depp perché potesse costruire un personaggio laido ma attraente. L’attore c’è, ed è più affascinante del personaggio che interpreta. Il che non è un bene.

SCHEDA DEL FILM

Titolo: The libertine

Titolo originale: The libertine

Nazionalità: Gran Bretagna

Anno: 2004

Genere: Drammatico, Commedia

Regia: Laurence Dunmore

Produzione: Lianne Halfon, John Malkovich, Russell Smith

Distribuzione: Mediafilm


Kama Sutra: A tale of love

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Goditi “Kamasutra – A tale of love” (parte 2)

La principessa Tara e la sua amica non nobile Maya, vergini, crescono come amiche. La prima va in sposa, poco amata, al lascivo rajah Raj Singh che, invece, è sedotto da Maya, più brava di lei nell’imparare le tecniche erotiche del Kamasutra, anche se innamorata dello scultore Jai. Epilogo funesto.

Al suo quarto film, l’indiana Mira Nair, in declino dopo il bell’esordio in Salaam Bombay, si è ispirata al trattato di erotica del 4°/5° secolo d.C. attribuito a Mallanaga Vatsyayana. Ne ha tratto una sorta di melodramma amoroso che, pur nella sua squisita eleganza cromatica, risulta discontinuo, qua e là goffo e succube delle esigenze di una produzione cosmopolita. Passa per un film di intenzioni femministe, ma nel fondo risulta piuttosto conservatore.

 « per tutta la vita ho avuto cose che tu avevi già indossato, ora tu avrai qualcosa che ho usato io… per tutta la vita. »

Titolo originale: Kama Sutra: A tale of love

Anno: 1996

Paese: India, UK

Genere: Drammatico, Storico, Romantico, Erotico

Durata: 110 minuti

Regia: Mira Nair

Cast: Indira Varma, Sarita Choudhury, Ramon Tikaram, Naveen Andrews


Le età di Lulù

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Qualche normale desiderio sessuale Lulù ce l’ha, tanto più che è infatuata del ben più maturo Pablo (lei è appena quindicenne). Ma ecco che Pablo insidiosamente si trasforma in seduttore, portandola da prima in auto e poi a casa per giochi strani e perversi. I due si sposano e il sesso diventa tutto, in un’ esaltazione reciproca. Pablo però è un pervertito: il sollazzo si arricchisce e si fa più torbido e sfacciato, includendo nel gioco sfrenato Ely, un travestito. I turbamenti della ragazza sono ora la scoperta vogliosa e incessante di esperienze sempre più turpi e folli. D’intesa con il consorte, una sera ad una festa Lulù accetta di darsi ad uno sconosciuto, ben presente e attivo il marito. Lulù ha gli occhi bendati, ma alla conclusione la benda cade e il fruitore ignoto si scopre essere il fratello (che sempre ha trovato la sorella bellissima). Scioccata, ma ogn’ora preda di stimoli sessuali inconfessabili, la donna si concede in incontri occasionali e brutali, frequenta un locale gay, vivendo per di più le sensazioni che un trio le offre coinvolgendola nella eccitazione. Infine scende ancora di più nella degradazione, offrendosi nel ruolo di vittima legata in un incontro sado-maso, con spettatori più che viscidi. Per salvarla da questa estrema turpitudine, Ely, recatosi nel locale, ci rimette la vita dopo aver chiamato in tempo la polizia e Pablo. Nell’abbraccio fra i due con il ritorno a casa, forse tra le lacrime c’è il bagliore di una luce di speranza.

GENERE: Drammatico

REGIA: Bigas Luna

SCENEGGIATURA: Bigas Luna, Almudena Grandes

ATTORI:

Francesca Neri, Óscar Ladoire, María Barranco, Fernando Guillén Cuervo, Ángel Jovè, Rosana Pastor, Javier Bardem, Pilar Bardem

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Fernando Arribas

MONTAGGIO: Pablo González del Amo

MUSICHE: Carlos Segarra

PRODUZIONE: ANDRES VICENTE GOMEZ, IBEROAMERICANA FILMS INTERNATIONAL – APRICOT

DISTRIBUZIONE: DARC – IBEROAMERICANA FILMS (SPAGNA) – RICORDI VIDEO, BMG VIDEO, MEDUSA VIDEO (PEPITE)

PAESE: Spagna 1990

DURATA: 94 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI

VISTO CENSURA: 14

SOGGETTO:

Tratto dall’omonimo romanzo di Almudena Grandes

“Bigas Luna ha messo in fila, una dopo l’altra, quasi solo delle scene erotiche, dando vistoso risultato ad immagini e a suoni che di solito, in questi ambiti, anche il cinema più spinto, se non è quello “a luci rosse”, tende ad evitare. Spiace di trovare in mezzo a tanto fango un’attrice come Francesca Neri. (Gian Luigi Rondi, Il Tempo, 23/4/91). “Il film di Bigas Luna, non segue del tutto fedelmente il romanzo. È costruito in maniera cronologica senza salti nel tempo, trascura l’elemento politico e intinge nel melodramma prima di concludersi moralisticamente in un convenzionale happy end. Timida e disinibita, disarmata e inquietante Francesca Neri sfodera una bella stoffa d’attrice che speriamo trovi il modo di maturare.” (Alessandra Levantesi, La Stampa, 25/4/91).”Il film, evaso dalla cronaca, cerca tardivamente uno sbocco nel melò. Il regista si impegna a lucidare, abbellire e omogenizzare tutto. E l’italiana Francesca Neri rivela un’eccellente fotografia se vuole affermarsi come attrice, però, il prossimo film dovrà farlo vestitissima.” (Tullio Kezich, Il Corriere della Sera, 4/5/91).”Film bruttino e monocorde e condotto dal regista con toni cattivi, violenti, maledetti, nel rappresentare la discesa della donna nelle perversioni del sesso.” (Alfio Cantelli, Il Giorno).”Disgustoso, e oltre modo noiosissimo, pasticciaccio erotico dello scostumato spagnolo Bigas Luna, che mesta nel torbido strizzando l’occhio ai guardoni con ogni sorta di depravazione sessuale. La graziosa e irrequieta Francesca Neri, costretta a un ruolo scabroso, si dimostra bravina. Addirittura bravissima quando è nuda”.


Mona Lisa Smile

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Una sorta di rifacimento femminile de L’attimo fuggente, una furba operazione commerciale

In pieno maccartismo, la giovane professoressa Katherine Watson giunge dalla California al prestigioso college di Wellesley, nel Massachussetts, per insegnare storia dell’arte ad una classe di future appartenenti all’elite dominante. Lo scanzonato anticonformismo di miss Watson, però, non attecchisce facilmente negli animi delle allieve, più interessate ad un futuro già programmato di mogli benestanti che a decifrare il mistero del sorriso della Gioconda. Così, alla giovane professoressa non resta che tornarsene in Cailfornia credendo di non avere ricavato nulla dal suo semestre di insegnamento.

USA 1953, tempi di guerra fredda, maccartismo, integrazione razziale. Tutto molto lontano dal Wellesley College, prestigiosa scuola femminile, dove le materie sono un optional rispetto all’insegnamento base: lo scopo principale nella vita di una donna resta ancora il matrimonio. In questa realtà arriva la nuova insegnante di storia dell’arte (Roberts), “zitella” di estrazione operaia, convinta di poter aprire le menti delle sue represse, ma non sempre ottuse, aristocratiche allieve. Si scontra contro il corpo insegnanti, ma non si arrende e spiega come “leggere” Leonardo e Van Gogh, introduce Pollock e si fa coinvolgere in beghe amorose. Tutto è prevedibile e finto in questa edulcorata versione femminile di L’attimo fuggente.

Titolo originale:             Mona Lisa smile

Nazione:             Usa

Anno:             2003

Genere:             Commedia

Durata:

Regia:             Mike Newell

Sito ufficiale:             http://www.sonypictures.com

Cast:             Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gyllenhaal, Marcia Gay Harden

Produzione:             Elaine Goldsmith-Thomas, Paul Schiff, Deborah Schindler

Distribuzione:             IIF

Data di uscita:             19 Dicembre 2003 (cinema)


Proposta Indecente

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Ti ho mai detto che ti amo?

Una scelta che cambia la vita

David e Dajana sono due giovani sposi pieni di sogni e passione. Nella loro vita tutto è contornato d’amore e la vita sorride loro.

Il sogno nel cassetto di David, architetto di indubbia bravura, è quello di avere il suo pezzo di terra dove costruire la casa dei suoi sogni. Dajana è invece una brillante venditrice di casa per una società immobiliare.

Tutto fila liscio nei primi tempi ma la recessione che colpisce il mercato immobiliare porterà entrambi a scontrarsi con dei grossi problemi lavorativi, soprattutto David che addirittura si vedrà licenziato. Ma ormai il terreno è stato comprato, un appezzamento in riva al mare, e la casa è già in fase di costruzione percui il mutuo e gli sforzi per esso sembrano esser stati inutili vedendo il loro sogno congelato per la mancanza di soldi.

I prestiti dei parenti servono a poco, 50000 $ sono tanti da trovare per un architetto senza lavoro ed un agente immobiliare. Ma l’idea arriva improvvisa: prendere i 5000$ prestati dal padre di David e “giocarli” a Las Vegas, sfidare la fortuna per trovarla.

Ma il fato, quando ci si mette, sa essere davvero infame e proprio quando i due sposi credono di essere sulla buona strada perdono tutto quello che hanno ma guadagnano una irripetibile quanto immorale opportunità. Il miliardario John Gage, infatti, vede e si innamora pazzamente di Dajana e arriva ad offrire ai due un milione di dollari per una notte di passione con lei. Forse il bisogno estremo di soldi, forse perché è un’offerta che sotto sotto Dajana non vuole rifiutare, i due decidono di accettare ma da quel momento la loro vita cambierà completamente perché il tradimento, anche se consenziente, non è un fatto dimenticabile, da nessuno.

Proposta Indecente credo sia uno di quei film che nel bene o nel male entrano di prepotenza nell’elite dei film più visti al mondo.

La storia è semplice e lineare e, seppur viene da molti considerato un film mediocre o di poca sostanza, tratta argomentazioni sempre attuali e di difficile confronto.

L’amore, il tradimento consenziente, i soldi e le scelte che si fanno per essi. Tutto nel film gira attorno ai soldi, denaro che induce Dajana e David a comprare il terreno per la casa, soldi che li portano a tentare e non trovare la fortuna in quel di Las Vegas, soldi che li porteranno ad accettare un compromesso impossibile, una proposta appunto indecente. Il film vuole dimostrare come la morale e i buoni propositi delle persone, di tutte le persone, possano esser messi in discussione di fronte al temibile “dio denaro”, al tentatore che da sempre divide il bene dal male, il benessere dalle difficoltà. Sembra cinico parlare così, forse è vero, ma per fortuna il bello della vita è la sua imprevedibilità ed a volte accade che la forza dell’amore vinca su tutto, come da tradizione delle più belle favole.

Magistralmente interpretato da tutti e tre i protagonisti, i riflettori cadono soprattutto sulla bellissima Demi Moore, perno attorno il quale ruotano i cuori ed i sentimenti del film, e al sempre fantastico Robert Redford, intramontabile pilastro di Holliwood, usato nella parte che forse di più gli si addice, quello di gentlemen a cui è impossibile dire di no.

Titolo originale:             Indecent proposal

Nazione:             Usa

Anno:             1993

Genere:             Drammatico/Romantico

Durata:             140′

Regia:             Adrian Lyne

Sito ufficiale:

Cast:             Robert Redford, Demi Moore, Woody Harrelson, Seymour Cassell, Oliver Platt, Billy Bob Thornton

Produzione:             Sherry Lansing

Distribuzione:             Uip


Malizia, Laura Antonelli

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Malizia è un film del 1973 diretto da Salvatore Samperi, girato ad Acireale.
Con un sorprendente incasso di oltre 5 miliardi di lire, è stata una delle più fortunate commedie erotiche all’italiana, il modello per innumerevoli film successivi, il maggior successo economico di Samperi e l’affermazione di Laura Antonelli come icona erotica.

Acireale, anni cinquanta. Il commerciante di tessuti Ignazio La Brocca, rimasto vedovo con tre figli da crescere, trova nella domestica Angela La Barbera, assunta dalla defunta moglie e arrivata da loro il giorno stesso del funerale della moglie, la donna ideale da sposare: un perfetto angelo del focolare, dai modi pudichi e dal corpo procace.
L’attraente domestica suscita però anche l’interesse dei due figli più grandi. Mentre il maggiore, il diciottenne Antonio, dopo aver visto respinte le sue insistenti attenzioni e aver scoperto le mire del padre si fa da parte, il quattordicenne Nino, profondamente infatuato della donna, le fa una corte incessante e ne ostacola il matrimonio con il padre, già osteggiato dall’arcigna nonna materna, inventandosi le apparizioni del fantasma della madre defunta.
In una notte di tempesta, in assenza del “promesso sposo” Ignazio, recatosi dalla madre per ottenerne il benestare al matrimonio, Angela, esasperata dalla serie crescente di giochi erotici a cui Nino l’ha costretta, cede infine ai desideri del ragazzo e si concede completamente a lui.
Una volta soddisfatta la propria ossessione adolescenziale, Nino abbandona ogni interferenza e il matrimonio, così “benedetto”, può essere celebrato.


Salvador Dalì in mostra al Vittoriano, dal 10 Marzo al 1 Luglio 2012

Il Complesso del Vittoriano dedica una mostra Salvador Dalì, il poliedrico artista spagnolo.

Dopo quasi sessanta anni dall’ultima retrospettiva, ritorna nella capitale una grande esposizione dedicata a Salvador Dalì, uno degli artisti più celebri di tutti i tempi.
La mostra, attraverso olii, disegni, documenti, fotografie, filmati, lettere, oggetti, vuole tessere il filo tra l’artista e il genio per restituire a tutto tondo il Salvador Dalì che ha saputo creare dalle sue eccentricità caratteriali e biografiche un universo affascinante e suggestivo di immagini plastiche e letterarie davvero uniche. Viene qui presentato l’artista la cui pittura visionaria di sogni, incubi e ossessioni, è stata sempre alla ricerca di quel “meraviglioso” che André Breton, il teorico del Surrealismo, considerava il fine dell’arte, ma anche il genio con le sue invenzioni e l’uomo con le sue bizzarrie.

Pittore, scultore, scrittore, cineasta e designer spagnolo, Dalí era un abile disegnatore tecnico, ma è celebre soprattutto per le immagini suggestive e bizzarre delle sue opere surrealiste.
Il suo peculiare tocco pittorico è stato spesso attribuito all’influenza che ebbero su di lui i maestri del Rinascimento.

Il talento artistico di Dalí ha trovato espressione in svariati ambiti, tra cui il cinema, la scultura e la fotografia, e lo ha portato a collaborare con artisti di ogni tipo.

Dalí fu un uomo dotato di una grande immaginazione ma con il vezzo di assumere atteggiamenti stravaganti per attirare l’attenzione su di sé.
Tale comportamento ha talvolta irritato coloro che hanno amato la sua arte tanto quanto ha infastidito i suoi detrattori, in quanto i suoi modi eccentrici hanno in alcuni casi catturato l’attenzione del pubblico più delle sue opere.

La mostra organizzata in collaborazione con la Fondazione Gala-Salvador Dalì, propone un approccio inedito sulla figura dell’artista indagato in tutte le sue molteplici e diverse sfaccettature: pittore, disegnatore, pensatore, scrittore, appassionato di scienza, catalizzatore delle correnti delle Avanguardie, illustratore, orafo, cineasta e scenografo.  Si farà luce su un aspetto tutt’ora trascurato negli studi e nelle mostre daliniane: il rapporto dell’artista spagnolo con l’Italia.

L’Italia sarà infatti la costante, il filo rosso, l’elemento che terrà insieme  tutte le opere esposte.

Attraverso documenti, fotografie, disegni, lettere, progetti, oggetti lo si potrà seguire nei suoi viaggi per l’Italia, e rivivere gli incontri per ideare collaborazioni artistiche, come quello con Anna Magnani e con Luchino Visconti.

La mostra si pone il compito di tessere il filo tra l’artista e l’uomo per restituire a tutto tondo il genio Salvador che ha saputo creare dalle sue bizzarrie caratteriali e biografiche un universo affascinante e suggestivo di immagini plastiche e letterarie davvero uniche.

Il percorso espositivo della mostra parte dalla sezione introduttiva che porta alla scoperta del Dalí artista tramite il Dalí uomo. Infatti la sua voce e la sua faccia, le sue trovate e le sue performance, sono tappe imprescindibili dell’itinerario della retrospettiva.

Nella prima sezione della rassegna si intende analizzare quanto l’attenzione di Dalì verso la pittura e la scultura del passato si configuri come un dialogo serrato con i grandi maestri del Rinascimento italiano. Un rapporto che, oltre al desiderio di emulazione, comprende anche una sotterranea lotta per una auspicata supremazia nel campo dell’arte mondiale. Ed è da notare come Dalì sostenga di poter essere accomunato a Raffaello come fosse una cosa naturale.

Nella seconda sezione viene presentato un gruppo di capolavori. Nei quadri, la perfetta tecnica pittorica dell’artista spagnolo racconta, con spietato realismo, un mondo onirico, inquietante, denso di suggestioni.

Nella terza sezione, prendendo spunto dall’inedito contributo scientifico realizzato in occasione della mostra sulla cronologia delle relazioni tra l’artista spagnolo e l’Italia, l’esposizione vuole infine raccontare il rapporto tra Dalì in vita e il nostro Paese.

Orario:
Dal 9 Marzo al 1 Luglio 2012
Da lunedì a giovedì ore 9.30-19.30
Venerdì e sabato ore 9.30-23.30
Domenica ore 9.30-20.30
La biglietteria chiude un’ora prima
Contatti:
Telefono: 0039 06 6780664 – 6780363
Email: museo.vittoriano1@tiscali.it


Labyrinth: dove tutto è possibile

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Sarah è un’adolescente sognatrice, che ancora si circonda di orsacchiotti e buffi personaggi di peluche. Una sera in cui i suoi genitori escono per qualche ora lasciandola sola con Toby, il fratellino di pochi mesi, questi stenta ad addormentarsi e piange: innervosita, la ragazzina invoca Jareth, il signore degli gnomi, affinchè se lo porti con sé nel suo castello. E Toby scompare davvero. Sarah impaurita decide di andarselo a riprendere, affrontando insoliti, pericolosi e difficili ostacoli di ogni genere, per ritrovarlo finalmente presso Jareth “al di là della città di Goblin”. Nelle sue avventure e nei suoi incontri dal fantastico labirinto iniziale fino a porte magiche e paludi graveolenti l’accompagnano e proteggono un nano bizzarro e un po’ bizzoso (Gogol), un minuscolo cavaliere sbruffone ed un bestione (Bubo), che lei ha salvato da perfidi aggressori. Piano piano Sarah arriva davanti a Jareth e vede Toby, tutto roseo e sorridente. Infine… il risveglio nella propria camera. È stata tutta un’avventura, angosciata, ma anche affascinante e positiva: Toby dorme beatamente, orsetti e personaggi strambi sono ora festanti attorno a lei, amici e compagnoni come sempre. Forse l’adolescenza di Sarah è finita, ma lei non dimenticherà mai quello strano mondo, fissato ormai, ma senza più incubi e paure e malgrado tante prove che pur bisognava affrontare e superare, in una lontana dimensione di sogno.

GENERE: Fantasy
REGIA: Jim Henson
SCENEGGIATURA: Terry Jones
ATTORI:
David Bowie, Jennifer Connelly, Toby Froud, Shelley Thompson, Christopher Malcolm, Natalie Finland, Shari Weiser, Dave Goelz
Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Alex Thomson
MONTAGGIO: John Grover
MUSICHE: Trevor Jones
PRODUZIONE: ERIC RATTRAY – TRISTAR PICTURES
DISTRIBUZIONE: COLUMBIA PICTURES ITALIA – DOMOVIDEO, MULTIGRAM – DVD
PAESE: Gran Bretagna 1986
DURATA: 102 Min
FORMATO: Colore SCOPE A COLORI

CRITICA:
“Dietro le quinte c’è George Lucas che produce il film. Sullo schermo, invece, c’è uno stregonesco David Bowie che governa uno stuolo di gnomi, di curiosi animali, di rocce parlanti e di altre fantastiche presenze per impedire alla ragazza Sarah (la Jennifer Connolly di ‘C’era una volta in America’ di Sergio Leone e di ‘Phenomena’ di Dario Argento) e ai suoi amici, anch’essi appartenenti a curiose specie, di liberare il piccolissimo Tony, fratello di Sarah, rapito e portato in un castello oltre il labirinto del titolo. Il regista Jim Hensen, popola ‘Labyrinth’ di una folla di creature stravaganti che una schiera di agguerritissimi animatori conduce ad esibizioni magistrali, con una tecnica di assoluta perfezione e con risultati spesso godibili.” (Mario Milesi, ‘Bergamo Oggi’, 27 dicembre 1986)”Qualche anno fa il primo tutto di pupazzi realizzato da Jim Henson, Dark Crystal, passò relativamente inosservato dalle nostre parti nonostante le sue evidenti qualità tecniche (e non solo tecniche). Oggi Henson, già ideatore e animatore dei popolarissimi Muppet, torna alla carica con un ambizioso film misto, anche se la parte del leone la fanno sempre i pupazzi e i personaggi interpretati da attori in carne e ossa sono solo tre (più qualche comparsa). La prima è Sarah (Jennifer Connelly), ragazzina inquieta e ormai alle soglie dell’adolescenza poiché ‘Labyrinth’ vuol essere anche trasposizione fantastica dei turbamenti che accompagnano l’addio all’infanzia. Il secondo è Toby, il fratellino di Sarah. E poi c’è Jareth (David Bowie), il perfido Re degli Elfi che rapisce Toby dietro diretto anche se involontario suggerimento di Sarah.” (Fabio Ferzetti, ‘Il Messaggero’, 24 dicembre 1986)”A rivederlo così, con quei ghigni ambigui e i capelli lunghi, David Bowie stregone e cantante elettrico ritorna lo Ziggy Stardust leggendario e lo space-man degli anni Settanta. (…) Con il richiamo di Bowie e delle splendide canzoni che hanno già fatto del suo ultimo lp ‘Labyrinth’ un pezzo pregiato e con una interpretazione della giovane Jennifer Connelly (Sarah) capace di imporsi per gli stupori e le fantasie di una asciutta dimensione onirica. Il miracolo vero, come sempre in questi casi, lo fanno comunque le tecniche elettroniche e i trucchi, insieme con una fotografia, di Alex Thompson, che arriva a proporsi con luci e colori addirittura affascinanti: in linea con dei modi di rappresentazione che danno rilievo, senza bamboleggiare, ad un immaginato realistico e insieme poetico.” (Claudio Trionfera, ‘Il Tempo’, 24 dicembre 1986)


9 settimane e ½

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John, un giovane mediatore di affari, si interessa di Elisabeth, una divorziata che dirige una galleria d’arte. Tutto comincia con un fortuito incontro in un locale, dei sorrisi e un dono da parte di lui. E lei rimane presto invischiata e affascinata in uno strano rapporto, fatto di altrettanti insoliti giochini – tra l’inoffensivo e l’erotico – durante i quali sono il capriccio e le richieste di John a predominare. La storia dura appunto una settantina di giorni di follie, di stupidi rischi e di frenetiche acrobazie sessuali. Poi la donna capisce che ogni limite è stato superato, licenzia l’incantatore e se ne torna in lacrime a fare la gallerista.

GENERE: Drammatico, Sentimentale
REGIA: Adrian Lyne
SCENEGGIATURA: Patricia Knop, Sarah Kernochan, Zalman King
ATTORI:
Mickey Rourke, Kim Basinger, Margaret Whitton, David Margulies, Christine Baranski, Karen Young, Dwight Weist, Victor Truro, William De Acutis, Boderick Cook
Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Peter Biziou
MONTAGGIO: Caroline Biggerstaff, Ed Hansen, Tom Rolf, Mark Winitsky
MUSICHE: Jack Nitzsche
PRODUZIONE: KEITH BARISH
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI (1986) – 20TH CENTURY FOX HOME ENTERTAINMENT
PAESE: USA 1986
DURATA: 121 Min
FORMATO: Colore NORMALE A COLORI

SOGGETTO:
DAL ROMANZO DI ELIZABETH MCNEILL

“Questo film ha per tema quel tipo di passione -spiega il regista – che confina con la pazzia quando due persone si ubriacano l’una dell’altra, escludendo dalla loro vita tutto e tutti”. Lyne aggiunge che il suo film è più gioioso del romanzo cui s’è ispirato, e probabilmente non ha torto. Ha sicuramente ragione quando polemizza con l’isterico pubblico americano (soltanto americano?) che non batte ciglio, anzi si esalta davanti alla violenza di Rambo e C., ma si scandalizza di fronte agli esercizi ginnico-erotici ora birichini ora crudeli ora soltanto sdolcinati del suo film. ‘Nove settimane e ½’ dà ragione al giapponese Oshima Nagisa secondo il quale l’erotismo è il senso della borghesia, la pornografia quello della classe subalterna. Collegare costantemente la nozione di erotismo con il corpo nudo è intelligente all’incirca come pensare sempre al mangiare a proposito della bocca. Non è intelligente, ma redditizio: Lyne è un regista furbo, e, attraverso il suo patinato video-estetismo da spot pubblicitario, raggiunge il suo obiettivo, accarezzando le pulsioni fantasmatiche degli spettatori. Delle spettatrici non so.” (Morando Morandini, ‘Il Giorno’, 15 Febbraio 1986)”Fin tanto che non ha inizio la love story. il film di Lyne si lascia seguire con interesse, grazie anche ad alcuni primi piani di New York che ricordano il Forman di ‘Taking off’ e ad un campionario di volti e di immagini che denotano lo stile europeo del regista. Poi, e qui cominciano le dolenti note, Lyne si lascia invischiare in questa storia morbosa ed inquietante, grazie anche a due attori, Mickey Rourke (già interprete de ‘L’anno del dragone’) e Kim Basinger (apparsa in ‘Il migliore’) che mostrano di stare a proprio agio nei panni dei due protagonisti. Senza contare che il taglio da ‘spot’ pubblicitario (Lyne, infatti, vanta all’attivo un’esperienza di questo genere) prende molto spesso il sopravvento, a scapito dello stile. Un film che risulta – in ultima analisi – una pubblicità (ma assai discutibile) sull’ amore, anzi, su un certo tipo di amore. Molto valida, invece, la colonna sonora, con brani originali di Joe Cocker, John Taylor. Brian Ferry” (‘Il Tempo’, 15 Febbraio 1986)”Dobbiamo essere grati ad Adrian Lyne per aver portato in Italia la prima mondiale del suo film? Parzialmente, ma certo ci fa piacere che una competenza sull’amore ci sia così esplicitamente riconosciuta, a noi pubblico italiano. Innervosito dalle proiezioni di prova nella provincia americana, che stavano muovendo un’ondata di scandalo, Lyne ha deciso che solo gli italiani potevano giudicare serenamente un film erotico. E’ vero, non abbiamo solo un passato, ma anche un presente di cinema erotico, sia pure non sempre commendevole. Però Lyne non è stato del tutto sincero e ci ha preparato un’edizione tagliata e adattata, sulla scorta delle reazioni americane.Così il film ci arriva ancora più spotistico, pubblicitario, sano, lustro di quanto doveva essere nell’originale. Uno splendore professionale di immagini urbane, di interni ricchi o artistici, di particolari corporali, la gente dl ‘Manhattan’, nelle foto di ‘Playboy’, anzi la propaganda di un anticoncezionale (tipo: far bene l’amore fa bene all’amore) con l’impeto di ‘Flashdance’, l’insuperata invenzione figurativo-musicale di Lyne. (…) La Basinger, ancorché privata di molte scene, mostra di sapersi impiegare all’altezza delle sue possibilità, visibilmente notevoli: la ballerina di ‘Flashdance’, cresciuta in esperienza e con un buon guardaroba. Rourke ha ormai un suo pubblico, non recita, ma mette davanti i tic dei divi, occhioni sgranati, capelli ritti, smorfia virile, forse il carisma.” (‘La Stampa’)


Giulietta degli spiriti. L’erotismo secondo Federico Fellini

Goditi Giulietta degli spiriti on line

Con alcuni amici Giulietta e Giorgio festeggiano l’anniversario del matrimonio. Ma il loro legame non è più saldo. Giorgio cela, dietro una cortesia distratta, l’illusione di un nuovo amore. Giulietta ne ha la dolorosa convinzione e sente tutto il suo mondo entrare in crisi. Spera tacitamente in un soccorso preternaturale partecipando a sedute spiritiche e interrogando un veggente indiano; non riuscirà ad avere più nitida la sensazione del suo smarrimento. Il consiglio della imperturbabile madre la porta ad un ulteriore esperienza, particolarmente umiliante: Giorgio è seguito, spiato da investigatori che forniscono a Giulietta le prove irrefutabili del tradimento. Nella sua ricerca d’uno sfogo, d’una reazione all’abbandono, Giulietta sta per cedere alle lusinghe d’una vicina, Susy, che vorrebbe introdurla in un mondo vizioso e falsamente brillante. In tempo, con terrore, la donna se ne ritrae e, dopo aver tentato inutilmente di parlare con l’amante del marito, Giulietta troverà la forza di lasciarlo partire, nascondendogli la sua consapevolezza. L’umile accettazione dell’abbandono e l’irrazionale ma prepotente speranza nella vita, le daranno la forza di scacciare lontano dal proprio animo tutta la congerie di incubi, di angosciosi ricordi, di spettri che l’hanno ossessionata.

GENERE: Drammatico

REGIA: Federico Fellini

SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi

ATTORI:

Giulietta Masina, Sandra Milo, Mario Pisu, Sylva Koscina, Valentina Cortese, José Luis de Villalonga, Valeska Gert, Friedrich von Ledebur, Lou Gilbert, Caterina Boratto, Luisa Della Noce, Silvana Jachino, Milena Vukotic, Fred Williams, Anne Francine, Elena Fondra, Genius, Alberto Plebani, Mario Conocchia, Felice Fulchignoni

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Gianni Di Venanzo, Pasqualino De Santis

MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni

MUSICHE: Nino Rota

PRODUZIONE: ANGELO RIZZOLI PER FEDERIZ (ROMA), FRANCORIZ (PARIGI)

DISTRIBUZIONE: CINERIZ – DOMOVIDEO, MONDADORI VIDEO, MULTIGRAM

PAESE: Italia 1964

DURATA: 120 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA, TECHNICOLOR

SOGGETTO:

da un’idea di Federico Fellini

“La vena del film è barocca, ridondante, perfino congestionata: in alcuni parti, come nella festa di Susy, ci induce addirittura un vago senso di nausea. E’ facile ammirare la continua ricarica delle invenzioni, la capacità di creare un universo assurdo (…). E’ altrettanto facile rilevare, a tratti, una certa opacità che prende sopravvento (…). Il sentimento di chi a metà di un viaggio perde fiducia nel raggiungimento della meta”. (Tullio Kezich, “Panorama”, 30 ottobre 1965).”Una bellezza turgida e un po’ ambigua, un sovrabbondare di immagini corposamente deliranti, un riverbero di manichini, spiriti, donne impennacchiate, bimbi; con le inquadrature mirabilmente affastellate di corpi e d’ombre. Fellini, liberato ormai dalle preoccupazioni ironico-realistiche degli esordi, si abbandona qui del tutto ai suoi istinti più profondi, che la maturità ha rivelato senza più inibizioni, così come gli spiriti rivelano a Giulietta ‘liberata’ le sue paure, i suoi fragili legami che un tempo le parevano così importanti, decisivi. Ecco il senso panico della natura in Fellini, la sua visione del mondo ironico-paganeggiante. Il suo amore per il gioco incontrollabile della memoria perduto verso le caligini magiche dell’infanzia, inteso tuttavia ad una religiosità disarmata e disponibile”. (Claudio G. Fava, “Le camere di Lafayette” in “La Rassegna Editrice”, Roma, 1974).”Non c’è da stupirsi se la povertà e il manicheismo di questa mitologia si gonfiano e dilatano in turgore liberty, dissipazione floreale, contaminazione viziosa di immagini oniriche, gusto incontrollato della deformazione che neutralizza e annulla la cattiveria dell’osservazione critica della società e del costume. Così, questo compiacimento (del resto così educato e accattivante!) dell’abnorme e del mostruoso (che, malgrado i tanti discorsi su un colore che ha ben poco d’inconsueto e di peregrino, non aggiunge nulla a quanto Fellini aveva già detto ne ‘La dolce vita’ e in ‘8 ½’) si compone, è vero, come qualcuno ha scritto, in una sorta di ‘catalogo illustrato dell’universo felliniano’, ma un catalogo, si deve aggiungere, tirato a lucido con gelida impeccabilità, dove la stessa immaginazione del regista, in altre occasioni fluida e mobilissima sembra raggrumarsi e ristagnare.Per tale via, comunque, nessuna liberazione è possibile. Quando nel finale Giulietta disubbidisce per la prima volta alla madre e apre quella porta dietro la quale c’è la bambina di sempre, legata sulla graticola delle suore o schiacciata dalle ossessioni e dagli inganni del matriarcato, del matrimonio e del sesso, e si attua per una via tutta irriflessa e stupefatta la «rimozione» dei complessi, lo spettatore avverte che il regista declama una liberazione che non è stata sofferta e non cresciuta nel personaggio, ma sempre al di fuori, in un universo astratto e mitizzato.” (Aurelio Ferrero, “Mondo Nuovo”, 14 novembre 1965).”Un film importante, soprattutto per il fatto che, anche figurativamente, è tutto visto dall’occhio deformante della sua protagonista, un film in cui il colore, studiato in ogni sfumatura e in ogni significato, ci ha proposto quanto di meglio il cinema ci aveva forse mai dato in questo campo, ma un film con troppi simboli, con troppa psicanalisi e, soprattutto da un punto di vista stilistico, troppo sopraffatto in più momenti dai temi e dai vizi che intendeva criticare. E la vera Giulietta? Incaricata di dare al suo personaggio la sola misura ‘reale’ del film, Giulietta Masina si è tenuta ad una recitazione sobria e interiore, quieta e tranquilla, volutamente lontana da ogni ‘effetto’; Mario Pisu è stato, con la dovuta fatuità, il marito tutto bugie e sotterfugi, Sandra Milo ha colorito, con sensuale malizia, tutte le raffigurazioni della voluttà che è stata chiamata a incarnare. Caterina Boratto è la madre bella e smaltata, Sylva Koscina la sorella frivola e vaporosa, Luisa Della Noce quella autoritaria; Valentina Cortese è l’intellettuale sofisticata: tutta sapienti miago

Se l’arte è fondamentalmente una questione di scelta, di misura, di armonia, questo film di Federico Fellini mi pare ci sia più virtuosismo, provocazione o “pasticcio” che arte autentica. GIULIETTA DEGLI SPIRITI ha avuto la sua anteprima assoluta non già a Venezia come a suo tempo si sperava, o a Rimini come si favoleggiava, bensì a Roma davanti a trecento scrittori riuniti in occasione del convegno della loro “comunità europea”. E’ toccato al poeta sovietico Tvardovski rompere il ghiaccio, sciogliere la riserva e forse infrangere la consegna: comunque è lui che, el quadro di un discorso sulla vera avanguardia che si teneva in quei giorni, ha espresso sulla attesissima opera un’opinione press’a poco analoga a quella da me appena riferita. Ed è un’opinione, purtroppo, sostanzialmente esatta, anche se forse non ne condivido certe esemplificazioni e sfumature.

Naturalmente è sempre stata una caratteristica di Fellini, in particolare nelle sue opere precedenti a cominciare da LA DOLCE VITA, quella di avvincere e anche di frastornare lo spettatore con il gioco pirotecnico della sua fantasia suggestiva, spericolata e barocca. Ma in GIULIETTA DEGLI SPIRITI si verifica un fatto curioso, e cioè si scopre che la struttura del film, la linea del racconto sarebbero, in se stesse, ben più semplici e dirette che nell’affresco caleidoscopico della DOLCE VITA oppure nell’introspezione frastagliata (giudicata impervia dal pubblico normale) di OTTO E MEZZO. Dico di più: in GIULIETTA DEGLI SPIRITI l’autore presenta un tema, lo svolge e lo conduce a soluzione con una lucidità d’impianto superiore a quella delle opere precedenti. Anzi, se non fossimo in presenza di uno dei campioni dell’irrazionalismo contemporaneo e se l’aggettivo, applicato a Fellini, non suonasse veramente troppo inconsueto verrebbe voglia di asserire che il suo atteggiamento di fronte alla materia è, qui, ben altrimenti “razionale” del solito.

Infatti GIULIETTA DEGLI SPIRITI vuole essere un discorso, per certi aspetti quasi un pamphlet, sull’indipendenza della donna. Lo assicura lo stesso Fellini e non vi è, questa volta, motivo di dubitare delle sue parole…

“L’intento del film è di restituire alla donna una sua indipendenza vera, una sua indiscutibile e inalienabile dignità”.

Del resto Fellini si è sempre occupato del rapporto tra l’uomo e la donna, del problema della coppia, delle inibizioni e degli stridori dello stato matrimoniale. L’unione in atto, l’unione in prospettiva, o l’unione già disgregata come nell’enigmatico episodio di Steiner nella DOLCE VITA. E’ un tema su cui il regista si batte e ribatte, specie nei film interpretati da Giulietta Masina come LA STRADA e come LE NOTTI DI CABIRIA, in quanto proprio ilo confronto tra l’uno e l’altro sesso, condizionato o meno dal contratto matrimoniale, gli consente di portare il riflettore sui miti di estrazione cattolica e piccolo-borghese, che hanno sempre costituito i motivi dominanti della sua ispirazione.

Certo, molto cammino compiuto dall’autore divide oggi la Gelsomina de LA STRADA, sottoproletaria sensitiva e sacrificata (anche se riscattata poi da quel che Fellini chiama il “trasalimento di coscienza” del bruto Zampanò, folgorato dalla Grazia), da questa Giulietta borghese, sensitiva ancor come l’altra e anzi padrona di una propria dimensione magica, ma sistemata, colta e, nonostante il suo perdurante infantilismo, assunta nella cosidetta buona società Eppure prigioniera di quei miti, sui quali il regista della DOLCE VITA, di OTTO E MEZZO, e anche dell’episodio di aveva ben proiettato qualche luce.

Sono miti familiari, religiosi, sessuali, forze del bene e forze del male, complessi di frustrazione, la speranza di un principe azzurro, la paura di un’apocalisse (“gli invasori”), un’alternanza di candore infantile e di deviazioni erotiche, il bisognosi ricorrere a segni profetici o di immergersi in immagini antiche (come quella di un connetto gentile che fuggì con una ballerina, su una delle prime “macchine volanti”). Tutto ciò viene acutizzato e scatenato, in Giulietta, da un altro suo mito che è, per lei, il principale: quello del marito. Disprezzata, per la sua ineleganza, da madre e sorelle bellissime, incapace di legare con amici ed amiche appartenenti a un altro pianeta, donna senza figli, Giulietta vive, nel suo villino sereno, solo per colui che crede essere il suo uomo. E se le viene a mancare questa fiducia, questo unico punto d’appoggio, tutto minaccia di crollare.

Ora, di fronte a questo personaggio Fellini manifesta una posizione nuova: lo invita decisamente ad assumere consapevolezza e autocoscienza. Per lui la donna, la moglie, deve finalmente svezzarsi dai propri complessi di soggezione, districarsi entro la selva dei timori, dei sospetti, dei condizionamenti, far piazza pulita di essi e cercare solo in sé la propria salvezza, la vera serenità che solo l’indipendenza può dare.

Anche la signora molto borghese “arrivata”, proprio come la povera Gelsomina venduta e vagabonda, ha un marito che non la guarda e non l’ascolta, un uomo che lei ha adorato, mitizzato, e che non pensa minimamente a lei; è corretto e compìto, a differenza di Zampanò, ma la tradisce e si prepara a lasciarla. L’abbandono da parte di Giorgio è la cosa che essa teme di più, che le sconvolge i sentimenti e le provoca le allucinazioni. Ebbene, alla fine del film, quando essa rimane sola, ma tutti gli “spiriti” sono stati esorcizzati, Giulietta comincia a rivivere. Anzi, come dice Fellini, “la vera vita di Giulietta comincia quando esce dall’ombra di Giorgio”.

Si capirà dunque, a questo punto, perché l’impostazione tematica di GIULIETTA DEGLI SPIRITI mi sembra più razionale e avanzata rispetto a quella degli altri film. Non c’è nemmeno più il recupero dei miti che c’era alla fine di OTTO E MEZZO: al massimo c’è un buffetto di riconoscenza, in quanto spiriti buoni e spiriti cattivi sono egualmente serviti a Giulietta e alla sua liberazione. Senonché i miti, scacciati dalla porta, rientrano dalla finestra. Certo, nella danza conclusiva di OTTO E MEZZO il regista – che era anche, come personaggio, il protagonista del film – li “recuperava” letteralmente: in quella sorta di generico embrassons-nous, realtà e immaginazione, sogni e ricordi, virtù e vizi, presente e passato, allucinazioni e riflessioni, struttura e sovrastruttura tutto partecipava alla festa della vita, in quanto nulla poteva, secondo l’autore, esser negato e respinto dal suo crogiolo fantastico, al suo universo artistico. Però l’ambientazione assai autobiografica del film – il mondo del cinema – contribuiva a cementare i vari lati dell’esperienza soggettiva, a risolvere la crisi nel momento stesso in cui il regista sapeva raccogliere gli sparsi frammenti per farne un film.

Invece, in GIULIETTA DEGLI SPIRITI, gli “spiriti” hanno completa prevalenza su Giulietta, le allucinazioni sulla realtà. In altre parole, alla giustezza della tesi, alla sua maggiore “logica” in confronto agli slanci e ai tradimenti lirico-misticheggianti di un tempo, fa qui disgraziatamente riscontro una forma pletorica e ridondante, una forzatura e una gelidità dell’ispirazione. Il che conduce, nell’economia dell’opera, a un vero e proprio trionfo dei mostri sopra chi li vuole esorcizzare, a una rivincita, anzi a una vendetta dei miti contro la coscienza che intendeva respingerli.

Figurativamente, plasticamente, coloristicamente (dato che Fellini impiega il colore, questa volta), l’autore si trova ad essere irretito, diventa egli stesso schiavo e succube delle proprie immaginazioni. Non crea, come in OTTO E MEZZO, una dialettica tra la realtà e la favola, ma cancella la prima e lascia esplodere la seconda. Non riuscendo, evidentemente, a penetrare con l’onestà e la profondità che avrebbe voluto nel mondo di sensazioni della sua Giulietta, attribuisce a lei le sensazioni proprie, ossia carica il personaggio femminile della esasperata mitologia del Fellini più ossessionato, a poco a poco riducendo la “donna” a un simbolo evanescente e impreciso, quando non addirittura scostante, mentre disordinatamente e incessantemente fa grandeggiare i simboli mostruosi d’una “dolce vita” da salotto, ormai ridotta a un’emblematica puramente contemplativa e cupamente edonistica, svuotata di carica demistificatoria e satirica. Da ciò la prolissità dominante del film, che nemmeno la squisitezza di certe forme, o il fervore polemico di certi passaggi riescono purtroppo a scalfire.

NOTE:

– NASTRO D’ARGENTO PER MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA (SANDRA MILO), PER LA MIGLIOR FOTOGRAFIA, SCENOGRAFIA E COSTUMI.- PREMIO DAVID DI DONATELLO 1966 A GIULIETTA MASINA COME MIGLIORE ATTRICE.


The pet. La sottomissione di Mary

Goditi “The pet. La sottomisiione di Mary” on line

Lei, Mary, è una donna piena di problemi. Il suo negozio di fiori sta fallendo miseramente preda della concorrenza più spietata, la relazione con il fidanzato, un bel ragazzo giovane, ma sostanzialmente violento e poco attento alle sue esigenze, è arrivata ormai alla frutta. Non bastasse tutto questo le muore anche il gatto e il veterinario che conserva le povere spoglie mortali della misera creatura chiede cinquecento dollari per la restituzione della salma.

Lui, Philip, si presenta come un filantropo aristocratico pieno di soldi. Ha una villa con giardino, fontana a più piani e tanto di cameriera che toglie la polvere in tutte le stanze. La moglie (o amante) non è praticamente mai in casa per cui è libero di fare come gli pare. Della serie “dura la vita del milionario” l’uomo vede sconvolta la sua tetra esistenza di agi e lussi dalla morte dell’amato cane, un setter che faceva tutto quello che il padrone voleva.

L’incontro tra i due avviene, dunque, nel pieno dell’elaborazione dei rispettivi lutti. L’uomo capisce il dolore della ragazza per la prematura dipartita del felino e si offre di regalarle i soldi necessari al recupero degli “amabili resti”. Di più: le regala un posto nel giardino dove poter seppellire la povera creatura, tra corone di fiori e lacrime di foscoliana memoria. Poco ci manca all’erezione di una stele funeraria di tre metri con gatti angelo che suonano la lira in un paradiso di topi.

Lungi da noi voler ironizzare sul dolore per la perdita di un cucciolo. Fatto è che questi primi trenta minuti di film, forse anche per la fotografia digitale assai poco curata e per la pochezza degli interpreti, suona di un falso da far accapponare la pelle.

Comunque, nel raccontarsi il rispettivo dolore tra foto di animali e il pensiero del fidanzato che ha ancora le chiavi di casa e vuole solo scopare, i due cominciano a parlare di cose strane. Mary sembra volitiva, ma in fondo è fragile e remissiva, come un cucciolo che abbaia contro gli estranei, ma dal padrone vuole solo le coccole e le carezze dietro le orecchie. L’uomo da parte sua vorrebbe addestrare un altro animale, ma sente che il suo cuore già provato non reggerebbe ad un’altra perdita. E i cani hanno il difetto di vivere così poco! Di qui alla fantasia sadomaso il passo è breve: Mary accetta di fare da cane al nuovo padrone (dietro lauto compenso, ma lei confessa candida che non lo fa certo per soldi). Di lì in poi, dopo la firma del contratto, lei girerà per la casa di lui completamente nuda e a quattro zampe, rinuncerà alla parola, indosserà un collare e farà i propri bisognini nei momenti che il padrone ritiene più opportuni.

Ci sono scene agghiaccianti in The pet. E non sono tanto quelle delle donne chiuse in gabbia che abbaiano o dei guinzagli legati al collo. Anzi da questo punto di vista è notevole lo sforzo di deeroticizzare completamente il corpo femminile restituendolo ad una condizione “naturale”. Non fa quasi effetto vedere Mary sdraiata per terra sotto il divano del padrone. Il suo corpo, piuttosto bello, viene vissuto, dagli altri personaggi come dalla spettatore, nella sua dimensione fisica, come un corpo senza sesso, assume, privato com’è della parola come della malizia ad essa connessa, una connotazione infantile che respinge ogni sguardo sessualizzato.

Le scene veramente agghiaccianti sono quelle della stipula del contratto, della lettura delle postille, delle formalità legate alla rinuncia della carta di identità. Il contratto che priva la donna della sua identità, ha davvero valore legale, richiede la firma di un notaio condiscendente.

Il lato agghiacciante è che di questi contratti se ne stipulano per davvero e che la riduzione dell’uomo a cucciolo è solo l’anticamera per il commercio degli organi. Del resto un cartello proprio ad inizio film ci informava che lo stesso è tratto da una storia vera.

La ricostruzione degli eventi, portata avanti con un occhio che pensa al porno e un altro che cerca l’empatia disturbante (del resto Mary firma il suo contratto in piena consapevolezza e si riduce a schiava perché lo vuole e non perché costretta) segue le tracce di un film che per lo più lascia perplessi.

A guardarlo senza i titoli sembra l’esperimento digitale di un giovane regista che pare voler pensare a Cronenberg (anche Rabid guardava al porno). Epperò la storia esemplare e un poco disturbante è racchiusa tra cartelli che, all’inizio e alla fine del film, ci parlano di schiavitù moderna e dell’orrore della tratta. L’apologo, in questo modo, risulta orientato verso la più bieca esemplificazione e si porta dietro la condanna (ovviamente necessaria e giusta) di chi applica il commercio umano. Lo spettatore può, così, guardarsi le scene sadomaso in una posizione per così dire protetta dal moralismo che tutto guida. Il regista ci mostra l’abominio, ma lo fa per insegnarci qualcosa. Noi spettatori lo guardiamo perché sappiamo che quell’orrore non ci riguarda e che non cercheremmo cuccioli di uomo nemmeno se la nostra figlioletta di sei anni avesse bisogno di un cuore nuovo. Così non ci rendiamo conto che vedendo questo film diventiamo condiscendenti. Spento il lettore dvd non possiamo più dire di non sapere che certe cose succedono per davvero. Eppure ce ne torniamo alla nostra vita come niente fosse.

E diventa difficile capire se è più immorale questo nostro atteggiamento o il film che, con le sue scelte estetiche, ci permette di assumerlo senza troppi dolori.

Titolo : The Pet La sottomissione di Mary

Paese,Anno : Stati Uniti, 2006

Regia : D. Stevens

Cast : Pierre Dulat; Andrea Edmondson; Sommer Nguyen; Steven Wollenberg; Magi Avila; Lydia McLane; Carole Lieberman

Genere : Thriller

Film per tutti

Produzione : Cecchi Gori Home Video, 2007


L’amante

Goditi il film “L’amante” on line

 

Una quindicenne, figlia di una francese divenuta povera a causa di investimenti sbagliati in Indocina, nel 1929, nel periodo degli studi in un collegio, conosce un ricco e nullafacente trentenne cinese. L’adolescente si lascia sedurre ed amare dall’uomo, ma stabilisce che egli potrà avere solo il suo corpo. I loro incontri sono occasionali, ma con il passare del tempo sono sempre più frequenti, infatti questi affitta anche una stanza nelle prossimità del mercato. L’attrazione irresistibile sembra essere protagonista assoluta, il “cinese” la fa entrare in un mondo che per lei era sconosciuto. Anche se i due non si sono proposti e promessi nulla di più dei rapporti fisici, le difficoltà sono all’ordine del giorno: sia i professori, sia la madre ed il fratello maggiore di lei, come il padre di lui, non vedono di buon occhio il proseguire di tale rapporto. Ma i soldi fanno la differenza e così, tra cene imbarazzanti, umiliazioni e soldi, la relazione prosegue. Essendo il tutto iniziato tra i due senza propositi comuni, ambedue sono consci che per la loro differenza di tradizioni e stato sociale non consente loro un futuro: neppure si illudono di averne uno. Il “cinese” deve accettare le convenzioni sociali che finiscono per prevalere sull’amore: è costretto a sposarsi con una giovane che non conosce e quindi a rinunziare alla passione. La coppia che pensava fosse soltanto sesso sfrenato, comprende che in realtà era amore. L’adolescente decide di imbarcarsi per la Francia, patria della sua famiglia, che non ha mai visto e con tradizioni che non conosce veramente. Sul traghetto che la porterà lontano da lui comprende di averlo amato. E dopo anni, divenuta adulta, in Francia, il suo pensiero è rivolto al suo perduto amore: “Quell’amore si era perso nella storia come acqua sulla sabbia”.

“L’amante”, tratto dal romanzo di Marguerite Duras e diretto dal regista Jean-Jacques Annanud, più noto per “Il nome della rosa”, “L’orso” e “Sette anni in Tibet” non ha ottenuto un grande successo nonostante la raffinata messa in scena e l’accentuato erotismo. Molti hanno criticato il film poiché il regista si è affidato maggiormente alla fotografia, alla ricerca dei particolari, trascurando i dialoghi e risultando così meno fedele al racconto originale del romanzo. Forse queste critiche hanno dimenticato che il cinema non è teatro e quindi fedele alla scrittura, ma ha un suo linguaggio particolare che varia per la sensibilità della regia. Infatti la pellicola si distingue per lo stile; il film risulta un conflitto fra ragione e sentimento, con l’idea del rifiuto del corpo, della difficoltà che ha la mente di accettare la naturalità e l’istintività del desiderio. L’occhio, le immagini, e la cura dei particolari riportano a livello visivo la passione ed il dialogo fisico dei due protagonisti. L’apparente distacco di certi gesti della fanciulla per l’amante cinese è palesemente contraddetto quando i loro corpi nudi dialogano: fanno capire che il tutto era una sorta di difesa poiché, nonostante la giovane età, ella è consapevole delle barriere sociali e razziali. Egli tenta di andare contro le tradizioni per seguire il suo cuore, ma le tradizioni sono più forti, ma non riescono a cancellare dal suo cuore il suo amore travolgente. Non vi è mai volgarità anche se sono numerose le scene che rappresentano i loro rapporti fisici: si respira un’ardente sensualità. I colori sono sbiaditi e delineano velate malinconie, forse perché racconta di un amore nato per gioco e per curiosità. Sensualissima è la scena di seduzione nel taxi, giocata solo sulle mani dei due, nel loro imbarazzato primo incontro. Particolare è il fatto che i loro nomi, che definiscono identità, non vengono mai svelati, neppure dalla voce fuori campo che nella versione originale è di Jeanne Moreau.

L’Amante – L’Amant – The Lover di JEAN-JACQUES ANNAUD (1991)

Durata: 112’
Origine: FRANCIA
Produzione: BURRIL PRODUCTIONS-FILMS A2
Produttore: Claude Berri
Cooproduttori: Timothy Burrill, Jacques Tronel
Produzione Management: Alfred Lott, Christine Raspillère
Distribuzione:PENTA FILM – PENTAVIDEO, MEDUSA VIDEO (PEPITE)
Soggetto: tratto dal romanzo di Marguerite Duras
Sceneggiatura: Jean-Jacques Annanud, Gérard Brach
Fotografia: Robert Fraisse
Interpreti: Jane March, Tony Leung ka-Fai, Frédérique Meininger, Arnaud Giovanninetti, Melvil Poupaud, Lisa Faulkner, Raymonde Heudeline, Xiem Mang, Philippe Le Dem, Ann Schaufuss, Quach Van An, Tania Torrens, Raymonde Heudeline, Yvonne Wingerter, Do Minh Vien, Hélène Patarot, Jeanne Moreau, Frédéric Auburtin, Alido H. Gaudencio, Vu Dinh Thi, Truong Thu, Nguyen Thi Cam Thuy, Lu Van Trang, Vu Kim Trong, Lauren Williams
Montaggio: Noëlle Boisson
Assistente alla regia: Isabelle Henri
Assistente alla fotografia: Alain Herpe
Assistente al montaggio: Diane Logan
Direzione artistica: Olivier Radot
Art design: Mat Troi Day, Sophie Martel, Maxime Rebière
Produzione Design: Hoang Thanh At
Effetti Speciali: Georges Demétrau
Effetti Visivi: Alan Church
Musiche: Frédéric Chopin con “Waltz b-minor, opus 69, No.2”
Musiche Originali: Gabriel Yared
Suoni: Christian Wangler
Scenografia: At Hoang
Casting: Francine Cathelain, Olivier Mergault, Joanna Merlin, Patricia Pao
Costumi: Yvonne Sassinot de Nesle, Jean-Daniel Vuillermoz


Chocolat

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Magia o semplice psicanalisi? Il sottile equilibrio che lega questi due fenomeni è il tema portante dell’ultimo film di Lasse Hallstorm (Le Regole della Casa del Sidro). Vianne Rocher (Juliette Binoche) è una “donna in viaggio” che, accompagnata dalla piccola Anouk, sua figlia illegittima, arriva in un piccolo paesino della Francia anni ’60 (ma sarebbe potuto essere qualunque altro tempo e qualunque altro luogo) bigotto e perbenista. Con l’apertura della sua cioccolateria un vento di cambiamento comincia a soffiare in città, risvegliando le emozioni non solo dei cittadini, ma anche degli spettatori. Vianne riesce a cogliere i desideri delle persone e ad indirizzarle sul sentiero che hanno smarrito, senza forzarle, ma accompagnandole. Se questa è magia, allora è una strega; ma forse è più semplicemente la capacità di saper ascoltare e capire chi ci circonda.

La commedia non si limita a raccontare una storia, anzi più storie, di vita o d’amore, ma si avventura in un viaggio nell’anima dei personaggi. L’immobilità che caratterizza il genere umano refrattario ai cambiamenti improvvisi o alle realtà che potrebbero mettere in discussione gli assunti di tutta una vita. Tutto questo è incarnato nella figura del sindaco, il Conte di Reynaud (Molina), che si batterà strenuamente per allontanare l’improvvisa “perturbazione” che mette a repentaglio la tranquillità dei suoi compaesani; in realtà vuole allontanare anche la realtà dei fatti che lo costringerebbe ad ammettere che la sua vita è un fallimento. Vianne cambierà la cittadina, grazie anche all’aiuto di Roux (Deep), un girovago, ma soprattutto la città cambierà Vianne raggiungendo così la giusta armonia.

Coraggiosa la scelta del regista di modificare la stesura originale del romanzo che identificava nel parroco l’antagonista di Vianne. Questo avrebbe limitato, forse, il confronto entro confini più ristretti tra chiesa ed innovazione, così ha invece dato una maggiore universalità al suo messaggio.

Fantastica l’interpretazione di Judie Dench, Armande, che partendo da un personaggio di contorno, tratteggia una figura a tutto tondo che spesso domina la scena. Armande oltre ad essere l’affittuaria di Vianne, è forse l’unica persona nel villaggio che ha ancora voglia di vivere ed è disposta a rischiare tutto per non perderla. Di fatto non è altro che la stessa Vianne con una quarantina d’anni in più.

E la cioccolata? La cioccolata è una metafora. Il potere liberatorio del piacere e dell’appagamento; lasciatevi andare, e la vità sarà certamente più bella. Se il film non brilla per la fotografia, c’è da dire che le scene in cui assistiamo alla preparazione dei dolci, magnificamente scandite dalla colonna sonora, risultano indimenticabili (almeno per i golosi).

La frase: Deep – “La avverto…se fa amicizia con noi si inimicherà gli altri.”
Binoche – “Me lo promette?”

La chicca: la cioccolata, dovunque e comunque, in tutte le forme e in tutti i sapori, quasi se ne coglie la fragranza attraverso lo schermo. Incredibile.

Indicazioni:
Un bella commedia che bilancia sentimenti e “magia”. Per i romantici.

USCITA CINEMA: 23/02/2001
GENERE: Commedia, Romantico
REGIA: Lasse Hallström
SCENEGGIATURA: Robert Nelson Jacobs
ATTORI:
Juliette Binoche, Judi Dench, Alfred Molina, Lena Olin, Johnny Depp, Ron Cook, Peter Stormare, Victoire Thivisol, John Wood, Aurelien Parent Koenig, Antonio Gil-Martinez, Harrison Pratt, Helene Cardona,Gaelan Connell, Elisabeth Commelin, Guillaume Tardieu, Hugh O’Conor, Carrie-Anne Moss

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Roger Pratt
MONTAGGIO: Andrew Mondshein
MUSICHE: Rachel Portman
PRODUZIONE: David Brown Productions, Miramax
DISTRIBUZIONE: Eagle Pictures
PAESE: Gran Bretagna, USA 2000
DURATA: 121 Min
FORMATO: Colore


Filmografia erotica. Histoire d’O

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La visione di questo film e’ consigliata ad un pubblico adulto.

Regia: Just Jaeckin
Produzione: Eric Rochat yang Films
Sceneggiatura:Dominique Aury (novel) Sébastien Japrisot
Fotografia: Georges Pierre
Montaggio: Caterine Bernarnd
Suono: Alex Pront, J.C.Duval Laurent Quaglio
Costumi: Cerruti 1881
Trucco: Florence Fouquier

La storia di O, una fotografa di moda che decide di donarsi completamente all’amato. Questi la porta a Roissy, un luogo dove le donne vengono “educate” alla piu’ completa sottomissione…. Il film si dipana in una ricerca dell’amore assoluto in una introspezione psicologica che porta il dominato a divenire dominatore e padrone. Film girato in piena rivoluzione femminista e’ stato profondamente colpito dalla critica del tempo, assolutamente poco incline alla rappresentazione di una sessualita’ libera ma non “canonica”. Di fatto e’ la sessualita’ ed il vincolo del rapporto visto dalla parte femminile che mostra il profondo bisogno di dominare il rapporto mentre dominata, nel “passive aggressive” che la pervade va trovata la chiave di lettura di questo film.

cast
Corinne Clery …. O
Udo Kier …. Rene
Anthony Steel …. Sir Stephen
Jean Gaven …. Pierre
Christiane Minazzoli …. Anne-Marie
Martine Kelly …. Therese
Jean-Pierre Andréani …. Eric, master II
Gabriel Cattand …. The commander
Li Sellgren …. Jacqueline (a model)
Albane Navizet …. Andree
Nadine Perles …. Jeanne
Laure Moutoussamy …. Norah, the maid
Henri Piégay …. Master I
Alain Noury …. Ivan
Florence Cayrol …. Yvonne (as Jehanne Blaise)

“Se c’è una parola che mi pervade l’animo quando penso a O, questa è pudore. Sarebbe troppo arduo motivarla. E quel vento che corre incessante, che attraversa tutte le stanze. Così soffia anche in O uno spirito, non saprei dir quale, sempre puro e violento, senza tregua, senza ombre. Uno spirito decisivo, che nulla può turbare, né i sospiri né gli onori, né l’estasi né la nausea. L’Histoire d’O, dall’inizio alla fine, procede come un’azione travolgente. Evoca un discorso più che una mera effusione; una lettera più che un diario intimo. Ma a chi è indirizzata la lettera? E chi vuole persuadere il discorso? A chi domandarlo? Non so neppure chi lei sia.” (Jean Paulhan)


Angelo Branduardi – Giovanna d’Arco.


Ivano Fossati – Lunaspina


Madonna: The Sex Book


Il Piacere


Renato Zero: Magari


Michael Nyman / Pietro Aretino :”Questo ca*zo voglio io”

“8 Lust Songs”is a setting by Michael Nyman of 8 pieces of a collection of vulgar poetry from Pietro Aretino’s I Sonetti Lussuriosi
Soprano : Marie Angel

Video: “L’educazione sentimentale di Eugénie” (Ita 2005) Dir. Aurelio Grimaldi, a film inspired by Marquis de Sade’ s “La Philosophie dans le boudoir”


Pino Daniele: Anna Verra’


Giovanna D’arco, la Pulzella d’Orleans

(Jeanne d’Arc o Darc). Santa, detta la Pulzella d’Orléans (Domremy 1412-Rouen 1431). Nata da famiglia di contadini (è destituita di fondamento l’ipotesi che la Pulzella fosse una discendente illegittima del casato d’Orléans), cresciuta senza educazione, non seppe mai né leggere né scrivere. La madre Isabella Romée le insegnò solo le orazioni. Secondo la tradizione a 13 anni Giovanna d’Arco udì per la prima volta voci misteriose che la invitavano a correre in aiuto del re di Francia. Armagnacchi e Borgognoni si contendevano in quel periodo il trono del Paese. Questi ultimi avevano invocato l’aiuto degli Inglesi che ad Azincourt con Enrico V sconfissero i Francesi e ancora una volta rivendicarono pretese al trono (vedi guerra dei Cent’anni). Nel lunghissimo conflitto che ne seguì, gli Inglesi occuparono Parigi e assediarono Orléans. Qui si inserisce la storia di Giovanna d’Arco che, dopo aver resistito per tre anni alle “voci” dell’arcangelo Michele, di Santa Caterina e di Santa Margherita, nella fede che la Francia attendesse da lei la salvezza, fuggì da casa e si recò (maggio 1428) a Vancouleurs, piazzaforte degli Armagnacchi, dove sperava di incontrare Carlo VII. Ricevuta dal capitano Baudricourt venne fatta esorcizzare, ma la sua fede convinse altri gentiluomini e nel gennaio 1429 Giovanna fu mandata a Chinon, dove Carlo VII viveva con la sua corte e dove egli si nascose tra i cortigiani per non farsi riconoscere. Giovanna lo individuò immediatamente, si inginocchiò davanti a lui e lo convinse del suo buon diritto a cingere la corona di Francia, fugando i dubbi sulle sue origini regali, causati dalla vita non certo esemplare della madre Isabella di Baviera. Sottoposta a un giudizio di dottori della Chiesa a Poitiers, Giovanna superò la prova. Dettò una lettera per gli Inglesi, offrendo loro la pace e invitandoli a lasciare la Francia; corse quindi in aiuto di Orléans in testa alle truppe e liberò la città l’8 maggio 1429. Il 18 giugno gli Inglesi furono nuovamente sconfitti a Patay. Giovanna non impugnò mai la spada, ma solo uno stendardo bianco ornato dei gigli di Francia e di immagini sacre. L’entusiasmo del popolo toccò anche Carlo VII, che il 17 luglio venne consacrato sovrano in Reims, dopo che altre roccaforti si erano arrese alle sue truppe. L’irresolutezza del sovrano non consentì tuttavia a Giovanna di continuare vantaggiosamente la lotta e dopo l’insuccesso all’attacco di Parigi (8 settembre 1429), in cui venne ferita a una coscia, nella primavera successiva (23 maggio) assediata in Compiègne, Giovanna tentò una sortita e, per proteggere i suoi, si lasciò catturare. Venduta a Giovanni di Lussemburgo e infine agli Inglesi, tentò due volte la fuga, ferendosi gravemente. Tutta la Francia invocava Carlo perché corresse in aiuto della Pulzella e, mentre il re taceva, l’Università di Parigi la reclamò per processarla come eretica. Gli Inglesi preferirono farla processare a Rouen, dove si sentivano più sicuri. Al tribunale ecclesiastico presiedette il vescovo di Beauvois, Pierre Cauchon, nemico dichiarato della Pulzella. Sedici interrogatori (dal 21 febbraio al 9 maggio) non scossero la fede di Giovanna che, ingannata, firmò l’abiura. Condannata dapprima alla prigione perpetua e a pane e acqua, venne nuovamente giudicata per eresia grazie a un altro inganno ordito da Cauchon. Il 30 maggio 1431 fu bruciata sul rogo nella piazza del mercato vecchio di Rouen. Morì invocando Gesù. Lo stesso Cauchon non seppe trattenere la commozione. Gli Inglesi fecero buttare le ceneri di Giovanna nella Senna, per impedire che un culto delle sue spoglie ne favorisse la mitizzazione. L’apparire di false Giovanna fece nascere leggende sulla sua sopravvivenza. Carlo VII nel 1450 compì il suo unico atto di riconoscenza: conquistata Rouen, fece condurre un’inchiesta che si concluse con la riabilitazione della Pulzella (1456) dopo l’autorizzazione di papa Callisto III. Nel 1909 Giovanna venne beatificata da Pio X e nel 1920 proclamata santa da Benedetto XV.