L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Clérambault, le donne e la passione delle stoffe. La stoffa e il feticcio

La ricerca di sensazioni tattili è al centro della passione della stoffa. Un altro tratto anamnestico evidenziato da Clérambault indica fino a che punto: l’algofilia, la tendenza di queste donne a procurarsi dolore fisico, sollecitazioni dolorose della pelle, rappresentando quella alterazione dell’esperienza tattile presente in ogni disfunzionamento dell’io–pelle. La sofferenza masochistica del resto, come ha osservato Aulagnier , è la strategia attraverso cui il corpo conquista lo statuto di oggetto reale, dunque la paradossale promessa di un’esistenza che cerca attraverso il dolore una conferma possibile. Esperienza in cui la sessualizzazione è dunque al servi- zio di una funzione più basilare di sopravvivenza. Clérambault dà grande importanza a questo aspetto, prende nota della relativa ipoestesia nei normali rapporti sessuali e su questa base, come abbiamo visto, cerca anche di porre una relativa differenziazione con il feticismo.

In sostanza: il feticismo maschile è ancora in relazione con l’altro sesso, mentre nella passione della stoffa non è l’altro in quanto partner sessuale ad essere evocato; anzi Clérambault sottolinea attivamente la costanza della sua assenza rappresentativa. Quello che è rilevante, in quest’assenza, è piuttosto l’insieme delle qualità intrinseche della stoffa (consistenza, odore, rumore). Queste qualità invece non appartengono all’universo del feticcio maschile, che deve avere una forma particolare, un odore, essere indossato ecc. Né appare soddisfacente la possibile definizione di feticismo asessuato. Quello che risulta ancora più rilevante è l’importanza assunta dalla superficie cutanea tout court: qualunque zona strofinata con la seta può provocare l’orgasmo, e quest per Clérambault introduce un ulteriore elemento distintivo rispetto all’universo feticista. Naturalmente egli stesso si rende conto, in questa complessa elencazione di tratti similari e distintivi, dell’estrema vicinanza delle due condizioni, ma tiene ben fermo l’assunto iniziale, quello per cui è la stoffa in quanto tale, con le sue specifiche caratteristiche, ad essere al centro dello scenario autoerotico delle sue pazienti. È la stoffa che sembra fornire quell’insieme di sensazioni tali da placare la loro angoscia, il vissuto di una perdita altrimenti insanabile. O meglio, la stoffa nella sua relazione con la causalità dell’alienazione, quella passione che Esquirol doveva introdurre nell’ambito della psichiatria francese a modello esplicativo della follia. Se la passione ne è la causa, e non ad esempio un’alterazione organica, allora vi è anche la possibilità di un trattamento, di un’azione congiunta sul corpo e l’anima dell’alienato, di quel trattamento morale reso possibile dalla storica rottura delle catene ad opera di Pinel.

Correttamente, come si diceva poc’anzi, Clérambault osserva che non bisogna trascurare, in tali condizioni mentali, il ruolo dell’ipersensibilità diffusa, la capacità cioè di provare sensazioni genitali a partire da qualunque zona sollecitata dalla seta. Ma questa osservazione riporta l’attenzione sull’oggetto scatenante: cosa vi trovano dunque le donne, che cosa possiede la seta per permettere un tale scatenamento passionale? Che relazione c’è fra il femminile ed il tessuto, che cosa – oltre la sessualità – si gioca in questa necessità di toccare, di essere toccate, avvolte da qualcosa di morbido, lucente, caldo? Clérambault è certamente sulla buona strada quando si pone una simile domanda, ma sembra che qui stia il limite massimo della sua possibilità di comprensione. O meglio, allo stesso modo delle sue erotomani, cioè assumendo che nella vita psichica l’oggetto è tutto, che tutto nasce dall’oggetto e che la sindrome non è altro che lo scatenamento alle sue sollecitazioni, egli rincorre senza sosta le qualità racchiuse nell’oggetto stesso. È preso, in altre parole, in una rete paranoidea del tutto simile ai deliri da lui inventariati e finisce per ritrovarsi circondato a sua volta (accarezzato, avvolto?) dall’oggetto passionale, che ciò avvenga nella sua permanenza in Marocco o nelle ricerche storiche sulla storia dell’orletto, nelle bambole da lui adornate o nei tessuti che arricchiscono la sua casa. Come distinguere, qui, il ruolo della patologia personale dello psichiatra dalla condizione di una vera e propria folie à deux fra lui e le sue pazienti, il risultato di un esperimento andato troppo a segno per potersene liberare, fare cioè propria la questione dell’altro? Come trascurare il fatto che, nell’accusarsi negli ultimi mesi di vita di aver rubato un quadro, finisce per impersonare il gesto stesso delle sue pazienti, il furto, e questo poco prima di suicidarsi dinanzi ad uno specchio ? Suprema ironia della sorte che colpisce con la quasi cecità un visuel per eccellenza, colui che descriverà minuziosamente – irrisolto tentativo di controllare la propria angoscia – gli esiti della sua operazione di cataratta, affinché altri possano prendere visione del suo personale tragitto. Ironia di uno sguardo che organizza la scena finale dinanzi ad uno specchio: desiderio di guardare fino all’ultimo, gor- goglio di uno scienziato che non trascura nemmeno l’osservazione della propria morte o che altro?

E se fosse stato, quello sguardo, l’ultimo saluto gettato a colui che in estrema solitudine aveva trascorso tutta la sua vita, senza affetti alcuni, il solo sguardo che Gaëtan Gatian de Clérambault avesse trovato insolita- mente delicato? Delicato come la soavità di quella sabbia che lo aveva trattenuto per così tanto tempo in Marocco. Fu lì del resto che si fece costruire, in caratteri arabi, la sua pietra tombale, come per ricordare a sé stesso un’altra storia, un altro luogo della mente, un’altra passione.


Clérambault, le donne e la passione delle stoffe. Caratteristiche di una passione al femminile

Dobbiamo a Louise J. Kaplan l’interessante proposta teorica di considerare forme specifiche della perversione femminile: non quelle classiche appartenenti all’universo maschile (necrofilia, feticismo, pedofilia ecc.) e che hanno fatto pensare alla loro inesistenza relativa nelle donne, ma a quelle caratterizzate dalla femme fatale, dalla casalinga perfetta, dalla cleptomane, che sarebbero proprie dell’universo femminile ed anzi ne contraddistinguerebbero la specifica perversione. Ci interessa qui la rap- presentazione che la Kaplan dà della cleptomania, tenendo conto che « la passione delle stoffe » nel lavoro originario di Clérambault, è associata strettamente alla cleptomania. In realtà, osserva la Kaplan, in ogni terapia che si occupi di perversione comparirà prima o poi il problema del furto. Ma poi traduce essenzialmente il bisogno della donna di comprare (o di rubare) come un tentativo di riavere quello che le è stato tolto: insomma il furto non sarebbe altro che il classico rappresentante dell’invidia del pene. Con esso, si riavrebbe ciò che la madre o la natura non hanno fornito e il fatto che questa mancanza sia tradotta nell’ambito del furto, del privilegio dell’oggetto, è relativo all’universo mercificato in cui viviamo, dove la merce è il mezzo per affrontare le proprie angosce o i sentimenti di vuoto, dove il grande magazzino è lo spazio rassicurante in cui si va a tras- correre il proprio tempo libero. Tuttavia quest’ambito espositivo, lo spazio in cui la sovrabbondanza di merci viene offerta all’occhio del consumatore, perturbandolo e rassicurandolo nello stesso tempo, introduce una dimensione aggiuntiva, il ruolo dello sguardo.

Certo, è corretto porre l’attenzione sul ruolo dell’oggetto, sulla sua potenza nell’universo del cleptomane (o del consumatore fedele), ma non credo che si proceda molto oltre nella comprensione se questo oggetto viene tout court tradotto e disciolto nell’ambito universale delle merci. Quello che si smarrisce, in un certo qual modo, è proprio la potenza dell’oggetto, il valore di scatenamento passionale che esso possiede nei confronti del soggetto. Il fatto che ci sia qualcosa che non appartiene all’ambito della merce (e dunque passibile, in quanto tale, di essere universalmente scambiato, cioè tradotto senza sosta in qualunque altro oggetto) è rappresentato dalla specificità dell’oggetto rubato, o dell’oggetto feticcio, che deve essere quello e non altro. È vero che la seta delle nostre passionali fa parte di una scenografia complessa che ne predetermina in un certo qual modo gli esiti, ma è pur vero che quell’oggetto è in relazione oltremo- do significativa con ciò che sembra essere l’enigma della femminilità. La prova ci è data, come dicevo, proprio da Clérambault, che nelle sue migliaia di fotografie, nella costruzione delle sue bamboline adornate, nella storia del drappeggio che traccia (cfr. la sua storia dell’orletto nei greci), ricerca senza sosta di carpire quel mistero che attiene al vestito, al tessuto in quanto indice di una percezione non altrimenti traducibile. Questione certo non assurda, se lo stesso Freud doveva proporre una riflessione ana- loga nel saggio sulla femminilità. Per Freud, come è noto, le donne hanno contribuito solo debolmente alla civilizzazione se non, forse, per la tecnica della tessitura, strumento di occultamento del difetto (Defekt) degli organi genitali. Tecnica di copertura di una mancanza, riparazione della medesima, velatura degli organi genitali. Al di là del carattere illusoriamente storicistico dell’affermazione, è possibile cogliere in essa il valore di una veri- tà sovrastorica, inerente cioè alla specificità della questione femminile?

Dobbiamo a Joan Rivière l’introduzione della femminilità come mascherata. Partendo da un caso clinico e dalla rilevazione dell’uso compulsivo, nei personaggi onirici come nel comportamento quotidiano di una paziente, di maschere atte ad evitare la temuta rappresaglia per il fatto stesso di esistere, di manifestare i propri bisogni, visti come un’intollerabile appropriazione di beni maschili, la Rivière scrive: “La femminilità poteva dunque essere assunta e portata come una maschera, per dissimulare l’esis- tenza della mascolinità ed evitare le rappresaglie che essa temeva se si fosse scoperto ciò che era in suo possesso. Il lettore può domandarsi quale distinzione io faccia fra la femminilità vera e la mascherata. Nei fatti, non ritengo che una tale differenza esista. Che essa, la femminilità, sia fondamentale o superficiale, è sempre la stessa cosa”. Cioè una finzione, un inganno, l’insieme delle caratteristiche date a vedere all’altro perché si illuda e illuda contemporaneamente la donna-mascherata dell’esistenza di un’identità femminile, occultandone al tempo stesso la mancanza.

Lacan riprende questa tesi, ma il suo assunto muta certamente i ter- mini della questione presentando questo sistema di difesa come un atteggiamento femminile normale, perché il sesso femminile è nulla; i suoi attributi secondari sono dunque senza valore e senza autenticità poiché non sono impiegati che come maschere che occultano il vuoto. Per Lacan (nel suo seminario Encore) « la donna ha un godimento per se stessa, questa stessa che non esiste e che non significa nulla ».

Un godimento per sé : affermazione, questa, che prima di rinviarci alla definizione di donna in Lacan, al posto che questa occupa nel suo spazio teorico, possiede come un’eco dell’indagine di Clérambault allorché soste- neva che « è chiaro che la stoffa non interviene come sostituto del corpo maschile, che questa non ne possiede alcuna qualità e che non è incaricata di evocarlo »  e che mentre « la perversione del feticista resta un omaggio al sesso avverso, .. nelle nostre tre malate non troviamo nulla di tutto ciò; esse si masturbano con la seta, senza alcun fantasticare…».

Del resto è Lacan stesso che, in Dei nostri antecedenti, situa l’origine della sua entrata nella psicoanalisi nell’interesse per « la conoscenza paranoica » e scrive che « l’origine di questo interesse … si pone nella traccia di Clérambault, il nostro solo maestro in psichiatria » . Se la ricerca di risonanze fra l’opera di Lacan e quella di Clérambault si è articolata – dove è stata posta – essenzialmente intorno alla questione dell’automatismo mentale e della psicogenesi della psicosi paranoica, è possibile ritrovare in questa passione per le stoffe qualcosa che oltrepassa la condizione di sofferenza di alcune donne e procede attraverso l’asse Clérambault-Lacan fino al cuore della questione femminile?

Al di là di una connessione che appare davvero troppo flebile per comprendere l’evoluzione del pensiero di Lacan in merito alla questione della femminilità, pensiero che possiede una sua complessa articolazione, resta invece il dato sostanziale che unisce lo sguardo dell’uno e dell’altro, presi entrambi fra il troppo pieno della passione delle stoffe e il vuoto di un godimento che non può dirsi, fra un eccesso ed un orrore. In altre parole: la filiazione non è tanto quella di maestro/allievo, quanto relativa a quella strutturazione fallica che non esita a dirsi nella teoria, che cerca rappresentazione in essa, ritenendo di essere il solo punto di vista possibile, quello fallico.

Assistiamo del resto in Lacan ad una evoluzione teorica che parte dalle assunzioni freudiane ma se ne discosta radicalmente e, con molta evidenza, oltrepassa la questione Clérambault. Negli anni 50-60, la questione della donna per Lacan si articola proprio intorno al problema della mascherata, cioè di essere quel fallo che lei non può avere, muovendosi non più, come nella logica freudiana, intorno agli assi del desiderio e dell’invidia del pene, ma nella percezione che l’Altro, la madre, non lo possiede. Nelle sue ulteriori elaborazioni invece, Lacan finisce per pensare che l’essere sessuato non si definisca più in relazione a ciò che è scritto nel luogo dell’Altro. La condizione della donna sarebbe quella di essere non-tutta (iscritta nel godimento fallico) ma per questo condannata inesorabilmente ad ogni impossibile riconoscimento, in quanto il suo godimento è ciò che resta ( e per questo non formalizzabile) oltre la logica dello scambio fallico. E tuttavia, al di là di questo cambiamento teorico, il problema della mascherata, della donna come ciò che anela a rappresentare nella sua dimensione comportamentale il fallo oggetto del desiderio, resta assolutamente centrale. A patto tuttavia di ripensare questa mascherata nei suoi termini effettivi di controinvestimento.

Per la Cournut-Janin, come per molti altri autori, « la femminilità sarebbe ciò che la donna dà a vedere, attirando con il suo trucco, i suoi fard, tutto ciò che la rende ‘bella’… e distoglie lo sguardo dai suoi organi genitali. La femminiltà può allora essere compresa come l’organizzazione inconscia di un inganno » . L’inganno qui, è nel controinvestimento che sposta sul corpo intero della figlia la prescrizione materna di celare il proprio sesso, distogliendo così lo sguardo maschile dalla mancanza, evitando l’angoscia dello spossessamento. Non tanto del vuoto, dello spazio cavo dell’organo genitale come organo tagliato, quanto l’angoscia di un tropis- mo psicosessuale orientato verso l’interno, inglobante, risucchiante, al contrario di quello maschile che, organizzato intorno alla dimensione fallica, spinge essenzialmente all’esterno. Cosa insegnerebbe dunque la madre alla figlia? Una mascherata, attraverso cui avverrebbe la trasmissione della femminilità, come del femminino, la possibilità di amarsi, e di spingere l’altro ad amarla tutta intera. La qual cosa spiega bene la dimensione angosciosa, nella donna, della perdita d’amore: essere lasciata significa essere nulla. Ma questo significa forse, come sostiene Lacan, che la donna attraverso l’amore non realizza altro che una copertura alla sua solitudine, attraverso « un sembiante di essere » che le concede il riconoscimento dell’uomo che la ama? .

La donna è forse condannata ad un’eterna malinconia, stretta fra la perdita del proprio essere e la parvenza di un incontro? A me pare invece che qui si possa riprendere la questione freudiana dell’invenzione femminile della tessitura, come un’osservazione che abbandonata ogni illusione ricostruttiva sulla genesi della cultura, può essere pensata come la percezione del ruolo del controinvestimento materno nella genesi dell’identità sessuale della bambina, controinvestimento modulato dall’universo del trucco, dei fard, dei tessuti, e dell’adornamento dunque come un implicito sostanziamento dello scambio levistraussiano delle donne.

Può essere interessante, a comprova, considerare quella che la Mc Dougall ritiene essere la fantasia specifica delle (in verità molto rare) esibi- zioniste, di coloro cioè che all’angolo di una strada, seminude, offrono il proprio corpo alla vista dell’altro: il gesto esprimerebbe la ricerca di una figura materna che riconosca il proprio sesso biologico, invitandole a vestirsi e poter tornare a casa. Come a ricoprire un corpo finalmente degno di essere apprezzato nella sua singolarità e dunque, per questo, passibile di essere protetto, rivestito, perché sotto il vestito finalmente (non) c’è il nulla.


Clérambault, le donne e la passione delle stoffe. L’universo dei tessuti.

Dobbiamo a Michel Pastoureau, autore de La stoffa del diavolo. Una storie delle righe e dei tessuti rigati , la rappresentazione di secoli di storia attraversati da complessi quanto drammatici mercanteggiamenti intorno alla definizione dei vestiti possibili, alla presenza o meno delle righe o del monocromatismo, a tutta una dimensione percettiva – soprattutto visiva, ma non esclusivamente tale – che definiva le possibilità di un ordine globale, o il suo smantellamento, a partire dalla struttura tissutale. È in primo luogo l’ordine ecclesiale ad istituire le regole, a vietare la presenza degli abiti rigati, specie quelle che alternano colori vivaci, suscitando con la policromia l’idea di diversitas. Ciascuno assume un abito, un colore, una strut- tura del tessuto, a seconda del proprio sesso, rango e condizione sociale. Se nell’iconografia tradizionale i capelli rossi istituiscono la condizione del ‘traditore’, la rigatura vestiaria definisce le figure dispregiative (Caino, Salomé, Giuda stesso), la dimensione rivoluzionaria in Francia o in America, quella igienica nel nostro secolo, la carceraria e così via. Insomma una storia occulta del colore, del tipo di tessuto, della sua mono- o policromia, del suo carattere maculato o punteggiato, si intreccia con le vicende più quotidiane degli esseri umani, istituendo un complesso ordi- namento visivo dei ruoli, delle caratteristiche personali, delle condizioni sociali. La percezione immediata, istantanea, stabilisce un criterio di efficace economia delle strategie necessarie all’identificazione dell’altro, clas- sificato in tal modo attraverso una rappresentazione iconica. Potrebbe essere, questa storia lenta, di lunga durata, ritmata da un corso evolutivo oltrepassante i singoli accadimenti di una vita, del tutto esclusa da una considerazione sulla natura e l’origine di questa passione? Possono le stof- fe, la seta, il velluto, definire i tratti percettivi, visivi, tattili, uditivi (nello strofinamento eccitatorio) che caratterizzano l’universo femminile al di là di ogni epoca o assumono una configurazione ‘storica’, irrimediabilmente datata? O il tutto (la percezione cioè di una passione che travalica i sessi, nel momento in cui ricongiunge lo psichiatra-collezionista di stoffe al suo oggetto d’indagine) è funzione della specificità di uno sguardo, nel senso di essere rivelato solo da colui che cerca di avvicinarsi a questo enigma della femminilità e ne coglie il suo carattere erratico, debordante e confusivo?

Se consideriamo un altro ambito storico-geografico, quello delineato negli stessi anni in Italia da Cesare Lombroso, non troveremo nulla di simile, né l’erotomania di Clérambault né, tanto meno, alcunché di questa passione delle stoffe. Le donne esaminate da Lombroso sono per lo più epilettiche, isteriche, prostitute nelle combinazioni più varie ma, essenzialmente, la prostituzione sta alla donna come il delitto all’uomo. L’Italia contadina è attraversata da strangolatori di donne, da pazze per passione, da ree d’occasione, contrassegnate dai segni dell’atavismo, della regressio- ne fisica e morale. Non che Lombroso disconosca l’influsso della civiltà sulla forma della pazzia, anzi. Ma per lui l’universo criminale della donna è relegato alla prostituzione e la genesi delle prostitute nate è nella pazzia morale. L’oggetto d’indagine è contrassegnato dal suo carattere antievolutivo, dall’aspetto, per così dire, di residuo fossile: nulla di più lontano dalle sfavillanti sfilate di moda, dall’esibizione di tessuti luccicanti, di morbida seta, di pregiati velluti. La passione delle stoffe si radica in una civiltà già postcontadina, dove la merce assurge a valore universale. Le voci delle nostre passionali sono restituite, meglio ‘dirette’, manipolate dalla tecnica interrogativa di Clérambault al fine di estrarre dall’altro il suo segreto, l’enigma di un oggetto capace di produrre passioni insane, antisociali, di realizzare un piacere altrimenti inesprimibile.

Se lui stesso cerca di entrare in questo universo, di farlo proprio (o vi era incluso da sempre?) per poter cogliere il significato di questa passione, nulla di tutto ciò accade invece nell’universo lombrosiano. Le voci dell’altro sono sopite per sempre, rinchiuse nell’esplorazione craniometrica, nell’anamnesi tendente a rilevare il grado di degenerazione familiare, la com- parazione che permetta di istituire il livello di ‘fossilità’ del soggetto in questione, la ricerca delle alterazioni encefaliche che permettano di giungere alla definizione di uomo delinquente, o della pazzia. Ed è per risolvere il problema della mancata rilevazione delle stigmate criminali nella donna che Lombroso finisce per considerare la prostituzione delle donne come l’equivalente del delitto e della degenerazione. Voci sopite, dicevo, o quasi. Intanto per la spettacolare rimessa in discussione della teoria lom- brosiana a partire dalla autopsia del maestro e dal ritrovamento di un cervello ricco di pliche di passaggio, quelle pliche che sarebbero dovute esse- re, secondo la teoria, caratteristiche del criminale e dell’alienato. In secondo luogo, per quei « Palinsesti dal carcere », la raccolta cioè di messaggi, graffiti, autobiografie disseminate nelle carceri italiane ottocentesche e raccolte da Lombroso stesso, sorta di discesa all’inferno dei vinti, testimo- nianza emblematica di una necessità di dirsi, di trovare un senso alla disperazione che Lombroso tuttavia classificò come dimostrazione della passione egocentrica propria di questi personaggi. Spettacolare ambiguità della scienza infelice che mentre classifica, espelle da sé ciò che ha appena incontrato e tuttavia, in questa dinamica, ne permette una forma seppure minima di sopravvivenza.

A confronto, si consideri la straordinaria percezione di una ex malata vista da Clérambault, che riassume in tal modo il risultato degli incontri in cui l’illustre psichiatra l’interrogava senza sosta in merito all’oscura passio- ne: « Delle nostre relazioni, di questi interrogatori delicati ai quali mi for- zate, mi resta l’impressione che voi siete restato uno dei primi uomini che ho potuto rendere spontaneamente partecipe del mio piacere… ne sono sicura, solo un uomo sensibile ai piaceri delicati dati dalle stoffe può ascol- tare queste confessioni ». Solo un uomo sensibile ai piaceri delicati delle donne poteva dunque comprendere il senso di quell’enigma? Solo la condivisione può (forse) permettere di entrare in questo strano universo, cercando di trovare una risposta all’altrui (e alla propria) ossessione? Ma probabilmente limiteremmo di molto la comprensione dello scenario fin qui evocato se dovessimo situare il gesto osservativo di Clérambault unicamente nell’ambito di un delirio personale, di un’insolita quanto fortunata corrispondenza passionale che ha permesso di ‘estrarre’ ciò che fino ad allora era classificato come feticismo.

Era stato già Deleuze a osservare che « se c’è delirio in Clérambault, è seguendo le pieghe [dei tessuti] che egli ritrova nelle piccole percezioni allucinatorie delle erotomani. In questo senso, il gusto dello psichiatra Clérambault per pieghe venute dall’Islam… non testimonia, checchè se ne dica, di una semplice perversione privata ». Per Deleuze, le pli [la piega] è il contrassegno stesso dell’universo barocco, la capacità di considerare l’universo nella sua essenziale capacità di riproduzione, ri-piegandosi all’infinito, possedendo al suo interno, attraverso una ripiegatura infinita, l’essenza e la molteplicità del vivente. L’universo percettivo stesso è costi- tuito da conglomerati di micropercezioni che costituiscono poi la possibilità di una percezione globale, ed è inseguendo le pieghe percettive, le percezioni « lillipuziane », che Clérambault avanza nella comprensione dell’erotomania. L’universo barocco, ovviamente, va inteso ben al di là del suo secolo, ma se può esservene una qualche definizione, essa va ricercata nel modello tessile « così come lo suggerisce la materia vestita: è necessa- rio che il tessuto, il vestito, liberi le proprie pieghe dalla loro abituale sub- ordinazione al corpo finito. Se c’è un costume propriamente barocco, sarà largo, vago, gonfio, pieno di sbuffi, sostenuto da uno sottoveste, e circon- derà il corpo mediante le sue pieghe autonome ».

Ma cosa introducono le pieghe? Perché le nature morte barocche insistono con così tanta forza su drappeggi sovrabbondanti di pieghe, come a mostrare un eccesso che può solo debordare dalla tela, cercare un altrove per posarsi, per distendersi? Per Deleuze, le pieghe introducono fra il corpo e il vestito un elemento terzo: gli elementi. Sono questi, forse, che permettono di spiegare l’essenza di ciò che accade in quel momento nell’opera d’arte. Non è del resto il fuoco, per fare un esempio, che rende conto delle pieghe straordinarie della tonaca di Santa Teresa del Bernini? Le pieghe acquistano così un’autonomia, mostrano molto di più che un semplice elemento decorativo, esprimono la forza spirituale che si esercita sul corpo, che lo modella, lo smuove dall’interno, lo scuote.

Le foto di Clérambault mostrano questo eccesso continuo di tessuti piegati, ripiegati su di sé per occultare solo apparentemente un corpo: non solo le pieghe mostrano la sua struttura, una sorta di esoscheletro, ma finiscono per escludere il supporto stesso, la donna che le indossa . Sono le pieghe, alla fine, che si fanno carico di indicare un eccesso di significazione, una sovrabbondanza non delimitabile, sempre pronta a ricostituirsi in nuove e differenti ripiegature, materia inesausta e illimitata, senza forma eppure capace di darla. Sono le pieghe del resto ciò che Lombroso insegue nelle circonvoluzioni cerebrali, e la sua tesi relativa alla presenza nei devianti della fossetta occipitale mediana come sorta di terzo lobo fra i due emisferi, non rappresenta forse un esempio di ulteriore inflessione del cervello su se stesso, come un cervello che non si è disteso nei suoi due emisferi, residuo filogenetico che spiegherebbe dunque l’essenza dell’alienato e del criminale?

Materia senza forma, vuoto da riempire, non luogo: queste espressioni ci sono da molto tempo familiari. Sono infatti le definizioni della donna che il pensiero occidentale ha dato nel corso della sua storia. Questa flui- dità dell’universo che il ripiegamento identifica, illustra al meglio la non delimitazione dell’universo femminile, la sua disposizione a migrare, sorta di utero raddoppiato che, come in un’isteria universale, naviga non più fra il sopra e il sotto di una donna, organo migrante all’interno di un corpo cavo, ma fra gli esseri umani stessi. L’essere animati da un altrove: gli elementi, il fuoco o l’estasi delle sante, la seta delle nostre passionali, questa passione stessa che le spinge verso un mondo che non include quello degli uomini, ciò che Lacan ha designato come l’al di là del godimento fallico, servirebbe forse per distogliere lo sguardo da quell’orrore che un altro vuoto, quello dei genitali femminili, dovrebbe dare all’uomo?

La passione per i tessuti sarebbe l’estrema protezione che le donne stesse porrebbero per prevenire l’angoscia maschile, coprendo le proprie mancanze? Quest’eccesso di pieno, di forme, di colori, di volumi, da cui il nostro psichiatra è catturato, ha forse una qualche relazione con tale vuoto?


Clérambault, le donne e la passione delle stoffe. Una passione contagiosa

« Sembra proprio che l’alienazione mentale sia contagiosa. Del resto non si vive impunemente nella società dei folli. Basti ricordare il caso del dottor D., l’eminente psichiatra. Professore di clinica delle malattie mentali a Sant’Anna, lui che, in quanto medico capo dell’infermeria speciale del Deposito dal 1905 al 1918, faceva internare persone sane di mente, si fece internare a sua volta e morí nel 1921». Il Figaro del 20 novembre 1934 dà in questi termini la notizia della morte di Clérambault, psichiatra che divideva la sua vita fra la cura dei folli, la passione per i costumi antichi e i manichini di cera di grandezza naturale. All’epoca, la stampa non risparmiò certo le insinuazioni sulla morte per suicidio, dinanzi ad uno specchio, di questo curioso psichiatra accusato di passioni feticistiche.

La questione appare quella di sempre: il rischio di un’eccessiva vicinanza fra la follia e chi pretende di farsene il porta parola, fra lo psichiatra e il suo oggetto di studio, come a ribadire l’ironia di una scientificità che pone troppo prepotentemente le radici nel suo alter ego, il delirio; la rivincita su chi vorrebbe parlarci della nostra follia e non si avvede di esserne a sua volta irrimediabilmente afflitto. Tuttavia, più che dalla follia, Clérambault appare lavorato prepotentemente dal femminile1. Le quarantamila fotografie che ha lasciato, la raccolta iconografica dei suoi viaggi in Marocco, dove l’oggetto che cerca senza sosta di catturare è rappresenta- to dalla figura di donna avvolta nei suoi veli, i corsi alle Belle Arti dal 1923 al 1926, le stesse bamboline da lui adornate allo scopo di esplicitare visivamente il suo discorso, ne sono un’indiscutibile testimonianza. Ma in cosa consiste innanzitutto questo femminile, oggetto privilegiato dello sguardo di Clérambault?

La passion érotique des étoffes chez la femme è un lavoro del 1908, seguito da una ulteriore osservazione del 1910. Lo scopo del lavoro è mostrare il risultato dell’osservazione di « tre donne che avevano provato un’attrazione patologica, principalmente sessuale, per alcune stoffe, la seta soprattutto e, concomitante a questa passione, degli impulsi cleptomani ». Passione smisurata per l’oggetto e cleptomania vanno di pari passo. La seta scatena un’attrazione al di là di ogni controllo possibile sul proprio deside- rio: bisogna rubarla per poterla poi utilizzare in senso eccitatorio. Non è il possesso della seta in sé ad essere ricercato: come sarte, le donne in esame spesso ne dispongono in gran quantità o, nel tentativo di essere curate dai parenti, sono fatte oggetto di doni riguardanti per l’appunto la seta. Ma tutto ciò non basta: è il furto in quanto tale che definisce nello stesso tempo la qualità dell’oggetto proibito e desiderato, la messa in scena di un fanta- sma di appropriazione di ciò che conseguentemente appare come prezioso, inacquistabile, eccitante. Le pazienti confermano l’impulso irrefrenabile cui segue il furto, la percezione tattile dell’oggetto, il suo utilizzo masturbatorio, il successivo placarsi dell’angoscia, in una ripetizione scenica pressoché costante. Qualche volta la seta può essere gettata via, o anche donata: in ogni caso, ciò che mancava al soggetto è ora in suo possesso. La sindrome è costituita, per Clérambault, da due elementi, « iperestesia periferica almeno parziale e sinestesia genitale ».

« Per designare questa ricerca speciale di un contatto dotato di una virtù afrodisiaca, due parole ci sembrano necessarie; il termine ‘ipofilia erotica’ renderebbe conto del processo sinestesico (von, stoffa). D’altra parte il termine ipofilia o ancora l’altro, più generale, di aptofilia (aptw, io tocco) ci sembrano poter riempire una lacuna del vocabolario usuale ». In questo universo ipersensoriale, le donne ricercano attivamente il contatto della seta, la sfregano, si accarezzano con essa, designandola come forni- trice di esperienze altrimenti irraggiungibili. Non è il tramite verso qualcosa (l’altro sesso), al contrario « nel loro contatto con la seta, esse sono passive, la loro personalità è chiusa in rapporto al mondo esteriore: spogliata della visione, spogliata del desiderio; il sesso avverso non esiste più; il loro godimento è certamente genitale, ma basta talmente a se stesso che si potrebbe definirlo asessuato. Riassumendo, crediamo di vedere nel gusto erotico della seta una perversione ben adattata al temperamento femmini- le e, per questo, molto più frequente nelle donne che negli uomini ». Non ha torto, Clérambault, nel non considerare questo rapporto con la seta una rievocazione allucinatoria dell’altro sesso. Ad essere in gioco è certamente un’altra funzione, quella che potremmo pensare come legata alla ricostitu- zione di un involucro psichico, di un contenitore capace di restaurare il proprio sé. La ricerca di una sensazione tattile, che plachi l’angoscia di frammentazione e rigetti il pericolo di un crollo psichico, l’utilizzo erotizzato dell’oggetto, sono elementi che possiamo ritenere come propri alla condizione appena descritta. Non ha neanche torto, Clérambault, nel sottolineare il femminile come ambito privilegiato di questa passione e nel cercare di differenziarla dal feticismo maschile, forse attribuendola ad un sesso che sembra avere maggiore dimestichezza con il tessuto, l’abito, la ricercatezza dei colori, delle sensazioni tattili. Ma, per l’appunto, sembra soltanto.