L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Con Eleonora Duse inizia il Novecento

duse Il teatro, come principale mezzo mediatico tra la fine dell’Ottocento e l’inizio  del Novecento, quando ancora cinema e televisione non erano presenti nella vita degli italiani, ha contribuito indubbiamente a modellare l’opinione comune e specialmente quella del ceto borghese che costituiva la maggior parte del suo  pubblico. Presentando un’immagine della donna che si allontana, anche minimamente, da quella tradizionale di madre e di moglie devota, il teatro ha partecipato al lento processo di emancipazione femminile, tramite il suo indiscutibile potere di influire sul pensiero degli spettatori.

Eleonora Duse ha avuto un ruolo centrale nella storia del teatro fra Otto e Novecento: intorno a lei si muoveva un mondo intellettuale ed artistico destinato a lasciare tracce significative nell’evoluzione dell’idea stessa di teatro. La sua carriera, che la rese famosa anche in Francia, in Russia, in Germania e negli Stati Uniti (dove morirà tragicamente nel 1924, a Pittsburgh), è contrappuntata da una serie di esperimenti interrotti perché non trovava mai l’optimum per la sua sete di perfezione spirituale.  Il suo stesso repertorio, così vasto ed eclettico, rispecchia l’evoluzione del teatro di questo periodo. Gli incontri umani e artistici che sfociano anche nel privato, la portano da Giovanni Verga, per il quale sarà la prima interprete di Cavalleria rusticana, ad Arrigo Boito, a Gabriele D’Annunzio (Francesca da Rimini, Gioconda, Il sogno di un mattino di primavera). Avrebbe dovuto essere anche la prima interprete de La figlia di Jorio, che ebbe invece come protagonista Irma Gramatica. E da qui la rottura con il poeta. A Eleonora Duse si deve infine l’introduzione di Ibsen sulle scene italiane: la sua interpretazione di Nora in Casa di bambola resta memorabile per la forte impressione suscitata nella critica italiana e straniera, come le successive rappresentazioni di Rosmersholm al Théâtre de l’Oeuvre di Parigi diretto da Lugné Poe, e al Teatro della Pergola di Firenze con le scene di Gordon Craig.

La “tragica sapiente”, come la definì Gabriele D’Annunzio, era convinta che occorrese modificare profondamente la situazione esistente delle giovani attrici a partire dalla mentalità e dall’educazione. Certa che l’attore più di ogni altro artista ha bisogno di cultura per poter intraprendere le svariate esistenze, nel 1914 tentò di organizzare, con i propri mezzi, una “Libreria delle Attrici” a Roma. L’iniziativa  della  Duse  era  nuova  e  per  certi  aspetti  rivoluzionaria  nell’Italia  dei  primi  anni  del Novecento, non soltanto per l’impegno sociale dimostrato dall’attrice, ma per l’interessante dibattito che questa operazione riuscì a suscitare nel mondo teatrale italiano dell’epoca. Per tutta la vita, Eleonora è stata circondata da presenze femminili, ammirata da donne oltre che da uomini, e ha avuto intime amicizie femminili. Con le giovani amiche che la accompagnano in questi anni, Eleonora amplifica il rapporto affettivo, fino a considerarle delle “vice figlie”. Le è molto vicina, nel progetto della Libreria, la poetessa Cordula – Lina Poletti, poco più che ventenne e già impegnata nei movimenti femministi. In questi anni, infatti, Eleonora frequenta alcune esponenti del nascente movimento come Matilde Serao o Alberta (Berta) Alberti, figlia dell’attrice Giovannina Aliprandi. E’ presente ai primi congressi femministi, ed entra in contatto con la contessa Gabriella Spalletti Rasponi, presidente del Comitato Nazionale delle Donne Italiane, che promette un appoggio all’iniziativa di Eleonora per la formazione di una Libreria delle Attrici. L’idea è quella di creare una Casa, un luogo dove le giovani attrici potessero trovare riposo e accoglienza, piena di libri e di luce, e soprattutto quindi la possibilità di leggere. La Libreria delle Attrici venne inaugurata nel maggio 1914, con una semplice e aristocratica cerimonia. Tutti gli artisti presenti a Roma accorsero, oltre ad un largo stuolo di giornalisti e amici, scrittori come Grazia Deledda e uomini di teatro come Marco Praga, Giovanni Rosadi e Edoardo Boutet. Purtroppo, dopo pochi mesi di vita, l’impresa fallì, la Libreria venne smontata nel febbraio del 1915, i libri regalati alla biblioteca delle maestre e i mobili inviati ai terremotati in Abruzzo.

La situazione politica era disastrosa. Nel marzo 1914 si era dimesso Giolitti, il Paese era scosso da forti tensioni sociali. Nell’agosto 1914, scoppiò la Prima Guerra Mondiale e l’Italia doveva decidere se intervenire o restare neutrale. Contro l’intervento erano Giolitti e la maggioranza dei parlamentari liberali, socialisti e cattolici. A favore gli irridentisti, i nazionalisti e il mondo studentesco e culturale. Nell’aprile del 1915 il governo trattò con gli alleati per il patto di Londra, che prometteva all’Italia l’annessione  del  Trentino,  dell’Istria  e  della  Dalmazia.  Nel  maggio  1915  l’Italia  dichiarò  guerra all’Austria e Ungheria e nell’agosto alla Germania.

Il  fallimento  della  piccola  impresa  tentata  da  Eleonora  Duse,  comunque,  non  diminuisce  il  valore dell’iniziativa e soprattutto della persona che ha avuto il coraggio di avviarla. E, come scrisse Luigi Pirandello, con il quale per molte ragioni l’attrice non ebbe mai un contatto artistico: “Eleonora Duse non fu mai e non poté mai essere semplicemente un’attrice”.

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Negli stessi anni in cui trionfava la Duse, Italia Vitaliani era una delle attrici più importanti del panorama teatrale italiano e non solo. Italia è la cugina di Eleonora Duse e tra le due ci sarà una rivalità sottile, silenziosa, mai ammessa, ma su cui spesso la stampa si butterà a capofitto. «Ti ho mandato l’altro giorno un giornale di Roma con l’annuncio di una grande tournée di Italia Vitaliani all’Argentina: Suor Teresa, Maria Stuarda, Debora… La nostra giovinezza non vuol morire… Ma noi non siamo a Roma!» scrive Marino Moretti a Aldo Palazzeschi da Cesenatico il 31 agosto 1919.

Per molti, Italia supera in bravura Eleonora ma subisce la presenza carismatica della celebre cugina sui palcoscenici, anche perché condividono  il  repertorio  “moderno”  e una recitazione  naturale  e poco formale.  Italia è brava a tal  punto che nelle pagine della rivista «L’Arte drammatica» nel 1893, rappresenterà la «nuova scuola nel teatro drammatico» insieme a Anna Pedretti, la stessa Eleonora Duse, Lina Diligenti, Teresa Mariani, Irma ed Emma Gramatica, Virginia Reiter. Viene soprannominata la “Principessa d’Orange” o anche il “sergente di ferro”: Italia infatti non parla molto e possiede carisma, una ferrea disciplina e un totale rispetto per il palcoscenico. Nel 1892 dirige come capocomico la Drammatica Compagnia.  La compagnia teatrale ottocentesca è una vera e propria impresa gestita da un capocomico  che  spesso  è  il  primo  attore,  il  direttore.  È  lui  che  amministra  le  paghe,  decide  il repertorio, gode del favore del pubblico per la sua bravura, ma su questo ruolo gravano anche le responsabilità amministrative ed economiche. La Vitaliani è una delle prime donne a rivestire il ruolo di capocomico. È determinata ed esige disciplina, rispettosa del palcoscenico e del pubblico, generosa e esigente a tal punto che quando si parla di lei si dice: «Signorina voi siete un perfetto gentiluomo». Italia  porta in scena Maria Stuarda, Hedda Gabbler, Elisabetta d’Inghilterra, donne diverse che rappresenta cercando di evidenziare la loro umanità. Così come la Duse, anche Italia ha grande fama all’estero: in Russia, in Spagna e in America del Sud è amata ed applaudita. Nel 1920, alla morte di Luigi Rasi, viene nominata direttrice della Reale Scuola di recitazione di Firenze.


Il Settecento e la centralità dell’interpretazione femminile

All’inizio del Settecento cresce la centralità dell’interpretazione femminile, fino a diventare il perno dell’azione scenica. In questo periodo si registra, ad esempio, l’ammirazione per una grande interprete come Elena Balletti, in arte Flaminia, moglie di Luigi Riccoboni, che nel 1713 trionfa a Venezia nelle vesti di Merope, la tragedia omonima di Scipione Maffei. Il pubblico nuovo della commedia è costituito anche da donne, che sono spettatrici e lettrici. L’attivismo culturale delle donne agisce positivamente sul piano delle  traduzioni, degli adattamenti delle drammaturgie europee e sulle nuove scuole di idee e di pensiero. In Carlo Goldoni, che con Metastasio e Vittorio Alfieri è l’esponente massimo del teatro italiano del Settecento, il protagonismo femminile assume una molteplicità di soluzioni. Nel sistema di Goldoni non conta solamente l’abilità professionale, ma pesa notevolmente la varietà delle componenti esistenziali: il ruolo della donna oscilla tra la funzione della musa ispiratrice e la complicità passionale. Il personaggio femminile che si staglia sopra tutti è quello di Mirandolina, la protagonista de La locandiera, ambito traguardo di quasi tutte le attrici. Mirandolina ha al suo arco tutte le astuzie femminili che Goldoni conosceva bene. Eleonora Duse l’ha definita “la più pazza e la più saggia creatura”. Goldoni ha scritto questo personaggio per Maddalena Raffi Marliani, con la quale aveva un rapporto amoroso. Su Mirandolina è stato detto tutto e il contrario di tutto, anche a seconda delle interpreti, che sono state Adelaide Ristori, la stessa Eleonora Duse, Rina Morelli, Annamaria Guarnieri, Adriana Asti, Valeria Moriconi, Carla Gravina, Marina Malfatti. La locandiera, più che onesta o crudele, più che infida o virtuosa, è un’efficiente donna d’affari, che pone la locanda al centro della sua vita e che al suo buon andamento, subordinerà sempre e oltre qualsiasi apparenza, ogni motteggio ed ogni lusinga. In questo forse, è riconoscibile uno dei primi veri ritratti di donna «moderna» che il teatro ci ha offerto. E’ stato detto  che Goldoni è il  primo  grande ritrattista del  femminile nel  teatro italiano,  anche numericamente. Nel suo repertorio ci sono ben 51 commedie con titoli al femminile, oltre alle donne presenti nelle commedie con titoli al maschile. Scrittore innovativo per l’epoca, Goldoni crea donne nuove, moderne, dal carattere complesso: civette, furbe, schiette, bugiarde, generose, interessate, fedeli,  spregiudicate. Donne  che  amano,  lavorano,  soffrono  e  sanno  godersi  la  vita,  mai  però dimenticando il rispetto dovuto a loro stesse.


La dimensione internazionale dell’arte di Eleonora Duse

 È noto che Eleonora Duse recitò più all’estero che in Italia. Portò la sua arte in quasi tutti i paesi europei – Russia compresa –, nell’America del Nord e del Sud e perfino, sia pur limitatamente, in Africa. L’ampiezza geografica e la frequenza dei suoi spostamenti possono dirsi quasi pari all’intensità della sua recitazione. Il suo continuo, estenuante e faticoso viaggiare non fu però soltanto il risultato estemporaneo di una personale sfida, di un desiderio di pioneristica conquista di platee e di mercati, della legittima aspirazione di chi vuole innalzare il vessillo della propria arte e divulgarla, compiendo opera di vero apostolato, tra popoli di diversa lingua e costumi. Fu, certo, anche questo, ma fu anche il frutto, forse il più maturo luminoso e conseguente, di una secolare e gloriosa tradizione che numerose generazioni di attori, italiani come lei, avevano coltivato fin dagli albori della professione nata, appunto in Italia, intorno alla metà del XVI secolo.

Già dagli anni Settanta del Cinquecento compagnie di comici dell’Arte, prima fortunosamente aggregate, poi sempre più organizzate e disciplinate, avevano avventurosamente attraversato le Alpi, navigato per mari e per fiumi, aggirato briganti e pirati, occupato, vincendo concorrenze agguerrite e divieti legislativi, le piazze, i teatri, e le corti regali delle principali capitali europee. Avevano imparato, forti solo della loro sensibilità e intelligenza, a cogliere e registrare le differenze insite nelle diverse consuetudini di vita e di cultura dei popoli che visitavano, le avevano messe a fuoco e colto l’opportunità della fertile rappresentazione scenica di uno scarto di modi di essere e di punti di vista. Avevano così ad arte secondato e/o contrastato i diversi orizzonti di attesa, i pregiudizi e le curiosità dei loro variabili e poliglotti spettatori. Erano riusciti a sorprenderli e nello stesso tempo a farsi accettare. Avevano ottenuto successi e avevano creato un teatro duttile, fluido e vitale trasformando il loro linguaggio e la loro gestualità, fortemente marcati da peculiarità locali e regionali, in idiomi comprensibili a tutti, esportabili e universali:

quello spettacolo non esisteva al di fuori del punto di vista di coloro che lo vedevano di volta in volta apparire e lo giudicavano in rapporto alle proprie convenzioni culturali e anche rituali. Esso fu il risultato, sempre variabile, di uno scarto e di una differenza. Fu l’invenzione viaggiante fra due limiti variabili […] perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.

Nomade e figlia d’arte anche Eleonora Duse apparteneva a quella stessa razza di comici, ne aveva ereditato il patrimonio genetico, ne condivideva necessità ed esigenze. Come loro dunque viaggiò. E imparò presto a trovare, di volta in volta, le più opportune, e forse per lei naturali, strategie, necessarie per instaurare un “sensibile” e “reattivo” rapporto con le disparate platee davanti a cui si esibiva. Quel rapporto lo cercava, le era necessario per dare energia alla sua arte, per rinnovarla con l’invenzione di infinite variazioni recitative, che le servivano per mantenere vive le sue creazioni sceniche, per non fossilizzare la sua ispirazione e per non farla morire. Riuscì nell’intento e ogni sua esibizione, in ogni luogo e in ogni piazza attraversata, apparve sempre nuova e imprevedibile, anche quando calata in interpretazioni più e più volte recitate, sempre riproposte e mai abbandonate come quella di Margherita Gautier, nella Signora dalle camelie, e di Cesarina Ruper, nella Moglie di Claudio, entrambe uscite dalla penna di Alexandre Dumas fils, o quella di Magda in Casa paterna di Hermann Sudermann, o di altre e altre ancora.

Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva a espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore, rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. Con questi ultimi poi non parlava, spesso li depistava, si sottraeva alle loro interviste. Non faceva dichiarazioni e manteneva un sapiente mistero su ogni sua intenzione o decisione. Aumentava così desideri ed attese e riusciva a trasformare «i suoi incontri col pubblico in epifanie improvvise, in rivelazioni drammatiche». Tutto questo, chiaramente, non sarebbe bastato se non ci fosse stato poi anche il grande talento, la sua capacità di porsi alla guida di compagnie ben strutturate, il suo fiuto di imprenditrice; se non ci fossero state l’eccellente e originale attrice e l’esperta e autoritaria capocomica.

La manifestazione di una spiccata vocazione al viaggio apparve in Eleonora Duse, si può dire, insieme alle sue prime vere responsabilità di capocomica. Da quando cioè, ormai sciolti i vincoli contrattuali che la legavano a Cesare Rossi, l’attore che ne aveva paternamente guidato l’ascesa verso i primi successi, la Duse fondò, nell’anno comico 1887-1888, la sua prima compagnia indipendente: la Compagnia Drammatica della Città di Roma. Appena assunta la guida della ditta la neo-capocomica programmò lunghe e impegnativetournées all’estero. Le trasferte transnazionali divennero da allora una vera e propria costante della sua vita e del suo mestiere e si susseguirono con ritmi quasi frenetici – Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); Ungheria, Austria, Germania (1893-1894), ancora Inghilterra e Germania (1894), Olanda, Belgio, Germania, Inghilterra, Austria, Ungheria, Danimarca, Svezia (1895) ecc. – imponendo scelte precise nella composizione della compagnie e nella concentrazione del repertorio.

Sull’ancora giovane imprenditrice agiva probabilmente il modello, divenuto all’epoca quasi un mito, della Grande Attrice e marchesa Adelaide Ristori, considerata dai colleghi l’organizzatrice più brava, colei che aveva saputo raggiungere il massimo della razionalità nella gestione dell’impresa. Nel 1855, affrontando una fortunata tournée in terra di Francia, a Parigi, Adelaide Ristori aveva, per prima, riproposto il concetto e la pratica di un vincente e glorioso nomadismo attoriale, dimostrando ai suoi contemporanei come l’arte della recitazione potesse svilupparsi e fiorire anche in condizioni di precarietà e di obbligata itineranza. Gli altri Grandi Attori della sua generazione, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ne avevano presto seguito la via, ma non erano riusciti, come lei, a organizzare i loro viaggi con una capacità di gestione che fu giudicata degna di un vero capitano di industria e così perfetta da permettere all’attrice di effettuare, tra il 1874 e il 1875, un trionfale e simbolico “giro del mondo”, compiuto in venti mesi e dodici giorni per un totale di 312 recite realizzate. Per la Duse, che pure riguardo ad altri aspetti della sua arte ne aveva rifiutato il magistero, la Ristori incarnava un esempio illuminante di efficace organizzazione, forse non ripetibile, ma comunque, inevitabilmente, da seguire. Calcandone le orme, coltivò dunque per sé un profilo artistico e manageriale di carattere internazionale, sebbene alimentato con mezzi più artigianali rispetto a quelli dell’attrice-marchesa, e senza poter contare, a differenza di colei che l’aveva preceduta, su alcun aiuto esterno, né di tipo finanziario, né di natura gestionale. Eleonora Duse dovette unicamente affidarsi al suo istinto e alla sua intelligenza e imparare, strada facendo, i segreti e le regole di un mestiere che per funzionare davvero doveva – le apparve presto chiaro – intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio.

Sebbene a più riprese Eleonora Duse si lamentasse dei limiti e delle costrizioni insiti nel suo lavoro, seppe però anche prontamente adattarvisi e visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. Riuscì, col tempo, a far convivere i due necessari e apparentemente inconciliabili aspetti del suo lavoro assumendone, completamente e in prima persona, l’intero carico. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione di compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse, sapientemente e contemporaneamente, con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale.

Col tempo e l’esperienza imparò a costruire compagnie “snelle” ed affiatate, calibrate sulla lunghezza dei viaggi e su precisi progetti artistici. Diminuì il numero dei suoi scritturati e si affidò alla costante e sicura presenza di un gruppo consolidato di attori con cui poteva creare un particolare ed efficace gioco scenico e risparmiare energie durante il faticoso esercizio delle prove. Tra le fila delle sue compagnie si ritrovano infatti, e con stupefacente assiduità, presenze che, più che ricorrenti, sembra opportuno definire stabili. Scritture fisse cioè, confermate negli anni sempre agli stessi attori e da questi accettate e mantenute, per lunghi, in taluni casi lunghissimi, periodi. Erano attori evidentemente indispensabili all’arte della “divina”, collaboratori sicuri e fedeli, ma soprattutto capaci di assecondare sul palco la sua originale recitazione e di contribuire in modo consistente al conseguimento dei suoi successi.

Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano sotto questo aspetto un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato, sperimentato e ben assortito. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido e rodato, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Negli anni comici che vanno dal 1895-1896 al 1906-1907, per un periodo cioè della durata di dodici anni, tali determinanti ruoli furono sempre ricoperti, nelle compagnie di Eleonora Duse, dagli stessi attori. Alcuni di essi l’avevano accompagnata anche in periodi precedenti, altri si concessero brevissime, determinate e motivate, divagazioni, qualcuno la abbandonò un po’ prima degli altri, ma nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche.

La loro sicura e sperimentata permanenza riuscì, con ogni evidenza, a garantire omogeneità e armonia alle sue recite e a bilanciare, con la sua radicata stabilità, l’inevitabile e pericolosa dispersione provocata dall’obbligata itineranza. Per Eleonora Duse costituirono probabilmente una formidabile ancora di salvataggio che le consentì navigazioni e approdi tranquilli nonché un salutare e confortante antidoto contro il perpetuo e disgregante nomadismo. Erano il Primo attore Carlo Rosaspina, il Caratterista Ettore Mazzanti, in compagnia anche con mansioni di amministratore, il Brillante Antonio Galliani, sua moglie, Guglielmina Magazzari Galliani, impiegata come Seconda donna, Ciro Galvani che ricopriva in scena parti di Amoroso o di Generico primario ed il più umile Alfredo Geri, un semplice Generico che aveva però anche funzioni di segretario. Erano, per la maggior parte, attori di riconosciuta qualità anche se purtroppo generalmente poco menzionati nelle cronache teatrali contemporanee che, seguendo una deprecabile abitudine, si prodigavano molto nel raccontare la trama dell’opera rappresentata, spendevano qualche parola per descrivere l’interpretazione del Primo attore o della Prima attrice, ma scarsa attenzione dedicavano alla recitazione dei comprimari. A testimonianza della buona resa collettiva delle loro azioni sceniche rimane però una fugace nota di Giovanni Pozza, autorevole prima firma del «Corriere della sera» che, il 14 settembre 1897, dopo averli osservati in scena impegnati in una replica di Casa paterna di Hermann Sudermann, ne fornì un rivelatore ritratto di gruppo tessendone un sentito elogio:

Anche tutti gli altri attori che circondarono la Duserecitarono il dramma con efficacia, con misura e con verità. Devo loro questa lode […]. Il Rosaspina (il Pastore), […] il Mazzanti (il colonnello) sono attori di valore che non devon esser messi e confusi con quelli che circondano di solito i grandi attori o le grandi attrici. Degne di encomio speciale poi sono le signore Salazzi e più ancora la signora Magazzari, alla quale non si rimprovera altro che una imitazione troppo evidente della Duse.

Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournée erano spesso gli stessi, ma erano molti e diversi. Di loro Eleonora Duse di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente soprattutto in determinati periodi dell’anno, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un momento di sosta. Un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. Gli attori, esentati dagli obblighi della ribalta, potevano trascorrerlo riposando e godendo finalmente di una sospirata e domestica stanzialità, prima di essere nuovamente chiamati al lavoro, riprendere la vita nomade e affrontare la seconda parte di attività annuale che si chiudeva con la Quaresima. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto a quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Approfittando della temporanea assenza dai palcoscenici questi si dedicavano con maggior cura alla gestione degli affari ed erano impegnati a imbastire trattative per completare e perfezionare gli itinerari delletournées fissate per i mesi autunnali o per organizzare le più importanti e impegnative trasferte per le successive stagioni teatrali.

Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà. Le missive registrano le fasi salienti della pianificazione artistica concertata da Eleonora Duse nei mesi estivi e vissuta dalla “diva” con fatale e disinvolta rassegnazione. Rivelano le sue incertezze, le sue diffidenze, le sue difficoltà, l’abilità nello schivare insidie e possibili fallimenti, il suo fiuto per gli affari e, spesso, anche la sua fatica, l’esasperazione della donna costretta a fare la manager per potersi permettere, poi, di fare anche l’artista. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, le fila di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate in Spagna, Portogallo, Francia, Belgio, Inghilterra, Svezia, Norvegia, Danimarca, Austria, Germania, Romania, Ungheria, Olanda, Russia, America del Sud, Stati Uniti. Itinerari di viaggi differenti, spesso solo imbastiti e poi non intrapresi, che si intrecciano tra loro, si accavallano e coesistono, rimbalzano nelle sue relazioni di affari. L’artista dà l’impressione di poter tenere ben strette nelle sue mani le platee di interi stati e continenti, corteggiandone e assecondandone qualcuna, trascurando e poi abbandonando le altre. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate, con una eguale disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e delle convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della rispondenza a effettivi criteri di affidabilità, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo.

Eleonora Duse opera mantenendo aperti più fronti, scruta i piani di ogni suo intermediario, esercita una costante cautela, mostra una scoperta diffidenza. Tratta perlopiù con agenti stranieri. I loro nomi: Braga, Minkus, Schulk, Schürmann, Smith, Täncer, Tayler, Ullmann, Zeller e le loro più disparate e disomogenee proposte, si succedono senza soluzione di continuità nelle lettere dirette all’amministratore della sua compagnia. La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce tra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie. Alcuni sono adatti per organizzare soltanto itinerari di piccolo cabotaggio, semplici riempitivi di relativo impegno da collocare tra una tournée e l’altra con il solo scopo di mantenere in piedi il bilancio della ditta; altri invece, più capaci e informati, vengono attivati per progettare le tournées più complesse e importanti.

Di Täncer si serve per organizzare brevi giri tra Austria e Germania. Sono queste le aree geografiche di sua comprovata competenza. Inutile e rischioso rivolgersi a lui per andare altrove poiché – sostiene la capocomica – avventurarsi con lui fuori di Vienna, l‘unica piazza di cui sembra avere reale e diretta conoscenza, significa «scendere al guitteggiamento». Malvolentieri gli affida il controllo di incursioni, sia pur brevi e limitate, in piccoli centri della Francia o della Svizzera, come Vichy, Aix les Bains, Ginevra o Lucerna. Lo ritiene un «cieco azzardo» poiché, come scrive, Täncer non possiede la necessaria conoscenza degli usi e delle abitudini di quelle genti e di quei luoghi. Ullmann è invece l’uomo adatto per guidarla in quelle zone. «Assodato alla ditta francese» conosce il territorio e garantisce i margini di sicurezza e affidabilità richiesti dalla Duse. A lui la capocomica si rivolge per fissare recite a Lucerna, Ginevra e Zurigo o quelle sul litorale della Costa Azzurra, principalmente Nizza e Cannes. Anche Ullmann ha però i suoi limiti e quando l’agente alza la posta e propone piazze più impegnative, un atteggiamento di sospetto e di critica diffidenza si impadronisce dell’attrice, meno disposta a seguire le sue indicazioni.

Di José Schürmann, impresario astuto ed esperto, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti, e poi a Parigi nel 1897, permettendole di conseguire successi e visibilità internazionali, Eleonora Duse ha maggiore stima. Lo ritiene abile, ma preferisce starne alla larga: «Quel furfante di S[chürmann] è sempre in vedetta, ma è l’ultima corda alla quale vorrò appiccarmi». Ne conosce e ne teme furbizia e opportunismo e forse anche per questo preferisce «tagliar corto», per non essere «presa al Laccio». Con George Tyler e Joseph Smith lavora a lungo per preparare un’importantetournée negli Stati Uniti e contatta sporadicamente Braga per concludere viaggi nei paesi di lingua neolatina (Spagna, Portogallo e America del Sud). L’atteggiamento è con tutti guardingo, caratterizzato da momenti di strategico temporeggiamento o di improvvise accelerazioni, impartite per chiudere finalmente le trattative lasciate sospese. Ciò che importa è realizzare quanto di meglio è possibile sul momento, limitando al minimo i rischi di imprese avventate o improduttive. I nodi, all’inizio prudentemente tenuti allentati, alla fine si stringono, e i contatti si trasformano velocemente in contratti. Da fissare, firmare e spedire.

 Non meno attenta è la cura di Eleonora Duse nel costruire il repertorio con cui presentarsi davanti ai pubblici stranieri. Le sue strategie sono qui più difficili da sondare poiché non vi sono documenti che possano rivelarle. Ma i riscontri ci sono e sono dati dalla composizione dalle pièces di volta in volta assemblate in ogni singola tournée. L’organizzazione di una tournèe coinvolge infatti meccanismi ampli e complessi che variano, come abbiamo visto, dagli aspetti puramente logistici o organizzativi, quali i rapporti con gli agenti e gli impresari, la preparazione dei viaggi e dei loro itinerari, la conoscenza delle logiche mercantili e dei gusti del pubblico locale, a quelli di natura invece più propriamente artistica come la formazione armonica delle compagnie, l’affiatamento tra gli attori, la pianificazione del repertorio. Quest’ultima in particolare riveste fondamentale importanza per l’attore ottocentesco che costruisce la sua immagine pubblica ed esibisce la sua potente personalità artistica utilizzando quelle dei personaggi interpretati e “ricreati” sulla scena. È difficile, forse impossibile, ricomporre e riconoscere oggi la stratificata profondità, la pluralità di senso e di significati che il repertorio di questi attori racchiudeva al suo interno. Per comprenderne fino in fondo la multiforme natura non è certo sufficiente stilare un meccanico elenco dei testi allestiti nel corso di un’intera carriera: il repertorio non è infatti semplicemente riducibile a una somma di copioni o di interpretazioni, anche se questi, inevitabilmente, ne costituiscono la base di partenza e ne formano l’ossatura portante. Ha piuttosto le caratteristiche di un organismo complesso e polimorfo, in continua, talvolta impercettibile, trasformazione, che rimanda a significati altri, che intreccia ed evoca relazioni sfuggenti. Per analizzarlo è necessario operare contemporaneamente su più livelli di indagine, oltrepassare il puro dato testuale e considerare tutti quegli elementi che coinvolgono la specificità dell’evento teatrale, l’immanenza del suo farsi, le caratteristiche di chi lo produce, la cultura e le aspettative di chi lo guarda. Conoscenze che oggi, a distanza di tempo e dato il carattere effimero dell’evento teatrale, possediamo solo per frammenti, spesso fallaci e poco o mal documentati. Ciò che sappiamo però con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, a loro ben noto ma per gli altri spesso misterioso e imperscrutabile, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile.

Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente ed eloquente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati che tornavano a teatro più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo tra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Non è che i singoli copioni rappresentati, una volta inseriti nella più vasta dimensione del repertorio, perdessero il loro valore di singole entità autonome, ma contemporaneamente si trasformavano anche in tasselli tra loro intrecciati e funzionali alla composizione di una più ampia e complessa partitura scenica che li oltrepassava e li travalicava.

Andando oltre i testi inscenati e intrecciando abilmente e contemporaneamente diversi livelli di comunicazione, Eleonora Duse instaurava continue relazioni all’interno delle sue diverse interpretazioni, suscitava echi e rimandi allusivi che evocava attraverso gesti, sguardi, emozioni, azioni, reazioni, inflessioni vocali, variazioni su tema, scarti dalla norma. Riusciva in tal modo a dare origine a una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica. Era questa un’abilità che possedeva al massimo grado e di cui costantemente si servì per recitare non solo il dramma annunciato ogni sera in cartellone, ma anche, e insieme a questo, un’altra storia, quella della sua biografia artistica e della sua soggettiva specificità di attrice. Procedette così a costruire il suo repertorio connotandolo con apparizioni significative che accostavano i copioni affrontati in gioventù, ormai divenuti suoi “cavalli di battaglia”, con le novità che nel corso della carriera aveva progressivamente recitato e che più di altre avevano accompagnato la sua maturazione, stimolato la sua vena artistica, raccontato le sue emozioni. Alle rodate Signora dalle camelie, Moglie di Claudio, Casa paterna si aggiunsero così, e rimasero stabilmente in repertorio, anche Gioconda di Gabriele D’Annunzio, Hedda Gabler Rosmersholm di Henrik Ibsen, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck. Un modo usato da Eleonora Duse per narrare, attraverso le sue interpretazioni, la storia del suo percorso artistico e della sua biografia di attrice. Tutto il resto, ed era davvero tanto, lo aggiungeva ricorrendo al suo superiore talento e alla altissima qualità tecnica della sua arte per affidarlo, sera dopo sera, alla capacità di ricezione degli spettatori, che accorrevano a guardarla e ad assistere alle sue rivelazioni.


Eleonora Duse

Quelle povere donne delle mie commedie mi sono talmente entrate nel cuore e nella testa che mentre io m’ingegno di farle capire alla meglio a quelli che m’ascoltano, quasi volessi confortarle, sono esse che adagio adagio hanno finito per confortare me.

Così scriveva ad un critico teatrale Eleonora Duse, una tra le più grandi attrici di tutti i tempi, intensa e palpitante, schiva ma appassionata, che ebbe molto sfumato il confine tra donna ed attrice. Esigente e rigorosa, soleva scrivere continue note ai copioni a tal punto da influenzare infine tutto il testo recitato, per poi stravolgerlo e mutarlo ad ogni recita; con l’intensità sia del gesto che della parola suscitava consensi ed entusiasmi talmente profondi da meritarsi il  soprannome di “Divina” e da essere considerata, già in vita, un mito, che, tra storia e leggenda, continua a persistere.

Impareggiabile interprete di Shakespeare, del teatro francese dell’800, di Giacosa, Praga, D’Annunzio, di Ibsen che tanto l’appassionò, che tradusse dal francese e che cercò persino d’incontrare andando in Norvegia a recitare i suoi drammi, Eleonora Duse nacque a Vigevano nel 1858, da una famiglia di attori girovaghi.

Suo nonno fu un popolare attore del suo tempo, ed anche suo padre fu un attore che recitava nei mercati e nelle fiere.

Coinvolta nella vita da girovaga, Eleonora non frequentò mai la scuola, ma a 4 anni era già in palcoscenico, in una particina in cui le veniva richiesto di piangere e, per suscitarle le lacrime, dietro le quinte veniva picchiata sulle gambe.

Splendida Giulietta , acclamata Teresa Raquin, ottima  Principessa di Baghdad, a 23 anni s’impose come prim’attrice nella compagnia Città di Torino, e a 29 diventò capocomica.

A 24 anni, nel 1882, dall’attore Tebaldo Checchi  ebbe  una figlia, Enrichetta, che crebbe nei collegi a causa delle continue tournèe della madre; nello stesso anno Eleonora  incontrò la grande Sarah Bernhardt.

Nel 1884, durante la messinscena della Cavalleria rusticana,  conobbe Arrigo Boito, musicista e poeta, librettista di Verdi, che la introdusse negli ambienti della scapigliatura milanese e col quale ebbe una storia d’amore durata sette anni, storia inizialmente appassionata, soprattutto da parte di lei, poi meno intensa, di cui resta testimonianza nelle bellissime lettera che i due si scambiarono, in cui Arrigo chiamava Eleonora “Lenor” o “bumba”, Eleonora chiamava Arrigo “Ozzoli” o “Zozzoli”.

A risaltare maggiormente nel  carteggio  sono proprio  le  lettere della Duse, talvolta sgrammaticate e frammentarie, ma intense e dense di emozioni, che non parlano solo d’amore, ma esprimono riflessioni, pensieri e ripensamenti  sulla  vita e sull’arte:

Arrigo!Io voglio vedervi, presto, presto…Un giorno, una notte, non più, tu verrai…Ecco vedi, se parlo d’arte…mi rassereno…appena parlo di vita-la gola mi si serra…e non so più parlare…

Se sapessi parlare – ti direi che mi sento-sento il mio spirito-tutta me- nel periodo più…più…come posso dire?- Più propenso…(è poco)-più assorbente (è misero)…non so…non so…Sento il cuore e il cervello-così aperto-così dischiuso al bene…Sento che CAPIREI tante cose – che ne apprenderei tante altre…Sento che NULLA è più disposto a “salire” che il mio cuore -e qualche altra cosa che chiamasi “capire””-ma chi alimenta le disposizioni buone e fertili dell’ingegno e del core- è lontano lontano!…

La corrispondenza tra Eleonora e Arrigo non si concluse, però, con la fine del legame amoroso, ma terminò solo con la morte di Boito.

Un altro incontro importante per la Duse, avvenuto nel 1895, fu quello con Gabriele D’Annunzio, al quale fu legata da un rapporto d’amore e d’arte per dieci anni.

Così la rievocò il Vate:

Udivo talvolta un fruscio lieve dietro la porta. . . Era la pietosa venuta a origliare… Ella dice – Come sei pallido, figlio! Giacché tu m’hai aperto, riposati un poco, datti un poco di tregua, dammene un poco anche a me. Non ti prendi un momento di respiro… sempre amo e temo, quando sono con te, il “cavallo alla porta e le ali all’anima”. Si siede presso il piccolo balcone. Io m’inginocchio presso i suoi ginocchi . Respiriamo uguali.

D’Annunzio era più giovane della Duse di cinque anni, per questo lei lo chiamava “figlio”; per lei il Vate scrisse tanti drammi che l’attrice recitò, ed anche  finanziò, come “Il sogno di un mattino di primavera”, “Gioconda”, “La città morta” ,”La figlia di Iorio”, ma anche esibì i dettagli della loro passione, causandole dolore e umiliazione, nel romanzo  “Il fuoco”.

Eleonora Duse si ritirò dalle scene nel 1909 ma, affascinata dal cinema,  per il quale ebbe una passione non corrisposta,  girò un  film nel 1916 sotto la direzione di Febo Mari, “Cenere”, tratto dal romanzo di Grazia Deledda, che passò inosservato. Nel 1921 ritornò a recitare con un repertorio ibseniano, e ripropose anche l’amato D’Annunzio.

Morì di polmonite in un hotel di Pittsburgh, in Usa,nel 1924, a 66 anni, durante  la sua ultima trionfale tournèe.

Attrice intensa, donna forte, dal temperamento d’acciaio, molto religiosa, anche un poco capricciosa (spesso usava gli stessi abiti preziosi nella vita e sulla scena, aveva una passione per i fiori che spargeva sul palcoscenico e indossava sui vestiti, non si truccava mai, né in scena né fuoriscena), venerata dal mondo eppure profondamente sola, Eleonora Duse, la Divina, seppe imporsi tra Ottocento e Novecento come interprete consapevole del suo ruolo, spaziando dal teatro classico inglese, al francese, al contemporaneo, imprimendo i tratti distintivi della sua recitazione e della sua personalità che ancora oggi continua ad affascinare.


La Divina: Eleonora Duse