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La Commedia dell’Arte: finalmente le donne in scena

Un  interesse  nuovo,  foriero  di  cambiamenti  sia  culturali  che  antropologici,  sta  alla  base  della straordinaria attenzione che è rivolta alla donna fra Umanesimo e Rinascimento. All’inizio del XVI secolo, la condizione femminile diventa, infatti, oggetto di una intensa riflessione che tocca i più diversi ambiti e penetra in tutti i generi letterari. Tanto nella novella quanto nella lirica cortigiana, tanto nei trattati quanto nei poemi cavallereschi la donna è al centro di una rinnovata curiosità. In ambito teatrale, i drammi cinquecenteschi sono pieni di considerazioni generali affidate tanto ai cori quanto ai personaggi: giudizi che affrontano tutti gli argomenti di maggiore attualità e che non possono ignorare il dibattito sulla posizione della donna. Peraltro, proprio il recupero volgare del dramma antico coincide con la riproposizione di alcuni esempi femminili di grande fascino: figure come Antigone, Alcesti, Medea sono direttamente chiamate in gioco o rivisitate in chiave moderna, riconoscibili nella filigrana delle nuove eroine tragiche che popolano la scena teatrale del Rinascimento. All’origine di questa tradizione basata sui modelli antichi c’è la Sofonisba del Trissino che, come fondamentale archetipo del genere, costituisce il filtro attraverso cui tutta l’esperienza greca viene completamente ripensata. Esso rappresenta il principale incunabolo di quella tragedia fiorentina cui inevitabilmente guarderanno le successive figure femminili, da Orbecche a Canace, da Semiramide ad Adriana, da Marianna fino all’Alvida tassiana. Le eroine eponime dei drammi fiorentini si chiamano Rosmunda, Antigone, Didone, Tullia e considerano loro interlocutrice privilegiata proprio Sofonisba che è un exemplum perfetto di virtù muliebre e che contribuirà a definire il modello della perfetta protagonista tragica. Il personaggio ha in sé i tratti che la tradizione attribuisce alle donne; tuttavia il decoro e la gravità che caratterizzano la regina cartaginese tendono a mettere in evidenza la sua posizione di sovrana. La statura eroica di Sofonisba è data non solo dalla specchiata onestà, ma anche dall’alto livello sociale cui, di fatto, ella appartiene.

 Dotate di una virtù femminile che implica forza e determinazione, queste donne sembrano possedere quelle caratteristiche che in genere si attribuiscono agli uomini. Il dramma diventa infatti il campo di investigazione per la definizione di un modello di donna protagonista dell’azione, la cui condizione ambigua, insieme di “vittima” e di “colpevole”, consente l’affermazione di una complessità psicologica nuova. L’eroe o, come in questi casi, l’eroina oscilla perennemente tra il tipo, ovvero un caso illustre, che invita a riflettere sulla precarietà dell’esistenza umana o sull’importanza della virtù, e il modello, inteso come paradigma a cui conformare le proprie azioni. Non va poi trascurato un ulteriore elemento: accanto alle protagoniste dei drammi troviamo spesso interlocutrici d’eccezione, che fungono da cassa di risonanza ai lamenti dell’eroina e che, di conseguenza, rendono esplicito il dilemma tragico. Tra i caratteri codificati spicca quello della nutrice, proveniente dalla tragedia greca ma soprattutto dal teatro senecano, che è assimilabile alla balia della novellistica e alla mezzana della commedia. Depositaria di un’etica della moderazione e dell’equilibrio, la nutrice costituisce il controcanto prosaico del dramma, grazie a cui l’unicità e la solitudine dell’eroina risaltano ancora meglio. Un altro “personaggio” è il coro, formato dalle fanciulle che, in genere, sono strettamente legate al destino della protagonista: questa soluzione strutturale, derivata da Euripide, nel cui teatro prevalgono i cori di sesso femminile, connota in senso dichiaratamente patetico le tragedie e ne sottolinea le forti implicazioni sentimentali, sullo sfondo di una realtà che riconosce alla presenza muliebre un’importanza mai avuta prima.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vengono redatti in volgare alcuni drammi di ispirazione ellenizzante che seguono da vicino l’esperienza del Trissino. Tre sono gli scrittori che operano a stretto contatto e unità di intenti : Giovanni Rucellai (autore della Rosmunda e dell’Oreste), Alessandro Pazzi de’ Medici (autore della Dido in Cartagine, ma anche di due importanti traduzioni in volgare, l’Ifigenia in Tauride di Euripide e l’Edipo re di Sofocle) e Ludovico Martelli (autore della Tullia). Nelle loro opere, il recupero sperimentale  della  tragedia  greca,  caratterizzata  dall’assenza  di  divisione  in  atti  e  da  un  primo tentativo di applicare le unità pseudoaristoteliche, coincide con la riproposizione di alcuni personaggi femminili di grande fascino, che in tre casi su quattro danno anche il nome al dramma. L’habitus drammatico di queste eroine è mutuato dai personaggi del mito antico: Rosmunda ha il suo modello in Antigone,  Ifigenia  nell’omonima  protagonista  della  tragedia  euripidea,  Didone  in  Medea,  Tullia  in Elettra. Ciascuna di esse deve però la propria fabula, in parte o completamente, a un’altra tradizione, chi ai repertori di exempla medievali e alla storia longobarda (Rosmunda), chi al poema virgiliano (Didone), chi ancora alle storie di Livio (Tullia). Tuttavia l’ammirazione per la forza d’animo femminile porta con sé stupore, malessere, paura; anzi il confine fra bene e male rimane, in definitiva, difficile da tracciare con chiarezza. Non a caso, le protagoniste femminili di queste tragedie sono donne che utilizzano  la trasgressione per  affermare la  propria individualità:  esse disobbediscono, ingannano, tradiscono, giungono persino ad uccidere. Successivamente, a fronte di questa pattuglia di eroine tragiche, capaci di superare la loro stessa condizione di vittime in balía di un destino sfavorevole, si collocano figure drammatiche dalle caratteristiche più diverse e tuttavia inclini a riconfermare un codice comportamentale che non potrà essere trasgredito, se non per subire la più efferata delle punizioni. Ritornano i valori comportamentali legati a un’immagine femminile tradizionale che derivano da una  trattatistica  progressivamente  volta  a  ripristinare  l’ordine  all’interno  delle  istituzioni  e  a equiparare donne d’alto rango a umili fanciulle avvezze ai lavori manuali. Insomma, le figure femminili che popolano questa seconda stagione tragica sembrano rinunciare in parte alla volontà trasgressiva dei modelli classici, dal momento che le loro storie si avviano sempre più risolutamente a mettere in scena l’orrore prodotto dalla violenza e dalla ambiguità del potere politico di segno maschile. Alle protagoniste di questi drammi viene restituito il ruolo, a loro più adeguato, di vittime: proprio fra il 1545 e il 1563, la Controriforma imporrà, infatti, nuove direttive sociali e, di conseguenza, il ripristino di modelli familiari e sociali secondo i quali una donna può esistere soltanto all’interno dello schema « vergine-moglie- vedova ».

Con la traduzione in lingua latina della Poetica di Aristotele datata 1536, i canoni aristotelici vennero interpretati e completati con norme e indicazioni. La formalizzazione delle tre unità risale, infatti, all’Umanesimo cinquecentesco ed è contemporanea alla teorie del verosimile di Ludovico Castelvetro (1505-1571) e a quelle di Giambattista Giraldi Cinzio sulla necessità di limitare la narrazione ad eventi accaduti ad un unico personaggio. Aristotele nella Poetica aveva affermato che “la favola deve essere compiuta e perfetta”, dovendo in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento e una fine (unità di azione). Il filosofo aveva anche asserito che l’azione dell’epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza “perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l’epopea è illimitata nel tempo” (unità di tempo). Nel 1500 quindi ciò che in Aristotele era la descrizione di uno stato di fatto del teatro a lui contemporaneo venne interpretato come una norma o canone. Si ritenne quindi che i drammi dovessero avere: unità di luogo (svolgersi cioè in un luogo unico, nel quale i personaggi agissero o raccontassero le vicende accadute); unità di tempo (la più comune interpretazione di questa norma fu che l’azione dovesse svolgersi in un’unica giornata dall’alba al tramonto) e unità di azione (il dramma doveva comprendere un’unica azione, con l’esclusione quindi di trame secondarie o successivi sviluppi della stessa vicenda). Questi canoni vennero adottati per discriminare il teatro “alto” (la tragedia) dal teatro “basso” o popolare (la commedia) ma furono utilizzati più per classificare le opere del passato latino e greco che come canone per la scrittura di nuove opere.

Nel Cinquecento, dopo la lirica e le raccolte di epistole (la scrittura più diffusa), è la “forma” teatro, ed in particolare il teatro comico e pastorale che comincia a vedere presenze femminili creative. La donna, infatti, si è insinuata nella scrittura letteraria dando dei risultati personali degni di nota laddove le canonizzazioni erano meno forti. E’ difficile trovare elementi di originalità assoluta, se non abbastanza casuali  e  sporadici,  all’interno  della  produzione  lirica,  condizionata  fortemente  dalla  normativa bembesca e anche dalla apparente facilità di una imitazione petrarchesca. E’ più facile trovare novità dove le imposizioni, di Bembo prima, di Aristotele poco dopo, non possono arrivare. A partire dalla metà del Cinquecento si afferma un tipo di recitazione basato su canovacci, modificabili a seconda del tipo di pubblico  e  delle  caratteristiche  dell’attore.  La  commedia  “all’improvvisa”  favoriva  le  attrici  che potevano esibire grazia ed eleganza, oltre ad eloquenza e cultura. E con la legittimazione del palcoscenico faceva salire di grado le cosiddette “meretrici oneste” che si dedicavano alla musica e al canto, esercitando una professione in parte artistica ma non accettata ufficialmente. Dunque, se prima del XVI secolo le uniche e sporadiche autrici di teatro sono esclusivamente religiose che scrivono e mettono in scena le proprie opere all’interno del convento, nel Rinascimento scrivono dei drammi alcune famose cortigiane. Ma solo con la commedia dell’arte vediamo per la prima volta le donne direttamente coinvolte in scena, nella stesura del “canovaccio” e spesso come capocomiche.

La figura femminile più famosa nel panorama teatrale italiano del Cinquecento è quella di  Isabella Andreini.  Attrice e autrice, ebbe un rapporto  dialettico  fra letteratura  e teatro.  La produzione letteraria di Isabella è decisamente vasta e comprende, oltre la Mirtilla, le Rime, le Lettere e i Fragmenti di alcune scritture. Per le Rime, ci troviamo di fronte ad un numero veramente alto di componimenti (circa cinquecento), che vedono un alternarsi di sonetti, madrigali, canzoni, canzonette, scherzi, capitoli, sestine, egloghe ed epitalami che denunciano, da parte dell’autrice, una conoscenza metrica notevolissima. Per Isabella la vicinanza e la frequentazione di autori come Tasso e soprattutto Chiabrera sono risultate basilari e portanti per la sua scrittura poetica. Come nei teatri è stata capace di sostenere una molteplicità di parti in qualità di attrice, così è stata abile nello scrivere nei più diversi stili e metri. Spesso le attrici godevano, a livello di moralità, di una fama enormemente negativa. Denunciate dal Concilio di Trento che vedeva per mezzo loro realizzarsi quell’”instrumentum diabuli” con cui era identificato il teatro, la donna-attrice era vista come una donna di facili costumi, tanto più pericolosa delle banali meretrici, che autodenunciavano la loro immoralità, quanto più aureolata dal fascino illusivo della scena. Non desta meraviglia, però, che, nonostante la volontà di Isabella di porsi di fronte al mondo come autrice, sia invece ricordata fondamentalmente come attrice e che manchino di conseguenza un’edizione moderna ed uno studio approfondito sulle Rime. Un fenomeno non diverso può essere notato anche per le Lettere, ovviamente tali solo per il titolo. Le Lettere di Isabella appaiono essere un concentrato di luoghi teatrali che mettono in scena monologhi e dialoghi incentrati sui due tipi di personaggi (maschile e femminile) che mostrano le loro abilità di recitazione; in alcune sono elencate addirittura le passioni nelle loro diverse sfumature e come esse debbano essere presentate in scena.

Mentre nulla resta della presenza sulla scena di Isabella, la letteratura offre molto di più delle “prime donne” legate al figlio Giovan Battista. La valorizzazione delle protagoniste è, infatti, un fattore insito nella tradizione del teatro all’italiana che si afferma già alla fine del Cinquecento. La figura di Virginia Ramponi, in arte Florinda, moglie di Andreini, fu celebrata come attrice e anche per le sue doti canore. A lei si contrappone la “seconda donna” di Andreini, sia nella vita che nell’arte, Virginia Rotari, detta Baldina.


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.


Euripide – Il dibattito sui sentimenti e la donna

Con Euripide la tragedia assume nuove caratteristiche e viene definita “moderna”. Rappresenta un teatro di rottura con la tradizione precedente, e rompe con una serie di categorie concettuali. Introduce nuovi argomenti di riflessione, o che piuttosto si collocano su un piano diverso dai precedenti interrogativi universali. Con Euripide protagonista della tragedia è l’uomo: se Eschilo è poeta della Divkh, e Sofocle dell’umana grandezza, ora Euripide è il poeta dell’umana debolezza, perché l’uomo al centro delle sue tragedie è diverso dagli eroi precedenti 141e45b , più uomo e vicino alla dimensione umana, meno eroe. Si hanno una visione antropocentrica e un approccio umanistico, l’uomo viene scandagliato in tutte le pieghe più intime del suo animo, è caratteristica l’analisi psicologica e introspettiva, che non lascia spazio ad altre questioni sulla vita umana. Euripide si concentra sull’uomo inteso nella sua dimensione più semplice.

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 Visse dal 483 al 406 a.C. Nel 438 a.C. andò in scena l’Alcesti, la sua prima tragedia, poco prima dell’inizio della guerra del Peloponneso. La crisi ateniese è fondamentale nella vita di Euripide e ne influenza la produzione tragica. Le guerre persiane avevano fatto nascere una diffusa fiducia di poter vivere felici condividendo la cosa pubblica, ma dopo un periodo di splendore politico, civile (i valori) e religioso i conflitti sottointesi sfociano nell’insanabile contrasto della guerra fratricida tra Sparta e Atene, da cui il mondo greco esce distrutto ed esposto alle dominazioni straniere (macedone e poi romana). Nella seconda metà del V secolo a.C. vengono meno i valori morali, religiosi e civili, tra cui la fiducia che l’abnegazione all’altro producesse la felicità dell’uomo, l’estremo impegno nella vita pubblica, la credenza in un perfetto ordine divino. Questa decadenza comporta il cambiamento del mondo in cui si muove Euripide e l’abbandono dei grandi interrogativi esistenziali: è finito il mondo che giustificava una riflessione di così alto livello. A Euripide mancano in presupposti culturali per una meditazione su temi tanto elevati. Nelle tragedie di Eschilo e Sofocle la riflessione parte dal divino e approda all’uomo, in quelle di Euripide, invece, è esclusivamente umana ed ancorata alla realtà, non si propongono sistemi filosofici, ma ci si limita allo studio della psicologia dello sviluppo dei rapporti umani. Il dubbio sui valori e la religione, che pervade Euripide, è accentuato dall’influsso che subisce dalla Sofistica, che professava il relativismo etico (“L’uomo è misura di tutte le cose” Protagora). Euripide non professa alcuna verità assoluta, umana o religiosa. Utilizza ancora i personaggi del mito tradizionale, ma sono eroi solo per definizione, in realtà uomini comuni del suo mondo. Euripide analizza situazioni di vita ordinarie, proprie della dimensione di vita concreta del poeta stesso. Esamina i sentimenti più comuni: amore, gelosia, odio etc., e come l’animo umano reagisca alle diverse situazioni.

 Aporie della vita: la situazione della donna, un tema innovativo perché nessuno aveva denunciato le ingiustizie e difficoltà della donna greca, anche del suo ruolo familiare, nelle situazioni quotidiane. La sorte dei vinti in guerra, ad esempio Andromaca, che accentua i motivi di dolore di chi è costretto a cambiare status sociale. La condizione dello straniero e dell’emarginato. Emergono spunti di riflessione, ma sempre legati alla dimensione umana e non connessi alla sfera divina. Considera l’uomo razionale, ma comunque incapace di dominare la realtà, e da questo scaturisce il contrasto tragico. Non propone soluzioni, e la caratteristica fondamentale delle sue opere è il dibattito attorno ad un determinato tema, in cui propone più punti di vista, come già la Sofistica. Dalla sua incertezza di fondo nasce il cuore della poesia di Euripide. Dal punto di vista drammaturgico non porta grandi innovazioni, tranne il minor spazio del coro a vantaggio dei dialoghi tra gli attori. Abbiamo celeberrimi episodi di sticomuqiva, anche molto serrati e tesi. Per comodità si divide la produzione euripidea in temi.

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Il dibattito sui sentimenti e la donna

Alcesti, Medea, Ippolito e Andromaca sviscerano le pieghe più intime dell’animo umano.

 L’Alcesti è il primo dramma di Euripide ed è particolare perché ha un lieto fine. Admeto, re della Tessaglia, deve morire ma può salvarsi se qualcuno decide di farlo in sua vece. Si rifiutano gli anziani genitori, accetta, invece, la sua giovane sposa, Alcesti. Il dramma consiste nell’analisi psicologica di questa figura irreprensibile e del tutto positiva. Interviene Eracle, una figura ambigua che possiede connotati sia comici sia tragici, nella reggia a lutto e ricambia l’ospitalità di Admeto richiamando Alcesti dalla morte, tramite un combattimento con Qavnatoı. Il punto cruciale è il dibattito suscitato nel pubblico sulla correttezza del gesto di Alcesti: una donna deve morire per il marito? Il marito deve accettare questo sacrificio? Euripide presenta Admeto come un vile e meschino egoista, che avrebbe dovuto rifiutare la generosità della sposa. La sua grettezza d’animo emerge dal colloquio con il padre Ferete, che egli critica come egoista, e che gli risponde seccamente volgendogli la medesima accusa. E’ sceso il livello del dibattito dall’alto piano di dignità tragica. Si è abbassato il livello dei contenuti rispetto ai precedenti toni solenni e tragici, qui le accuse reciproche sono meschine. Il colloquio sembra quasi tra due personaggi comici.

 L’Ippolito si svolge a Trezene: Teseo ha un figlio, Ippolito, amante della caccia e della natura, devoto ad Artemide, puro. Suscita la gelosia di Afrodite che, per vendicarsi, scatena nella sua giovane matrigna Fedra un’insana passione per lui, durante l’assenza di Teseo. Si vede una passione devastante a livello erotico e fisico, e la donna cade in delirio. Dapprima ha vergogna del suo sentimento, poi lo rivela alla nutrice, che lo riferisce a Ippolito, che fugge per non compiere un’ingiustizia nei confronti del padre. Fedra ne rimane ferita e decide di uccidersi per la disperazione del rifiuto, ma per vendetta lascia scritto a Teseo di essere stata violentata da Ippolito. Euripide analizza la psicologia di una donna devastata dalla passione erotica e poi rifiutata, questo tema sarà magistralmente ripreso nella Medea. Teseo condanna a morte il figlio, che prima di morire fa sapere al padre la verità con l’aiuto di Artemide, ma questo non lo salva. I temi sono la passione erotica e le conseguenze che questa può avere. Rappresenta una donna amante in uno stato estremo.

 L’Andromaca presenta il tema del destino dei vinti, costretti a cambiare status sociale. Andromaca da principessa troiana si ritrova schiava presso Neottolemo, con l’umiliazione di diventare sposa del figlio di chi le aveva ucciso il marito, e vittima della gelosia di Ermione. E’ presentata come estremamente dignitosa.

 La Medea, pur essendo stata accolta con freddezza dai contemporanei (ottenne solo il terzo posto nell’agone teatrale), è uno dei più grandi capolavori della letteratura mondiale.

 Giasone fu mandato dallo zio Pelia a recuperare il vello d’oro, custodito da un serpente nella Colchide, sul mar Nero. Fu aiutato da Medea, figlia di Eete, re del luogo. Costei è una maga abilissima, intelligente, appassionata e scaltra, di cui Giasone si innamora, e che al termine dell’impresa porta con sé. Medea fece a pezzi il fratellino per fermare l’inseguimento del padre, costretto ad attardarsi per raccoglierne le membra in mare. E’ estremamente determinata a perseguire la sua volontà, e i suoi sentimenti e desideri più profondi. Giasone e Medea vivono serenamente alcuni anni a Corinto e generano due figli, ma l’eroe decide di ripudiare la maga per sposare Glauce, figlia del re di Corinto, Creonte.

 Medea, attraverso una serie di metamorfosi, passa dal dolore iniziale ad una terribile vendetta: l’uccisione dei suoi stessi figli. La gelosia iniziale si trasforma in dolore e autocommiserazione, e deperimento anche fisico –la mancata voglia di vivere si manifesta nel desiderio di stare nell’inattività-, presto sostituiti dalla rabbia e dall’acredine fortissima per chi l’ha tradita. Da donna fragile e delicata diviene un’eroina animata da un odio profondo, dovuto all’orgoglio ferito, che le fa travalicare i più sacri sentimenti materni. L’oggetto della riflessione di Euripide è unicamente l’animo femminile, e in questo senso –interrogarsi esclusivamente sull’uomo, escludendo temi religiosi ed elevati- è una tragedia moderna. Medea uccide anche Glauce dei doni intrisi di veleno, per il quale morirà anche Creonte nel tentativo di salvare la figlia. La tragedia si conclude con la fuga di Medea con i cadaveri dei figli sul carro del Sole, perché Giasone non li possa seppellire. Euripide non condanna la protagonista, anzi nutre una profonda compassione per Medea, vittima del suo stesso sentimento, e autrice di azioni che faranno soffrire lei stessa. E pur essendo consapevole della malvagità dei suoi gesti, non riesce ad uscire dal suo travaglio interiore e dal suo odio funesto. Il poeta si chiede sino a dove possa giungere l’animo femminile ferito nel suo orgoglio: ma non c’è limite per questo. Se il sacrificio di Ifigenia era stato suggerito ad Agamennone da un indovino e si inseriva nella cultura omerica dell’ai[dwı; il gesto di Medea scaturisce solo dalla sua volontà. Giasone accusa più volte Medea di essere una donna “barbara”, e quindi incivile a confronto con la cultura ellenica; Euripide parteggia per la sua protagonista e accantona il mito della superiorità greca, facendo emergere la figura meschina e vile di Giasone. Tratta anche la condizione della donna in Grecia, nulla e obbligata ad accettare il nuovo matrimonio del marito, è forte la simpatia per le donne, e la denuncia della loro condizione nell’epoca a lui coeva.

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Il tema della guerra e la condizione dei vinti

Euripide ha a cuore questo tema perché era in corso la guerra del Peloponneso che porterà alla distruzione il mondo greco e la sorellanza ellenica tra le poleis, stretta durante le guerre persiane.

L’Ecuba ruota attorno alla figura della regina troiana, nella mitologia e nell’Iliade un personaggio solitamente in disparte, che qui appare sulla scena la momento finale della distruzione di Troia. Polissena, la figlia piccola, era stata destinata ad essere sacrificata sul tumulo di Achille; la notizia colpisce profondamente Ecuba, così come l’assassinio di Polidoro, il figlio più piccolo, per mano di Polimnestore, re di Tracia, che ospitava il fanciullo e l’oro di Priamo. Ecuba è talmente accecata che, ottenuto da Agamennone il permesso di vendicarsi, acceca Polimnestore e gli uccide i bambini. I temi sono il desiderio di vendetta e i limiti –in questo senso- dell’animo femminile ferito; ma Ecuba, a differenza di Medea, era sempre stata una donna tradizionale e madre di famiglia, pertanto non ci si aspetta la sua reazione, ma che accolga con fermezza l’ineluttabilità del suo destino. Euripide le concede il lusso di essere donna e di sfogare i suoi sentimenti quando è colma la misura della sopportazione. Una composta e anziana regina giunge a vendicarsi su dei bambini. Il messaggio di Euripide è che in guerra, un fatto terribile, tutti i valori vengono violati e l’ordine sovvertito; è una condanna della guerra ed un chiaro riferimento ai fatti contemporanei al poeta.

Le Troiane presenta più protagoniste femminili: Cassandra, Polissena, Ecuba, Andromaca (che perde il marito e il cui figlioletto Astianatte viene precipitato giù dalle mura di Troia) ed Elena (condannata a morte da Menelao). E’ una tragedia corale. Euripide vuole trasmettere una condanna della guerra, che arreca morti di innocenti, dolore, distruzione, cambiamenti di status sociale ed esaspera i sentimenti tanto da far compiere gesti inconsulti.

La critica al mito

Euripide rivolge una critica serrata al mito tradizionale, come già a molti aspetti della società ateniese; dimostra una mentalità moderna e critica il mito, da sempre paradigmatico per i greci, ma con il suo anticonformismo e libertà di espressione sottopone a dubbio e revisione alcuni personaggi e aspetti della tradizione.

L’Eracle: l’eroe si allontana da Tebe, dove ha lasciato il padre putativo Anfitrione, la moglie Megara e i tre figli. In sua assenza l’antagonista Lico tenta di impadronirsi del potere, ma al ritorno di Eracle viene da questi ucciso. Interviene Era, sua eterna nemica perché gelosa dei figli illegittimi di Zeus, e lo acceca nella ragione facendolo uscire di senno, sicché egli in un raptus di follia e violenza uccide la moglie ed i figli. Pallade, sostenitrice del eroe, lo fa rinsavire e gli evita di uccidere anche il padre. Ad Ercole l’unica soluzione sembra essere il suicidio, ma Teseo, re di Atene, lo dissuade dal proposito. Questa tragedia richiama l’Aiace di Sofocle, da cui si differenzia, però, per il sistema dei valori. La tragedia sofoclea era inserita nel contesto della u{briı e della cultura della vergogna. Euripide, invece, pone in dubbio la liceità del suicidio, ed è esplicitamente contrario ad esso perché rappresenta una fuga dalla realtà con cui l’eroe viene meno alla sua stessa natura eroica: è un atto da vile. In ultima analisi critica Eracle stesso. E critica anche il comportamento degli dei: siamo giunti a un punto di modernità per cui Euripide si concede il lusso di criticare l’intervento nocivo di Era. Sottopone a critica l’accecamento della mente da parte degli dei, e non crede più che ciò possa avvenire. E’ una tragedia profondamente moderna ed innovativa, coraggiosamente di rottura con la tradizione.

L’Elettra: l’argomento è lo stesso delle Coefore di Eschilo e dell’omonima tragedia sofoclea, rispetto alle quali emergono forti elementi di differenza. Mentre in Eschilo i personaggi si muovono in nome della necessità della giustizia divina e recano una forte dignità tragica, Euripide li trasforma in personaggi borghesi, suoi contemporanei. Elettra è sposata ad un contadino, i dialoghi con il quale sono molto poco aulici, come tra persone di basso ceto; scompare l’aura tragica ed eroica. Anche Clitemnestra, credendo che la figlia stia partorendo, corre subito da Elettra, come una quotidiana e comune madre in apprensione.

La critica è volta all’oracolo delfico che aveva comandato ad Oresta la vendetta: che dio è quello che ordina ad un figlio di uccidere la propria madre?! Sono miti e tradizioni ormai anacronistici. Ma Euripide era troppo nuovo e moderno; non fu apprezzato dai suoi contemporanei perché si scontrava con il sentire comune e tradizionale.


Il teatro ed il femminile

Il teatro greco pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Le letterature moderne hanno attinto a queste figure del mito e della letteratura per creare immagini sovversive e inquietanti, e anche per salvarle dalle ‘calunnie’ del mito antico. Un percorso didattico può utilizzare i testi classici, letti in traduzione, come confronto e contrasto sulla caratterizzazione dei personaggi femminili nelle letterature moderne.

La storia greca ricorda poche donne: nulla di paragonabile alla regina Elisabetta d’Inghilterra, e nemmeno a Livia, influente moglie dell’imperatore Augusto. Al contrario, il mito greco, e il teatro greco in particolare, pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba, Cassandra, Clitennestra. Già i greci antichi si interrogavano sulla disparità tra il ruolo pubblico delle donne, che era ridottissimo, e l’importanza dei personaggi femminili nei loro testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali (nonostante le malignità sul potere di Aspasia, la compagna di Pericle), nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Le polarità del comportamento femminile esplorate nel teatro classico mettevano in scena inquietudini fortissime, che le letterature moderne hanno ripreso soprattutto nei tempi più vicini a noi.

Il paradosso più grande consiste nel fatto che questi personaggi femminili ‘forti’ erano recitati da attori maschi (come nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa, anche nel dettaglio degli argomenti, dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

E, d’altra parte, che i personaggi femminili siano rappresentativi del teatro in quanto tale è evidente dal famoso monologo in cui Amleto, dopo aver visto un attore recitare la parte di Ecuba, si chiede:

non è mostruoso

che quest’attore, in una mera finzione,

in un suo sogno di passione, possa tanto forzare

la sua anima al concetto che per il suo operare

tutto il suo volto è impallidito, lacrime

nei suoi occhi, disperazione nel suo aspetto,

la voce rotta, e l’intera funzione

che s’adattava con le forme alla sua idea?

E tutto per niente. Per Ecuba! Cos’è

Ecuba per lui, o lui per Ecuba,

che debba piangere per lei? Che farebbe

se avesse il motivo e la spinta alla passione

che ho io?

(da William Shakespeare, Amleto, atto II, scena 2, tr. it. di A. Lombardo, Feltrinelli, 2002)

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La passione, il dolore femminile, diventa un modello per il dolore e la passione degli uomini nella vita: senza distinzioni tra uomini e donne. Anzi: il personaggio femminile, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più prone all’emotività, viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.

Una lettura dei testi antichi può illuminare per gli studenti non soltanto le numerose influenze sulla letteratura italiana, ma le scelte, a volte molto differenti, adottate dalle letterature moderne e contemporanee per parlare di temi simili.

Famiglia: Antigone, Elettra e Alcesti

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelleCoefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito.

Questi drammi mettono in scena le polarità del comportamento femminile: violenza e sacrificio. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle, e nella riscrittura sofoclea operata da Hoffmanstahl.

La polarità opposta alla vendetta è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue. Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La recente versione di Raboni ambienta il dramma in un’epoca di persecuzioni politiche o razziali: anche qui la donna sceglie di morire, ma nel farlo rivela la fragilità morale degli uomini che lei stessa salva.

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In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re. Antigone (sia come personaggio che come dramma) è diventata, per i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra obblighi verso la famiglia e la comunità (nelle interpretazioni filosofiche ottocentesche discusse da Steiner nel suo famoso saggio Le Antigoni). Antigone è divenuta però anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove tra l’altro era detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta mettono in scena, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente la convenzione antica secondo cui attori maschi impersonavano figure femminili: un ‘metateatro’ con evidenti implicazioni politiche. I cittadini neri perseguitati dall’apartheid rappresentano un dramma della tradizione europea, ma lo usano per trovare la loro voce di ribellione (e di resistenza nonostante la punizione) contro il regime politico che li punisce.

Eros: Elena e Fedra

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili della letteratura italiana che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento della figura di Elena: Euripide, nell’Elena appunto, ci presenta una Elena casta e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. I racconti di Hoffmann (un dramma musicato da Offenbach, sulla base di racconti dello scrittore romantico tedesco E. T. A. Hoffmann) e il Casanova di Fellini riprendono in maniera sottile il tema dell’amore per una macchina (un tema che ha avuto grande fortuna nella cultura popolare moderna).

L’eros distruttivo di Fedra, che si innamora del figliastro Ippolito, viene raccontato nell’Ippolito di Euripide, e sarà ripreso da Seneca (Fedra) e Racine (Fedra), e riproposto da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert. Il tema, perturbante, dell’amore tra madre e figlio, o tra una donna più matura e un giovane uomo, è esplorato in alcuni testi del Novecento. Il racconto di Schnitzler, Beate e suo figlio, del 1913, mescola i tratti salienti del mito di Fedra con alcuni di quello di Medea.

Ira e dolore: Medea

L’ultima polarità su cui si vuole insistere è quella dell’ira e del dolore. I personaggi femminili, nel teatro antico, sono scelti proprio per il motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso ‘femminista’ di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi ‘coniugali’ ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) (e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf). Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare non della rivendicazione femminista, bensì della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione.