“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

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Giulietta Masina… Sulla strada

Giulietta Masina

(San Giorgio di Piano, 22 febbraio 1921 – Roma, 23 marzo 1994)

A soli quattro anni lascia l’Emilia per trasferirsi a Roma da una zia vedova che la stimola a studiare ed a seguire contemporaneamente le sue inclinazioni artistiche.

Nel 1945 si laurea in Lettere presso l’Università “La Sapienza” di Roma, ma già dal liceo recita a teatro in rappresentazioni tratte da opere di Goldoni e Plauto. Durante gli anni della guerra lavora anche come cantante, ballerina e violinista.

Sempre in questi anni, per la precisione nel 1942, inizia a lavorare per la radio all’interno della trasmissione “Terziglio”, interpretando “Cico e Pallina”, le avventure di due sposini scritte da Federico Fellini, che ama chiamarla Giuliettina o spippolo, che in dialetto romagnolo sta ad indicare qualcosa di piccolo e tenero.

È subito amore: i due convolano a nozze l’anno successivo, dando vita ad un sodalizio artistico e sentimentale che durerà tutta una vita.

Debutta sul grande schermo nel 1949 in una brevissima apparizione nel film “Paisà” di Roberto Rossellini, ma il primo ruolo importante arriva con “Senza pietà” di Alberto Lattuada nel 1948, prova che gli vale il Nastro d’Argento come Migliore Attrice non Protagonista.

Nel 1951 recita in “Luci del varietà” di Alberto Lattuada e di Federico Fellini, al suo esordio dietro la macchina da presa.

Seguono nel 1952 “Europa 51” di Roberto Rossellini e “Lo sceicco bianco” di Fellini.

Nel 1954 con “La strada”, vincitore del premio Oscar come miglior film straniero, per i due coniugi arriva la popolarità e la consacrazione artistica internazionale. L’attrice travolge il pubblico dando vita al personaggio malinconico di Gelsomina, la sua eccellente mimica, coadiuvata da un corpo esile come un fuscello, la fanno paragonare dai critici al grande Chaplin. È di nuovo Oscar nel 1957 con “Le notti di Cabiria”, che regala all’attrice la Palma d’oro a Cannes come Migliore Attrice ed il Nastro d’Argento. La Masina commuove nuovamente gli spettatori di tutto il mondo vestendo i panni della minuta e tenera prostituta dall’animo generoso.

L’attrice segue sempre un registro interpretativo intenso, delineando in profondità i suoi personaggio, scavando nella loro interiorità, per narrare allo spettatore storie ricche di umanità.

A fine ottobre del 1993 muore Federico Fellini e lei, quasi si trovasse in difficoltà a sopravvivergli, lo raggiunge pochi mesi dopo, il 23 marzo 1994, a Roma.


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


Giulietta degli spiriti. L’erotismo secondo Federico Fellini

Goditi Giulietta degli spiriti on line

Con alcuni amici Giulietta e Giorgio festeggiano l’anniversario del matrimonio. Ma il loro legame non è più saldo. Giorgio cela, dietro una cortesia distratta, l’illusione di un nuovo amore. Giulietta ne ha la dolorosa convinzione e sente tutto il suo mondo entrare in crisi. Spera tacitamente in un soccorso preternaturale partecipando a sedute spiritiche e interrogando un veggente indiano; non riuscirà ad avere più nitida la sensazione del suo smarrimento. Il consiglio della imperturbabile madre la porta ad un ulteriore esperienza, particolarmente umiliante: Giorgio è seguito, spiato da investigatori che forniscono a Giulietta le prove irrefutabili del tradimento. Nella sua ricerca d’uno sfogo, d’una reazione all’abbandono, Giulietta sta per cedere alle lusinghe d’una vicina, Susy, che vorrebbe introdurla in un mondo vizioso e falsamente brillante. In tempo, con terrore, la donna se ne ritrae e, dopo aver tentato inutilmente di parlare con l’amante del marito, Giulietta troverà la forza di lasciarlo partire, nascondendogli la sua consapevolezza. L’umile accettazione dell’abbandono e l’irrazionale ma prepotente speranza nella vita, le daranno la forza di scacciare lontano dal proprio animo tutta la congerie di incubi, di angosciosi ricordi, di spettri che l’hanno ossessionata.

GENERE: Drammatico

REGIA: Federico Fellini

SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi

ATTORI:

Giulietta Masina, Sandra Milo, Mario Pisu, Sylva Koscina, Valentina Cortese, José Luis de Villalonga, Valeska Gert, Friedrich von Ledebur, Lou Gilbert, Caterina Boratto, Luisa Della Noce, Silvana Jachino, Milena Vukotic, Fred Williams, Anne Francine, Elena Fondra, Genius, Alberto Plebani, Mario Conocchia, Felice Fulchignoni

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Gianni Di Venanzo, Pasqualino De Santis

MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni

MUSICHE: Nino Rota

PRODUZIONE: ANGELO RIZZOLI PER FEDERIZ (ROMA), FRANCORIZ (PARIGI)

DISTRIBUZIONE: CINERIZ – DOMOVIDEO, MONDADORI VIDEO, MULTIGRAM

PAESE: Italia 1964

DURATA: 120 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA, TECHNICOLOR

SOGGETTO:

da un’idea di Federico Fellini

“La vena del film è barocca, ridondante, perfino congestionata: in alcuni parti, come nella festa di Susy, ci induce addirittura un vago senso di nausea. E’ facile ammirare la continua ricarica delle invenzioni, la capacità di creare un universo assurdo (…). E’ altrettanto facile rilevare, a tratti, una certa opacità che prende sopravvento (…). Il sentimento di chi a metà di un viaggio perde fiducia nel raggiungimento della meta”. (Tullio Kezich, “Panorama”, 30 ottobre 1965).”Una bellezza turgida e un po’ ambigua, un sovrabbondare di immagini corposamente deliranti, un riverbero di manichini, spiriti, donne impennacchiate, bimbi; con le inquadrature mirabilmente affastellate di corpi e d’ombre. Fellini, liberato ormai dalle preoccupazioni ironico-realistiche degli esordi, si abbandona qui del tutto ai suoi istinti più profondi, che la maturità ha rivelato senza più inibizioni, così come gli spiriti rivelano a Giulietta ‘liberata’ le sue paure, i suoi fragili legami che un tempo le parevano così importanti, decisivi. Ecco il senso panico della natura in Fellini, la sua visione del mondo ironico-paganeggiante. Il suo amore per il gioco incontrollabile della memoria perduto verso le caligini magiche dell’infanzia, inteso tuttavia ad una religiosità disarmata e disponibile”. (Claudio G. Fava, “Le camere di Lafayette” in “La Rassegna Editrice”, Roma, 1974).”Non c’è da stupirsi se la povertà e il manicheismo di questa mitologia si gonfiano e dilatano in turgore liberty, dissipazione floreale, contaminazione viziosa di immagini oniriche, gusto incontrollato della deformazione che neutralizza e annulla la cattiveria dell’osservazione critica della società e del costume. Così, questo compiacimento (del resto così educato e accattivante!) dell’abnorme e del mostruoso (che, malgrado i tanti discorsi su un colore che ha ben poco d’inconsueto e di peregrino, non aggiunge nulla a quanto Fellini aveva già detto ne ‘La dolce vita’ e in ‘8 ½’) si compone, è vero, come qualcuno ha scritto, in una sorta di ‘catalogo illustrato dell’universo felliniano’, ma un catalogo, si deve aggiungere, tirato a lucido con gelida impeccabilità, dove la stessa immaginazione del regista, in altre occasioni fluida e mobilissima sembra raggrumarsi e ristagnare.Per tale via, comunque, nessuna liberazione è possibile. Quando nel finale Giulietta disubbidisce per la prima volta alla madre e apre quella porta dietro la quale c’è la bambina di sempre, legata sulla graticola delle suore o schiacciata dalle ossessioni e dagli inganni del matriarcato, del matrimonio e del sesso, e si attua per una via tutta irriflessa e stupefatta la «rimozione» dei complessi, lo spettatore avverte che il regista declama una liberazione che non è stata sofferta e non cresciuta nel personaggio, ma sempre al di fuori, in un universo astratto e mitizzato.” (Aurelio Ferrero, “Mondo Nuovo”, 14 novembre 1965).”Un film importante, soprattutto per il fatto che, anche figurativamente, è tutto visto dall’occhio deformante della sua protagonista, un film in cui il colore, studiato in ogni sfumatura e in ogni significato, ci ha proposto quanto di meglio il cinema ci aveva forse mai dato in questo campo, ma un film con troppi simboli, con troppa psicanalisi e, soprattutto da un punto di vista stilistico, troppo sopraffatto in più momenti dai temi e dai vizi che intendeva criticare. E la vera Giulietta? Incaricata di dare al suo personaggio la sola misura ‘reale’ del film, Giulietta Masina si è tenuta ad una recitazione sobria e interiore, quieta e tranquilla, volutamente lontana da ogni ‘effetto’; Mario Pisu è stato, con la dovuta fatuità, il marito tutto bugie e sotterfugi, Sandra Milo ha colorito, con sensuale malizia, tutte le raffigurazioni della voluttà che è stata chiamata a incarnare. Caterina Boratto è la madre bella e smaltata, Sylva Koscina la sorella frivola e vaporosa, Luisa Della Noce quella autoritaria; Valentina Cortese è l’intellettuale sofisticata: tutta sapienti miago

Se l’arte è fondamentalmente una questione di scelta, di misura, di armonia, questo film di Federico Fellini mi pare ci sia più virtuosismo, provocazione o “pasticcio” che arte autentica. GIULIETTA DEGLI SPIRITI ha avuto la sua anteprima assoluta non già a Venezia come a suo tempo si sperava, o a Rimini come si favoleggiava, bensì a Roma davanti a trecento scrittori riuniti in occasione del convegno della loro “comunità europea”. E’ toccato al poeta sovietico Tvardovski rompere il ghiaccio, sciogliere la riserva e forse infrangere la consegna: comunque è lui che, el quadro di un discorso sulla vera avanguardia che si teneva in quei giorni, ha espresso sulla attesissima opera un’opinione press’a poco analoga a quella da me appena riferita. Ed è un’opinione, purtroppo, sostanzialmente esatta, anche se forse non ne condivido certe esemplificazioni e sfumature.

Naturalmente è sempre stata una caratteristica di Fellini, in particolare nelle sue opere precedenti a cominciare da LA DOLCE VITA, quella di avvincere e anche di frastornare lo spettatore con il gioco pirotecnico della sua fantasia suggestiva, spericolata e barocca. Ma in GIULIETTA DEGLI SPIRITI si verifica un fatto curioso, e cioè si scopre che la struttura del film, la linea del racconto sarebbero, in se stesse, ben più semplici e dirette che nell’affresco caleidoscopico della DOLCE VITA oppure nell’introspezione frastagliata (giudicata impervia dal pubblico normale) di OTTO E MEZZO. Dico di più: in GIULIETTA DEGLI SPIRITI l’autore presenta un tema, lo svolge e lo conduce a soluzione con una lucidità d’impianto superiore a quella delle opere precedenti. Anzi, se non fossimo in presenza di uno dei campioni dell’irrazionalismo contemporaneo e se l’aggettivo, applicato a Fellini, non suonasse veramente troppo inconsueto verrebbe voglia di asserire che il suo atteggiamento di fronte alla materia è, qui, ben altrimenti “razionale” del solito.

Infatti GIULIETTA DEGLI SPIRITI vuole essere un discorso, per certi aspetti quasi un pamphlet, sull’indipendenza della donna. Lo assicura lo stesso Fellini e non vi è, questa volta, motivo di dubitare delle sue parole…

“L’intento del film è di restituire alla donna una sua indipendenza vera, una sua indiscutibile e inalienabile dignità”.

Del resto Fellini si è sempre occupato del rapporto tra l’uomo e la donna, del problema della coppia, delle inibizioni e degli stridori dello stato matrimoniale. L’unione in atto, l’unione in prospettiva, o l’unione già disgregata come nell’enigmatico episodio di Steiner nella DOLCE VITA. E’ un tema su cui il regista si batte e ribatte, specie nei film interpretati da Giulietta Masina come LA STRADA e come LE NOTTI DI CABIRIA, in quanto proprio ilo confronto tra l’uno e l’altro sesso, condizionato o meno dal contratto matrimoniale, gli consente di portare il riflettore sui miti di estrazione cattolica e piccolo-borghese, che hanno sempre costituito i motivi dominanti della sua ispirazione.

Certo, molto cammino compiuto dall’autore divide oggi la Gelsomina de LA STRADA, sottoproletaria sensitiva e sacrificata (anche se riscattata poi da quel che Fellini chiama il “trasalimento di coscienza” del bruto Zampanò, folgorato dalla Grazia), da questa Giulietta borghese, sensitiva ancor come l’altra e anzi padrona di una propria dimensione magica, ma sistemata, colta e, nonostante il suo perdurante infantilismo, assunta nella cosidetta buona società Eppure prigioniera di quei miti, sui quali il regista della DOLCE VITA, di OTTO E MEZZO, e anche dell’episodio di aveva ben proiettato qualche luce.

Sono miti familiari, religiosi, sessuali, forze del bene e forze del male, complessi di frustrazione, la speranza di un principe azzurro, la paura di un’apocalisse (“gli invasori”), un’alternanza di candore infantile e di deviazioni erotiche, il bisognosi ricorrere a segni profetici o di immergersi in immagini antiche (come quella di un connetto gentile che fuggì con una ballerina, su una delle prime “macchine volanti”). Tutto ciò viene acutizzato e scatenato, in Giulietta, da un altro suo mito che è, per lei, il principale: quello del marito. Disprezzata, per la sua ineleganza, da madre e sorelle bellissime, incapace di legare con amici ed amiche appartenenti a un altro pianeta, donna senza figli, Giulietta vive, nel suo villino sereno, solo per colui che crede essere il suo uomo. E se le viene a mancare questa fiducia, questo unico punto d’appoggio, tutto minaccia di crollare.

Ora, di fronte a questo personaggio Fellini manifesta una posizione nuova: lo invita decisamente ad assumere consapevolezza e autocoscienza. Per lui la donna, la moglie, deve finalmente svezzarsi dai propri complessi di soggezione, districarsi entro la selva dei timori, dei sospetti, dei condizionamenti, far piazza pulita di essi e cercare solo in sé la propria salvezza, la vera serenità che solo l’indipendenza può dare.

Anche la signora molto borghese “arrivata”, proprio come la povera Gelsomina venduta e vagabonda, ha un marito che non la guarda e non l’ascolta, un uomo che lei ha adorato, mitizzato, e che non pensa minimamente a lei; è corretto e compìto, a differenza di Zampanò, ma la tradisce e si prepara a lasciarla. L’abbandono da parte di Giorgio è la cosa che essa teme di più, che le sconvolge i sentimenti e le provoca le allucinazioni. Ebbene, alla fine del film, quando essa rimane sola, ma tutti gli “spiriti” sono stati esorcizzati, Giulietta comincia a rivivere. Anzi, come dice Fellini, “la vera vita di Giulietta comincia quando esce dall’ombra di Giorgio”.

Si capirà dunque, a questo punto, perché l’impostazione tematica di GIULIETTA DEGLI SPIRITI mi sembra più razionale e avanzata rispetto a quella degli altri film. Non c’è nemmeno più il recupero dei miti che c’era alla fine di OTTO E MEZZO: al massimo c’è un buffetto di riconoscenza, in quanto spiriti buoni e spiriti cattivi sono egualmente serviti a Giulietta e alla sua liberazione. Senonché i miti, scacciati dalla porta, rientrano dalla finestra. Certo, nella danza conclusiva di OTTO E MEZZO il regista – che era anche, come personaggio, il protagonista del film – li “recuperava” letteralmente: in quella sorta di generico embrassons-nous, realtà e immaginazione, sogni e ricordi, virtù e vizi, presente e passato, allucinazioni e riflessioni, struttura e sovrastruttura tutto partecipava alla festa della vita, in quanto nulla poteva, secondo l’autore, esser negato e respinto dal suo crogiolo fantastico, al suo universo artistico. Però l’ambientazione assai autobiografica del film – il mondo del cinema – contribuiva a cementare i vari lati dell’esperienza soggettiva, a risolvere la crisi nel momento stesso in cui il regista sapeva raccogliere gli sparsi frammenti per farne un film.

Invece, in GIULIETTA DEGLI SPIRITI, gli “spiriti” hanno completa prevalenza su Giulietta, le allucinazioni sulla realtà. In altre parole, alla giustezza della tesi, alla sua maggiore “logica” in confronto agli slanci e ai tradimenti lirico-misticheggianti di un tempo, fa qui disgraziatamente riscontro una forma pletorica e ridondante, una forzatura e una gelidità dell’ispirazione. Il che conduce, nell’economia dell’opera, a un vero e proprio trionfo dei mostri sopra chi li vuole esorcizzare, a una rivincita, anzi a una vendetta dei miti contro la coscienza che intendeva respingerli.

Figurativamente, plasticamente, coloristicamente (dato che Fellini impiega il colore, questa volta), l’autore si trova ad essere irretito, diventa egli stesso schiavo e succube delle proprie immaginazioni. Non crea, come in OTTO E MEZZO, una dialettica tra la realtà e la favola, ma cancella la prima e lascia esplodere la seconda. Non riuscendo, evidentemente, a penetrare con l’onestà e la profondità che avrebbe voluto nel mondo di sensazioni della sua Giulietta, attribuisce a lei le sensazioni proprie, ossia carica il personaggio femminile della esasperata mitologia del Fellini più ossessionato, a poco a poco riducendo la “donna” a un simbolo evanescente e impreciso, quando non addirittura scostante, mentre disordinatamente e incessantemente fa grandeggiare i simboli mostruosi d’una “dolce vita” da salotto, ormai ridotta a un’emblematica puramente contemplativa e cupamente edonistica, svuotata di carica demistificatoria e satirica. Da ciò la prolissità dominante del film, che nemmeno la squisitezza di certe forme, o il fervore polemico di certi passaggi riescono purtroppo a scalfire.

NOTE:

– NASTRO D’ARGENTO PER MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA (SANDRA MILO), PER LA MIGLIOR FOTOGRAFIA, SCENOGRAFIA E COSTUMI.- PREMIO DAVID DI DONATELLO 1966 A GIULIETTA MASINA COME MIGLIORE ATTRICE.


Giulietta Masina, “Giulietta degli Spiriti”


Il teatro ed il femminile

Il teatro greco pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Le letterature moderne hanno attinto a queste figure del mito e della letteratura per creare immagini sovversive e inquietanti, e anche per salvarle dalle ‘calunnie’ del mito antico. Un percorso didattico può utilizzare i testi classici, letti in traduzione, come confronto e contrasto sulla caratterizzazione dei personaggi femminili nelle letterature moderne.

La storia greca ricorda poche donne: nulla di paragonabile alla regina Elisabetta d’Inghilterra, e nemmeno a Livia, influente moglie dell’imperatore Augusto. Al contrario, il mito greco, e il teatro greco in particolare, pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba, Cassandra, Clitennestra. Già i greci antichi si interrogavano sulla disparità tra il ruolo pubblico delle donne, che era ridottissimo, e l’importanza dei personaggi femminili nei loro testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali (nonostante le malignità sul potere di Aspasia, la compagna di Pericle), nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Le polarità del comportamento femminile esplorate nel teatro classico mettevano in scena inquietudini fortissime, che le letterature moderne hanno ripreso soprattutto nei tempi più vicini a noi.

Il paradosso più grande consiste nel fatto che questi personaggi femminili ‘forti’ erano recitati da attori maschi (come nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa, anche nel dettaglio degli argomenti, dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

E, d’altra parte, che i personaggi femminili siano rappresentativi del teatro in quanto tale è evidente dal famoso monologo in cui Amleto, dopo aver visto un attore recitare la parte di Ecuba, si chiede:

non è mostruoso

che quest’attore, in una mera finzione,

in un suo sogno di passione, possa tanto forzare

la sua anima al concetto che per il suo operare

tutto il suo volto è impallidito, lacrime

nei suoi occhi, disperazione nel suo aspetto,

la voce rotta, e l’intera funzione

che s’adattava con le forme alla sua idea?

E tutto per niente. Per Ecuba! Cos’è

Ecuba per lui, o lui per Ecuba,

che debba piangere per lei? Che farebbe

se avesse il motivo e la spinta alla passione

che ho io?

(da William Shakespeare, Amleto, atto II, scena 2, tr. it. di A. Lombardo, Feltrinelli, 2002)

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La passione, il dolore femminile, diventa un modello per il dolore e la passione degli uomini nella vita: senza distinzioni tra uomini e donne. Anzi: il personaggio femminile, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più prone all’emotività, viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.

Una lettura dei testi antichi può illuminare per gli studenti non soltanto le numerose influenze sulla letteratura italiana, ma le scelte, a volte molto differenti, adottate dalle letterature moderne e contemporanee per parlare di temi simili.

Famiglia: Antigone, Elettra e Alcesti

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelleCoefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito.

Questi drammi mettono in scena le polarità del comportamento femminile: violenza e sacrificio. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle, e nella riscrittura sofoclea operata da Hoffmanstahl.

La polarità opposta alla vendetta è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue. Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La recente versione di Raboni ambienta il dramma in un’epoca di persecuzioni politiche o razziali: anche qui la donna sceglie di morire, ma nel farlo rivela la fragilità morale degli uomini che lei stessa salva.

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In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re. Antigone (sia come personaggio che come dramma) è diventata, per i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra obblighi verso la famiglia e la comunità (nelle interpretazioni filosofiche ottocentesche discusse da Steiner nel suo famoso saggio Le Antigoni). Antigone è divenuta però anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove tra l’altro era detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta mettono in scena, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente la convenzione antica secondo cui attori maschi impersonavano figure femminili: un ‘metateatro’ con evidenti implicazioni politiche. I cittadini neri perseguitati dall’apartheid rappresentano un dramma della tradizione europea, ma lo usano per trovare la loro voce di ribellione (e di resistenza nonostante la punizione) contro il regime politico che li punisce.

Eros: Elena e Fedra

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili della letteratura italiana che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento della figura di Elena: Euripide, nell’Elena appunto, ci presenta una Elena casta e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. I racconti di Hoffmann (un dramma musicato da Offenbach, sulla base di racconti dello scrittore romantico tedesco E. T. A. Hoffmann) e il Casanova di Fellini riprendono in maniera sottile il tema dell’amore per una macchina (un tema che ha avuto grande fortuna nella cultura popolare moderna).

L’eros distruttivo di Fedra, che si innamora del figliastro Ippolito, viene raccontato nell’Ippolito di Euripide, e sarà ripreso da Seneca (Fedra) e Racine (Fedra), e riproposto da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert. Il tema, perturbante, dell’amore tra madre e figlio, o tra una donna più matura e un giovane uomo, è esplorato in alcuni testi del Novecento. Il racconto di Schnitzler, Beate e suo figlio, del 1913, mescola i tratti salienti del mito di Fedra con alcuni di quello di Medea.

Ira e dolore: Medea

L’ultima polarità su cui si vuole insistere è quella dell’ira e del dolore. I personaggi femminili, nel teatro antico, sono scelti proprio per il motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso ‘femminista’ di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi ‘coniugali’ ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) (e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf). Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare non della rivendicazione femminista, bensì della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione.