“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

Articoli con tag “Feticismo

Gambe, piedi e calze fruscianti di Elmer Batters, un pioniere della fotografia e del feticismo. — tramineraromatico

Nato nel 1919 e morto nel 1997 ha iniziato a fotografare gambe, piedi e calze di seta e nylon verso la fine degli anni cinquanta per raggiungere fama e successo a partire dal decennio successivo. Maestro nella raffigurazione della sensualità con forti connotati di feticismo il suoocchio era inesorabilmente attirato dall’arco di un piede, da […]

via Gambe, piedi e calze fruscianti di Elmer Batters, un pioniere della fotografia e del feticismo. — tramineraromatico


“La Sottoveste Rossa” al Teatro Belli di Roma…. brivido d’Eros

la sottoveste rossaClelia si lascia sedurre da una voce…. in un teatro vuoto, pronta a tutto! La grazia, sull’onda di Epicuro, Dostoevskij e uno sguardo intriso di psicanalisi rappresentano la pozione adatta e ben coniata da Rosario Galli. Una voce fuori campo avvolge e divampa imperiosa a tratti e vellutata, magistralmente interpretata da Angelo Maggi, stringe emotivamente la protagonista al cui cospetto si schiude l’inaspettato.
Vi invito a gustare questo lavoro teatrale frutto dell’impeccabile regia di Claudio Boccaccini, che ha saputo calibrare le vibrazioni e relative intensità. Patricia Vezzuli sboccia a pieno titolo come donna e veste Clelia a fior di pelle, dimostrando di aver raggiunto una maturità interpretativa di livello ragguardevole indossando pathos ed eros in “La sottoveste rossa”, insieme ad una leggera ed incisiva Martina Menichini.

La Sottoveste Rossa
Teatro Belli
Piazza Sant’Apollonia 11/a 000183 ROMA
Tel 065894875 – botteghino@teatrobelli.it

Dal 29 gennaio al 16 febbraio 2014
Teatro Belli di Antonio Salines
P.zza di Sant’Apollonia 11 – Roma
Tel. 06 58 94 875

Da martedì a sabato: ore 21
Domenica: ore 17.30
Lunedì riposo

Biglietti:
Intero 18€
Ridotto 13€


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Il sesso è la più splendida forma di piacere che Dio abbia regalato agli uomini. Sporcata però, e a volte considerata obbrobriosa, dalla cultura del potere che governa ogni società. Tinto Brass, Elogio del culo, 2006

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La stupidita’ e’ spesso ornamento della bellezza; e’ la stupidita’ quella che da’ agli occhi la limpidezza opaca degli stagni nerastri, la calma oleosa dei mari tropicali. Baudelaire

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Quella sensazione di essere in bilico, tra sì e no… tra sogno e realtà… camminare sul filo di un rasoio…. paura di cadere…. forse solo voglia di volare ed essere liberi.

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Velvet Underground & Nico: Femme fatale

 


La masturbazione: uno sguardo storico all’autoerotismo

self pleasureLa sessualità è un tema che suscita sempre interesse nella maggioranza delle persone, la masturbazione un po’ meno, forse perchè manteniamo inconsciamente lo strascico di antiche credenze che la associano a qualcosa di proibito, sporco o peccaminoso.
Secondo Thomas W. Laqueur, professore di Storia dell’Università della California, la masturbazione non ha mai rappresentato un tema di interesse per i potenti fino a che nel 1712 John Marten, pubblicò un libro dal titolo “Onanismo”, dove si parlava della masturbazione in entrambi i sessi e si offrivano consigli per coloro che fossero stati vittima delle “nefaste conseguenze” di questa pratica abbominevole.
Nel libro si lasciava intravedere che il peccato di Onan era la masturbazione, sebbene tutti i conoscitori del testo biblico sanno che egli cercava di evitare di avere figli “disperdendo il suo seme”, cioè praticando suppostamente il coitus interruptus. Ma come già sappiamo, molte cose non sono come dovrbebero essere ma prendono direzioni diverse, il libro si convertì in un grande successo nel quale si affermavano alcuni consigli per rimediare alla masturbazione.
Toccando due delle corde più sensibili di quell’epoca, la privacy e la trasgressione, immediatamente il potere (mi riferisco fondamentalmente ai politici e agli intellettuali) considerò questo atto sessuale come vergognoso e approfittò dell’ignoranza delle masse, del suo fervore religoso e delle sue paure.
Tuttavia, va detto che molto prima del 1712 le persone consideravano già che il corpo soffrisse delle conseguenze negative derivanti da comportamenti sbagliati. La medicina era una sorta di guida morale che includeva anche l’etica carnale, sebbene questo ruolo aumentò considerevolmente nel secolo XVIII, quando nei ciroli progressisti le norme morali cominciano a fondersi con la natura e vengono insegnate nelle scuole. In questo contesto non c’è da sorprendersi se le angustie culturali venissero trasformate in malattie.
Così, i medici iniziarono ad associare la masturbazione alle più diverse malattie, tanto dell’anima come del corpo (carattere debole, omosessualità, acne, tubercolosi, epilessia, etc.) Dal momento che queste idee provenivano spesso da medici rinomati evidentemente gli adoloescenti e i giovani si sentivano terrorizzati dalle eventuali conseguenze, sebbene molto spesso questo terrore non bastava per frenare la pratica masturbatoria. Allora la famiglia ricorreva a invenzioni e apparati tra i più originali e strani per impedirla. Uno di questi erano i biscotti di Sylvester Graham per frenare gli impulsi sessuali.
Curiosamente, neppure agli inizi del secolo XIX la masturbazione veniva accettata, quando già i medici prescrivevano l’orgasmo come cura per l’isteria, nonostante gli stessi medici consigliassero alle pazienti l’autoerotismo per provocare l’orgasmo.
Naturalmente, con il passare del tempo si inizò a pubblicare opere davvero scientifiche che dimostravano che la masturbazione non fosse una pratica negativa e tantomeno vergognosa, che non è un sostituto del sesso di coppia e che addirittura può aiutare a conoscere il proprio corpo e godere di una sessualità più sana. Sfortunatamente quando iniziarono a diffondersi queste informazioni la paura e la vergogna avevano già impregnato la nostra società.
Un esempio? L’intervista realizzata di recente nel Regno Unito a persone di età comprese tra i 16 ed i 44 anni, dove si riscontrò che il 95% dei maschi si era masturbato più di una volta durante la sua vita ma solo il 71% dell femmine riportava di averlo fatto. Prima dei 20 anni, già il 95% dei giovani era ricorso a pratiche masturbatorie di fronte al 20% delle donne.
Fonti:
Gerressu, M., Mercer, C.H., Graham, C.A., Wellings, K. and Johnson, A.M. (2008) Prevalence of Masturbation and Associated Factors in a British National Probability Survey. Archives of Sexual Behavior; 37(2):266-78.

Shpancer, N. (2010) The Masturbation Gap. The pained history of self pleasure. In: Psychology Today.


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“C’era preservato il lei il fresco miracolo della sorpresa…” Jim Morrison

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Amelia Mary Earhart

Sappi che sono consapevole del rischio. Voglio farlo perché ne sono convinta. Le donne devono provare a fare le cose. Quando falliscono, il loro fallimento non deve essere che una sfida per gli altri.

AMELIA EARHART in una lettera al marito prima del suo ultimo volo.

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Amelia Earhart nasce nella casa dei nonni nel Kansas il 24 luglio 1897. Nel 1920, all’età di 23 anni, va insieme al padre ad un raduno aeronautico in California e, pagando un dollaro, per la prima volta sale a bordo di un biplano, per un giro turistico sopra Los Angeles.

È in quell’occasione che decide di imparare a volare. Comincia a frequentare le lezioni di volo e ad un anno di distanza, con l’aiuto della madre, acquista il suo primo biplano, con il quale stabilirà il primo dei suoi record femminili, salendo ad un’altitudine di 14.000 piedi.

Nell’aprile del 1928 il capitano Railey, le propone di essere la prima donna ad attraversare l’Atlantico e il 17 giugno, dopo diversi rinvii per le brutte condizioni del tempo, decolla a bordo di un Fokker F7, chiamato Friendship.

Nel 1929 organizza un’esibizione aerea per sole donne, da Los Angeles a Cleveland. Continua a superare records femminili a bordo del suo aereo e pubblica articoli sul “Cosmopolitan” e altre riviste.

All’inizio del 1932 nessun altro pilota, a parte Lindbergh, ha compiuto la trasvolata in solitaria; ci riesce Lady Lindy, come viene soprannominata, impiegando quattordici ore e cinquantasei minuti per volare da Terranova a Burry Port nel Galles. Quando ritorna a New York il Presidente Hoover le conferisce una medaglia d’oro per conto della National Geographic Society. È il momento di maggior successo per Amelia che viene nominata donna dell’anno. Lei accetta il premio in nome di tutte le donne, rispondendo indirettamente ad una domanda al fondo di un articolo(su di lei) della stampa francese: “saprà fare i dolci?”. “Io accetto questi premi non solo per conto di tutte quelle donne che sanno fare dolci, ma anche per le donne che sanno fare cose  più importanti e meno importanti che volare.”

Il 24 agosto 1932 è la prima donna a volare attraverso gli Stati Uniti senza scalo partendo da Los Angeles a Newark (New Jersey). Sempre determinata e con l’intento di arrivare dove altri hanno fallito diventa la prima persona ad attraversare il Pacifico da Oakland in California ad Honolulu nelle Hawaii.

Nel 1937, è l’aviatrice più famosa al mondo, ha 40 anni, sente di essere pronta per la sfida finale: vuole essere la prima donna a fare il giro del mondo in aereo. Dopo un tentativo fallito, il 1° giugno dello stesso anno, insieme con il navigatore F. Noonan, parte da Miami e comincia la trasvolata di  29.000 miglia che la porterà a San Juan in Porto Rico e poi, seguendo la costa nord-orientale del Sud America, verso l’Africa e quindi in India. Il 29 giugno quando arrivano a Lae in Nuova Guinea, hanno fatto 22.000 miglia e ne mancano solo 7.000 ormai per arrivare alla conclusione del viaggio. Le mappe che Noonan ha a disposizione si sono rivelate poco accurate, ma ormai sono in prossimità dell’isola di Howland, dove è dislocata la guardia costiera con la quale sono in contatto radio. All’alba del 2 luglio Amelia Earhart chiama insistentemente alla radio: “Dobbiamo essere sopra di voi ma non riusciamo a vedervi. Il carburante sta finendo…” A nulla valgono i tentativi compiuti dalla guardia costiera per farsi notare. Probabilmente l’aeroplano si perde e precipita ad una distanza calcolabile fra 35 e 100 miglia dall’isola di Howland.

La notizia fa presto il giro del mondo, il Presidente Roosevelt autorizza le ricerche con l’impiego di navi e aerei che giungono sul luogo dopo cinque giorni. Le ricerche vengono interrotte il 18 luglio dopo aver cercato su una superficie di 250.000 miglia quadrate di oceano.

Le ricerche del velivolo, durate per due settimane, non diedero alcun risultato.  Non furono rinvenuti nè i resti dell’aeroplano, nè il pilota. Fu concluso che era morta. Ma da allora si scatenò una ridda di ipotesi, tra le quali che il velivolo non si fosse inabissato nell’oceano, e che l’aviatrice finì i suoi giorni su un isola deserta, dopo un atterraggio di fortuna.

Ipotesi avvalorata dal ritrovamento, tre anni dopo la scomparsa, da parte di un funzionario britannico, di ossa umane accanto ad un accampamento di fortuna, nell’isola di Nikumaroro, a nord est dell’Australia.

 Nel 1997 alcuni esami confermarono che le ossa appartenevano ad una donna. Ma, mistero nel mistero, le ossa scomparvero.


Buone maniere tra cura e disciplinamento del corpo. Il contributo dei galatei

Nella ricostruzione di una storia del corpo e della corporeità un contributo interessante può essere dato dall’analisi dei galatei, quei trattati di buone maniere, letterariamente appartenenti ad un genere “minore‟, che nel corso dei secoli, hanno avuto un ruolo formativo essenziale e un peso nel delineare le pratiche di cura e di disciplinamento del corpo.

Il galateo, a partire da quello più noto il Galateo di Monsignor Della Casa, edito postumo nel 1558, – di cui si ebbero 38 edizioni in 42 anni e che vide oltre 170 edizioni prima della fine del Novecento, tradotto sia in francese che in tedesco, inglese e spagnolo (Santosuosso 1979) – è stato a lungo considerato uno strumento essenziale di formazione per le classi sociali aristocratico-borghesi: nei collegi gesuiti vi era l‟abitudine di leggerne alcune pagine agli allievi la sera prima di andare a dormire, e gli stessi giovinetti, prima di entrare in collegio, talvolta ricevevano queste opere in dono dai padri preoccupati che acquisissero le regole di comportamento necessarie per entrare in società (Brizzi 1976, p. 237).

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I galatei, nel loro pratico formato da tasca, si prestavano ad essere letti in viaggio, consultati nel momento del bisogno e si adattavano, con il trascorrere dei secoli, a dare consigli di comportamento per i mutati tempi storici, accogliendo cambiamenti sociali, politici, culturali. Si hanno così, insieme ai galatei per le classi nobili del Rinascimento, galatei borghesi nel Settecento e nell’Ottocento (Gioia 1848, Nevers 1883, Torriani 2000), così come innumerevoli galatei per l’istruzione del popolo dopo l’unità d’Italia (Pardi 1866).

Nei galatei ritroviamo precetti comportamentali differenziati in base al genere e all’età (Rodella 1871, 1873), oltre che alle diverse circostanze di sociabilità come pranzi, visite, balli, conversazioni, villeggiature.

Queste piccole opere sono disseminate di precetti che riguardano il corpo, un corpo da educare, da disciplinare, da controllare, ma anche da curare, da promuovere in quanto strumento per entrare in relazione con il mondo e risultare graditi agli altri.

Per la ricostruzione di una storia dell’educazione del corpo il galateo diviene così, insieme ovviamente a molte altre fonti (iconografiche, archivistiche, letterarie, autobiografiche), uno strumento molto interessante di analisi per comprendere l’evoluzione, i cambiamenti, ma anche le permanenze di lunga durata (come ad esempio l’uso della forchetta a tavola o l’uso del fazzoletto) dei precetti e degli usi che coinvolgono la corporeità.

Questo valore di preziosa testimonianza è inoltre duplice perché il galateo ci indica, al contempo, sia il dover essere, il comportamento attendibile, a cui si deve mirare, ma anche l’essere, il comportamento da bandire, da evitare, da rifiutare e per questo probabilmente presente e diffuso. Dice ad esempio Monsignor della Casa: «non si conviene a gentiluomo costumato apparecchiarsi alle necessità naturali nel cospetto degli uomini; né, quelle finite, rivestirsi nella loro presenza» (Della Casa 1999, p. 61) – pratica che doveva essere ancora abbastanza diffusa nel Cinquecento (Vigarello 1987) – «non si devono ancor tener quei modi che alcuni usano; cioè cantarsi frà denti, o sonare il tamburino con le dita, o dimenar le gambe; perciocché questi così fatti modi mostrano, che la persona sia non curante d‟altrui» (Della Casa 1999, p. 68) e ancora «non si vuole anco, soffiato che tu ti sarai il naso, aprire il moccichino e guatarvi entro; come se perle o rubini ti dovessero esser discesi dal cèlabro» (Della Casa 1999, p. 62).

I galatei parlano del corpo, essenzialmente, sotto due diverse ottiche, tra loro ovviamente integrate e interdipendenti, ma che trovano generalmente diversa trattazione all‟interno di queste opere: vi è prima di tutto un corpo organico che viene preso in considerazione, sia nel galateo del Della Casa che nei galatei successivi, quel corpo “materia tangibile e visibile”, secondo la definizione del Vocabolario della Crusca del 1612, che richiede cure e attenzioni “igieniche”. È questo il corpo organico, fisico, anatomico che veniva, nel Rinascimento, osservato da Michelangelo o da Leonardo negli studi preparatori sul nudo o studiato dall’anatomista Andrea Vesalio, così come lo troviamo raffigurato nel celebre frontespizio del De humani corporis fabrica del 1543.

Questo corpo “fisico”, “naturale”, “nudo” deve essere curato nell’intimità della propria camera, al riparo da sguardi indiscreti. È un corpo da coprire, da celare, da non mostrare in pubblico. È assolutamente sconcio costume – afferma il Della Casa – quello «di alcuni che in palese si pongono le mani in qual parte del corpo vien loro voglia» ed è assolutamente da evitare lo spogliarsi e lo scalzarsi davanti ad onesta brigata perché potrebbe accadere che «quelle parti del corpo che si ricuoprono si scoprissero con vergogna di lui e di chi le vedesse» (Della Casa 1999, p. 61).

Al di là di questo corpo “naturale” da trattare nelle proprie camere, da non mostrare in pubblico, da celare allo sguardo, vi è un corpo socializzato, vissuto, agito nella relazione con gli altri, col mondo. Un corpo “costumato” che va educato in modo capillare e minuzioso al fine di acquisire quella “seconda natura”, quell’habitus che, rifiutando i modi “rozzi e incivili”, lo renda, «in comunicando ed in usando con le genti», «costumato e piacevole e di bella maniera» (Della Casa 1999, p. 58).

È su questo secondo fronte che il galateo, come fonte storico-educativa, ci offre innumerevoli informazioni su cui riflettere in relazione alla corporeità: il corpo/soggetto/persona comunica e agisce nel mondo con ogni suo più piccolo gesto. Il modo di conversare, la postura del corpo, l‟atteggiamento e i modi di comportarsi nei diversi luoghi di sociabilità permettono di interpretare la personalità del soggetto, di coglierne lo status sociale, di comprenderne la distanza dal rozzo e dal villano.

Sebbene nel corso dei secoli, dal Cinquecento all’Ottocento, le motivazioni a sostegno del codice comportamentale dei galatei mutino con il mutare dei contesti storici, politici e sociali, il corpo “costumato”, rivestito della sua “seconda natura” sociale, rimane al centro di attenzioni costanti. Il contegno e la postura del corpo – controllato fin nei più semplici gesti, ma senza affettazione, con naturalezza –, la scelta degli abiti – mai troppo eccentrici, ma sempre misurati e adatti alla circostanza –, le regole della conversazione (Craveri 2002) – con i rituali legati alla piacevolezza dei modi e alla decenza dei comportamenti, alle regole del parlare e del tacere a tempo debito, alle regole della prossemica, al controllo della gestualità –, gli atteggiamenti nei confronti dei diversi attori sociali, dalle donne ai bambini, dagli anziani ai servi – fondati in generale sul rispetto, ma ognuno con gesti e modi specifici (Gioia 1848) – sono temi costanti dei galatei che li ripropongono di volta in volta, seppur rivisti e riadattati – secondo la classica dicitura – “ai tempi presenti”. Ciò fa sì, nell‟ottica di una lettura archeologica della storia dell‟educazione del corpo, che si possano studiare i percorsi che hanno portato, nel tempo, a rendere stabili e durature certe regole di comportamento di cui non ravvediamo più l‟origine, così come ad individuare molte pratiche superate e cadute in disuso.

È un patrimonio di riflessione senza dubbio importante, non solo in relazione al passato, ma in relazione ai codici comportamentali del presente, a cui i galatei, insieme a molte altre fonti storiche, possono dare un sostanziale contributo di lettura e ricostruzione, aprendo anche a scenari di indagine che sicuramente meritano di essere ulteriormente indagati, come ad esempio la storia della corporeità al femminile o infantile, storie dense ancora di molti silenzi.

BIBLIOGRAFIA

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188 Humana.Mente – Issue 14 – July 2010

Dormer Stanhope, P. (2001). Lettere al figlio 1750-1752. (trad. it di E. de Angeli). Milano: Adelphi. [1774]

Gioia, M. (1848). Il primo e nuovo galateo. Milano: Borroni e S.

Nevers, E. (1883). Galateo della borghesia. Norme per trattar bene. Torino: Ufficio del Giornale delle donne.

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Rodella, C. (1871). Enrichetto, ossia il galateo del fanciullo. Torino: Paravia.

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Torriani, M. A. (pseud. Marchesa Colombi) (2000). La gente per bene. Novara: Interlinea. [1877]


Sigmund Freud: nasceva oggi, 157 anni fa.

La legge proibisce solo ciò che gli uomini farebbero sotto l’influsso di alcuni loro istinti. Ciò che la natura stessa proibisce e punisce non ha bisogno di essere proibito e punito dalla legge.

Sigmund Freud, “Totem e tabù”

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Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

Goditi “Lolita” on line

Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


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Piacere. Emozione generata da un vantaggio personale o da uno svantaggio altrui. Ambrose Bierce, Dizionario del diavolo, 1911

Fumando


La femminilità secondo Simone de Beauvoir

Tutti sono d’accordo nel riconoscere che nella specie umana sono comprese le femmine, le quali costituiscono oggi come in passato circa mezza umanità del genere umano; e tuttavia ci dicono “la femminilità è in pericolo”; ci esortano: “siate donne, restate donne, divenite donne”. Dunque non è detto che ogni essere umano di genere femminile sia una donna; bisogna che partecipi di quell’essenza velata dal mistero e dal dubbio che è la femminilità.

Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, 1949

shadow.woman.poema.poesia

 


A te Fumatrice Orgasmica, Auguri!!!!!!!!

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Eva straordinaria,

ninfa di frontiera

intenta al sentiero 

oltre le acque e le iperboliche orbite

di pagine intrise di sapere,

alla ricerca di un equilibrio

in bilico tra passione e ampio respiro.

Di carta vestirai il genio

e raggiungerai una cometa

con lo sguardo fisso alla tua nebula.

Impegno e dedizione

alla ricerca di tessere di mosaico carnale

nei tuoi giorni a covoni elargirai,

mai sola nell’intima oasi.


Per le nozze di una vergine. Dylan Thomas

On the Marriage of a Virgin

 

Waking alone in a multitude of loves when morning’s light

Surprised in the opening of her nightlong eyes

His golden yesterday asleep upon the iris

And this day’s sun leapt up the sky out of her thighs

Was miraculous virginity old as loaves and fishes,

Though the moment of a miracle in unending lightning

And the shipyards of Galilee’s footprints hide a navy of doves.

 

No longer will the vibrations of the sun desire on

Her deepsea pillow where once she married alone,

Her heart sll ears and eyes, lips catching the avalanche

Of the golden ghost who ringed with his streams her mercury bone,

Who under the lids of her windows hoisted his golden luggage,

For a man sleeps where fire leapt down and she learns through his arm

That other sun, the jealous coursing of the unrivelled blood.

allabase 

Per le nozze di una vergine

 

Svegliandosi sola in una moltitudine d’amori quando la luce del mattino

Sorprese nell’aprirsi dei suoi occhi lunghi tutta la notte

Il suo dorato ieri addormentato sull’iride

E il sole d’oggi balzò al cielo fuori dalle suo cosce,

Fu la miracolosa verginità antica come i pani e i pesci,

Benché l’istante d’un miracolo sia un lampo senza fine

E i cantieri delle orme di Galilea nascondano una flotta di Colombi.

 

Mai più le vibrazioni del sole brameranno

Sul mare profondo del guanciale dove un tempo si sposava solitaria,

Il suo cuore tutt’occhi e orecchi, le labbra catturanti la valanga

Del fantasma dorato che accerchiò coi suoi fiumi il suo osso di mercurio

E tra le imposte delle sue finestre sollevò un aureo bagaglio,

Perché un uomo dorme dove il fuoco discese ed ella apprende dal braccio di lui

Quell’altro sole, il correre geloso del sangue senza rivali.

 


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Veli

Veli


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


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Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.

Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.

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Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.

Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.

 


Rosa Luxenburg

Rosa Luxenburg Figura femminile di grande importanza legata a Marx e alle sue ideologie è Rosa Luxemburg. Rosa Luxemburg nacque a Zamosc nella Polonia russa nel 1871. Era l’ultima di cinque figli di una famiglia ebrea poverissima. A 15 anni aderì al movimento rivoluzionario polacco; non ancora diciottenne dovette espatriare clandestinamente per sfuggire all’arresto. A Zurigo intraprese gli studi di scienze naturali e di scienze politiche. Dopo la laurea contrasse un matrimonio fittizio (si separò dopo qualche anno) allo scopo di acquistare la cittadinanza tedesca e poter così lavorare nel Partito socialdemocratico. La giovane diventò presto uno degli agitatori più popolari del movimento operaio tedesco. Nel 1904 subì la prima detenzione, di tre mesi, per lesa maestà; tornò in carcere per qualche mese l’anno successivo, quando si recò a Varsavia in occasione della prima rivoluzione russa. Nel 1914 Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht e altri, contrari alla guerra, uscirono dal Partito socialdemocratico tedesco che, come la maggioranza dei partiti operai dell’epoca, non si oppose alla politica di aggressione nazionalista realizzata dalle classi dominanti del proprio paese. Dalla scissione nacque nel 1916 la Lega Spartaco, che sarebbe diventata alla fine del 1918 il Partito comunista tedesco.

Rosa Luxemburg, già incarcerata nel 1915 per propaganda antimilitarista, fu di nuovo arrestata e detenuta per più di due anni senza condanna, come misura di sicurezza. In carcere studiò e scrisse; intanto scoppiò in Russia la rivoluzione del 1917, cui seguì in Germania una grande ondata di scioperi culminati nel novembre 1918 con l’abdicazione dell’imperatore. Uscita dal carcere in precarie condizioni di salute, Rosa Luxemburg fu animatrice dell’organo di propaganda spartachista “Rote Fahne” e ricercata an-che dalla guardia civica del nuovo governo repubblicano guidato dai socialdemocratici. Nel gennaio 1919, dopo l’insurrezione “di Spartaco”, i socialdemocratici posero una taglia di 100.000 marchi su Luxemburg e Liebknecht. Arrestati entrambi il 15 gennaio, furono assassinati durante il trasporto in auto al carcere; Rosa Luxemburg aveva 48 anni. Il suo corpo, gettato in un canale, fu trovato solo alcuni mesi dopo; le autorità riuscirono a impedire che fosse sepolto a Berlino, per timore di manife- stazioni e incidenti.

La prima opera di Rosa Luxemburg fu “L’accumulazione del capitale”, pubblicata a Berlino nel 1913. L’autrice così ricorda:

Il periodo in cui scrissi “L’accumulazione” è tra i più felici della mia vita. Vivevo come in uno stato di ebbrezza, giorno e notte non vedevo e non sentivo altro che questo unico pro- blema il quale si sviluppava così bene davanti a me, e non saprei dire cosa mi dava più gioia: il processo del pensiero, quando rigiravo una questione intricata passeggiando len- tamente su e giù (…) oppure la stesura, il fatto di dare una forma letteraria con la penna in mano. (…) Ho scritto l’intero libro d’un fiato, in quattro mesi.

Questo modo di creare, tipico più di un’opera d’arte che di un saggio scientifico, ne fa un lavoro affasci- nante ma di difficile interpretazione. Rosa Luxemburg non aveva altra intenzione che quella di divulgare il “Capitale” di Karl Marx. Ampliò lo schema marxiano in due sensi: da un lato, considerò i paesi non capitalisti (nuovi mercati di sbocco che rendevano possibile l’espansione capitalista); dall’altro, esaminò l’influsso dello stato sulla produzione (tramite le spese belliche, finanziate con il prelievo fiscale). Fornì così un’analisi teorica dell’imperialismo.

Malgrado la sua importanza, “L’accumulazione del capitale” fu accolto con ostilità dai marxisti contemporanei, in quanto i dirigenti socialdemocratici, impegnati a dare un’impronta moderata al movimento operaio, considerarono L’accumulazione un libro dannoso e irresponsabile. La Luxemburg non negava a priori la scelta riformista, purché questa fosse la premessa di un rivolgimento totale del sistema capitalistico. Ella criticava le tesi dei riformisti in quanto essi si rifiutavano di considerare inevitabile il crollo del capitalismo, minato da “contraddizioni” interne che presto o tardi lo avrebbero portato all’autodistruzione. Le “contraddizioni” erano le crisi ricorrenti del sistema capitalistico, la concorrenza e l’anarchia economica.


La libertà delle donne e il romanzo nell’Ottocento

Nell’Ottocento un genere letterario relativamente giovane, il romanzo, diventa il luogo in cui la nuova società borghese si rappresenta e si specchia (leggono e scrivono romanzi uomini e donne della borghesia), riflette su se stessa, porta alla luce le sue contraddizioni. Il romanzo è dunque depositario della storia contemporanea, soprattutto per quegli aspetti tradizionalmente trascurati dalla storiografia ufficiale: i costumi (modi di vita, abitudini, norme, mentalità, codici di comportamento), la vita quotidiana, le relazioni interpersonali. I rapporti fra le donne e il romanzo sono molteplici e, sotto tutti i punti di vista, molto stretti. Sono almeno tre gli aspetti in cui il legame tra le donne e il romanzo si manifesta in tutto il XIX secolo.

1. Le donne leggono i romanzi. Le donne, soprattutto quelle delle classi medio-alte, ma anche cameriere e piccolo-borghesi, diventano tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento una fetta sostanziale del pubblico a cui i romanzi si indirizzano. Questo fenomeno, presente soprattutto in paesi come l’Inghilterra, la Francia e gli Stati Uniti, e nelle aree urbane, è legato a diversi fattori come la crescita dell’alfabetizzazione maschile e femminile, l’avviarsi dei primi movimenti di emancipazione politica e culturale da parte delle donne, l’allontanamento dalle campagne e il progressivo tramonto di un’ economia familiare di sussistenza che si fondava sul lavoro delle donne: filare e tessere, fare il pane, la birra, il sapone, le candele. Le donne, insomma, riescono a sottrarre tempo da dedicare alla lettura e, al contempo, hanno la forza per affermare il loro diritto alla lettura. In un celebre romanzo inglese della metà del Settecento, Pamela di Samuel Richardson, storia di una giovane cameriera, la principale caratteristica del nuovo lavoro che la protagonista cerca dopo aver lasciato un precedente impiego è che le lasci “un certo tempo per la lettura”.

2. Le donne scrivono romanzi. L’Ottocento è anche il secolo in cui si afferma incontestabilmente la figura dell’autrice: George Sand, George Eliot, Jane Austen, Emily e Charlotte Bronte, Edith Wharton, Matilde Serao. Molti e complessi sono i motivi che conducono le donne al romanzo, forma espressiva e letteraria congeniale alle donne. Virgina Woolf afferma, in Una stanza tutta per sé, che alcune caratteristiche strutturali della scrittura, il basso costo della carta, la flessibilità (basta ritagliarsi un angolo per sé come faceva Jane Austen nel grande salotto di casa sua, dove, mentre si avvicendavano ospiti, domestici, familiari, lei compilava le sue opere impeccabili…) hanno reso praticabile alle donne l’arte del romanzo. Ma probabilmente altri motivi sono reperibili e si può ipotizzare che un nuovo genere, privo di tradizione, consentisse alle donne, ufficialmente escluse dai commerci culturali, dalle accademie, ecc. di sperimentare con più libertà nuove modalità espressive, di rompere le convenzioni che per secoli avevano presieduto alle rappresentazioni di uomini e donne nelle pagine della letteratura.

3. Le donne abitano i romanzi. Nel XIX secolo le donne fanno la loro entrata trionfale nelle pagine del romanzo, come dimostrano alcuni dei grandi titoli della letteratura ottocentesca, invariabilmente legati a un nome femminile: Emma di Jane Austen, Madame Bovary di Gustave Flaubert, Jane Eyre di Charlotte Bronte, Anna Karenina di Lev Tolstoj, Eva di Giovanni Verga, Tess dei d’Uberville di Thomas Hardy, innumerevoli romanzi di Honoré de Balzac, come Béatrix, La Duchesse de Langeais, Eugénie Gaudet La muse du Département, La femme de trente ans, e il casa Casa di bambola di Henrik Ibsen, che se non portano un nome femminile, alludono però chiaramente a un personaggio femminile, il quale già dal titolo viene annunciato come centrale.

La presenza delle donne nel romanzo è indubbiamente legata anche alla centralità che acquista, nelle let- teratura e nella società dell’Ottocento, l’istituzione del matrimonio; e gli innumerevoli personaggi femminili della letteratura ottocentesca sono lì a denunciare la violenza, la normatività e l’insufficienza del matrimonio borghese per i bisogni delle donne. Ma i personaggi femminili non sono solo mogli e madri: sono amanti, prostitute, istitutrici, zitelle, scrittrici, contadine…

Lettrici, scrittrici, personaggi, le donne trovano nel romanzo tipi femminili, comportamenti, destini possibili con cui di volta in volta confrontarsi, identificarsi, differenziarsi: quella delle donne dell’Ottocento è una lettura attiva e non passiva, partecipata, appassionata, a volte polemica, perché le donne chiedono di essere rappresentate con libertà, con fedeltà, con rispetto, e, in quanto lettrici, affermano il loro diritto di critica e di giudizio.


Ludovico Ariosto, Orlando Furioso – Angelica o l’Erotismo (1474-1533)

E la bella Angelica, protagonista di stirpe reale dell’Orlando Furioso, desiderata con passione da vari cavalieri, è di quelle donne che non si rassegnano ad essere preda degli eventi, anzi, per sottrarsene, adotta l’antica strategia della fuga. Fugge più volte Angelica, da una tenda, o da una persona che la custodisce, con una cavalcata o con una corsa, così il poeta sceglie, fin dal primo Canto del Furioso, di presentarla attraverso una stupenda similitudine che ne definisce il temperamento risoluto: Qual pargoletta o damma (daina) o capriuola,/ che tra le fronde del natio boschetto/ alla madre veduta abbia la gola/ stringer dal pardo (gattopardo, animale addestrato per la caccia), o aprirle ‘l fianco o ‘l petto,/ di selva in selva dal crudel s’invola,/e di paura trema e di sospetto:/ ad ogni sterpo che passando tocca,/ esser si crede all’empia fera in bocca (L. Ariosto, cit., Canto I, 34).

Da chi fugge Angelica? Dai cavalieri che la insidiano, soprattutto da Orlando.

La passione di Orlando per Angelica è, nel Furioso, uno dei contenuti fondamentali del tema erotico. Questo tema compone l’affascinante opera di Ludovico Ariosto, insieme con quello epico (lotta tra cristiani e musulmani), e con l’encomiastico (Ariosto, fa discendere la casa d’Este dall’amore fra Bradamante, sorella del cavaliere cristiano Rinaldo, e l’eroe saraceno Ruggero).

Nel Furioso le avventure sono complicate ed è difficile riassumerle, così ci limiteremo ad accennarle più avanti, per considerare ora il solo tema erotico, legato ai sentimenti amorosi accesi da Angelica in coloro che incontra.

La bionda Angelica, amata dai migliori “cavalieri” del suo tempo, viene descritta dall’Ariosto, come detto, fin dalle prime ottave del poema: è la figlia altera del Gran Can del Catai (regno dell’India), giunta dall’oriente con Orlando nell’accampamento di Carlo Magno assediato da Agramante e Marsilio, capi dell’esercito saraceno. La principessa, in possesso di un anello magico (talvolta, però lo perde!) che ha il potere di dissolvere gli incanti e di farla sparire, può permettersi di “sdegnare” ogni cavaliere.

Proprio nella guerra fra Cristiani e Saraceni inizia il gioco degli incontri, degli inseguimenti e dei duelli che coinvolgono i cavalieri, ciascuno turbato, come Orlando, nel veder l’angelico sembiante e quel bel volto/ ch’all’amorose reti il tenea involto (L. Ariosto, cit., Canto I, 12).

Le Lunghe e travagliate fughe dell’eroina sono sapientemente predisposte dall’Autore, per moltiplicarne le avventure come in un caleidoscopio, ma anche per renderla l’immagine della bellezza sfuggente, intoccata dalle passioni che suscita.

Per comprendere appieno l’attrazione amorosa da lei accesa, ecco un primo piano di Angelica, discinta prigioniera, dalle forme pure e cristalline, legata al nudo sasso dai corsari che l’hanno rapita mentre dormiva, e destinata in pasto ad un’orca; Ruggero, il campione saraceno, che la scorge, crede di vedere una statua creata da un valente scultore, ma poi si accorge delle lacrime che rigano i seni della donzella: un velo non ha pure, in che rinchiuda/ i bianchi gigli e le vermiglie rose,/… Creduto avria che fosse statua finta/ o d’alabastro o d’altri marmi illustri/Ruggiero, e su lo scoglio così avinta/ per artificio di scultori industri;/ se non vedea la lacrima distinta/tra fresche rose e candidi ligustri/far rugiadose le crudette pome,/e l’aura sventolar l’aurate chiome/…. /E dolcemente alla donzella disse,/…/ – O donna…/… Forza è ch’a quel parlare ella divegna/ quale è di grana un bianco avorio asperso,/ di sé vedendo quelle parti ignude,/ch’ancor che belle sian, vergogna chiude./E coperto con man s’avrebbe il volto,/se non eran legate al duro sasso;/ ma del pianto, ch’almen non l’era tolto,/lo sparse, e si sforzò di tener basso. (L. Ariosto, cit., Canto X, 95-99).

Dopo una strenua lotta con l’orca, nel frattempo sopraggiunta, Ruggero è assalito dall’impeto del desiderio. Dimentico del suo amore per Bradamante, sicuro di poter soddisfare la libidinosa furia, egli si fa sempre più “impaziente”. Ad Angelica non resta che abbassare gli occhi vergognosi sul proprio corpo nudo, ma quel gesto le consente di scoprire il prezioso anello al suo dito, e di agire rapidamente: del dito se lo leva, e a mano a mano/ sel chiude in bocca: e in men che non balena,/ così dagli occhi di Ruggier si cela,/ come fa il sol quando la nube il vela (L. Ariosto, cit., Canto XI, 6).

La trama delle avventure e delle implicazioni romanzesche porta Angelica all’incontro con Medoro, l’umile recluta di Cirene, che ha compiuto un’eroica sortita dal campo saraceno, insieme all’amico Cloridano, per dare sepoltura al proprio re, Dardinello, e che è stato ferito gravemente da mano cristiana, tanto da darlo per morto, lasciandolo sul terreno.

La seducente fuggitiva s’impietosisce di Medoro ferito, lo medica e, condottolo alla casa di un pastore, lo guarisce, poi s’innamora di lui e lo sposa. Il biondo Medoro è solo un povero fante, e per di più un vilissimo bàrbaro (modesto militare nemico, non certo un cavaliere!), ma ottiene ciò che nessun cavaliere aveva avuto, nonostante le incredibili imprese per lei compiute e lo straordinario valore mostratole: Angelica a Medor la prima rosa/ coglier lasciò, non ancor tocca inante/ né persona fu mai sì aventurosa,/ ch’in quel giardin potesse por le piante. (L. Ariosto, cit., Canto XIX, 33).

E’ dunque curioso e degno di attenzione apprendere che Orlando, capitato un giorno dove i due giovani hanno inciso le iniziali dei loro nomi ed hanno lasciato indizi inequivocabili della passione che li lega, si strappa di dosso armi e vestiti, rimanendo nudo; insomma, diventa “matto”. E’ questo il pericolo che corre, non solo un cavaliere antico, ma anche chi, come l’Ariosto stesso, troppo si fa prendere da un sentimento amoroso determinato dall’impulso sessuale. Nell’invocazione contenuta nella seconda ottava del Furioso, il poeta si paragona a Orlando, che per amor venne in furore e matto,/ d’uom che sì saggio era stimato prima, e si augura che la donna amata gli lasci almeno ingegno sufficiente a continuare l’opera. Attualità dell’Ariosto?


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La solitudine di un corpo