L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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“La Sottoveste Rossa” al Teatro Belli di Roma…. brivido d’Eros

la sottoveste rossaClelia si lascia sedurre da una voce…. in un teatro vuoto, pronta a tutto! La grazia, sull’onda di Epicuro, Dostoevskij e uno sguardo intriso di psicanalisi rappresentano la pozione adatta e ben coniata da Rosario Galli. Una voce fuori campo avvolge e divampa imperiosa a tratti e vellutata, magistralmente interpretata da Angelo Maggi, stringe emotivamente la protagonista al cui cospetto si schiude l’inaspettato.
Vi invito a gustare questo lavoro teatrale frutto dell’impeccabile regia di Claudio Boccaccini, che ha saputo calibrare le vibrazioni e relative intensità. Patricia Vezzuli sboccia a pieno titolo come donna e veste Clelia a fior di pelle, dimostrando di aver raggiunto una maturità interpretativa di livello ragguardevole indossando pathos ed eros in “La sottoveste rossa”, insieme ad una leggera ed incisiva Martina Menichini.

La Sottoveste Rossa
Teatro Belli
Piazza Sant’Apollonia 11/a 000183 ROMA
Tel 065894875 – botteghino@teatrobelli.it

Dal 29 gennaio al 16 febbraio 2014
Teatro Belli di Antonio Salines
P.zza di Sant’Apollonia 11 – Roma
Tel. 06 58 94 875

Da martedì a sabato: ore 21
Domenica: ore 17.30
Lunedì riposo

Biglietti:
Intero 18€
Ridotto 13€


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Il sesso è la più splendida forma di piacere che Dio abbia regalato agli uomini. Sporcata però, e a volte considerata obbrobriosa, dalla cultura del potere che governa ogni società. Tinto Brass, Elogio del culo, 2006

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La stupidita’ e’ spesso ornamento della bellezza; e’ la stupidita’ quella che da’ agli occhi la limpidezza opaca degli stagni nerastri, la calma oleosa dei mari tropicali. Baudelaire

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Quella sensazione di essere in bilico, tra sì e no… tra sogno e realtà… camminare sul filo di un rasoio…. paura di cadere…. forse solo voglia di volare ed essere liberi.

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Velvet Underground & Nico: Femme fatale

 


La masturbazione: uno sguardo storico all’autoerotismo

self pleasureLa sessualità è un tema che suscita sempre interesse nella maggioranza delle persone, la masturbazione un po’ meno, forse perchè manteniamo inconsciamente lo strascico di antiche credenze che la associano a qualcosa di proibito, sporco o peccaminoso.
Secondo Thomas W. Laqueur, professore di Storia dell’Università della California, la masturbazione non ha mai rappresentato un tema di interesse per i potenti fino a che nel 1712 John Marten, pubblicò un libro dal titolo “Onanismo”, dove si parlava della masturbazione in entrambi i sessi e si offrivano consigli per coloro che fossero stati vittima delle “nefaste conseguenze” di questa pratica abbominevole.
Nel libro si lasciava intravedere che il peccato di Onan era la masturbazione, sebbene tutti i conoscitori del testo biblico sanno che egli cercava di evitare di avere figli “disperdendo il suo seme”, cioè praticando suppostamente il coitus interruptus. Ma come già sappiamo, molte cose non sono come dovrbebero essere ma prendono direzioni diverse, il libro si convertì in un grande successo nel quale si affermavano alcuni consigli per rimediare alla masturbazione.
Toccando due delle corde più sensibili di quell’epoca, la privacy e la trasgressione, immediatamente il potere (mi riferisco fondamentalmente ai politici e agli intellettuali) considerò questo atto sessuale come vergognoso e approfittò dell’ignoranza delle masse, del suo fervore religoso e delle sue paure.
Tuttavia, va detto che molto prima del 1712 le persone consideravano già che il corpo soffrisse delle conseguenze negative derivanti da comportamenti sbagliati. La medicina era una sorta di guida morale che includeva anche l’etica carnale, sebbene questo ruolo aumentò considerevolmente nel secolo XVIII, quando nei ciroli progressisti le norme morali cominciano a fondersi con la natura e vengono insegnate nelle scuole. In questo contesto non c’è da sorprendersi se le angustie culturali venissero trasformate in malattie.
Così, i medici iniziarono ad associare la masturbazione alle più diverse malattie, tanto dell’anima come del corpo (carattere debole, omosessualità, acne, tubercolosi, epilessia, etc.) Dal momento che queste idee provenivano spesso da medici rinomati evidentemente gli adoloescenti e i giovani si sentivano terrorizzati dalle eventuali conseguenze, sebbene molto spesso questo terrore non bastava per frenare la pratica masturbatoria. Allora la famiglia ricorreva a invenzioni e apparati tra i più originali e strani per impedirla. Uno di questi erano i biscotti di Sylvester Graham per frenare gli impulsi sessuali.
Curiosamente, neppure agli inizi del secolo XIX la masturbazione veniva accettata, quando già i medici prescrivevano l’orgasmo come cura per l’isteria, nonostante gli stessi medici consigliassero alle pazienti l’autoerotismo per provocare l’orgasmo.
Naturalmente, con il passare del tempo si inizò a pubblicare opere davvero scientifiche che dimostravano che la masturbazione non fosse una pratica negativa e tantomeno vergognosa, che non è un sostituto del sesso di coppia e che addirittura può aiutare a conoscere il proprio corpo e godere di una sessualità più sana. Sfortunatamente quando iniziarono a diffondersi queste informazioni la paura e la vergogna avevano già impregnato la nostra società.
Un esempio? L’intervista realizzata di recente nel Regno Unito a persone di età comprese tra i 16 ed i 44 anni, dove si riscontrò che il 95% dei maschi si era masturbato più di una volta durante la sua vita ma solo il 71% dell femmine riportava di averlo fatto. Prima dei 20 anni, già il 95% dei giovani era ricorso a pratiche masturbatorie di fronte al 20% delle donne.
Fonti:
Gerressu, M., Mercer, C.H., Graham, C.A., Wellings, K. and Johnson, A.M. (2008) Prevalence of Masturbation and Associated Factors in a British National Probability Survey. Archives of Sexual Behavior; 37(2):266-78.

Shpancer, N. (2010) The Masturbation Gap. The pained history of self pleasure. In: Psychology Today.


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“C’era preservato il lei il fresco miracolo della sorpresa…” Jim Morrison

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Amelia Mary Earhart

Sappi che sono consapevole del rischio. Voglio farlo perché ne sono convinta. Le donne devono provare a fare le cose. Quando falliscono, il loro fallimento non deve essere che una sfida per gli altri.

AMELIA EARHART in una lettera al marito prima del suo ultimo volo.

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Amelia Earhart nasce nella casa dei nonni nel Kansas il 24 luglio 1897. Nel 1920, all’età di 23 anni, va insieme al padre ad un raduno aeronautico in California e, pagando un dollaro, per la prima volta sale a bordo di un biplano, per un giro turistico sopra Los Angeles.

È in quell’occasione che decide di imparare a volare. Comincia a frequentare le lezioni di volo e ad un anno di distanza, con l’aiuto della madre, acquista il suo primo biplano, con il quale stabilirà il primo dei suoi record femminili, salendo ad un’altitudine di 14.000 piedi.

Nell’aprile del 1928 il capitano Railey, le propone di essere la prima donna ad attraversare l’Atlantico e il 17 giugno, dopo diversi rinvii per le brutte condizioni del tempo, decolla a bordo di un Fokker F7, chiamato Friendship.

Nel 1929 organizza un’esibizione aerea per sole donne, da Los Angeles a Cleveland. Continua a superare records femminili a bordo del suo aereo e pubblica articoli sul “Cosmopolitan” e altre riviste.

All’inizio del 1932 nessun altro pilota, a parte Lindbergh, ha compiuto la trasvolata in solitaria; ci riesce Lady Lindy, come viene soprannominata, impiegando quattordici ore e cinquantasei minuti per volare da Terranova a Burry Port nel Galles. Quando ritorna a New York il Presidente Hoover le conferisce una medaglia d’oro per conto della National Geographic Society. È il momento di maggior successo per Amelia che viene nominata donna dell’anno. Lei accetta il premio in nome di tutte le donne, rispondendo indirettamente ad una domanda al fondo di un articolo(su di lei) della stampa francese: “saprà fare i dolci?”. “Io accetto questi premi non solo per conto di tutte quelle donne che sanno fare dolci, ma anche per le donne che sanno fare cose  più importanti e meno importanti che volare.”

Il 24 agosto 1932 è la prima donna a volare attraverso gli Stati Uniti senza scalo partendo da Los Angeles a Newark (New Jersey). Sempre determinata e con l’intento di arrivare dove altri hanno fallito diventa la prima persona ad attraversare il Pacifico da Oakland in California ad Honolulu nelle Hawaii.

Nel 1937, è l’aviatrice più famosa al mondo, ha 40 anni, sente di essere pronta per la sfida finale: vuole essere la prima donna a fare il giro del mondo in aereo. Dopo un tentativo fallito, il 1° giugno dello stesso anno, insieme con il navigatore F. Noonan, parte da Miami e comincia la trasvolata di  29.000 miglia che la porterà a San Juan in Porto Rico e poi, seguendo la costa nord-orientale del Sud America, verso l’Africa e quindi in India. Il 29 giugno quando arrivano a Lae in Nuova Guinea, hanno fatto 22.000 miglia e ne mancano solo 7.000 ormai per arrivare alla conclusione del viaggio. Le mappe che Noonan ha a disposizione si sono rivelate poco accurate, ma ormai sono in prossimità dell’isola di Howland, dove è dislocata la guardia costiera con la quale sono in contatto radio. All’alba del 2 luglio Amelia Earhart chiama insistentemente alla radio: “Dobbiamo essere sopra di voi ma non riusciamo a vedervi. Il carburante sta finendo…” A nulla valgono i tentativi compiuti dalla guardia costiera per farsi notare. Probabilmente l’aeroplano si perde e precipita ad una distanza calcolabile fra 35 e 100 miglia dall’isola di Howland.

La notizia fa presto il giro del mondo, il Presidente Roosevelt autorizza le ricerche con l’impiego di navi e aerei che giungono sul luogo dopo cinque giorni. Le ricerche vengono interrotte il 18 luglio dopo aver cercato su una superficie di 250.000 miglia quadrate di oceano.

Le ricerche del velivolo, durate per due settimane, non diedero alcun risultato.  Non furono rinvenuti nè i resti dell’aeroplano, nè il pilota. Fu concluso che era morta. Ma da allora si scatenò una ridda di ipotesi, tra le quali che il velivolo non si fosse inabissato nell’oceano, e che l’aviatrice finì i suoi giorni su un isola deserta, dopo un atterraggio di fortuna.

Ipotesi avvalorata dal ritrovamento, tre anni dopo la scomparsa, da parte di un funzionario britannico, di ossa umane accanto ad un accampamento di fortuna, nell’isola di Nikumaroro, a nord est dell’Australia.

 Nel 1997 alcuni esami confermarono che le ossa appartenevano ad una donna. Ma, mistero nel mistero, le ossa scomparvero.


Buone maniere tra cura e disciplinamento del corpo. Il contributo dei galatei

Nella ricostruzione di una storia del corpo e della corporeità un contributo interessante può essere dato dall’analisi dei galatei, quei trattati di buone maniere, letterariamente appartenenti ad un genere “minore‟, che nel corso dei secoli, hanno avuto un ruolo formativo essenziale e un peso nel delineare le pratiche di cura e di disciplinamento del corpo.

Il galateo, a partire da quello più noto il Galateo di Monsignor Della Casa, edito postumo nel 1558, – di cui si ebbero 38 edizioni in 42 anni e che vide oltre 170 edizioni prima della fine del Novecento, tradotto sia in francese che in tedesco, inglese e spagnolo (Santosuosso 1979) – è stato a lungo considerato uno strumento essenziale di formazione per le classi sociali aristocratico-borghesi: nei collegi gesuiti vi era l‟abitudine di leggerne alcune pagine agli allievi la sera prima di andare a dormire, e gli stessi giovinetti, prima di entrare in collegio, talvolta ricevevano queste opere in dono dai padri preoccupati che acquisissero le regole di comportamento necessarie per entrare in società (Brizzi 1976, p. 237).

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I galatei, nel loro pratico formato da tasca, si prestavano ad essere letti in viaggio, consultati nel momento del bisogno e si adattavano, con il trascorrere dei secoli, a dare consigli di comportamento per i mutati tempi storici, accogliendo cambiamenti sociali, politici, culturali. Si hanno così, insieme ai galatei per le classi nobili del Rinascimento, galatei borghesi nel Settecento e nell’Ottocento (Gioia 1848, Nevers 1883, Torriani 2000), così come innumerevoli galatei per l’istruzione del popolo dopo l’unità d’Italia (Pardi 1866).

Nei galatei ritroviamo precetti comportamentali differenziati in base al genere e all’età (Rodella 1871, 1873), oltre che alle diverse circostanze di sociabilità come pranzi, visite, balli, conversazioni, villeggiature.

Queste piccole opere sono disseminate di precetti che riguardano il corpo, un corpo da educare, da disciplinare, da controllare, ma anche da curare, da promuovere in quanto strumento per entrare in relazione con il mondo e risultare graditi agli altri.

Per la ricostruzione di una storia dell’educazione del corpo il galateo diviene così, insieme ovviamente a molte altre fonti (iconografiche, archivistiche, letterarie, autobiografiche), uno strumento molto interessante di analisi per comprendere l’evoluzione, i cambiamenti, ma anche le permanenze di lunga durata (come ad esempio l’uso della forchetta a tavola o l’uso del fazzoletto) dei precetti e degli usi che coinvolgono la corporeità.

Questo valore di preziosa testimonianza è inoltre duplice perché il galateo ci indica, al contempo, sia il dover essere, il comportamento attendibile, a cui si deve mirare, ma anche l’essere, il comportamento da bandire, da evitare, da rifiutare e per questo probabilmente presente e diffuso. Dice ad esempio Monsignor della Casa: «non si conviene a gentiluomo costumato apparecchiarsi alle necessità naturali nel cospetto degli uomini; né, quelle finite, rivestirsi nella loro presenza» (Della Casa 1999, p. 61) – pratica che doveva essere ancora abbastanza diffusa nel Cinquecento (Vigarello 1987) – «non si devono ancor tener quei modi che alcuni usano; cioè cantarsi frà denti, o sonare il tamburino con le dita, o dimenar le gambe; perciocché questi così fatti modi mostrano, che la persona sia non curante d‟altrui» (Della Casa 1999, p. 68) e ancora «non si vuole anco, soffiato che tu ti sarai il naso, aprire il moccichino e guatarvi entro; come se perle o rubini ti dovessero esser discesi dal cèlabro» (Della Casa 1999, p. 62).

I galatei parlano del corpo, essenzialmente, sotto due diverse ottiche, tra loro ovviamente integrate e interdipendenti, ma che trovano generalmente diversa trattazione all‟interno di queste opere: vi è prima di tutto un corpo organico che viene preso in considerazione, sia nel galateo del Della Casa che nei galatei successivi, quel corpo “materia tangibile e visibile”, secondo la definizione del Vocabolario della Crusca del 1612, che richiede cure e attenzioni “igieniche”. È questo il corpo organico, fisico, anatomico che veniva, nel Rinascimento, osservato da Michelangelo o da Leonardo negli studi preparatori sul nudo o studiato dall’anatomista Andrea Vesalio, così come lo troviamo raffigurato nel celebre frontespizio del De humani corporis fabrica del 1543.

Questo corpo “fisico”, “naturale”, “nudo” deve essere curato nell’intimità della propria camera, al riparo da sguardi indiscreti. È un corpo da coprire, da celare, da non mostrare in pubblico. È assolutamente sconcio costume – afferma il Della Casa – quello «di alcuni che in palese si pongono le mani in qual parte del corpo vien loro voglia» ed è assolutamente da evitare lo spogliarsi e lo scalzarsi davanti ad onesta brigata perché potrebbe accadere che «quelle parti del corpo che si ricuoprono si scoprissero con vergogna di lui e di chi le vedesse» (Della Casa 1999, p. 61).

Al di là di questo corpo “naturale” da trattare nelle proprie camere, da non mostrare in pubblico, da celare allo sguardo, vi è un corpo socializzato, vissuto, agito nella relazione con gli altri, col mondo. Un corpo “costumato” che va educato in modo capillare e minuzioso al fine di acquisire quella “seconda natura”, quell’habitus che, rifiutando i modi “rozzi e incivili”, lo renda, «in comunicando ed in usando con le genti», «costumato e piacevole e di bella maniera» (Della Casa 1999, p. 58).

È su questo secondo fronte che il galateo, come fonte storico-educativa, ci offre innumerevoli informazioni su cui riflettere in relazione alla corporeità: il corpo/soggetto/persona comunica e agisce nel mondo con ogni suo più piccolo gesto. Il modo di conversare, la postura del corpo, l‟atteggiamento e i modi di comportarsi nei diversi luoghi di sociabilità permettono di interpretare la personalità del soggetto, di coglierne lo status sociale, di comprenderne la distanza dal rozzo e dal villano.

Sebbene nel corso dei secoli, dal Cinquecento all’Ottocento, le motivazioni a sostegno del codice comportamentale dei galatei mutino con il mutare dei contesti storici, politici e sociali, il corpo “costumato”, rivestito della sua “seconda natura” sociale, rimane al centro di attenzioni costanti. Il contegno e la postura del corpo – controllato fin nei più semplici gesti, ma senza affettazione, con naturalezza –, la scelta degli abiti – mai troppo eccentrici, ma sempre misurati e adatti alla circostanza –, le regole della conversazione (Craveri 2002) – con i rituali legati alla piacevolezza dei modi e alla decenza dei comportamenti, alle regole del parlare e del tacere a tempo debito, alle regole della prossemica, al controllo della gestualità –, gli atteggiamenti nei confronti dei diversi attori sociali, dalle donne ai bambini, dagli anziani ai servi – fondati in generale sul rispetto, ma ognuno con gesti e modi specifici (Gioia 1848) – sono temi costanti dei galatei che li ripropongono di volta in volta, seppur rivisti e riadattati – secondo la classica dicitura – “ai tempi presenti”. Ciò fa sì, nell‟ottica di una lettura archeologica della storia dell‟educazione del corpo, che si possano studiare i percorsi che hanno portato, nel tempo, a rendere stabili e durature certe regole di comportamento di cui non ravvediamo più l‟origine, così come ad individuare molte pratiche superate e cadute in disuso.

È un patrimonio di riflessione senza dubbio importante, non solo in relazione al passato, ma in relazione ai codici comportamentali del presente, a cui i galatei, insieme a molte altre fonti storiche, possono dare un sostanziale contributo di lettura e ricostruzione, aprendo anche a scenari di indagine che sicuramente meritano di essere ulteriormente indagati, come ad esempio la storia della corporeità al femminile o infantile, storie dense ancora di molti silenzi.

BIBLIOGRAFIA

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Vigarello, G. (1987). Lo sporco e il pulito. L‟igiene del corpo dal Medioevo a oggi. (trad. it. di D. Orati). Venezia: Marsilio. [1985]

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188 Humana.Mente – Issue 14 – July 2010

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Gioia, M. (1848). Il primo e nuovo galateo. Milano: Borroni e S.

Nevers, E. (1883). Galateo della borghesia. Norme per trattar bene. Torino: Ufficio del Giornale delle donne.

Pardi, G. (1866). Galateo popolare. Palermo: Francesco Giliberti.

Rodella, C. (1871). Enrichetto, ossia il galateo del fanciullo. Torino: Paravia.

Rodella, C. (1873). Marina, ossia il galateo della fanciulla. Roma-Torino- Milano-Firenze: Paravia.

Torriani, M. A. (pseud. Marchesa Colombi) (2000). La gente per bene. Novara: Interlinea. [1877]


Sigmund Freud: nasceva oggi, 157 anni fa.

La legge proibisce solo ciò che gli uomini farebbero sotto l’influsso di alcuni loro istinti. Ciò che la natura stessa proibisce e punisce non ha bisogno di essere proibito e punito dalla legge.

Sigmund Freud, “Totem e tabù”

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Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

Goditi “Lolita” on line

Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


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Piacere. Emozione generata da un vantaggio personale o da uno svantaggio altrui. Ambrose Bierce, Dizionario del diavolo, 1911

Fumando


La femminilità secondo Simone de Beauvoir

Tutti sono d’accordo nel riconoscere che nella specie umana sono comprese le femmine, le quali costituiscono oggi come in passato circa mezza umanità del genere umano; e tuttavia ci dicono “la femminilità è in pericolo”; ci esortano: “siate donne, restate donne, divenite donne”. Dunque non è detto che ogni essere umano di genere femminile sia una donna; bisogna che partecipi di quell’essenza velata dal mistero e dal dubbio che è la femminilità.

Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, 1949

shadow.woman.poema.poesia

 


A te Fumatrice Orgasmica, Auguri!!!!!!!!

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Eva straordinaria,

ninfa di frontiera

intenta al sentiero 

oltre le acque e le iperboliche orbite

di pagine intrise di sapere,

alla ricerca di un equilibrio

in bilico tra passione e ampio respiro.

Di carta vestirai il genio

e raggiungerai una cometa

con lo sguardo fisso alla tua nebula.

Impegno e dedizione

alla ricerca di tessere di mosaico carnale

nei tuoi giorni a covoni elargirai,

mai sola nell’intima oasi.


Per le nozze di una vergine. Dylan Thomas

On the Marriage of a Virgin

 

Waking alone in a multitude of loves when morning’s light

Surprised in the opening of her nightlong eyes

His golden yesterday asleep upon the iris

And this day’s sun leapt up the sky out of her thighs

Was miraculous virginity old as loaves and fishes,

Though the moment of a miracle in unending lightning

And the shipyards of Galilee’s footprints hide a navy of doves.

 

No longer will the vibrations of the sun desire on

Her deepsea pillow where once she married alone,

Her heart sll ears and eyes, lips catching the avalanche

Of the golden ghost who ringed with his streams her mercury bone,

Who under the lids of her windows hoisted his golden luggage,

For a man sleeps where fire leapt down and she learns through his arm

That other sun, the jealous coursing of the unrivelled blood.

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Per le nozze di una vergine

 

Svegliandosi sola in una moltitudine d’amori quando la luce del mattino

Sorprese nell’aprirsi dei suoi occhi lunghi tutta la notte

Il suo dorato ieri addormentato sull’iride

E il sole d’oggi balzò al cielo fuori dalle suo cosce,

Fu la miracolosa verginità antica come i pani e i pesci,

Benché l’istante d’un miracolo sia un lampo senza fine

E i cantieri delle orme di Galilea nascondano una flotta di Colombi.

 

Mai più le vibrazioni del sole brameranno

Sul mare profondo del guanciale dove un tempo si sposava solitaria,

Il suo cuore tutt’occhi e orecchi, le labbra catturanti la valanga

Del fantasma dorato che accerchiò coi suoi fiumi il suo osso di mercurio

E tra le imposte delle sue finestre sollevò un aureo bagaglio,

Perché un uomo dorme dove il fuoco discese ed ella apprende dal braccio di lui

Quell’altro sole, il correre geloso del sangue senza rivali.

 


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Veli

Veli


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


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Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.

Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.

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Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.

Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.

 


Rosa Luxenburg

Rosa Luxenburg Figura femminile di grande importanza legata a Marx e alle sue ideologie è Rosa Luxemburg. Rosa Luxemburg nacque a Zamosc nella Polonia russa nel 1871. Era l’ultima di cinque figli di una famiglia ebrea poverissima. A 15 anni aderì al movimento rivoluzionario polacco; non ancora diciottenne dovette espatriare clandestinamente per sfuggire all’arresto. A Zurigo intraprese gli studi di scienze naturali e di scienze politiche. Dopo la laurea contrasse un matrimonio fittizio (si separò dopo qualche anno) allo scopo di acquistare la cittadinanza tedesca e poter così lavorare nel Partito socialdemocratico. La giovane diventò presto uno degli agitatori più popolari del movimento operaio tedesco. Nel 1904 subì la prima detenzione, di tre mesi, per lesa maestà; tornò in carcere per qualche mese l’anno successivo, quando si recò a Varsavia in occasione della prima rivoluzione russa. Nel 1914 Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht e altri, contrari alla guerra, uscirono dal Partito socialdemocratico tedesco che, come la maggioranza dei partiti operai dell’epoca, non si oppose alla politica di aggressione nazionalista realizzata dalle classi dominanti del proprio paese. Dalla scissione nacque nel 1916 la Lega Spartaco, che sarebbe diventata alla fine del 1918 il Partito comunista tedesco.

Rosa Luxemburg, già incarcerata nel 1915 per propaganda antimilitarista, fu di nuovo arrestata e detenuta per più di due anni senza condanna, come misura di sicurezza. In carcere studiò e scrisse; intanto scoppiò in Russia la rivoluzione del 1917, cui seguì in Germania una grande ondata di scioperi culminati nel novembre 1918 con l’abdicazione dell’imperatore. Uscita dal carcere in precarie condizioni di salute, Rosa Luxemburg fu animatrice dell’organo di propaganda spartachista “Rote Fahne” e ricercata an-che dalla guardia civica del nuovo governo repubblicano guidato dai socialdemocratici. Nel gennaio 1919, dopo l’insurrezione “di Spartaco”, i socialdemocratici posero una taglia di 100.000 marchi su Luxemburg e Liebknecht. Arrestati entrambi il 15 gennaio, furono assassinati durante il trasporto in auto al carcere; Rosa Luxemburg aveva 48 anni. Il suo corpo, gettato in un canale, fu trovato solo alcuni mesi dopo; le autorità riuscirono a impedire che fosse sepolto a Berlino, per timore di manife- stazioni e incidenti.

La prima opera di Rosa Luxemburg fu “L’accumulazione del capitale”, pubblicata a Berlino nel 1913. L’autrice così ricorda:

Il periodo in cui scrissi “L’accumulazione” è tra i più felici della mia vita. Vivevo come in uno stato di ebbrezza, giorno e notte non vedevo e non sentivo altro che questo unico pro- blema il quale si sviluppava così bene davanti a me, e non saprei dire cosa mi dava più gioia: il processo del pensiero, quando rigiravo una questione intricata passeggiando len- tamente su e giù (…) oppure la stesura, il fatto di dare una forma letteraria con la penna in mano. (…) Ho scritto l’intero libro d’un fiato, in quattro mesi.

Questo modo di creare, tipico più di un’opera d’arte che di un saggio scientifico, ne fa un lavoro affasci- nante ma di difficile interpretazione. Rosa Luxemburg non aveva altra intenzione che quella di divulgare il “Capitale” di Karl Marx. Ampliò lo schema marxiano in due sensi: da un lato, considerò i paesi non capitalisti (nuovi mercati di sbocco che rendevano possibile l’espansione capitalista); dall’altro, esaminò l’influsso dello stato sulla produzione (tramite le spese belliche, finanziate con il prelievo fiscale). Fornì così un’analisi teorica dell’imperialismo.

Malgrado la sua importanza, “L’accumulazione del capitale” fu accolto con ostilità dai marxisti contemporanei, in quanto i dirigenti socialdemocratici, impegnati a dare un’impronta moderata al movimento operaio, considerarono L’accumulazione un libro dannoso e irresponsabile. La Luxemburg non negava a priori la scelta riformista, purché questa fosse la premessa di un rivolgimento totale del sistema capitalistico. Ella criticava le tesi dei riformisti in quanto essi si rifiutavano di considerare inevitabile il crollo del capitalismo, minato da “contraddizioni” interne che presto o tardi lo avrebbero portato all’autodistruzione. Le “contraddizioni” erano le crisi ricorrenti del sistema capitalistico, la concorrenza e l’anarchia economica.


La libertà delle donne e il romanzo nell’Ottocento

Nell’Ottocento un genere letterario relativamente giovane, il romanzo, diventa il luogo in cui la nuova società borghese si rappresenta e si specchia (leggono e scrivono romanzi uomini e donne della borghesia), riflette su se stessa, porta alla luce le sue contraddizioni. Il romanzo è dunque depositario della storia contemporanea, soprattutto per quegli aspetti tradizionalmente trascurati dalla storiografia ufficiale: i costumi (modi di vita, abitudini, norme, mentalità, codici di comportamento), la vita quotidiana, le relazioni interpersonali. I rapporti fra le donne e il romanzo sono molteplici e, sotto tutti i punti di vista, molto stretti. Sono almeno tre gli aspetti in cui il legame tra le donne e il romanzo si manifesta in tutto il XIX secolo.

1. Le donne leggono i romanzi. Le donne, soprattutto quelle delle classi medio-alte, ma anche cameriere e piccolo-borghesi, diventano tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento una fetta sostanziale del pubblico a cui i romanzi si indirizzano. Questo fenomeno, presente soprattutto in paesi come l’Inghilterra, la Francia e gli Stati Uniti, e nelle aree urbane, è legato a diversi fattori come la crescita dell’alfabetizzazione maschile e femminile, l’avviarsi dei primi movimenti di emancipazione politica e culturale da parte delle donne, l’allontanamento dalle campagne e il progressivo tramonto di un’ economia familiare di sussistenza che si fondava sul lavoro delle donne: filare e tessere, fare il pane, la birra, il sapone, le candele. Le donne, insomma, riescono a sottrarre tempo da dedicare alla lettura e, al contempo, hanno la forza per affermare il loro diritto alla lettura. In un celebre romanzo inglese della metà del Settecento, Pamela di Samuel Richardson, storia di una giovane cameriera, la principale caratteristica del nuovo lavoro che la protagonista cerca dopo aver lasciato un precedente impiego è che le lasci “un certo tempo per la lettura”.

2. Le donne scrivono romanzi. L’Ottocento è anche il secolo in cui si afferma incontestabilmente la figura dell’autrice: George Sand, George Eliot, Jane Austen, Emily e Charlotte Bronte, Edith Wharton, Matilde Serao. Molti e complessi sono i motivi che conducono le donne al romanzo, forma espressiva e letteraria congeniale alle donne. Virgina Woolf afferma, in Una stanza tutta per sé, che alcune caratteristiche strutturali della scrittura, il basso costo della carta, la flessibilità (basta ritagliarsi un angolo per sé come faceva Jane Austen nel grande salotto di casa sua, dove, mentre si avvicendavano ospiti, domestici, familiari, lei compilava le sue opere impeccabili…) hanno reso praticabile alle donne l’arte del romanzo. Ma probabilmente altri motivi sono reperibili e si può ipotizzare che un nuovo genere, privo di tradizione, consentisse alle donne, ufficialmente escluse dai commerci culturali, dalle accademie, ecc. di sperimentare con più libertà nuove modalità espressive, di rompere le convenzioni che per secoli avevano presieduto alle rappresentazioni di uomini e donne nelle pagine della letteratura.

3. Le donne abitano i romanzi. Nel XIX secolo le donne fanno la loro entrata trionfale nelle pagine del romanzo, come dimostrano alcuni dei grandi titoli della letteratura ottocentesca, invariabilmente legati a un nome femminile: Emma di Jane Austen, Madame Bovary di Gustave Flaubert, Jane Eyre di Charlotte Bronte, Anna Karenina di Lev Tolstoj, Eva di Giovanni Verga, Tess dei d’Uberville di Thomas Hardy, innumerevoli romanzi di Honoré de Balzac, come Béatrix, La Duchesse de Langeais, Eugénie Gaudet La muse du Département, La femme de trente ans, e il casa Casa di bambola di Henrik Ibsen, che se non portano un nome femminile, alludono però chiaramente a un personaggio femminile, il quale già dal titolo viene annunciato come centrale.

La presenza delle donne nel romanzo è indubbiamente legata anche alla centralità che acquista, nelle let- teratura e nella società dell’Ottocento, l’istituzione del matrimonio; e gli innumerevoli personaggi femminili della letteratura ottocentesca sono lì a denunciare la violenza, la normatività e l’insufficienza del matrimonio borghese per i bisogni delle donne. Ma i personaggi femminili non sono solo mogli e madri: sono amanti, prostitute, istitutrici, zitelle, scrittrici, contadine…

Lettrici, scrittrici, personaggi, le donne trovano nel romanzo tipi femminili, comportamenti, destini possibili con cui di volta in volta confrontarsi, identificarsi, differenziarsi: quella delle donne dell’Ottocento è una lettura attiva e non passiva, partecipata, appassionata, a volte polemica, perché le donne chiedono di essere rappresentate con libertà, con fedeltà, con rispetto, e, in quanto lettrici, affermano il loro diritto di critica e di giudizio.


Ludovico Ariosto, Orlando Furioso – Angelica o l’Erotismo (1474-1533)

E la bella Angelica, protagonista di stirpe reale dell’Orlando Furioso, desiderata con passione da vari cavalieri, è di quelle donne che non si rassegnano ad essere preda degli eventi, anzi, per sottrarsene, adotta l’antica strategia della fuga. Fugge più volte Angelica, da una tenda, o da una persona che la custodisce, con una cavalcata o con una corsa, così il poeta sceglie, fin dal primo Canto del Furioso, di presentarla attraverso una stupenda similitudine che ne definisce il temperamento risoluto: Qual pargoletta o damma (daina) o capriuola,/ che tra le fronde del natio boschetto/ alla madre veduta abbia la gola/ stringer dal pardo (gattopardo, animale addestrato per la caccia), o aprirle ‘l fianco o ‘l petto,/ di selva in selva dal crudel s’invola,/e di paura trema e di sospetto:/ ad ogni sterpo che passando tocca,/ esser si crede all’empia fera in bocca (L. Ariosto, cit., Canto I, 34).

Da chi fugge Angelica? Dai cavalieri che la insidiano, soprattutto da Orlando.

La passione di Orlando per Angelica è, nel Furioso, uno dei contenuti fondamentali del tema erotico. Questo tema compone l’affascinante opera di Ludovico Ariosto, insieme con quello epico (lotta tra cristiani e musulmani), e con l’encomiastico (Ariosto, fa discendere la casa d’Este dall’amore fra Bradamante, sorella del cavaliere cristiano Rinaldo, e l’eroe saraceno Ruggero).

Nel Furioso le avventure sono complicate ed è difficile riassumerle, così ci limiteremo ad accennarle più avanti, per considerare ora il solo tema erotico, legato ai sentimenti amorosi accesi da Angelica in coloro che incontra.

La bionda Angelica, amata dai migliori “cavalieri” del suo tempo, viene descritta dall’Ariosto, come detto, fin dalle prime ottave del poema: è la figlia altera del Gran Can del Catai (regno dell’India), giunta dall’oriente con Orlando nell’accampamento di Carlo Magno assediato da Agramante e Marsilio, capi dell’esercito saraceno. La principessa, in possesso di un anello magico (talvolta, però lo perde!) che ha il potere di dissolvere gli incanti e di farla sparire, può permettersi di “sdegnare” ogni cavaliere.

Proprio nella guerra fra Cristiani e Saraceni inizia il gioco degli incontri, degli inseguimenti e dei duelli che coinvolgono i cavalieri, ciascuno turbato, come Orlando, nel veder l’angelico sembiante e quel bel volto/ ch’all’amorose reti il tenea involto (L. Ariosto, cit., Canto I, 12).

Le Lunghe e travagliate fughe dell’eroina sono sapientemente predisposte dall’Autore, per moltiplicarne le avventure come in un caleidoscopio, ma anche per renderla l’immagine della bellezza sfuggente, intoccata dalle passioni che suscita.

Per comprendere appieno l’attrazione amorosa da lei accesa, ecco un primo piano di Angelica, discinta prigioniera, dalle forme pure e cristalline, legata al nudo sasso dai corsari che l’hanno rapita mentre dormiva, e destinata in pasto ad un’orca; Ruggero, il campione saraceno, che la scorge, crede di vedere una statua creata da un valente scultore, ma poi si accorge delle lacrime che rigano i seni della donzella: un velo non ha pure, in che rinchiuda/ i bianchi gigli e le vermiglie rose,/… Creduto avria che fosse statua finta/ o d’alabastro o d’altri marmi illustri/Ruggiero, e su lo scoglio così avinta/ per artificio di scultori industri;/ se non vedea la lacrima distinta/tra fresche rose e candidi ligustri/far rugiadose le crudette pome,/e l’aura sventolar l’aurate chiome/…. /E dolcemente alla donzella disse,/…/ – O donna…/… Forza è ch’a quel parlare ella divegna/ quale è di grana un bianco avorio asperso,/ di sé vedendo quelle parti ignude,/ch’ancor che belle sian, vergogna chiude./E coperto con man s’avrebbe il volto,/se non eran legate al duro sasso;/ ma del pianto, ch’almen non l’era tolto,/lo sparse, e si sforzò di tener basso. (L. Ariosto, cit., Canto X, 95-99).

Dopo una strenua lotta con l’orca, nel frattempo sopraggiunta, Ruggero è assalito dall’impeto del desiderio. Dimentico del suo amore per Bradamante, sicuro di poter soddisfare la libidinosa furia, egli si fa sempre più “impaziente”. Ad Angelica non resta che abbassare gli occhi vergognosi sul proprio corpo nudo, ma quel gesto le consente di scoprire il prezioso anello al suo dito, e di agire rapidamente: del dito se lo leva, e a mano a mano/ sel chiude in bocca: e in men che non balena,/ così dagli occhi di Ruggier si cela,/ come fa il sol quando la nube il vela (L. Ariosto, cit., Canto XI, 6).

La trama delle avventure e delle implicazioni romanzesche porta Angelica all’incontro con Medoro, l’umile recluta di Cirene, che ha compiuto un’eroica sortita dal campo saraceno, insieme all’amico Cloridano, per dare sepoltura al proprio re, Dardinello, e che è stato ferito gravemente da mano cristiana, tanto da darlo per morto, lasciandolo sul terreno.

La seducente fuggitiva s’impietosisce di Medoro ferito, lo medica e, condottolo alla casa di un pastore, lo guarisce, poi s’innamora di lui e lo sposa. Il biondo Medoro è solo un povero fante, e per di più un vilissimo bàrbaro (modesto militare nemico, non certo un cavaliere!), ma ottiene ciò che nessun cavaliere aveva avuto, nonostante le incredibili imprese per lei compiute e lo straordinario valore mostratole: Angelica a Medor la prima rosa/ coglier lasciò, non ancor tocca inante/ né persona fu mai sì aventurosa,/ ch’in quel giardin potesse por le piante. (L. Ariosto, cit., Canto XIX, 33).

E’ dunque curioso e degno di attenzione apprendere che Orlando, capitato un giorno dove i due giovani hanno inciso le iniziali dei loro nomi ed hanno lasciato indizi inequivocabili della passione che li lega, si strappa di dosso armi e vestiti, rimanendo nudo; insomma, diventa “matto”. E’ questo il pericolo che corre, non solo un cavaliere antico, ma anche chi, come l’Ariosto stesso, troppo si fa prendere da un sentimento amoroso determinato dall’impulso sessuale. Nell’invocazione contenuta nella seconda ottava del Furioso, il poeta si paragona a Orlando, che per amor venne in furore e matto,/ d’uom che sì saggio era stimato prima, e si augura che la donna amata gli lasci almeno ingegno sufficiente a continuare l’opera. Attualità dell’Ariosto?


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La solitudine di un corpo


ORIANA FALLACI: QUEL CHE RESTA DI … UN UOMO.


Maria Callas: la Divina

Maria Anna Sophie Cecilia Kalogeropoulos nasce a New York nel 1923. I suoi genitori, Giorgio ed Evangelia Kalogeropoulos, erano emigrati dalla Grecia a Long Island New York, nell’agosto del 1923.
Giorgio Kalogeropoulos apre una farmacia in un quartiere greco di Manhattan e cambia il nome della famiglia in Callas.

Nel 1932 Maria prende le sue prime lezioni di pianoforte. Nel corso della sua vita sarà in grado di studiare tutti i suoi ruoli al pianoforte senza l’aiuto di un maestro collaboratore.

I genitori della Callas si separano nel 1937. Evangelia torna in Grecia con le sue due figlie e ricambia il nome della famiglia in Kalogeropoulos.
L’anno successivo Maria Kalogeropoulos viene ammessa al Conservatorio nazionale di Atene nonostante non abbia ancora raggiunto l’età minima di 16 anni e comincia i suoi studi con Maria Trivella.
Aprile 11: Si presenta, con altri studenti suoi colleghi, nel suo primo concerto pubblico.

Maria fa il suo debutto sulla scena nella parte di Santuzza in un allestimento studentesco di Cavalleria Rusticana e vince il premi del Conservatorio il 2 aprile del ’39. Elvira de Hidalgo diviene l’insegnante di Maria al Conservatorio e si concentra sullo studio della coloratura.
L’anno dopo ottiene il primo ingaggio per la compagnia del Lyric Theatre al Teatro Reale di Atene, in cui canta canzoni nel Mercante di Venezia di Shakespeare.

Debutta quindi come professionista nell’opera lirica interpretando la parte di Beatrice in Boccaccio al Palais Cinema con la stessa compagnia del Lyric Theatre per la quale nei successivi quattro anni canterà in Tosca, Tiefland, Cavalleria Rusticana, Fidelio e Der Bettelstudent.
Nel ’42 canta Tosca per la prima volta in greco in una rappresentazione all’aperto al Teatro del Parco d’Estate, Klafthmonos Square.

Quando nel 1944 le forze di occupazione perdono il controllo della Grecia e la flotta britannica arriva al Pireo, Maria Kalogeropoulos decide di tornare negli Stati Uniti e ritrovare il padre. Cosi` nel 1945 da un concerto d’addio ad Atene, il suo primo recital solistico, per raccogliere fondi per il suo viaggio negli Stati Uniti . In settembre torna a New York e riprende il nome Callas.

Cerca invano lavoro ma continua lo strenuo esercizio vocale per perfezionare la sua tecnica. Incontra l’agente Eddie Bagarozy. Accetta l’ingaggio di cantare in Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, insieme a cantanti europei famosi, con una nuova compagnia che Bagarozy intende fondare con un impresario italiano Ottavio Scotto.
Nel gennaio del 1947 la compagnia di Chicago fa fallimento pochi giorni prima la programmata apertura. Il basso italiano Nicola Rossi Lemeni, che pure fa parte della compagnia presenta la Callas a Giovanni Zanatello che è negli Stati Uniti e cerca cantanti per la stagione 1947 all’Arena di Verona, di cui è Direttore Artistico, e che ingaggia la Callas per la Gioconda. Giugno 27 Maria Callas arriva a Napoli e il giorno dopo va a Verona per cominciare le prove. Pochi giorni dopo incontra Giovanni Battista Meneghini, facoltoso industriale italiano amante dell’opera.
Il 2 Agosto debutta in Italia all’Arena di Verona come La Gioconda, diretta da Tullio Serafin. Le rappresentazioni hanno abastanza successo, ma la Callas non fa particolare impressione e le sperate offerte di ulteriori ingaggi non si materializzano.

Il 30 novembre 1948, a Firenze la Callas canta per la prima volta Norma – un’opera che finirà per cantare più di qualsiasi altra nella sua carriera.
Avendo appena cantata undici giorni prima la sua prima Brunilde nella Valkiria, Maria Callas dietro insistenza di Serafin sostituisce l’indisposta Margherita Carosio nella parte di Elvira ne I Puritani alla Fenice.
E’ questa la svolta nella carriera della Callas e l’inizio del suo impegno nella riabilitazione del repertorio italiano del bel canto.
Aprile 21: Sposa Meneghini a Verona e la stessa sera s’imbarca per l’Argentina per cantare al Teatro Colon di Buenos Aires. Con l’aiuto di Meneghini, marito e agente, la Callas nei due anni successivi sviluppa la carriera in Italia e all’estero.

Dicembre 7 1951: La Callas inaugura la stagione alla Scala di Milano ne I Vespri Siciliani con clamoroso successo. Durante i sette anni successivi La Scala diventerà il teatro dei suoi maggiori trionfi in una grande varietà di ruoli.
L’anno seguente la Callas firma un contratto discografico con la EMI e in agosto incide come provino l’aria “Non mi dir” dal Don Giovanni.

Febbraio 1953: Il primo disco commerciale per l’EMI è Lucia di Lammermoor, inciso a Firenze. Più tardi, nello stesso anno, Callas comincia una serie di opere complete alla Scala che ha inizio con I Puritani e La Cavalleria Rusticana con Serafin e la famosa Tosca diretta da Victor de Sabata.

In un breve periodo di tempo la Callas perde 30 chili e la sua figura cambia in maniera drammatica. Incide altre quattro opere complete alla Scala e i suoi primi due dischi di recital a Londra.
Novembre: Torna negli Stati Uniti per cantare Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago.
Dicembre: Inaugura la stagione scaligera ne La Vestale, collaborando per la prima volta con il regista italiano Luchino Visconti.

Nel 1956 canta per la prima volta al Metropolitan di New York in Norma seguita da Tosca e Lucia.
Nel settembre dell’anno seguente ad una festa a Venezia, Ena Maxwell, famosa hostess dell’alta società americana presenta i Meneghini all’armatore greco Aristotile Onassis.

Il 2 gennaio 1958, adducendo un improvviso malore, Maria Callas esce di scena dopo il primo atto di una serata di gala della Norma a Roma alla quale sono presenti il Presidente della Repubblica e tutta la società romana. Tutta la stampa la critica aspramente.
Maggio: Alla Scala, durante le rappresentazioni de Il Pirata litiga con il Soprintendente, Antonio Ghiringhelli, e decide di non metter più piede alla Scala finchè egli rimanga in carica.
Novembre 6 : Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, dimette la Callas dopo il fallimento delle trattative sulle sue prestazioni nella prossima stagione.
Dicembre 19: Sensazionale debutto di Callas a Parigi in un concerto di gala all’Opèra. Fra le celebrità presenti al concerto c’è Onassis che comincia a prendere un più intimo interesse alla Callas.

Ormai Maria Callas ha un numero più limitato d’impegni professionali. Nel luglio viene invitata, con Meneghini, ad una crociera sullo yacht di Onassis Christina. Fra i numerosi ospiti vi sono: Churcill, Agnelli … Alla fine della crociera Callas e Onassis sono divenuti amanti e il matrimonio con Meneghini è finito.
Callas rinuncia definitivamente al palcoscenico e si dedica alla gran vita internazionale con Onassis.

Nel 1964 Zeffirelli persuade la Callas a tornare all’opera al Covent Garden in un memorabile allestimento di Tosca che è altamente lodato sotto tutti i punti di vista.
Maggio: Callas canta Norma a Parigi in una messinscena spettacolare diretta da Zeffirelli, ultimo nuovo allestimento della sua carriera. Malgrado alcuni problemi d’ordine vocale, le rappresentazioni complessivamente hanno successo.
Nel 1964 Callas canta in nove rappresentazioni della Tosca a Parigi.
Marzo: Ritorno trionfale al Metropolitan di New York in due rappresentazioni di Tosca.
Maggio: S’impegna per una serie di altre cinque rappresentazioni della Norma a Parigi. Si sente stanca ma non vuole annullarle. Il 29 maggio termina la scena dell’Atto II praticamente in coma. La Scena finale è eliminata.
Luglio: E’ in programma per quattro rappresentazioni della Tosca al Covent Garden. Si ritira dietro suggerimento medico, dopo aver deciso di cantare un’unica rappresentazione, quella del Galà Reale. Il 5 luglio. E’questa l’ultima rappresentazione della sua carriera.

Nel 1966 Maria Callas rinuncia alla cittadinanza americana e prende quella greca, con ciò annullando tecnicamente il matrimonio con Meneghini. Si aspetta che Onassis la sposi ma lui decide altrimenti.

Il 20 ottobre 1968, dopo aver raffreddato i suoi rapporti con la Callas, Onassis sposa Jaqueline Kennedy, vedova del Presidente americano assassinato a Dallas.

La Callas interpreta il ruolo di Medea nel film dal dramma di Euripide, diretto da Pier Paolo Pasolini. Il film non ha successo commerciale.

Tra il 1971 e il 1972 la Callas tiene una serie di corsi di perfezionamento alla Julliard School of Music di New York. S’incontra con un suo vecchio collega, il tenore Giuseppe di Stefano, e i due diventano buoni amici.

Di Stefano persuade la Callas ad intraprendere con lui un tour mondiale di concerti per raccogliere fondi per le cure mediche della figlia. Il tour inizia ad Amburgo 1l 25 ottobre e si protrae fino all’inoltrato 1974, è un successo personale ma sul piano artistico è un fallimento.

L’11 novembre 1974 si svolge l’ultimo concerto della serie con Di Stefano ha luogo a Sapporo, in Giappone. E’ questa l’ultima esibizione in pubblico di Maria Callas. Il rapporto con Di Stefano finisce.

Il 15 marzo 1975 muore Onassis, a seguito di un’operazione alla cistifellea. Maria Callas vive ormai praticamente da reclusa a Parigi.

Il 16 settembre 1977 Sola nel suo appartamento, Maria Callas muore in circostanze mai chiarite.


Oriana Fallaci. Aforismi


Fumando…


Carmen Consoli. Quello che sento


Carmelo Bene


Atmosfera erotica


Aspirando


Donna


Jung, il corpo, il mito e l’alchimia


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Penombra


Cera


Solitudine

 


Erotismo rosso


Patrizia Valduga. Vieni, entra e coglimi

Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…

comprimimi discioglimi tormentami…

infiammami programmami rinnovami.

Accelera… rallenta… disorientami.

 

Cuocimi bollimi addentami… covami.

Poi fondimi e confondimi… spaventami…

nuocimi, perdimi e trovami, giovami.

Scovami… ardimi bruciami arroventami.

 

Stringimi e allentami, calami e aumentami.

Domami, sgominami poi sgomentami…

dissociami divorami… comprovami.

 

Legami annegami e infine annientami.

Addormentami e ancora entra… riprovami.

Incoronami. Eternami. Inargentami.


Poesia erotica d’autore. Federico Garcia Lorca: Casida della donna distesa / Casida de la mujer tendida

Vederti nuda è rievocare la terra.

La terra piana e priva di cavalli.

La terra senza un giunco, forma pura

chiusa al futuro: confine d’argento.

 

Vederti nuda è comprendere l’ansia

della pioggia che cerca fragili fianchi,

o la febbre del mare dal volto immenso

che non trova la luce della sua guancia.

 

Il sangue risuonerà nelle alcove

e verrà con spada di folgore,

ma tu non saprai dove si celano

il cuore di rospo o la violetta.

 

Il tuo ventre è uno scontro di radici,

le tue labbra un’alba senza profilo,

e sotto le tiepide rose del letto gemono

i morti, in attesa del loro turno.

 

 

 

 

Verte desnuda es recordar la tierra.

La tierra lisa, limpia de caballos.

La tierra sin un junco, forma pura

cerrada al porvenir: confín de plata.

 

Verte desnuda es comprender el ansia

de la lluvia que busca débil talle,

o la fiebre del mar de inmenso rostro

sin encontrar la luz de su mejilla.

 

La sangre sonará por las alcobas

y vendrá con espada fulgurante,

pero tú no sabrás dónde se ocultan

el corazón de sapo o la violeta.

 

Tu vientre es una lucha de raíces,

tus labios son un alba sin contorno,

bajo las rosas tibias de la cama

los muertos gimen esperando turno.


Dolce Stil-novo e il valore della donna

Si legge spesso che l’espressione poetico-letteraria che va sotto la denominazione di “dolce stil novo” possa avere le sue origini dalla poetica dei trovatori provenzali ed anche dal famoso “Roman de la Rose”. Queste espressioni liriche, che si sviluppano prevalentemente in un canzoniere hanno il loro inizio nel primo secolo dell’anno mille ed hanno un contenuto prevalentemente popolare.

Ciò va riferito ad un fenomeno religioso preminente che riguarda l’auge religioso- popolare attorno alla figura di “Santa Maria Maddalena”. Questo personaggio, ormai mitico, fa ricordare il suo arrivo miracoloso (su una “barca di pietra”) sulle coste della zona di Marsiglia, mentre cercava di sfuggire alla opposizione, o anche persecuzione, delle gerarchie sacerdotali del Tempio di Gerusalemme contro i “primi cristiani”. Già era stato lapidato San Giacomo (il “saggio”, fratello di Gesù), forse insieme a San Pietro e, quindi, la Maddalena (ritenuta la sposa di Gesù), insieme a Giuseppe d’Arimatea, Salomé e forse anche a Lazzaro di Betania, aveva cercato rifugio nel sud della Francia, deve sembra ci fosse da tempo insediata una ragguardevole comunità ebraica.

La Santa per antonomasia della regione francese riceveva una grande devozione popolare che le aveva dedicate fonti miracolose, cappelle, una cattedrale e molti centri di raccolta rituale. L’espressione della devozione verso Maria Maddalena, intorno all’anno mille, deve essere riferita alla “… richiesta d’aiuto” per ottenere “misericordia e perdono da parte di Dio e di suo Figlio Gesù.

Queste richieste avevano una origine dall’impossibilità, da parte del popolo, che, spinto dalla tradizione catastrofista del “mille non più mille”, temeva la “dannazione eterna” non potendo accedere al “perdono dei peccati” attraverso le “indulgenze” che erano versate solo dai ricchi (… il famoso “mercato delle indulgenze”).

Le espressioni liriche avevano avuto antecedenti importanti nelle “favole popolari”: “la bella addormentata nel bosco” e, soprattutto, “la cenerentola”. Questi personaggi fanno riferimento alla “Madonna Nera”, ad una “Maria Maddalena” che è tenuta “nascosta” tra la fuliggine (la “figlia-serva – Cenerentola” dalla perfida matrigna che la tradizione esoterica vede come la “Chiesa di Roma”. Da queste considerazioni possiamo dedurre che la lirica provenzale ha un supporto religioso di ordine evocativo-petizionale e di istanza salvifica.

Per questi motivi si può decisamente sostenere che la “lirica del dolce stil novo” non deve essere riferita a quella provenzale. Partita da Bologna, con Guido Guinizzelli, la “lirica dell’amor cortese” con le sue caratteristiche “nuove” per linguaggio e per stile, si diffonde soprattutto in Toscana dove, con Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi, Gianni Alfani e Cino da Pistoia, si arricchisce di spiritualità, nobiltà e gentilezza, spinta verso ideali di perfezione morale, nobiltà d’animo ed una concezione di vita fondata su:

– la bellezza femminile che nella sua immagine rispecchia la perfezione di Dio; – la Donna che, con la sua “saggezza”, diventa “guida per l’uomo” nel cammino

verso la perfezione e la trascendenza; – la “sorpresa dell’uomo” per la quale affascinato e sbigottito, viene rapito dalla

beatitudine, a volte estatica ed anche angosciosa;- un certo “effetto di smarrimento” per la “scoperta del vero senso dell’amore” che è superamento della passione in una “idealizzazione” che può sorgere solo da un animo nobile, gentile, elevato e colto.

Un altro fondamento per una lirica che è proprio Dante Alighieri (canto XXIV del Purgatorio nell’incontro con Bonagiunta Orbicciani, nel girone dei golosi) a denominare “dolce stil novo” è l’uso del “volgare”. La lingua popolare di Firenze (che già era usata abbondantemente in area giudiziale) dalla nuova lirica la possibilità di percorrere nuove vie espressive, lontane dalla rigidità accademica, piena di vigore, di sentimenti e di “desiderio di crescere”.

Il “volgare toscano” diventa poi la “lingua nazionale italiana”, acquistando anche “valore politico”, nel senso di “ricerca di unità” che è legame etico e morale, ricerca di una nuova visione della società che, per altro, era già cambiata profondamente sotto la spinta dello sviluppo dei commerci, delle conquiste geografiche ed astronomiche, sotto l’effetto di una nuova filosofia capace di mettere al centro l’uomo e quel legame amoroso tra uomo e donna che supera l’espressione erotico-sentimentale per riempirsi di saggezza, di chiarezza mentale, di una ricerca profonda sui valori e sugli affetti.

Queste sono le basi per una “sapienza globale” che tiene conto della storia, ma anche dei miti, dei misteri e degli archetipi, nell’ambito di una “tradizione unitaria” orientata verso la “luce del Dio dell’Amore” che illumina tutta l’umanità. Da tali considerazioni si comprende il valore mistico, teologico ed anche esoterico della “Divina Commedia” che è un “viaggio mistico, metafisico ed iniziatico che, sotto la guida di Virgilio (il sapere e la conoscenza) e di Beatrice ( la saggezza) porta alla “contemplazione della luce divina”.

Siamo di fronte ad un “nuovo senso della vita” che si esprime come “scoperta di una nuova spiritualità” (il “cristianesimo delle origini”) che fonde il “microcosmo- uomo” con il “macrocosmo-universo”. Possiamo parlare anche di una “nuova cultura” che, in una dinamica “umana”, è caratterizzata da un “nuovo stile” che porta a creare una “… saggezza di base per creare “rapporti gentili” tra tutti gli umani”.

Si tratta di trovare una “unità di principi”, una ricerca di consapevolezza, un “punto di convergenza tra le culture”, un “pensiero nuovo” partendo dal quale è possibile strutturare modalità originali per una “nuova forma di dialogo”. Questo “dialogo-linguaggio” viene rappresentato dalla “lingua volgare” che così si identifica in una “lingua cosmicamente sacra”, che si avvicina alla dimensione trascendente della lingua di Mosé e di Aronne: un chiaro invito alla scoperta delle ataviche origini, di quelle dinamiche culturali pre-miceniche che hanno permesso la nascita della civiltà, della cultura cretese, della filosofia greca, della cristianità e, quindi, della filosofia del Dolce Sti Novo.

Se da un lato il Dolce Stil Novo poteva far riferimento alla Francia ed alla ricerca di un clima di pace interiore, di tranquillità, di equilibrio psichico e mentale, di giustizia ed anche di “rispetto dell’uomo” (che come “creatura suprema” rappresenta, nella Natura, la “perfezione di Dio”) non va dimenticato che Guido Cavalcanti apparteneva alla “fratellanza bianca dei Rosa+Croce ed aveva iniziato Dante e Cino ai misteri minori, all’alchimia ed alla mistica ebraica.

In quel periodo, poi, la azioni dell’Inquisizione si erano fatte dure e oppressive, rendendo la vita poco sicura anche per un illustre pensatore guelfo-bianco d’origine e ghibellini d’adozione.

Le questioni politiche e le lotte tra il Papa Bonifacio VIII, l’Imperatore ed il Re di Francia, esprimevano una situazione poco propensa alla tranquillità ed anche difficile da affrontare dal momento che, inevitabilmente, si veniva trascinati in dispute infinite.

In questo ordine di idee, la “poesia”, vista come la “nuova lirica” –“il dolce stil novo”- diventa uno “stile per comunicare”, un modello di trasmissione delle idee, di creatività, di sviluppo ed anche di … evoluzione. Il “cambiamento di una cultura” comincia a profilarsi sulla base di principi nuovi: – la centralità dell’uomo nell’universo della “natura” fatta ad immagine e

somiglianza del “Sapere di Dio”; – la base etico-morale fondata sull’amore che è stato trasmesso

dall’insegnamento di un Gesù-Messia che ha portato a strutturare una “nuova

alleanza” che è, prima di tutto, “alleanza tra gli uomini di buona volontà”; – la costruzione di un “umanesimo” fondato sulla “saggezza” che è rappresentata dalla figura della DONNA che è espressa nell’immagine sacra di Santa Maria Maddalena, la Vergine Nera, la Principessa che il Principe ripone sul trono, nel

posto che le compete, al quale è stata “destinata”; – l’uso di una “lingua sacra”, legata alla tradizione popolare, per questo

“volgare”, ma capace di “legare le persone in una intesa che è un patto reso sacro dal cammino verso la trascendenza”.

Queste considerazioni portano ad immettere il “dolce stil novo” in una !atmosfera politica” nella quale assume un ruolo particolare, spinto non solo al rinnovamento, ma anche a distruggere la stabilità politica, amministrativa, sociale e culturale, non solo dell’Italia, ma anche di tutta l’Europa.

La “nobiltà dell’amore” è ben risaputo come possa essere uno strumento distruttivo che però porta alla “rinascita” (… vedi le parole di Gesù: “non sono venuto a portare la pace, ma la guerra”): il rinnovamento e la trasformazione richiedono sempre delle “macerie” e, forse proprio per questo, si potrebbe dire che “… la cultura della civiltà europea fiorisce per il seme del cristianesimo che si fonda su “Segno della Croce”.

La politica della tradizione, dello statu quo, del potere prestabilito, dei privilegi e del fondamentalismo, teme: – una lingua nuova ispirata dai nobili valori dell’Amore Cortese, dello Stile Dolce

che possa diventare la … base comune sulla quale riunificate le popolazioni

d’Europa; – una concezione metafisica per la quale in ogni uomo esiste il bene ed il male,

ma questo può essere vinto solamente attraverso la cultura, il riconoscimento dei valori timologici della relazione che escludono la guerra e le armi, sostituite dalla saggezza dell’attesa contro l’impetuosità dell’agire eroico, dai principi matriarcali che derivano dalle culture pre-miceniche, dalla conoscenza, tecnica e naturale, trasmessa dal popolo per il popolo.

Il “dolce stil novo” non è semplicemente una “poesia d’amore”, ma una ricerca profonda del “valore dell’uomo” posto al centro di una “Natura fatta ad immagine e somiglianza”.

È uno “sviluppo dell’intelletto” che trova una dimensione globale ed, per questo, anche trascendentale che Dante esprime nei suoi famosi endecasillabi espressi come una “preghiera” pensata e scritta dal fondatore dell’Ordine dei Templari, San Benedetto di Chiaravalle:

Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso dell’eterno consiglio.

Tu se’ colei che l’umana natura nobilitasti sì, che ‘l suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’amore per lo cui caldo ne l’eterna pace così è germinato questo fiore.


La carne – Marco Ferreri

Goditi La carne on line 

 

Impiegato comunale, pianista per hobby in un pubblico locale, divorziato con due figli (se ne occupa la ex moglie), Paolo ricorda spesso sua madre e la Prima Comunione, con la quale gli pare di vivere una esperienza totalizzante nel divino. Nel night dell’amico Nicola conosce la giovane Francesca: opulenta, reduce da un aborto, assolutamente “fisica”‘, malgrado il fascino spirituale subito frequentando un guru indiano. L’intimità scocca fra i due: per Paolo è la vittoria dell’ultrasesso e della fusione che tutto completa ed esalta, fusione che la sacerdotessa gli assicura grazie ad una speciale tecnica orientale, che permette al compagno uno stato di permanente efficienza. I due si rifugiano su di una spiaggia isolata a sud di Roma, dove Paolo ha una casetta. Riempito il frigo di carne e altro cibo, la coppia passa il tempo in amplessi, interrotti solo da una rapida incursione dei due figli in visita a Paolo e da un gruppetto di amici. Ma Francesca è migrante, come le cicogne che volano nei paraggi e ad un dato momento pensa di andarsene in altri lidi, mentre il partner capisce che per “comunicare” davvero non c’è che una alternativa: o amarsi totalmente, o fare a pezzi quel corpo bianchissimo e voluttuoso di donna, metterlo in frigo e mangiarselo in riva al mare davanti al sole. Così, dopo aver fatto animalescamente l’amore nella cuccia del prediletto cane Giovanni, l’ansia insana di Paolo viene appagata.

GENERE: Grottesco

REGIA: Marco Ferreri

SCENEGGIATURA: Marco Ferreri, Liliana Betti, Massimo Bucchi, Paolo Costella

ATTORI:

Sergio Castellitto, Francesca Dellera, Philippe Leotard, Farid Chopel, Petra Reinhardt, Gudrun Gundlach, Nicoletta Boris, Pino Tosca, Sonia Topazio, Clelia Piscitelli, Elena Wiedermann, Eleonora Cecere, Matteo Ripaldi, Daniele Fralassi, Salvatore Esposito

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Ennio Guarnieri

MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni

PRODUZIONE: GIUSEPPE AURIEMMA PER M.M.D. PRODUZIONE

DISTRIBUZIONE: CHANCE FILM DISTRIBUZIONE (1991) – PANARECORD

PAESE: Italia 1991

DURATA: 95 Min

FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI

VISTO CENSURA: 14

CRITICA:

“Ferreri ha privilegiato soprattutto il paradosso, non disdegnando, nel comporlo, scherzi e aforismi d’ogni tipo. In più di un risvolto narrativo riesce a farsi seguire con un certo interesse. C’è finalmente Francesca Dellera non doppiata. Non recita, ma dovendo proporsi come oggetto, basta e avanza. (Gian Luigi Rondi, Il Tempo,10/5/91).”Se il film fa venire buon appetito è grazie alla sua tenuta spettacolare, tutta affidata alla stravaganza, alla vivacità dell’andamento, al surrealismo delle situazioni. Il maggior dono del film è comunque Francesca Dellera; è il simbolo prezioso d’una femminilità sublimata dall’estremo sacrificio infantile e materna nella sua ghiottoneria. (Giovanni Grazzini, Il Messaggero, 10/5/91).”Ferreri insegue troppi temi che non hanno un logico sviluppo. E la sua estrema sfida consiste nel consegnarci un film divertente, sgangherato e onnicomprensivo. (Irene Bignardi, La Repubblica, 10/5/91).”Che il film sia divertente, non direi proprio. Al di là di certi passaggi, è opaco, stiracchiato. Neppure tanto preciso nel suggerire il “sugo” della storia. (Francesco Bolzoni, Avvenire,11/5/91).

NOTE:

REVISIONE MINISTERO FEBBRAIO 1993 – REVISIONE MINISTERO APRILE 1993.


Come mi vorresti. La maschera…

E se volete proprio che abbasso la mia maschera per esser del tutto sincera, allora vi dico che potendo scegliere, mi fido di più di chi non fa nulla per mascherare le proprie zone d’ombra rendendole evidenti, piuttosto di chi sceglie la “maschera” della perfezione forzata, almeno posso decidere di amarlo a dispetto dei suoi difetti.

Iridediluce


Cure di bellezza nel Rinascimento

La cura del corpo è sempre stata una necessità dell’essere umano, e della donna in particolare, una necessità sia per sentirsi bene, sia per risaltare determinate parti del suo fisico, sia per attirare l’attenzione. In questo articolo Bianca Maria ci parla delle cure di bellezza durante il periodo rinascimentale.

Dobbiamo andare molto indietro nel tempo, fino al medico greco Ippocrate di Coo (460 a.C. – 377 a.C. circa) per scoprire i primi tentativi di formulare una teoria sulle malattie dell’uomo e quindi sulle cure da applicare. Ogni essere umano, secondo Ippocrate, era composto da quattro umori a cui corrispondevano altrettanti temperamenti, il cui equilibrio era essenziale alla salute umana. Raggiungere tale stato di equilibrio era compito del medico, utilizzando prodotti naturali, animali o minerali che potessero portare alla guarigione. Questa idea, sviluppata ulteriormente un secolo dopo da Empedocle, filosofo, poeta e scienziato, si basava sulla divisione degli elementi del creato in quattro parti, ognuna aventi proprie caratteristiche: il fuoco, caldo e secco; l’acqua, fredda e umida; le terra fredda e secca; l’aria calda e umida. Anche l’uomo era partecipe dei quattro elementi. Su questa base, pur estremamente riassunta, si svilupperanno in seguito la scienza medica e la cosmesi. Nonostante lo sviluppo della ricerca scientifica, ancora nel Seicento molti medici praticavano le cure di Ippocrate, che saranno poi completamente rigettate dalla moderna microbiologia.

Anche durante il Rinascimento si pensava che l’ordine estetico fosse orientato secondo quello cosmico. La bellezza del cosmo, le cui alte sfere celesti come il Sole e gli angeli rappresentavano la perfezione, serviva da modello per la bellezza corporea.

La teoria dei temperamenti rendeva diversi la donna e l’uomo. L’imperfezione femminile era causata dalla presunta umidità e freddezza, che ne causava anche la debolezza, la morbidezza, accompagnata dalla tendenza a ingrassare, dalla mancanza di peli, dalla pelle levigata. Gli organi sessuali nascosti erano a loro volta dovuti al freddo che restringeva ogni cosa. Anche i colori e le forme della donna provenivano dai liquidi fabbricati dai loro corpi. Le ragazze rosse erano cattive perché avevano umori viziati, mentre le bionde producevano umori deboli. Le brune invece erano più robuste e digerivano facilmente. Gli uomini erano caldi e secchi: calore e secchezza li rendevano vigorosi e solidi. Per questo sopportavano meglio il lavoro e la fatica; il calore causava l’abbondanza di peli, la pelle più ruvida, e metteva gli organi sessuali in evidenza.

Forse la pelle bianca, tanto ricercata dalle donne prima del XX secolo, era un simbolo ben accettato di questo stato di debolezza e fragilità, che allora costituiva una fonte di attrattiva. L’abitudine di sbiancarsi il viso era molto antica. Purtroppo la totale ignoranza della composizione chimica dei belletti usati causava un’infinità di guai: alla base di tali miscugli velenosi c’erano infatti il solfuro d’arsenico, detto anche orpimento (noto per il potere depilatorio), il mercurio, la biacca (un pigmento tossico a base di piombo), la calce viva (con cui si sbiancavano anche i denti), la cenere. Con l’uso continuativo la pelle si anneriva e deteriorava, mentre si sospettano alcuni casi di avvelenamento dovuto proprio a questi prodotti. Gli studiosi ad esempio, analizzando i resti di Agnès Sorel, favorita del re Carlo VII di Francia (1403 – 1461) hanno trovato importanti tracce di mercurio, non si sa bene se dovute ad un avvelenamento voluto, o all’uso di sostanze cosmetiche. L’orpimento era probabilmente utilizzato anche per depilarsi il cranio all’altezza delle orecchie, moda diffusa nella prima metà del Quattrocento e già segnalata da Iacopone da Todi (1233 – 1306) che la chiama “scortico”.

Le gentildonne del periodo si preparavano i cosmetici in casa. Ci sono rimasti vari ricettari dell’epoca in cui si mescolano usanze sane a curiose pratiche magiche. Diffusissima era la magia simpatica, basata sul concetto che “il simile attira il simile”. Così per ottenere la pelle bianca occorreva mescolare sostanze bianche come il bulbo del giglio, il guscio d’uovo, un piccione bianco distillato, la raschiatura d’avorio. Mentre il finocchio rendeva acuta la vista perché il suo nome ricordava “l’occhio fino”.

Caterina Sforza (1463-1509), figlia illegittima di Galeazzo Maria Sforza, duca di Milano, poi signora di Forlì e madre del capitano di ventura Giovanni Dalle Bande Nere, fu nota e ammiratissima in Italia per il suo coraggio e la sua cultura. Era una donna di straordinaria bellezza e temperamento. Occupatasi a lungo di erboristeria, medicina, cosmetica e alchimia, Caterina ci ha lasciato un libro di ricette e di procedimenti: gli Experimenti della excellentissima signora Caterina da Forlì. Composto da quattrocentosettantuno ricette che presentano rimedi per combattere le malattie e, più semplicemente, per preservare la bellezza del viso e del corpo, è ricco di formule contorte ed enigmatiche inventate dalla stessa Caterina che si dilettò per tutta la vita di veri e propri esperimenti chimici. Tra alcune prescrizioni però vi sono intuizioni moderne come l’uso del cloroformio per anestetizzare il malato durante gli interventi chirurgici.

Curare attentamente la propria bellezza era per lei un ideale di vita. Era considerata molto competente in campo cosmetico, e intrattenne una ricchissima corrispondenza al fine di scambiarsi segreti con medici, scienziati, speziali, nobildonne e fattucchiere.

La più famosa tra le ricette di Caterina è l’Acqua celeste. Come dice l’autrice, “questa acqua è de tanta virtù che li vecchi fa devenir giovani et se fosse in età di 85 anni lo farà devenir de aparentia de anni 35, fa de morto vivo cioè se al infermo morente metti in bocca un gozzo de ditta acqua, pur che inghiottisce, in spazio di 3 pater noster, ripiglierà fortezza et con l’aiuto de Dio guarirà.” L’acqua celeste, una sorta di tonico cutaneo, conteneva decine di ingredienti tra cui salvia, basilico, rosmarino, garofano, menta, noce moscata, sambuco, rose bianche e rosse, incenso, anice. Un’altra ricetta, le pezzette “de Levante”, serviva ad arrossare le guance ed era costituita da allume di rocca, calcina viva e brasile, ossia un legno tratto da un albero asiatico che tingeva in rosso brace e veniva usato anche per i tessuti. La calce viva, o ossido di calcio, ora utilizzata solo come materiale da costruzione, causava infatti un arrossamento della pelle. Si raccomandava di lavarla via dopo l’uso, quando cominciava a pizzicare, senza rendersi conto che il fenomeno era l’inizio di un pericoloso processo infiammatorio.


Dark Lady


Acqua sessuale. Pablo Neruda

Rotolando a goccioloni soli,

a gocce come denti,

a densi goccioloni di marmellata e sangue,

rotolando a goccioloni,

cade l’acqua,

come una spada in gocce,

come un tagliente fiume vitreo,

cade mordendo,

scuotendo l’asse di simmetria, picchiando sulle costure dell’anima,

rompendo cose abbandonate, infradiciando il buio.

È solamente un soffio, più madido del pianto,

un liquido, un sudore, un olio senza nome,

un movimento acuto,

che diviene, si addensa,

cade l’acqua,

a goccioloni lenti,

verso il suo mare, verso il suo asciutto oceano,

verso il suo flutto senz’acqua.

Vedo l’estate distesa, e un rantolo che esce da un granaio,

cantine, cicale,

città, eccitazioni,

camere, ragazze

che dormono con le mani sul cuore,

che sognano banditi, incendi,

vedo navi,

vedo alberi col midollo

irti come gatti rabbiosi,

vedo sangue, pugnali e calze da donna,

e peli d’uomo,

vedo letti, vedo corridoi dove grida una vergine,

vedo coperte ed organi ed alberghi.

Vedo i sogni silenziosi,

accetto gli ultimi giorni

e anche le origini e anche i ricordi,

come una palpebra atrocemente alzata per forza

sto guardando.

E allora c’è questo suono:

un rumore rosso di ossa,

un incollarsi di carne

e gambe, bionde come spighe, che si allacciano.

Io ascolto in mezzo al fuoco di fila dei baci,

ascolto, turbato tra respiri e singhiozzi.

Sto guardando, ascoltando,

con metà dell’anima in mare e metà dell’anima in terra

e con le due metà guardo il mondo.

E per quanto io chiuda gli occhi e mi copra interamente il cuore,

vedo cadere un’acqua sorda,

a goccioloni sordi.

È un uragano di gelatina,

uno scroscio di sperma e di meduse.

Vedo levarsi un cupo arcobaleno.

Vedo le sue acque attraversare le ossa.

Agua sexual

Rodando a goterones solos,

a gotas como dientes,

a espesos goterones de mermelada y sangre,

rodando a goterones

cae el agua,

como una espada en gotas,

como un desgarrador río de vidrio,

cae mordiendo,

golpeando el eje de la simetría, pegando en las costuras del alma,

rompiendo cosas abandonadas, empapando lo oscuro.

Solamente es un soplo, más húmedo que el llanto,

un líquido, un sudor, un aceite sin nombre,

un movimiento agudo,

haciéndose, espesándose,

cae el agua,

a goterones lentos,

hacia su mar, hacia su seco océano,

hacia su ola sin agua.

Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,

bodegas, cigarras,

poblaciones, estímulos,

habitaciones, niñas

durmiendo con las manos en el corazón,

soñando con bandidos, con incendios,

veo barcos,

veo árboles de médula

erizados como gatos rabiosos,

veo sangre, puñales y medias de mujer,

y pelos de hombre,

veo camas, veo corredores donde grita una virgen,

veo frazadas y órganos y hoteles.

Veo los sueños sigilosos,

admito los postreros días,

y también los orígenes, y también los recuerdos,

como un párpado atrozmente levantado a la fuerza

estoy mirando.

Y entonces hay este sonido:

un ruido rojo de huesos,

un pegarse de carne,

y piernas amarillas como espigas juntándose.

Yo escucho entre el disparo de los besos,

escucho, sacudido entre respiraciones y sollozos.

Estoy mirando, oyendo,

con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,

y con las dos mitades del alma miro el mundo.

Y aunque cierre los ojos y me cubra el corazón enteramente,

veo caer agua sorda,

a goterones sordos.

Es como un huracán de gelatina,

como una catarata de espermas y medusas.

Veo correr un arco iris turbio.

Veo pasar sus aguas a través de los huesos.


Apparenza del corpo e bellezza: l’ornamento femminile

La preoccupazione per l’ornamento del corpo femminile, leggasi vestiti, gioielli, cosmetici e altri ornamenti, appare già in epoca romana ed è un tema ricorrente nei testi cristiani durante l’istituzionalizzazione del cristianesimo.

Esiodo nella sua Teogonia e in Le opere e i giorni fa una suggestiva descrizione di Pandora in cui enfatizza il suo ornamento. Pandora è modellata da Efesto e adornata da Atena. Atena la adorna con vestiti d’argento, un velo intelligente, ghirlande di fiori e un diadema fatto da Efesto. È questa la prima caratteristica di Pandora, l’ornamento. La seconda, legata alla prima, è la falsità. Zeus manda Pandora a Epimeteo per tendergli una trappola, perché Prometeo, fratello di Epimeteo, aveva rubato il fuoco olimpico divino per darlo agli uomini. Pandora, simbolo della donna non controllata e pertanto temuta, apre il vaso o giara (pìthos) che contiene i mali del mondo.

Più tardi Tertulliano, che visse tra il II e il III secolo, in De cultu feminarum, afferma che gli ornamenti sono adatti alla donna, Eva, che è dannata ed è morta, per coprire la sua morte e andare acconciata come per dare splendore al suo funerale. Anche i trattati medievali De ornatu trattano questo tema, così come altri testi, tra cui i testi giuridici medievali e moderni, cioè le leggi suntuarie.

Le leggi suntuarie cercano di proteggere l’onore maschile attraverso l’onorabilità e l’onoratezza delle donne. Cioè l’onore maschile e l’onoratezza femminile sono direttamente legati al corpo femminile, al coprire il corpo femminile, alla decenza, in quanto la donna viene classificata pura-casta o impura a seconda che il suo comportamento sessuale si adegui o no alle regole imposte dall’ordine patriarcale. Perciò i codici d’onore si riflettono nella legge, parte del corpo simbolico, del discorso dominante.

D’altra parte, contraddittoriamente, l’ideale di bellezza femminile che è stato predominante nelle società patriarcali occidentali almeno dai tempi della Grecia antica, concepisce le donne come oggetto del desiderio maschile. Le donne, trasformate in oggetto dal soggetto maschile, diventeranno meri ornamenti, oggetti da guardare da fuori e il cui valore dipende dalla capacità, come oggetto donna, di attrarre il soggetto uomo. Il patriarcato inventa un ideale di bellezza femminile a cui le donne devono tendere, che si distribuisce nei diversi livelli del suo discorso, spingendole a seguirlo se vogliono sentirsi valorizzate, anche se solo come oggetto di desiderio dell’altro e a partire dalle premesse dell’altro.

Tuttavia, se l’ornamento femminile si riferisse esclusivamente alla trasformazione della donna in oggetto per rendersi attraente per gli uomini, le leggi suntuarie non avrebbero nessun senso: perché proibire o punire qualcosa che rafforza il sistema dominante stesso? In questo senso, seguendo Michel Certeau, è necessario anche considerare che ciò che fa l’apparenza autorizzata del “reale”, cioè la sua rappresentazione, è camuffare la pratica che sta realmente dietro al fatto in sé. Nel caso dell’ornamento femminile, la sua versione autorizzata, il cui obiettivo è che le donne possano attrarre gli uomini, coprirebbe il desiderio femminile che sta oltre l’intervento maschile, di donna soggetto e in contatto con la genealogia materna. Questo senso dell’ornamento femminile spiegherebbe meglio l’esistenza delle leggi suntuarie.

Il doppio discorso dell’ordine simbolico patriarcale

Non è un caso che la condanna dell’ornamento del corpo femminile nel discorso patriarcale non si esprima solamente nei trattati morali cristiani ma in particolare nelle leggi. Le iscrizioni giuridiche costituiscono il corpo come parte dell’ordine sociale o collettivo, strutturando l’ampia categoria della soggettività richiesta in epoche concrete. Questo significa che l’ornamento femminile, a cui è stata dedicata parecchia letteratura, non è stato un problema morale ma politico.

Durante i periodi medievale e moderno, in tutta Europa si promulgarono leggi suntuarie sul lusso e il vestire. Una parte sostanziale di questa normativa si riferiva specificamente alle donne, e il suo significato andava ben oltre lo strettamente economico, si iscriveva nel quadro del controllo sul corpo delle donne, con la demarcazione dei limiti e delle divisioni create per loro dalla società patriarcale.

Le norme che potevano regolare le differenze sociali tra le persone, le regolavano anche in maniera differenziale a seconda dell’onestà delle donne, cioè rendendo chiara la distinzione tra le “cattive” e le “buone” o “onorate”, soprattutto tra le prostitute e il resto delle donne. Il pudore faceva sì che si regolasse, per esempio, la misura della scollatura. Non attrarre indecorosamente l’attenzione con il vestito, sintomo di immoralità sessuale, o non sprecare i soldi del marito, cosa a cui si presupponeva fossero propense le donne, erano alcuni degli obiettivi di queste leggi. Le donne delle città vestivano in un modo che gli uomini di legge e i sacerdoti considerarono improprio per le donne oneste e misero in rapporto, a seconda del modo più o meno suggestivo di vestire, con la propensione ad avere un comportamento sessuale riprovevole per le donne dell’epoca, leggasi adulterio, rapporti sessuali non protetti dal matrimonio ecc.

Nei territori della monarchia spagnola, sia la legislazione catalana sia quella castigliana promuovono questo tipo di leggi, benché in Catalogna nel Medioevo saranno soprattutto le ordinanze delle città a farsene carico. Quanto alla legislazione generale, la legge castigliana contempla questo tema più ampiamente, con tutta una serie di disposizioni che appaiono raccolte nella Novísima Recopilación.

Il carattere politico dell’ornamento femminile si svela quando l’uso delle medesime categorie applicate alle donne, cioè la loro classificazione in oneste e disoneste, si traduce in normative diverse, e perfino contraddittorie, in Castiglia e in Catalogna. In Catalogna, diversamente da come vedremo nella legislazione castigliana, le prostitute o donne “vili” possono vestire come vogliono, ma non possono andare a capo coperto o portare mantello o cappa come le dame. La legislazione castigliana, invece, è più restrittiva con le prostitute che con il resto delle donne. Va in questa direzione una legge datata nel 1534, successivamente ratificata da una prammatica del 1623, che obbliga: “…che le donne, che pubblicamente sono cattive, e guadagnano da quello, non possano portare né portino oro, né perle né seta, pena la perdita della roba di seta e di ciò che portassero, e quanto ai ricami e guarnizioni d’oro, si intende che ciò che è proibito generalmente […] a maggior ragione comprende questo genere di gente […]. Ciò che è proibito a tutte le donne, non possono portarlo tali donne pubbliche né in casa loro né fuori; ma ciò che si proibisce loro particolarmente, non va inteso dentro le case ma fuori, come si è sempre interpretato e fatto…”.

In entrambe le legislazioni si vedono differenze nel vestito a seconda del grado di onestà loro attribuito, a seconda dello stato civile, e a seconda dello status sociale. In Catalogna, le donne sposate portano la testa coperta da veli. Le vedove sono vestite di nero. A volte pare che questo colore diventi talmente di moda che le autorità ne restringono l’uso ai parenti stretti della persona deceduta, per il costo di questo vestiario e perché la città non sembri un corteo funebre. In tal senso si pronuncia la Costituzione “Per quant en los casos”, raccolta nelle Constituciones de Cataluña. Anch’essa nel senso di restringere il lusso del vestire, che include “panni” (tessuti) e “fasce forestiere”, pena 10 lire e la confisca della roba, si pronuncia la Costituzione “Considerant los grans”, promulgata da Filippo V nel 1702.

Quanto alla legislazione castigliana, esistono disposizioni simili che proibiscono il lusso nei vestiti, e i tessuti di o con oro e argento, anche se si tratta a volte di modalità diverse, come si è visto in particolare rispetto alla posizione nei confronti delle prostitute.

Le leggi, come parte del corpo simbolico dell’ideologia patriarcale dominante e in linea con essa, nel regolare come si deve coprire il corpo femminile sottolineeranno con forza la divisione tra donne oneste e disoneste. Come premio, le donne “onorate” avranno sì un ruolo sociale subordinato agli uomini, ma riceveranno in cambio la “protezione maschile” rispetto alla violenza di altri uomini, violenza che per le donne “senza onore” costituirà una minaccia permanente. Questa protezione, che sarà sempre relativa, si vedrà subordinata a un comportamento di obbedienza e soggezione da parte delle donne, che dovrà essere anche pudico, particolarmente nel caso delle vergini.

Tuttavia, le donne belle non erano quelle che si comportavano in accordo con le leggi o la letteratura patristica. Queste, considerate donne “pudiche” o vereconde, avevano meno probabilità di sposarsi a meno che non avessero una buona dote. In un periodo in cui le donne avevano poche scelte al di fuori del matrimonio, questo fatto avrebbe inciso sulla preoccupazione delle donne per la propria apparenza almeno quanto lo fa al presente, nell’attuale versione del tema, che prende forme diverse in conformità agli ideali dell’epoca e al contesto storico. Così, l’altra faccia della medaglia del discorso patriarcale occidentale è costituita dall’ossessione o dalla grande enfasi posta sull’apparenza del corpo delle donne, che sono trasformate in oggetti destinati a essere guardati, e molto spesso valutate con questo criterio, dato che questa è una forma di controllo del corpo e della vita delle donne. Cioè, l’enfasi sull’apparenza del corpo delle donne e sui modelli ideali di bellezza rifletteranno e riprodurranno i rapporti patriarcali di potere tra uomini e donne.

Le donne discutono sull’ornamento femminile

Seguendo Milagros Rivera, durante il XV e il XVI secolo, e potremmo dire anche nel XVII, tra le donne colte si profilano tre posizioni riguardo all’ornamento femminile. Una prima posizione, che sarebbe quella riflessa dal testo di Mary Astell, si esprime contro l’ornamento, vedendolo come un modo di mantenere le donne istupidite e sottomesse al potere degli uomini, dato che coltivano i loro corpi invece delle loro anime, per attrarre il desiderio maschile. Questa posizione fu adottata da molte donne umaniste durante il Rinascimento, le puellae doctae, come Isotta Nogarola, Laura Ceretta e Luisa Sigea de Velasco. Laura Ceretta scrisse una lettera a Augustinus Aemilius intitolata “Maledizione contro l’ornamento delle donne”, in cui denuncia il fatto che le donne siano più interessate al loro ornamento fisico, ai cosmetici e ai gioielli, che all’ornamento delle menti. Il testo di Mary Astell sarebbe una continuazione della linea iniziata dalle umaniste, poiché si deplora che “mentre la vostra Bellezza manda bagliori attorno a voi, le vostre Anime […] devono subire di essere invase dalle Erbe Grame”, o che le donne accettino che le anime siano state date loro “per il servizio dei nostri Corpi, e che il meglio che possiamo ottenere da questi sia di attrarre gli Occhi degli Uomini”, buttando via le loro doti (fisiche e spirituali) “per uomini vanitosi e insignificanti”.

Una seconda posizione sarebbe quella delle donne che si espressero contro le leggi suntuarie e che pensavano che le donne dovessero avere la possibilità di adornarsi dato che era l’unica cosa propria che avevano. Infine, una terza posizione sarebbe quella adottata da Christine de Pizan, nel XV secolo, che sostenne che non tutte le donne si adornano per attrarre gli uomini: ci sono donne che lo fanno per se stesse, per un piacere corretto o una inclinazione all’eleganza nel vestire ecc. Questa posizione, benché precedente nel tempo rispetto a quella delle umaniste sostenitrici della prima, costituisce la sintesi delle altre due, rompendo la dualità o dicotomia che esse rappresentano.

Residuo della genalogia materna?

È un caso che sia Atena quella che nel mito greco-romano adorna Pandora? Questo mito non riflette una relazione tra donne riguardo all’ornamento femminile che era forse più evidente ai tempi di Esiodo?

Milagros Rivera si è soffermata a studiare il senso dell’ornamento femminile. Secondo questa autrice, la comprensione della polemica sul perché o per chi le donne si siano adornate è difficile se non si intende il fatto che le donne sono vissute in una società patriarcale che ha tra le sue istituzioni di fondo l’eterosessualità obbligatoria. La condanna dell’ornamento delle donne da parte del discorso patriarcale, oppure al contrario l’accettare l’ornamento come qualcosa che le donne fanno per attrarre gli uomini, portandolo molte volte all’esagerazione e alla manipolazione, si iscriverebbe in questi parametri, che attraverso l’istituzione dell’eterosessualità obbligatoria reprimono atteggiamenti o azioni e manipolano il loro significato ultimo.

Così, la pratica dell’ornamento del corpo femminile nel suo senso originario farebbe parte dell’ordine materno, mettendo in comunicazione le donne con l’origine femminile della vita umana dalla carne, cioè il vincolo con la madre. Questo indipendentemente dal fatto che durante e dopo il Rinascimento, come abbiamo visto, alcune donne che discussero il tema fossero contrarie all’ornamento femminile, posizione da intendersi nel contesto dell’eterosessualità obbligatoria come istituzione chiave dell’ordine patriarcale.

Una vita alla ricerca della libertà femminile

Mary Astell (1666-1731) nacque a Newcastle, figlia di una famiglia borghese quanto a reddito, proprietà e livello di istruzione, venuta meno negli ultimi anni e dopo la morte del padre. Alla morte del padre, Mary visse in una casa femminile, nonostante avesse un fratello e un precettore che era suo zio. Questi si fece carico della sua educazione, che comprendeva latino, francese, matematica e filosofia naturale. A 22 anni Mary Astell si trasferì a Londra, dove si sistemò nel quartiere di Chelsea. Cominciò a scrivere poesia religiosa di qualità, finché nel 1694 pubblicò il suo Serious Proposal to the Ladies, in cui oltre che parlare dell’ornamento femminile fa una proposta per l’educazione delle donne. Tra questa data e il 1709 pubblicò otto libri, uno dei quali è Some Reflections Upon Marriage, pubblicato nel 1700, in cui critica il matrimonio, che lei aveva rifiutato restando nubile. Nel 1709 inoltre aprì una scuola per le figlie degli ospiti del Royal Hospital a Chelsea.

La sua opera A Serious Proposal to the Ladies fu apprezzata da donne colte del tempo, come Lady Catherine Jones, Lady Elizabeth Hastings, la contessa Ann Coventry e la principessa Anna di Danimarca, in particolare per la proposta di creare una specie di università o comunità educativa per donne.


Per giocare BSDM in modo adeguato

La sicurezza

Fare attenzione – Spero che a questo punto sia chiaro che il BDSM non ha nulla di violento, di malato o morboso. E’ un gioco, ma come tutte le attività, può essere pericolosa. Ecco, adesso direte che in realtà è violento, visto che ci vogliono delle precauzioni, ma siete in errore. La sicurezza esiste sempre, quando attraversate una strada guardate prima che non arrivi una macchina (pericolo ma poco divertimento). E vogliamo parlare degli sport? Arrampicare, sciare, andare in bicicletta, sono tutti sport potenzialmente pericolosi ma con le adeguate protezioni si posso fare in sicurezza. Vediamo quindi quali sono i potenziali pericoli del BDSM

Parola di sicurezza – nel BDSM si cerca sempre di raggiungere i propri limiti e magari scoprire che si possono superare ma cosa fare quando si sono raggiunti? Come può fare il sottomesso a comunicare al Dominante che ciò che sta’ facendo gli causa vero dolore e che non e’ più piacevole? Se ad esempio il gioco vuole essere la simulazione di un rapimento, come può il rapito far capire che vuole essere veramente liberato e che i lamenti non fanno parte del gioco? Il metodo più sicuro è la “parola di sicurezza”, una parola che non avrebbe significato nella scena, come “cocomero”, “mela” o qualsiasi cosa vi venga in mente. Quando il sottomesso la pronuncia, il Dominante dovrà immediatamente terminare la sua attività e liberarlo, sciogliendolo se fisicamente legato o terminando la dominazione mentale (insulti, critiche, ecc.).

Questa pratica può essere molto frustrante per il Dominante, in quanto dovrà sospendere immediatamente una pratica piacevole, sarà quindi cura del sottomesso utilizzarla solo quando  la situazione sarà intollerabile. Danni al corpo – La parola di sicurezza potrebbe però non essere sufficiente, il sottomesso potrebbe non riconoscere i suoi limiti ed essere portato ad esagerare. Come al solito, tutta la responsabilità ricade sulle spalle del Dominante, sarà suo cura verificare che il sottomesso non subisca danni, anche contro la sua volontà. Non dimentichiamo che anche se è un gioco, andiamo ad agire sulle articolazioni, sulla circolazione sanguigna e sulle terminazioni nervosi. Non vorrei spaventarvi ma durante la sessione, se si esagera si può fare molto male al sottomesso ed in alcuni casi anche creare danni permanenti. Mai, mai ed ancora mai mettere legami intorno al collo.

Materiali

Cosa usare – in realtà l’unico limite e’ la fantasia, qualsiasi cosa si puo’ utilizzare per immobilizzare più o meno strettamente il sottomesso, vediamo i più frequenti.

Corda

Resta il materiale principe, esiste in tantissimi materiali e spessori, i giapponesi preferiscono quelle in canapa, gli americani quelli in cotone, generalmente gli europei quelle in nylon ma non è una regola fissa. C’e’ poi il problema dello spessore, troppo sottile puo’ tagliare la pelle, troppo spesso può essere difficile fare i nodi. Quello che deve essere la regola è la qualità, la canapa e’ un po’ troppo ruvida, il cotone molto morbido, il nylon e’ una via di mezzo. Però con canapa e cotone i nodi si stringono e possono essere difficili da sciogliere, mentre con il nylon è più difficile che succeda. Si possono usare quelle acquistate in ferramenta o quelle per i tendaggi. Sono comunque molto costose.

Catene

Anche questo e’ un materiale molto usato, se ci includiamo anche le manette. Più resistente delle corde, dà sensazioni che vengono descritte come molto più intense. Sono fredde al contatto, non cedono e sono pesanti. Sono più difficili da gestire delle corde, bisogna avere molta esperienza.

Foulard

Per un bondage “elegante”, possono essere un modo gentile per introdurre il partner. Non hanno l’aspetto “cattivo” di corde e catene ma sono adatte ad immobilizzare. Ne esistono di tante forme, colori e materiali. Gli americani preferiscono quelli in seta, ma il cotone va bene lo stesso. Il pericolo e’ lo stesso delle corde, i nodi si possono stringere e può essere difficile scioglierli senza tagliare.

Nastro adesivo

Utilizzato molto dagli americani, che hanno praticamente scorte inesauribili di quello argentato superforte. Lo sconsiglio perché è doloroso quando si toglie, lascia sulla pelle dei residui di adesivo che sono problematici da togliere. Inoltre la composizione della colla alle volte risulta irritante per le pelli sensibili.

Altri

L’elenco potrebbe continuare, citerò il Domopak (mummificazione), cinghie, cinture, fasce elastiche, filo elettrico (pericolosissimo, taglia la pelle), bendaggi da ospedale, lenzuola, in un film hanno usato la carta igienica (scarso effetto).

Selfbondage

La solitudine – Tutto quello che ho descritto fino ad ora vale ovviamente in un rapporto di coppia, ma non sempre le coppie sono così ben assortite o non sempre si vive un rapporto di coppia. Se si prova comunque il desiderio di essere legati, si possono utilizzare alcune tecniche, definite di self bondage, per applicarsi da soli i legami. Ovviamente è pericoloso, perché si assume contemporaneamente la figura sia del sottomesso che de dominante e quindi molta attenzione deve essere data alla sicurezza, anche a scapito delle sensazioni che si ricercano dall’essere immobilizzato.


I ruoli nel BSDM

Sopra, sotto o tutte due? – Nel BDSM abbiamo due ruoli complementari e contrapposti, Dominante e sottomesso. Tramite i ruoli si vivono le situazioni, i giochi, le proprio fantasie. Ovviamente i ruoli non devono essere necessariamente ‘fissi’. C’è chi si trova più a suo agio nel ruolo sottomesso e chi in quello Dominante, e anche chi prova eguale interesse in entrambi. Essendo i ruoli Dominante/sottomesso speculari ma contrapposti, per giungere ad un buon livello di soddisfazione occorre un certo approfondimento e quindi un adeguato periodo di tempo ed esperienze che consentano di conoscere ed apprezzare i livelli di piacere che esso comporta.

Per sperimentare un ruolo e farlo ‘proprio’ occorre tempo e dedizione, e soprattutto tanta voglia.

Lo scambio dei ruoli in un rapporto S/m, sia con partner diversi sia nell’ambito della stessa coppia può essere una variante piacevole e fruttuosa ed un completamento delle proprie capacità di soddisfare e soddisfarsi.

Tutto ciò fermo restando che per raggiungere livelli soddisfacenti nel calarsi in un ruolo occorre un certo tempo minimo per approfondirlo e farlo proprio.

Dominante

Chi impugna le redini – Il ruolo Dominante è prima di tutto Il Ruolo con le maiuscole. E’ il Dominante, uomo, donna o gruppo che sia, l’unico soggetto attivo nel rapporto. Da lui deriva ogni atto, per la sua soddisfazione è realizzata ogni situazione, dalla sua volontà si concretizza ogni momento del rapporto.

Assumere il ruolo di Dominante è sicuramente più complicato del suo speculare dominato. Il ruolo di Dominante difatti è quello direttivo, da cui dipende tutto ciò che nel rapporto si realizza. Dovrà accollarsi ogni iniziativa e responsabilità, dando ordini, decidendo meccanismi e cerimoniali, dettando condizioni e impartendo punizioni e umiliazioni.

Starà alla Sua sensibilità saper spingere la parte dominata il più vicino possibile ai limiti che si è posta, e talvolta a superarli, a seconda del grado di eccitazione, coinvolgimento e sottomissione che avrà saputo instaurare.

La crudeltà, il trarre piacere dalla sofferenza altrui e persino l’esperienza non saranno che elementi di base per un Dominante, rispetto alla sensibilità e alla sicurezza del proprio ruolo, veri elementi fondamentali per la riuscita di una sessione BDSM soddisfacente. Una certa dose di cultura, una buona intuitività ed uno spiccato atteggiamento autoritario completeranno il quadro del ruolo Dominante, cui tutto è dovuto, nulla richiesto e cui la controparte è semplice strumento e proprietà. Il Dominante può assumere diverse definizioni in Rete, può essere Top, Mistress/Master, Padrone/a, in ogni caso e’ fondamentale notare come l’iniziale del nome sara’ sempre maiuscolo.E questa regola varrà anche per la scelta dello pseudonimo (nick) da usare in Rete. Esistono naturalmente altrettanti differenti metodi di interpretare il ruolo Dominante quante definizioni ci sono e ci sono stati nella storia del mondo, essendo poi la definizione del ruolo strettamente collegata alle caratteristiche, volontà e desideri dei singoli individui. Esistono Padrone/i dolci e crudeli, raffinati e volgari, imprevedibili e metodici, indulgenti e inflessibili. Condurre il gioco in un rapporto BDSM: questo Li unisce tutti.

Una attenzione particolare dovrà avere la parte Dominante nella gestione degli incontri, nella scelta di accessori, vestiti e cerimoniali, essendo il feticismo una componente strettamente correlata al BDSM. Tale bisogna sarà naturalmente condotta nei gusti e secondo le preferenze proprie, che decideranno dell’abbigliamento e degli accessori necessari per la realizzazione delle proprie fantasie nel modo più completo e gradevole. Un ultimo cenno vorremmo portare sul discorso del metodo. Alcuni Dominati sono soliti utilizzare la brutalità e la violenza come metodi correttivi o per il loro divertimento. Personalmente lo ritengo inutile e pericoloso in termini concreti. Chi usa la violenza mostra semplicemente di non essere capace di raggiungere lo stesso risultato (punire, umiliare o sottomettere) con la forza di volontà. Sono pertanto sintomi di debolezza che mal si confanno ad un ruolo di supremazia quale quello di Dominatrice/ore in un rapporto BDSM, oltre che avvicinarsi pericolosamente a sintomi di squilibrio e patologia comportamentale. Ovviamente qui mi sto riferendo ad atti di brutalità e violenza di una certa entità e metodicità e non certo a singole manifestazioni anche piuttosto forti o a piccoli gesti di basso profilo anche se frequenti nel corso di un rapporto articolato, atti che possono inserirsi appieno in un rapporto BDSM degno di tale nome. Esistono peraltro alcune tecniche, come lo spanking o la fustigazione, nelle quali eventuali desideri di violenza o di colpire anche in modo molto pesante la parte dominata trovano piena soddisfazione senza peraltro provocare danni fisici o lesioni gravi che con la soddisfazione sessuale, anche nel corso di un rapporto BDSM, credo nulla possano avere a che fare.

Sottomesso

Chi sta a 4 zampe – Il ruolo sottomesso è certamente più semplice, anche se per definizione più scomodo. Chi per inclinazione o desiderio scelga di calarsi a vivere il ruolo di sottomesso in un rapporto BDSM dovrebbe sempre rifletterci sopra con attenzione prima di mettere in pratica queste fantasie con altre persone.

Innanzitutto il ruolo sottomesso è sostanzialmente passivo. Anche quando agisce, difatti, il sottomesso ubbidisce ad ordini o direttive, e non certo di sua iniziativa. Ferma restando la assoluta licenza di ognuno di vivere le esperienze che preferisce nel modo che preferisce, un rapporto BDSM necessita di due parti in gioco, di cui una comanda e l’altra subisce. Ove sia la parte dominata a dettare condizioni, metodi, tempi e luoghi, sia pure nella forma di suppliche o al di fuori del rapporto in sé, possiamo tuttalpiù avere una sorta di recita priva di quella tensione che è la caratteristica base del rapporto S/m.

Se lo scopo della parte Dominante è il raggiungimento della massima soddisfazione possibile, quello della parte sottomessa è la più totale obbedienza ed il provocare il maggior grado di piacere possibile alla controparte.

Sebbene possa sembrare un paradosso al sottomesso sarà vietata anche ogni iniziativa che gli procuri maggior dolore o umiliazione. È difatti chiave fondamentale in un rapporto BDSM che la decisione di infliggere dolore o umiliazioni alla parte sottomessa sia materia di scelta e priorità della parte Dominante, che lo farà solo ed esclusivamente per il Suo divertimento o perché ne prova piacere. È facoltà dello slave disobbedire, attirando su di sé le punizioni che la parte Dominante deciderà più consone, così come potrà lamentarsi delle proprie condizioni.

Come per il Dominante, anche per il sottomesso ci sono varie definizioni: bottom, slave, schiavo/a. L’importante e’ che’ l’iniziale sia sempre minuscola, anche per lo pseudonimo. In aggiunta lo pseudonimo potra’ essere compreso tra parentesi, ad indicare che oltre al ruolo sottomesso, si appartiene anche ad un Dominante.

Benché sia cosa piuttosto imbarazzante, può capitare soprattutto ai neofiti di rendersi improvvisamente conto di non trovare per nulla divertente la situazione in cui ci si viene a trovare nel ruolo sottomesso. É naturalmente possibile decidere di smettere i panni e interrompere il rapporto, semplicemente ammettendo di avere sbagliato i propri conti. Anche per evitare simili frangenti consiglio a chi si appresta a praticare di riflettere con grande profondità sui risvolti della sua scelta.

Una volta scesi nel ruolo di sottomesso è il minimo saper reggere tutto ciò che ne seguirà fino alla fine della sessione. Accettarne regole e situazioni in modo totalmente passivo, sforzandosi ogni momento di sentire il piacere della parte Dominante come unica vera cosa importante.

Primi e fondamentali requisiti dell’aspirante sottomesso saranno quindi la dedizione e la coerenza, capacità di portare a termine il compito iniziato, per quanto sgradevole possa essere o diventare. La sopportazione del dolore fisico o il saper apprezzare e godere delle proprie sofferenze sono sicuramente ottimi elementi ma possono essere acquisiti anche con l’esperienza.

La profonda convinzione e la capacità di mantenere saldamente il proprio ruolo sono invece fattori indispensabili fin dai primi passi concreti nel mondo S/m.

Uno schiavo/a che decida di mettersi nelle mani di una Padrona/e dovrà innanzitutto chiarire con sé stesso e quindi con la controparte fino a che punto è disposto ad essere spinto, quali limiti intende fissare e che ottica ha del rapporto, oltre che notificare, se crede, le proprie preferenze e le pratiche che trova invece sgradevoli. È nella natura stessa delle cose che tali limiti saranno poi in realtà solo indicativi e certo non tassativi, in quanto nel corso della seduta sarà la parte Dominante a decidere quale limite avvicinare, quale ignorare e quale oltrepassare. A questo proposito sarà fondamentale per chi si appresta a diventare parte dominata capire che tipo di persona si ha di fronte e se possibile conoscerla almeno un poco, onde poter decidere con coscienza se compiere o meno quel passo. Così come va da sé che ogni indicazione data dalla parte sottomessa alla parte Dominante è e resterà ad unico uso di essa, che deciderà se servirsene e in che modo. La parte sottomessa dovrà quindi porre ogni sforzo nel capire al più presto le esigenze della parte Dominante ed assumere un comportamento adeguato ad esse. Nel modificarsi, accettare desideri e metodi della propria Padrona/e sta il vero lavoro della parte sottomessa. Ed è naturalmente una ricerca senza fine; e la parte Dominante dal canto suo non farà che rendere più difficoltoso ed umiliante l’ubbidire ai propri ordini, già di per sé punitivi. E nell’incapacità di giungere al proprio annullamento la parte sottomessa troverà il proprio piacere, percependo il piacere che la sua passione procura alla parte Dominante.

Switch

Chi si diverte sempre – È esperienza molto comune che chi trova eccitanti situazioni di questo tipo, pur riconoscendosi con maggior naturalezza in uno dei due ruoli spesso trovi interessante e piacevole calarsi anche nell’altro.

Essendo i ruoli solo uno strumento per realizzare le fantasie e le volontà sarebbe assurdo che la scelta di uno di essi impedisse la realizzazione e quindi l’esperienza dei piaceri propri dell’altro. Coloro che vivono tanto l’uno quanto l’altro ruolo con piacere vengono definiti switch, che in inglese significa interruttore. C’è chi riesce a “switchare” anche nella stessa sessione e chi vive un ruolo diverso a seconda della persona, dell’ambiente o del suo stato d’animo. C’è chi ritiene gli switch opportunisti che non vivono in realtà nessuno dei due ruoli, e chi li considera più completi perché in grado di capire al meglio le sensazioni del partner che vive il ruolo opposto. Come sempre, non c’è una risposta definitiva. Ad ognuno la sua esperienza e le sue opinioni. L’importante, alla fine, è solo essere soddisfatti. Per quanto riguarda le definizioni, per gli switch non esistono, se non la convenzione che lo pseudonimo sia una alternanza di maiuscole e minuscole.


Franco Battiato: Sentimiento nuevo