Igea, la dea della salute

La medicina moderna ha la sua origine nel mondo antico. Le civiltà più antiche usavano la magia e le erbe per curare i loro malati, ma usavano anche la religione per liberarli dal male e per proteggere la loro salute. L’assistenza medica di oggi ha le sue radici nell’antica Grecia . Con l’introduzione di Asclepio e Igea ad Atene , nacque un culto di guarigione molto importante che esisteva dal 500 a.C. circa fino al 500 d.C. Igea gioca un ruolo molto insolito nella religione greca a causa della sua identità poco chiara. Fu collegata ad Asclepio nel V secolo a.C. e insieme divennero la coppia di guaritori più famosa all’interno del mondo greco e romano. Uno dei problemi principali è l’identità di Igea. Le sono stati dati diversi nomi, che si incrociano continuamente attraverso la letteratura moderna della fine del XIX secolo d.C. Termini come dea, personificazione, astrazione ed estensione di Asclepio sono solo alcune delle etichette che le vengono date. È una domanda interessante perché scienziati e storici moderni allo stesso modo usino nomi diversi per Igea, quando le fonti antiche affermano letteralmente che è una dea. Un esempio è il primo Giuramento di Ippocrate, che afferma:
” Giuro su Apollo , il guaritore, Asclepio, Igea e Panakeia, e prendo a testimoniare tutti gli dei, tutte le dee, da mantenere secondo la mia capacità e il mio giudizio, il seguente giuramento e accordo”. (Giuramento di Ippocrate)
Igea, Musei Vaticani
Igea, Musei Vaticani
Mark Cartwright (CC BY-NC-SA)

 

Quindi la conclusione è che dobbiamo discutere le definizioni di personificazione. Cos’è la personificazione? Significa la rappresentazione antropomorfa di cose senza vita? Quali stadi di personificazione si possono definire? Secondo Stafford, la salute è uno degli stati fisiologici da personificare nel mondo antico, forse più vicino al Sonno (Hypnos/Somnus), che aveva anche forti associazioni con i culti curativi, e che potrebbe anche essere rappresentato addormentato ai piedi di Igea . Inoltre, quale relazione esiste tra concetti greci come prosōpopoiia ed ēthopoiia e coincide con il latino personificare ?

In secondo luogo, dobbiamo porci la domanda cosa sono le divinità. Gli dei greci sono immortali e vivono sul monte Olimpo? Bevono nettare e mangiano ambrosia, mentre interpretano gli uomini essendo invisibili ma sempre onnipresenti? È importante fare una distinzione tra divinità olimpiche e divinità greche, perché la mitologia è fondamentalmente qualcosa di diverso dalla religione.

In terzo luogo, c’è la discussione sulla mitologia. Sebbene non abbia molta mitologia, è legata a diverse divinità come Apollo, Atena e Asclepio, e anche alla dea egizia Iside Medica, le cui funzioni sono le stesse di Asclepio e Igea. C’è anche un legame con la romana Bona Dea. La sua funzione permette di identificarla con Igea. Inoltre, l’identificazione può essere effettuata sulla base del fatto che Bona Dea era adorato come Bonae Daea Hygiae e viene fornito un collegamento con Minerva, la controparte romana di Atena. Minerva era anche venerata come divinità guaritrice con il nome di Minerva Medica. Non ci sono dubbi sulla natura di Atena, Apollo, Iside e Bona Dea. Queste figure sono venerate come divinità. Lo stesso Asklepios è una figura difficile. Iniziò come mortale, poi semidio, in terzo luogo una divinità minore, fino a diventare la divinità medica più importante del mondo greco. Se guardiamo alla mitologia comparata, questo rende Hygieia più importante?

Infine, discuteremo il contesto storico. Igea aveva il suo culto già nel VII e VI secolo a.C., riconosciuto dall’Oracolo di Delfi; successivamente si sviluppa in un culto sovralocale in Grecia ea Roma , dove viene incorporato nelle tradizioni religiose di Asclepio, il dio della Medicina. Quando nel 429 e nel 427 a.C scoppiò una piaga ad Atene, non ci volle molto prima che Igea e Asclepio venissero portati ad Atene. L’anno della loro introduzione fu il 420 a.C.

Igea, Palazzo Altemps
Igea, Palazzo Altemps
Mark Cartwright (CC BY-NC-SA)

Stafford ipotizza che l’anno 420 a.C. sia la prima apparizione di Igea come dea autonoma, quando arriva insieme ad Asclepio ad Atene. Prima di questo evento la sua storia si sarebbe svolta in due località, vale a dire ad Atene e nel Peloponneso. Questi siti si riuniscono nuovamente nel cosiddetto Monumento a Telemaco dell’inizio del IV secolo a.C., che fornisce una descrizione molto dettagliata dell’origine del culto di Asclepio. Sul monumento c’è un Asclepio eretto, alla sua destra una figura femminile seduta su un tavolo (Igea), e sotto di lei un cane. Sulla sinistra c’è una figura più piccola che alza le mani come in preghiera. Questo è probabilmente Telemaco. Jayne dice che sebbene Igea e Asclepio provenissero da Epidauro ad Atene, Igea ha il suo sviluppo, a parte Asclepio, con il quale appaiono nel V secolo d.C. ad Atene.

Secondo Parker, il V secolo a.C. è un secolo di rinnovamento religioso. Questo secolo è caratterizzato dall’introduzione di nuovi culti, quando “nuovi dei” giungono ad Atene. Ci sono tre cambiamenti che possono essere osservati nel V secolo aC: primo, l’importanza dei piccoli culti, secondo l’aggiunta di nuovi epiteti alle divinità antiche e terzo, l’introduzione di “divinità straniere”. Un esempio dell’ampliamento dei culti minori è il culto di Atena Nike il cui altare adornava l’ Acropoli dalla metà del VI secolo a.C. Questo culto, tuttavia, emana solo intorno al 450 a.C. per celebrare la sconfitta dell’Alleanza del mare attico-delish in Persia . Altri esempi di rinnovamento religioso sono la costruzione di templi a Poseidone a Sounion e Nemesis Rhamnous tra il 450 e il 430 a.C. circa.

La seconda innovazione è caratterizzata dall’aggiunta di nuovi epiteti agli dei esistenti, perché gli Ateniesi trovavano abbastanza comune che le divinità li unissero con astrazioni. Esempi sono divinità come Artemis Aristoboule, Artemis Eukleia e Zeus Eleutherios. Infine furono introdotte le “divinità straniere”, che i greci chiamavano xenikoi theoi . Questo termine non può essere semplicemente tradotto come “divinità straniere”, insieme alla moderna comprensione del termine “straniero” perché per un ateniese, anche un uomo di Epidauro era uno xenikos . La divisione cruciale non è tra divinità non greche e greche, ma tra le divinità tradizionalmente onorate nei culti pubblici e le altre. Secondo Erodoto gli dei sono gli stessi ovunque, solo con nomi diversi. Esempi di tali divinità sono Dioniso , Bendis, Pan e Asklepios. Oltre al culto di Igea, esiste ancora un culto di Atena Igea. Plutarco racconta la seguente storia nel suo Perikles su come sia accaduto uno strano incidente nel corso della costruzione, che ha mostrato che la dea non era contraria al lavoro, ma stava aiutando e cooperando per portarlo alla perfezione.

Uno degli artefici, l’operaio più svelto e maneggevole di tutti, cadde con un piede in caduta da una grande altezza, e giaceva in una condizione miserabile, non avendo i medici speranza di guarigione. Quando Pericle era in angoscia per questo, la dea gli apparve di notte in sogno e ordinò un ciclo di cure, che applicò, e in breve tempo e con grande facilità guarì l’uomo. E fu in questa occasione che eresse una statua di bronzo di Atena Igea, nella cittadella vicino all’altare, che si dice fosse lì prima. Ma fu Fidia a scolpire l’immagine della dea in oro , e ha il suo nome inciso sul piedistallo come l’operaio di essa. (Plutarco, Pericle 13.8.)

Il santuario di Atena Igea sul lato ovest dell’Acropoli è molto importante nella celebrazione della Panatenaia e l’altare fondato dagli Ateniesi per la prima volta. Garland sostiene che il santuario di guarigione più importante appartiene ad Atena Igea, fino a quando Asclepio non fa la sua apparizione ad Atene. Nella mitologia, Igea è la figlia, la sorella o la moglie di Asclepio. Un’ulteriore spiegazione è che gli dei omerici non sono più sufficienti e che non sono in grado di soddisfare la popolazione, quindi devono apparire nuove divinità salvatrici. Igea è occasionalmente associata ad Anfiarao, in particolare a Oropos, il suo principale luogo di culto. Appare più volte da sola o insieme a questo eroe. Pausania dice che la quarta parte del grande altare dell’Anfiareion era condivisa con Afrodite, Panakeia, Iaso, Igea e Atena Igea. Stafford afferma che la condivisione dell’altare da parte di Igea influisca sul culto ateniese Amphiaraos dopo che Oropos si trasferì ad Atene dopo la battaglia di Chaironeia, e dove Igea avrebbe avuto un posto nell’Anfiareion ateniese nel 330 a.C. e oltre. Le divinità infatti potrebbero sostituirsi a vicenda. Un altro esempio è Apollo che sostituisce Gaia come divinità oracolare.

Ὑγίεια Igea divinità della guarigione – copia romana

Viene proposto un altro contesto, quando viene detto che le persone potrebbero rimanere in salute vivendo in modo ragionevole. Atena è anche la dea della saggezza e quindi una connessione logica. Bell aggiunge che Igea è principalmente la dea della salute fisica, ma che la sua funzione include anche la salute mentale e che può anche essere associata ad Atena Igea. Una terza idea è, secondo Warren, che sia Atena, che insegna ad Asklepios come riportare in vita i morti. Infine, Compton fornisce una quarta spiegazione, vale a dire che le antiche concezioni di salute e malattia non distinguono tra disturbi mentali e fisici. Così Atena Hygieia e Hygieia possono essere facilmente associate tra loro. Le idee precedenti vanno contro l’idea che la relazione tra Atena Igea e Igea sia semplicemente casuale, perché il culto di Asclepio non viene introdotto alla fine del V secolo a.C. e Igea non appare in precedenza come figura separata nella letteratura o nell’arte. Wroth indica che Atena ha usato l’epiteto “Hygieia” per rafforzare le sue capacità mediche. Questo sarebbe un presupposto corretto, se si considera la diminuzione della soddisfazione per le divinità. Le dee potrebbero esistere separatamente l’una dall’altra. Un argomento più convincente per una distinzione più chiara tra Athena Hygieia e Hygieia è fornito da Stafford, quando cita Farnell. Farnell ha detto che intorno al 330 a.C. vengono ancora offerti sacrifici ad Atena Igea. Ciò contraddice l’affermazione che l’Igea del monumento di Telemaco sia uno sviluppo dell’ateniese Atena Hygieia, e che dopo il 420 a.C. non si fa più menzione di Atena Hygieia come precedentemente sostenuto da Mitchell Boyask. Lo stesso Farnell non menziona l’anno 330 a.C. Sembra che la sua posizione sia basata sulla celebrazione della Panathenaia. È indicato che tutte le dediche ad Atena risalgono a un periodo successivo al 420 a.C., ma non fornisce un argomento chiaro. Stafford lo qualifica con il fatto che nel 330 a.C. furono fatte offerte ad Atena Igea durante la Piccola Panatenaia e che queste operazioni sono registrate dalla tassa riscossa sul campo appena scoperto all’interno dell’Oropos del IV secolo a.C. t fornire una chiara argomentazione. Stafford lo qualifica con il fatto che nel 330 a.C. furono fatte offerte ad Atena Igea durante la Piccola Panatenaia e che queste operazioni sono registrate dalla tassa riscossa sul campo appena scoperto all’interno dell’Oropos del IV secolo a.C. t fornire una chiara argomentazione. Stafford lo qualifica con il fatto che nel 330 a.C. furono fatte offerte ad Atena Igea durante la Piccola Panatenaia e che queste operazioni sono registrate dalla tassa riscossa sul campo appena scoperto all’interno dell’Oropos del IV secolo a.C.

Personalmente, seguo l’argomento secondo cui Igea aveva il suo culto regionale nel VII e VI secolo a.C., ma che Igea divenne davvero famosa quando fu portata ad Atene intorno al 420 a.C. Il Monumento a Telemaco dell’inizio del IV secolo a.C. conferma questa teoria. Inoltre, Igea ottiene il suo altare nell’Asklepieion accanto ad Asklepios. Inoltre, esiste già un culto di Atena Igea nel 420 a.C. che sarebbe svanito dopo l’arrivo di Asclepio e Igea, ma c’è ancora una piccola rinascita quando nel 330 a.C. durante la Piccola Panatenaia le persone le sacrificarono. Il culto di Igea e Atena Igea potrebbe essersi superato, così che Atena Igea come figura separata non era più necessaria. L’introduzione e lo sviluppo del culto di Igea può essere collocato nell’idea che il V secolo a.C. fosse un secolo di innovazione religiosa,

Conclusione

Possiamo dire dopo questo breve saggio che Igea era molto importante nel suo ruolo di proteggere la salute degli antichi greci, prima ad Atene, che nel resto del mondo greco-romano. La sua connessione con Asklepios rafforza la sua posizione. L’esempio più importante è il giuramento di Ippocrate in cui è menzionata dopo Asclepio. Ha un posto all’interno della triade più importante di divinità guaritrici, Apollo e Asklepios. Come Atena Igea doveva proteggere gli Ateniesi. Atena Hygieia aveva una controparte in Minerva Medica e, a causa della mitologia comparata con Iside Medica e Bona Dea Hygieae, il suo ruolo di dea è migliorato. Inoltre, era considerata la partner più importante di Asclepio nei suoi culti in tutta la Grecia e in Italia. Fu onorata dal VII secolo a.C. fino al V secolo d.C. e ancora oggi abbiamo ereditato il suo nome nella nostra parola igiene. La salute nell’antichità era importante quanto lo è oggi.

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Before The Beginning – John Frusciante

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

BATANI, Jean. 1984. “Miniatura, allegoria, ideologia: oiseuse e misticismo monastico recuperati dalla classe agiata”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p. 7-36.

BAUMGARTNER, Emmanuelle. 1984. “Assente da tutti i bouquet…”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p 37-52.

DE LORRIS, Guillaume e Jean DE MEUN.1992. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, 1150 p.

HICKS, Eric. 1999. ”  Mostrando: Guillaume de Lorris o l’Impossibile Romance”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 65-80.

MACQUEEN, John. Allegoria . Londra: Meuthen & Co., 82 p.

MORIER, Henry. 1975. Dizionario di Poetica e Retorica . Parigi: PUF, 1210 p.

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PAYEN, Jean-Charles. “L’arte di amare con Guillaume de Lorris”. Studi sul Roman de la Rose , J. Dufournet (a cura di), Paris, Champion, 1984, p. 103-144.

POIRION, Daniele. 1999. “Maschera e personificazione allegorica”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Prospettive dell’ironia nella letteratura francese medievale . L’Aia: Mouton, 198 p.

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STRUBEL, Armand. 2002. “Concedi senefiance a”: Allegoria e Letteratura nel Medioevo . Scommesse: Campione, 464 p.

STRUBEL, Armand. 2005. “Jean de Meun: la digressione come principio della scrittura”. La digressione nella letteratura e nell’arte del Medioevo: atti del 29° colloquio del CUER MA . ed. C. Connochie-Bourgne (a cura di). Aix-en-Provence: Pubblicazioni dell’Università della Provenza, p. 377-390.

WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

Segreti di bellezza femminile nell’Italia rinascimentale

Nell’Italia rinascimentale, l’ideale di bellezza femminile includeva caratteristiche come i capelli biondi e la pelle pallida. Le donne hanno fatto del loro meglio per essere all’altezza di queste aspettative, ma le elaborate routine di trucco e bellezza non erano prive di rischi.

 

Tiziano Vecellio – Flora – 1515/1517

Capelli biondi e labbra rosee

I libri di cortesia spesso offrono spunti sorprendenti sulle società passate. Prendiamo ad esempio il famoso Libro del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, che descrive le caratteristiche del perfetto cortigiano e della perfetta dama di corte. Un cortigiano ideale era uno studioso oltre che un atleta, educato in greco, latino, storia e retorica, e in grado di lottare, cacciare e giocare a tennis. Dovrebbe essere un buon soldato, un grande consigliere, un comico e un musicista – l’elenco dei requisiti potrebbe continuare all’infinito, pagina dopo pagina. Quando la discussione arriva agli sguardi del cortigiano, però, non c’è molto da dire. Tutto ciò che è necessario è che non sia né troppo piccolo né troppo grande, e abbastanza forte e agile per essere un guerriero. Questa descrizione del perfetto uomo di corte è in netto contrasto con le esigenze della perfetta dama di corte. Le donne devono essere sufficientemente educate e istruite per intrattenere gli uomini con conversazioni, ma non c’è bisogno che conoscano la politica e la guerra, e praticare uno sport e fare battute sono persino ritenuti inappropriati. L’unica cosa che non ha particolare valore per il cortigiano maschio, invece, è di fondamentale importanza per la dama di corte: la bellezza. Come afferma uno dei personaggi del libro: “il bell’aspetto è più importante per lei che per il cortigiano, perché molto manca a una donna che manca di bellezza”.

Il bell’aspetto era molto importante nell’Italia rinascimentale, poiché poteva essere percepito come un riflesso esteriore del carattere di una persona. Per le donne, tuttavia, il bell’aspetto era ancora più essenziale, poiché la bellezza era una delle poche cose che poteva migliorare il loro status nella società. Questa preoccupazione per la bellezza femminile si riflette nelle opere letterarie: poesie liriche, poemi epici romantici e romanzi includono lunghe descrizioni dei corpi delle donne, descritti dalla testa ai piedi. Fonti come queste, insieme a opere d’arte, ci dicono che gli standard di bellezza includevano capelli biondi, labbra rosee, una pelle pallida e glabra, denti bianchi e seni piccoli. L’intera gamma di questi requisiti di bellezza spesso andava oltre la portata delle donne normali. Sentendo la pressione di essere all’altezza dell’idea della loro società di donna perfetta, molti di loro potrebbero aver cercato di aumentare il proprio aspetto. In questo articolo mi concentrerò sul trucco e altri prodotti di bellezza.

Specchio donna rinascimentale Bellini
Giovanni Bellini, Giovane donna alla sua toeletta (1515). Fonte: Wikimedia.

Ricette di bellezza segrete

Il libro di ricette di Pietro Bairo, i Secreti Medicinali , comprende cure per disturbi medici che vanno dal mal di denti alle emorroidi, ma contiene anche una vasta gamma di ricette di bellezza. Queste ricette non sono rivolte esclusivamente alle donne: alcune mirano a sbiancare i denti o tingere di nuovo i capelli bianchi, mentre molte altre promettono di curare la caduta e l’audacia. La maggior parte delle ricette, tuttavia, soddisfa i requisiti tradizionali della bellezza femminile:

* Per rendere i capelli biondi: cuocere l’allume in acqua, fare un cataplasma e lasciarlo sui capelli per due giorni. Un’altra opzione: lavare i capelli con una miscela di succo di limone e le piante gialle di lupino e alsem, e il giallo di una pianta di fico.

* Per sbiancare il viso: lavatevi con latte d’asina (seguendo il famoso esempio di Cleopatra), oppure fate un impiastro con cedro, lardo di maiale, cera bianca e salmone.

* Per “far arrossire il viso” (probabilmente fard o rossetto): prendi il bulbo marino o l’aneto e mescolalo con vino vecchio o miele.

* Per “far diventare neri gli occhi delle donne”: essiccare al sole il fiore del giusquiamo e macinarlo con del vino pregiato. Un’altra opzione: prendi il succo di un melograno dolce, con il fiore e il succo del giusquiamo o della belladonna, e asciugalo sugli occhi.

* Per eliminare i peli superflui: prelevare parti uguali del sangue di tartarughe, rane e gufi, insieme a uova di formica, orpimento rosso, gomma di hellera , tanto l’uno quanto dell’altro, e mescolarlo con aceto. Applicalo con discrezione, in modo da non scorticarti.

Come mostra l’avviso inquietante alla fine di questa ricetta per la depilazione, alcune di queste miscele potrebbero essere piuttosto pericolose e non consiglierei assolutamente di provarle a casa. In passato, questi trattamenti di bellezza potevano facilmente andare storto, come è evidente dal fatto che la rubrica sulla depilazione è immediatamente seguita da quella su “cosa fare quando la pelle è bruciata da un unguento”.

Cipria viso pettine specchio Maddalena rinascimentale Caravaggio
Caravaggio, Marta e Maria Maddalena (1598). Al centro del tavolo: un pettine e un barattolo con una spazzola per cipria. Fonte.

Critica morale e ridicolo

Le ustioni cutanee e le infezioni agli occhi non erano gli unici rischi che le donne hanno dovuto affrontare mentre cercavano di essere all’altezza degli standard di bellezza della loro società. Anche le critiche morali potrebbero colpire loro. Secondo la dottrina della chiesa cristiana, aumentare il proprio aspetto fisico truccandosi potrebbe mettere in pericolo lo stato dell’anima immortale. Fonti come sermoni e manuali per la confessione mostrano che il trucco era considerato peccaminoso per vari motivi. Prima di tutto, è stato un peccato perché, cambiando il tuo aspetto, stai alterando l’opera di Dio. Nelle parole del predicatore Bernardino da Feltre: “Se Dio ti ha fatto nero, rosso o bianco, chi sei tu per cambiare e corrompere l’opera di Dio con le tue pitture e tinte?” In secondo luogo, una donna la cui bellezza è stata accresciuta con i cosmetici potrebbe sedurre gli uomini a commettere comportamenti sessuali scorretti – in questo, il trucco era considerato pericoloso quanto gli abiti con scollature profonde. Alcuni teologi ritenevano che truccarsi per compiacere il proprio marito non fosse affatto un peccato, o addirittura lodevole, e affermavano anche che truccarsi per nascondere “alcuni inestetismi” era tollerabile. Molti altri, tuttavia, erano più severi e affermavano che anche le donne che volevano solo compiacere i mariti potevano commettere un peccato, perché il loro splendore poteva inavvertitamente attirare l’attenzione anche di altri uomini.

Anche le donne che si truccavano sono state attaccate da un’angolazione diversa, poiché gli autori maschi le hanno ridicolizzate perché “si sono sforzate troppo”. Nella satira di Pietro Aretino I Ragionamenti , una cortigiana consiglia alla figlia di essere molto parsimoniosa nell’uso dei cosmetici, se non vuole sembrare ridicola. Dice di essere scioccata da “quelle troie verniciate che si dipingono come maschere di carnevale a Modena”. Queste donne cercano di “levigare” le rughe e i denti marci con i cosmetici, e non potendo permettersi unguenti preziosi come quelli descritti nei Secreti Medicinali, imbiancano la loro pelle “imbrattandosi di farina” e si dipingono le labbra di rosso con uno spesso strato di terra d’ombra, in modo che “chi li bacia senta le sue labbra bruciare in modo strano”. Poiché la figlia della cortigiana è una bellezza naturale, non ha bisogno di questi trucchi, basta solo un leggero tocco di rossore. Nel Libro del cortigiano, lo stesso testo dove si afferma che “a una donna che manca di bellezza manca molto”, anche le donne che si truccano troppo diventano oggetto di disprezzo. All’inizio, la discussione sembra comprensiva, poiché si riconosce che “ogni donna è estremamente ansiosa di essere bella o almeno, in mancanza, di apparire tale. Quindi, quando la Natura ha fallito in qualche modo, si sforza di rimediare al fallimento con mezzi artificiali”. Questa, tuttavia, è tutta l’empatia che possono aspettarsi. Le donne vengono derise per aver applicato uno strato di fondotinta così spesso da sembrare che indossino una maschera. “Non osano ridere per paura di farla screpolare e cambiano colore solo quando si vestono al mattino.” Queste donne, si dice, sono molto meno attraenti di una donna “che si dipinge con tanta parsimonia e così poco che chiunque la guardi non sa se è truccata o meno”. Le donne che si coprono di trucco “mostrano solo a tutti di essere eccessivamente ansiose di essere belle”, mentre una donna veramente bella mostra “nessuna fatica o ansia per essere bella”. Tuttavia, è già all’altezza degli standard di bellezza femminile, avendo un viso “che non è né troppo pallido né troppo rosso, e il cui colore è naturale e un po’ pallido”.

Siamo giunti alla fine di questo blog, ma non alla fine della storia. I lettori accaniti avranno notato che questo blog è stato scritto da una prospettiva decisamente maschile; poiché descriveva le percezioni e le aspettative maschili della bellezza femminile. Ciò che le donne stesse hanno pensato di questo argomento sarà l’argomento del mio prossimo blog.

Specchio donna rinascimentale dettaglio Tiziano
Tiziano, Venere allo specchio (1555) (particolare). Fonte: Wikimedia .

Bibliografia

– The Book of the Courtie r: George Bull (Londra 1967).

– I Ragionamenti : Raymond Rosenthal (Toronto 2005).

Tefnut, antica dea egizia dell’umidità

Tefnut (Tefenet, Tefnet) era un’antica dea egizia dell’umidità, ma era fortemente associata sia alla luna che al sole. Era conosciuta sia come “Occhi di Ra” di sinistra (luna) che di destra (sole) e rappresentava l’umidità (come dea lunare) e la secchezza (o l’assenza di umidità, come dea solare). Il suo nome significa “Signora dell’umidità” e la sua etimologia può essere rintracciata nelle parole egiziane per “umido” e “sputo”.

Tefnut era generalmente raffigurato come una leonessa o una donna con la testa di leone. Meno spesso, è stata raffigurata come una donna. Indossa sempre un disco solare e Uraeus, e porta uno scettro (che rappresenta il potere) e l’ankh (che rappresenta il respiro della vita). Occasionalmente assumeva anche la forma di un cobra.

Tefnut (copyright Mbzt)

Inizialmente era considerata l'”Occhio di Ra” lunare che la collegava al cielo notturno, alla rugiada, alla pioggia e alla nebbia. Tuttavia, assunse anche l’aspetto del sole come l'”Occhio di Ra” solare, il protettore del dio del sole (noto anche come “La signora della fiamma” e “Ureo sul capo di tutti gli dei”) . Ha condiviso questo ruolo con un certo numero di altre divinità tra cui Sekhmet , Hathor , Mut , Bastet , Iside , Wadjet e Nekhbet .

Il suo background familiare è piuttosto complesso. Inizialmente era associata a un dio chiamato Tefen. I Testi delle Piramidi inscritti nella tomba di Unas suggeriscono che Tefnut e Tefen fossero strettamente coinvolti nella pesatura del cuore del defunto da parte di Ma’at . Il testo afferma; “Tefen e Tefnut hanno pesato Unas e Ma’at ha ascoltato, e Shu ne ha dato testimonianza.” Tuttavia, Tefen sembra essere scomparsa nell’oscurità (uno degli scorpioni che accompagnavano Iside si chiamava Tefen, ma questa potrebbe essere una coincidenza) e il ruolo di Tefnut è leggermente cambiato con il passare del tempo, sebbene abbia mantenuto il suo legame con Ma’at. A Eliopoli (Iunu, On) e Tebe (Waset) era generalmente descritta come la figlia del dio creatore (Amon , Atum o Ra), la sorella-moglie di Shu , e la madre di Geb e Nut . A volte veniva mostrata mentre aiutava Shu a tenere Nut (il cielo) sopra Geb (la terra). Mentre, a Memphis era anche conosciuta come la “Lingua di Ptah ” che apparentemente lo aveva aiutato a creare la vita. Parte della città di Denderah (Iunet) era conosciuta come “La casa di Tefnut” ed era adorata nella sua forma di leone a Leontopolis (Nay-ta-hut).

Secondo la leggenda, Shu e Tefnut uscirono nelle acque di Nun (caos). Il loro padre, Ra , pensava di averli persi e mandò i suoi occhi a trovarli. Quando tornarono, Ra era così felice che pianse e le sue lacrime formarono i primi esseri umani.

Tefnut con Thoth (copyright Roland Unger)

Un’altra leggenda afferma che Tefnut litigò con suo padre, Ra , mentre viveva sulla terra come il faraone d’Egitto. Ha lasciato l’Egitto per la Nubia portando con sé tutta l’acqua e l’umidità. La terra fertile si prosciugò presto e il popolo soffrì. Nel frattempo, Tefnut si stava scatenando in Nubia nella sua forma leonina. Ra alla fine ha mandato Thoth e Shu a riaverla. Quando tornò (portando con sé l’inondazione) visitò ogni città dell’Egitto e ci furono molte celebrazioni e gioia in tutto il paese.

Questa storia potrebbe essere originariamente riferita ad Anhur (noto anche come Onuris, che è associato a Shu ) e sua moglie Menhet (che ha anche lei la forma leonina). In un’altra versione del racconto è Hathor o ( Sekhmet ) nella sua forma di “Occhio di Ra” che è partito per la Nubia e se n’è andata perché è stata ingannata con birra color sangue per impedirle di distruggere l’umanità.

Durante il regno di Akenaton, quando molti degli antichi dei furono respinti, Tefnut e Shu rimasero favorevoli e Akhenaton e Nefertiti furono spesso raffigurati come i gemelli dei leoni. Ciò suggerisce che l’atenismo non fosse in realtà una religione monoteistica, ma una religione solare enoteistica.

Bibliografia
  • Hornung, Erik (1999) Gli antichi libri egizi dell’aldilà
  • Pinch, Geraldine (2002) Manuale Mitologia egizia
  • Redford Donald B (2002) Gli antichi dei parlano
  • Watterson, Barbara (1996) Dei dell’antico Egitto
  • Wilkinson, Richard H. (2003) Gli dei e le dee complete dell’antico Egitto
  • Wilkinson, Richard H. (2000) I templi completi dell’antico Egitto

Ildegarda di Bingen

 

Molte biografie di Ildegarda di Bingen si leggono come elenchi di risultati, concentrandosi sui suoi numerosi contributi all’umanità e alla spiritualità. Dato il suo impatto di vasta portata e la sua eredità di lunga durata, affrontiamo una sfida nello scrivere in modo succinto di una persona ampiamente studiata con interpretazioni diverse.

A partire dalla prima infanzia Ildegarda di Bingen ha avuto visioni che non poteva spiegare adeguatamente agli altri. Le sue visioni non erano percepite attraverso i suoi occhi e le sue orecchie. Piuttosto, erano esperienze di vista e suono, viste attraverso i suoi sensi interiori. Di conseguenza, Ildegarda tenne per sé le sue visioni per molti anni.

I primi anni di vita di Ildegarda di Bingen

Ildegarda di Bingen , nata nel 1098, era la decima figlia di una nobile famiglia. Quando Ildegarda era giovane, i suoi genitori diedero in pegno lei e la sua dote alla Chiesa. L’offerta era un atto di matrimonio simbolico, e molto probabilmente fu fatto senza consultare Ildegarda o ottenere il suo consenso.

Ildegarda si dedicò alla vita religiosa nell’abbazia benedettina di Disibodenberg. Prese i voti il ​​giorno di Ognissanti nel 1112.

Jutta von Sponheim

All’abbazia, Ildegarda di Bingen passò alle cure della sua lontana cugina, Jutta von Sponheim. Solo sei anni più grande di Hildegard, Jutta ha svolto un ruolo importante nella vita di Hildegard. Ha servito come insegnante e confidente. Ha anche creato un ambiente per Ildegarda per coltivare una relazione con Dio.

Vivere nell’abbazia insegnò a Ildegarda la rigorosa tradizione benedettina e sviluppò il suo intelletto e le sue abilità nella lettura, nella scrittura, nel latino e nei versi religiosi. Quando Jutta morì nel 1136, le monache elessero Ildegarda come direttrice del convento.

Jutta è stata la prima persona con cui Ildegarda di Bingen ha condiviso le sue visioni. Jutta, a sua volta, ha condiviso le visioni di Ildegarda con Volmar, il priore dell’abbazia.

Volmar è stata la prima persona a convalidare le visioni di Hildegard e per più di 60 anni ha svolto un ruolo influente nella vita di Hildegard.

Ildegarda di Bingen: Visioni e risveglio di mezza età

Ildegarda di Bingen dice che aveva tre anni quando vide per la prima volta una visione di “The Shade of the Living Light”. E aveva cinque anni quando capì che gli altri non avrebbero capito quello che stava vivendo. Anche a questa età, Ildegarda sapeva che le sue visioni erano un dono di Dio.

Ildegarda di Bingen in vetro colorato - Ildegarda sana

All’età di 42 anni, Ildegarda di Bingen ha vissuto un risveglio di mezza età . Ha ricevuto una visione, in cui credeva che Dio le avesse ordinato di scrivere ciò che aveva visto. Ildegarda era riluttante a farlo, all’inizio. Ha parlato di questa esperienza fondamentale nel suo primo lavoro, Scivias .

Documentare le visioni di Ildegarda

La sua esitazione non era dovuta alla testardaggine. Il dubbio l’aveva fermata. Così come la paura della “cattiva opinione e la diversità delle parole umane”. Ha iniziato a scrivere delle sue visioni solo dopo essersi ammalata. Fu “abbassata dal flagello di Dio”.

Mentre Ildegarda di Bingen scriveva ciò che vide, parti di ciò che completò furono lette ad alta voce a papa Eugenio III. Il Papa ha risposto con una lettera di benedizione. Questa approvazione papale delle sue visioni avvenne durante il Sinodo di Treviri (1147 e 1148).

La badessa Ildegarda di Bingen a Disibodenberg

Come direttrice delle monache di Disibodenberg, Ildegarda di Bingen iniziò il processo di separazione del suo convento dal monastero. Due ragioni per la separazione includono crescenti vincoli di spazio; e  un crescente senso di indipendenza tra le monache. Forse il motivo più urgente di Hildegard per una divisione derivava dalla sua crescente enfasi sull’equilibrio in tutti gli aspetti della vita. Ciò creava un contrasto con le disposizioni talvolta rigide dell’ordine benedettino.

Temendo la perdita di entrate derivanti dalle doti che accompagnavano i nuovi entrati in convento e al fine di trattenere le doti già apportate, Ildegarda e le sue consorelle affrontarono una feroce obiezione da parte dei monaci. Alla fine, l’arcivescovo di Magonza costrinse l’abate a Disibodenberg ad acconsentire.

La badessa Ildegarda di Bingen a Rupertsberg

Ildegarda di Bingen e una ventina di monache si trasferirono da Disibodenberg a Rupertsberg, vicino alla città di Bingen. La consacrazione della nuova chiesa e chiostro avvenne nel 1152.

Monastero di Rupertsberg fondato dalla badessa Ildegarda di Bingen - Ildegarda sana

Dopo sei anni di difficili trattative, la badessa Ildegarda di Bingen restituì al suo ex monastero una parte dei beni prima donati dalle donne del convento.

La badessa Ildegarda di Bingen a Eibingen

Nel 1165 Ildegarda fondò una seconda abbazia a Eibingen. Ildegarda fece in modo che 30 monache occupassero due monasteri vacanti.

Le opere di Ildegarda di Bingen

Tra gli scritti di Ildegarda di Bingen , la sua prima opera “Liber Scivias Domini” (Conosci le vie) fu il risultato di uno sforzo decennale (dal 1141 al 1151). Scivias è stato scritto con Volmar, amico di sempre di Hildegard e “collaboratore di Dio”, e presenta un totale di 26 visioni. Attraverso gli scritti di Ildegarda di Bingen racconta la storia completa di Dio e dell’uomo.

Scivias “Conosci le vie”

In Scivias , Ildegarda di Bingen ritrae una magnifica storia di salvezza, dalla creazione attraverso l’ordine della redenzione e lo sviluppo della Chiesa, alla perfezione alla fine dei tempi. Si conclude con la Sinfonia del Cielo, una prima versione delle composizioni musicali di Ildegarda.

Scivias è sia profetico che ammonitore alla maniera di Ezechiele e dell’Apocalisse. Descrive anche notoriamente la struttura dell’universo come un uovo.

Ildegarda di Bingen con Volmar. Immagine presa da Scivias - Ildegarda sana

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù)

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù) , che Ildegarda di Bingen scrisse durante il trasferimento della sua abbazia a Rupertsberg, rappresenta l’eterna lotta tra il bene e il male in 35 dialoghi drammatici e 69 composizioni musicali. Ogni composizione ha il suo testo poetico originale. E i dialoghi illustrano le virtù del subconscio dell’uomo .

Per Ildegarda di Bingen, la musica era un dono speciale di Dio per sostenere la salvezza dell’uomo. E Ordo Virtutum sottolinea l’importanza della musica nella comunicazione del sottotesto spirituale.

Il libro dei meriti della vita

Tra il 1158 e il 1163 Ildegarda lavorò e completò la sua seconda opera principale: “Liber vitae meritorum” (Libro dei meriti della vita). In un certo senso il libro era una continuazione dell’Ordo Virtutum in quanto descrive l’eterna lotta tra il bene e il male, la virtù e il vizio.

Il libro dei meriti della vita è un’opera innovativa. Contiene una delle prime descrizioni del Purgatorio come la tappa davanti al Cielo dove un’anima paga i suoi debiti.

Physica e Causae et curae

Più o meno nello stesso periodo, Hildegard iniziò a lavorare sulle sue guide pratiche alla natura e alla guarigione. L’opera era originariamente chiamata il Libro delle sottigliezze della diversa natura delle creature.

Rovine del monastero Rupertsberg - Ildegarda sana

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Una sezione del lavoro si è concentrata sulle descrizioni della medicina e dei rimedi naturali, mentre l’altra ha sottolineato le cause delle malattie insieme a vari metodi di trattamento. Nel XIII secolo quest’opera si divise in due parti componenti.

I due volumi divennero noti come Physica e Causae et Curae . Sono forse i testi più famosi di Ildegarda di Bingen e quasi certamente i primi del loro genere scritti da una donna in Europa.

Libro delle opere divine

L’ultima grande opera di Ildegarda fu “Liber divinorum operum” (Libro delle opere divine), scritto dal 1163 al 1170. Le 10 visioni nell’opera affrontano la nascita e l’esistenza del cosmo e considerano la natura alla luce della fede. Dipinge il mondo come un’opera d’arte capolavoro di Dio e discute la sua convinzione che l’uomo rappresenti e rifletta tutto nel cosmo. Tutte le condizioni fisiche e mentali dell’uomo esistono allo stesso modo in tutto l’universo.

Questa prospettiva di interconnettività assomiglia alle molte esperienze simili di coloro che hanno sperimentato un processo di risveglio della kundalini . Tutto è connesso e inseparabile in Dio.

Spiritualità Ildegarda

Per Ildegarda di Bingen , l’uomo è al centro dell’universo. L’uomo è l’opera completa del Creatore. Solo l’uomo può conoscere il suo Creatore. Se sorge, la creazione si solleva con lui. Se cade, porta con sé tutta la creazione.

Ildegarda credeva in una connessione tra ogni creatura, con ciascuna tenuta insieme da un’altra. La convinzione di Ildegarda che possiamo trovare “l’abbraccio amorevole di Dio in ogni creatura” eleva la creazione al di sopra della natura.

Quando l’uomo va oltre l’egocentrismo, smette di ribellarsi a Dio e scopre la comunione con tutte le altre creature. Una “gioia primordiale” emerge nell’uomo dal legame con la natura .

Ildegarda di Bingen Medicina

La ricerca dell’uomo per avvicinarsi a Dio si sviluppa trovando l’equilibrio tra scoperta e azione. Entrambi hanno la stessa importanza. Questo concetto di unità ed equilibrio attraversa tutti gli scritti , le pratiche e le tecniche di guarigione di Ildegarda di Bingen . Ad esempio, considerava la malattia un deficit o uno squilibrio nei succhi corporei , mentre la buona salute deriva dall’equilibrio dello spirito, della mente del corpo .

Nei suoi testi medici primari, Causae et Curae e Physica , Ildegarda ha espresso la sua convinzione che la fede contribuisca alla buona salute e alla guarigione. Con la fede arriva la disciplina richiesta per il buon lavoro, la moderazione e l’elemento di equilibrio che lei chiamava “discretio” .

Durante l’ultimo decennio della sua vita, Ildegarda completò altri due testi di medicina, “Liber simplicis medicinae” e “Liber compositae medicinae”. I libri catalogavano oltre 280 piante, incrociate con i loro usi curativi.

La fama di Hildegard von Bingen

Durante la sua vita, gli scritti e le opere di Hildegard hanno colpito uomini e donne di tutte le classi sociali. Persone provenienti da tutta Europa sono venute alla sua abbazia per consigli e cure. Hanno cercato consigli per la salute e il buon vivere.

Nel 1160, Ildegarda tenne corte con l’imperatore Federico Barbarossa nel suo palazzo. Oltre al Barbarossa, tenne una corrispondenza continuativa con quattro Papi (Eugenio III, Anastasio IV, Adriano IV e Alessandro III), Bernardo di Chiaravalle e molti altri influenti leader e pensatori del suo tempo.

Prolifica nella sua corrispondenza, più di trecento lettere di Hildegard von Bingen sopravvivono oggi. Morì il 17 settembre 1179, nella sua abbazia.

Santuario di Santa Ildegarda - Ildegarda sana

Santa Ildegarda di Bingen

Durante la sua vita, Ildegarda ricevette ampi lodi come santa. Nel 1228 la Chiesa avviò un formale processo di canonizzazione, che si concluse senza risultato. Il XVI secolo vide una rivisitazione del processo di canonizzazione precedentemente fallito.

Nel 1979, una comunità di diverse associazioni di donne cattoliche fece nuovamente domanda per il riconoscimento di Ildegarda come santa e dottore della Chiesa (cioè teologa insegnante). Ildegarda di Bingen ha finalmente ottenuto il riconoscimento come santa e dottore della Chiesa nel 2012.

Oggi, Sant’Ildegarda è sinonimo di insegnamento olistico, che trova l’armonia all’interno dello spirito, della mente, del corpo,  l’ interconnettività tra tutto l’uomo e tutta la natura e la presenza cosmica del nostro universo in ogni individuo.

La filosofia dell’autorealizzazione e dell’identità individuale di Hildegard fa appello a un moderno inconscio collettivo.

L’impatto moderno di Hildegard von Bingen

Conosciamo generalmente Hildegard in America per la sua musica . In Germania, il riconoscimento di Santa Ildegarda von Bingen è strettamente legato alla salute e al benessere naturali. Hildegard funge da dispositivo altruistico per la natura e la salute. Si distingue nel mondo orientato al profitto di oggi, guidato dalla tecnologia e dall’influenza artificiale.

Durante un periodo in cui alle donne era impedito di partecipare ai discorsi pubblici, Ildegarda insisteva per le questioni sociali e promuoveva il progresso spirituale tra i leader mondiali.

Le reliquie lasciate da Ildegarda

Le forze svedesi distrussero il monastero di Ildegarda a Rupertsberg , durante la Guerra dei Trent’anni, costringendo le monache del convento a cercare rifugio nel monastero di Eibingen . Il monastero di Eibingen fu secolarizzato nel 1803 e l’abbazia divenne infine una chiesa parrocchiale. Oggi la chiesa di Eibingen conserva le reliquie di Ildegarda in un santuario.

ildegarda di Bingen

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Ildegarda di Bingen rimane  la più grande mistica tedesca e la compagna di Dio. Da vera poliedrica, ha imparato l’arte e la scienza, il misticismo, la guarigione medica, la poesia e la politica. Ha influenzato il pensiero successivo in teologia, natura, medicina, cosmologia, condizione umana e mondo in generale.

Forse più attraente, in un mondo dominato dagli uomini, e nonostante tutti i suoi punti di forza apparenti, Ildegarda ha espresso la vulnerabilità di una natura delicata e fragile.

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Anfitrite: La dea del mare

Anfitrite -Museo del Louvre

 

FATTI DI ANFITRITE
Nome/i: Anfitrite
Regole su: Dea Del Mare
Titolo: La regina del mare
Genere: Femmina
Simboli: Tridente
Animali sacri: Delfino, foca
Elementi:
Genitori: Nereus e Doris o in alternativa Oceano e Teti
Consorte: Poseidone
Altri altri significativi: Fratelli – Le nereidi o gli oceanidi (secondo la Bibliotheca)
Bambini: Tritone, Rodi, (anche Kymopoleia e Benthesikyme nella Bibliografia)
Nome romano: Salacia

ANFITRITE È UNA DEA GRECA minore , una delle tante che governava i mari. Originariamente era conosciuta come la moglie del dio del mare POSEIDONE , ma col tempo fu messa da parte come semplice amante.

Bella dea, era la figlia di NEREUS , un dio minore del mare, e di DORIS , una ninfa del mare. E l’antico poeta greco scrisse che Poseidone la vide ballare e se ne innamorò. Essendo un re, pensava di poterla semplicemente portare via, ma lei sfuggì alle sue grinfie e scappò, nuotando lontano attraverso i mari fino alla fine dell’acqua, dove c’era un luogo chiamato ATLAS .

Anfitrite vi si nascose per qualche tempo, ma Poseidone non doveva essere negato. La cacciava sotto ogni cirripedi e pezzo di alga. Cercando tra i pesci e le creature marine il suo amore perduto. Frustrato per non essere riuscito a trovarla, mandò il suo prezioso delfino domestico a cercarla, pensando che un delfino avrebbe avuto più fortuna e avrebbe portato a termine il lavoro più velocemente.

Lui aveva ragione. Il delfino andò fino ad Atlante e parlò ad Anfitrite con voce rassicurante e confortante, convincendola che Poseidone l’amava davvero e non le avrebbe fatto del male. Alla fine, ha accettato di tornare con il delfino e diventare la moglie di Poseidone.

I due si sono sposati in una grande festa. Come ricompensa per il delfino, si dice che Poseidone gli abbia dato un posto nei cieli, dove ora si trova la COSTELLAZIONE del Delfino.

Il trionfo di Anfitrite di Nicola Grassi (1682-1748, Italia)

Anfitrite non fa molte apparizioni in seguito, ma compare in varie opere d’arte dell’epoca. In esse indossa le vesti di una regina e porta uno scettro a tre punte chiamato tridente. È molto simile al tridente di Poseidone, solo più piccolo. A volte viene mostrata con chele di granchio tra i capelli, curve intorno al viso come un elmo.

Nel corso del tempo, la sua influenza come dea di Anfitrite è diminuita e ora il suo nome è una delle tante parole che simboleggiano il mare.

 

Altri fatti sull’anfitrite

  • La “Bibliotheca”, una raccolta di miti e leggende greche raccolta nel I o II secolo, descrive Anfitrite come una figlia di OCEANO e TETI .
  • Anfitrite all’inizio non voleva sposare Poseidone e si nascose da lui.
  • Un altro dio, DELPHIN , convinse Anfitrite a sposare Poseidone e si guadagnò un posto nel cielo.
  • Proprio come i romani chiamavano Poseidone NETTUNO , chiamavano Anfitrite Salacia.
  • I romani consideravano Salacia la dea dell’acqua salata.
  • Si ritiene inoltre che l’anfitrite abbia dato alla luce una varietà di creature marine tra cui foche e delfini.
  • Poseidone non era un buon marito e tradiva Anfitrite con altre ninfe e dee.
  • In un’occasione, Anfitrite si arrabbiò così tanto che gettò erbe magiche nel bagno della ninfa Scilla, e le erbe trasformarono SCILLA in un orribile mostro.
  • I greci successivi vedevano Anfitrite come una personificazione del mare, che era anche chiamato Thalassa.
  • Molte navi sia negli Stati Uniti che nelle marine reali britanniche hanno preso il nome da questa dea.
  • C’è anche un asteroide chiamato 29 Anfitrite.
  • Il Louvre ha una statua di Anfitrite scolpita da Jacques Prou ​​all’inizio del XVIII secolo.
  • “Il trionfo di Nettuno e Anfitrite”, dipinto da Nicole (Nicolas) Poussin nel 1634, raffigura il loro matrimonio.

Spinoza: Dio, Natura e Libertà

Filosofia ” ad more geometrico “

Descartes considerava il ragionamento matematico come il paradigma per il progresso nella conoscenza umana, ma Baruch Spinoza portò ulteriormente questo apprezzamento razionalistico , sviluppando ed esprimendo le sue visioni filosofiche mature “in modo geometrico”. Così, nell’Ethica Ordine Geometrico Demonstrata ( Etica ) (1677) pubblicato postumo, Spinoza affermava di dedurre l’intero sistema di pensiero da un insieme ristretto di definizioni e assiomi evidenti.

Attingendo dottrine specifiche dal pensiero cartesiano , dalla scolastica medievale e dalla tradizione ebraica , Spinoza ha unito tutto insieme in una visione globale dell’universo come un tutto coerente governato esclusivamente dalle leggi immutabili della necessità logica. Un pensiero rigoroso rivela che può esistere una sola sostanza, di cui noi (e tutto il resto) siamo solo parti insignificanti. Sebbene possiamo trovare difficile trovare conforto nel racconto di Spinoza del nostro posto nel mondo, siamo tenuti ad ammirare la coerenza logica con cui elabora tutti i dettagli.

L’unità della sostanza

Le definizioni e gli assiomi con cui inizia il Libro I dell’Etica sono fondamentali per l’impresa di Spinoza , poiché intendono portare le sue dottrine centrali come conseguenze deduttive. Sebbene in genere seguano gli usi della tradizione scolastica , molti di essi presentano anche particolarità di grande significato per il pensiero di Spinoza.

La sostanza , ad esempio, la definiva non solo come esistente in sé ma anche come “concepita per se stessa”. ( I Def. iii ) Ciò pone un severo limite alla possibilità di interazione tra le cose, poiché Spinoza ha affermato che la causalità è una relazione di necessità logica, tale che la conoscenza dell’effetto richiede la conoscenza della sua causa. ( I Ax. iii-iv ) Pochi saranno in disaccordo sul fatto che dio sia una sostanza con infiniti attributi, ma questa definizione porta alcune sorprendenti implicazioni nella visione del mondo di Spinoza; si noti inoltre che la libertà, secondo Spinoza, significa solo che una cosa esiste e agisce per sua stessa natura piuttosto che per costrizione esterna. ( I Def. vi-vii )

Le proposizioni numerate che seguono chiariscono a cosa sta arrivando Spinoza. Poiché l’interazione causale è impossibile tra due sostanze che differiscono essenzialmente e nessuna sostanza può condividere un attributo o un’essenza comune , ne consegue che nessuna sostanza può produrre un cambiamento genuino in un’altra sostanza. Ciascuno deve essere causa della propria esistenza e, non potendo essere soggetto a limitazioni imposte dall’esterno, deve essere anche assolutamente infinito. Le cose che sembrano essere individui finiti che interagiscono tra loro, quindi, non possono essere esse stesse sostanze; in realtà, non possono essere altro che le modificazioni di una sostanza infinita, auto-causata. ( I Prop. v-viii ) E questo, ovviamente, è dio.

Deus sive Natura “

Spinoza riteneva facile dimostrare che un tale essere esiste davvero. Come chiarisce l’ argomento ontologico , l’essenza stessa di Dio include l’esistenza. Inoltre, nient’altro potrebbe impedire l’esistenza di quella sostanza che ha in sé infiniti attributi. Infine, sebbene dipenda da basi a posteriori a cui Spinoza preferirebbe non fare appello, l’ argomento cosmologico ci aiuta a capire che poiché noi stessi esistiamo, così deve essere una causa infinita dell’universo. Quindi, Dio esiste. ( I Prop. xi )

Inoltre, dio è un essere con infiniti attributi, ognuno dei quali è infinito di per sé, al quale non si possono imporre limiti di alcun tipo. Quindi Spinoza ha sostenuto che la sostanza infinita deve essere indivisibile, eterna e unitaria. Ci può essere solo una tale sostanza, “dio o natura”, in cui tutto il resto è interamente contenuto. Spinoza è quindi un monista estremo , per il quale “Tutto ciò che è, è in dio”. Ogni mente e ogni corpo, ogni pensiero e ogni movimento, tutti non sono altro che aspetti dell’unico vero essere. Quindi, dio è una sostanza estesa oltre che pensante.

Infine, dio è perfettamente libero dalla definizione di Spinoza. Naturalmente non sarebbe corretto supporre che Dio abbia delle scelte su cosa fare. Tutto ciò che accade non è solo determinato causalmente, ma in realtà fluisce per necessità logica da leggi immutabili. Ma poiché ogni cosa è semplicemente una parte di Dio, quelle stesse leggi, e allo stesso modo causa ed effetto, sono semplicemente aspetti dell’essenza divina, che è completamente autonoma e quindi libera. ( I Prop. xvii ) Poiché non c’è altra sostanza, le azioni di Dio non possono mai essere influenzate da nient’altro.

L’ordine naturale

Dio è l’unica vera causa. Dall’essenza di Dio, sosteneva Spinoza , infinite cose fluiscono in infinitamente molti modi diversi. L’intero universo emana inesorabilmente dal nucleo immutabile della sostanza infinita. Anche se spesso troviamo naturale pensare al mondo dall’esterno che guarda all’interno, come natura naturata (natura naturale), la sua struttura interna può essere concepita più accuratamente dall’interno che guarda all’esterno, come natura naturans (natura naturale). ( I Prop. xxix ) Poiché tutto ciò che accade irradia dal nucleo comune, tutto è appeso insieme come parte del tutto coerente che è semplicemente dio o natura in sé.

La sostanza infinita e ciascuno dei suoi infiniti attributi distinti (tra i quali solo il pensiero e l’estensione ci sono familiari) sono espressioni eterne dell’immutabile essenza di dio. Da ogni attributo fluiscono gli infiniti modi immediati (intelletto infinito e movimento o riposo), e da questi a loro volta derivano gli infiniti modi mediati (verità e volto dell’universo). Quindi, ogni modo di sostanza (ogni mente o corpo individuale) è determinato ad essere così com’è a causa dell’essenza divina. Anche i modi finiti (pensieri e azioni particolari) sono inevitabilmente e interamente determinati dalla natura di dio. Quindi, tutto nel mondo è come deve essere; niente potrebbe essere diverso da quello che è. ( I Prop. xxxiii )

Pensiero ed Estensione

Nella stessa forma geometrica deduttiva, il Libro II dell’Etica offre un ampio resoconto degli esseri umani: la nostra esistenza, la nostra natura e le nostre attività. Ricorda che siamo consapevoli solo di due degli infiniti attributi di dio, estensione e pensiero, e che ciascuno di essi esprime indipendentemente l’intera essenza dell’unica sostanza infinita.

Cioè, nel mondo naturale (il corpo di Dio), l’attributo dell’estensione, modificato da vari gradi di movimento e di riposo, produce la faccia dell’universo, che include tutti gli eventi fisici particolari che sono i modi di estensione. (Questo è quasi esattamente come il resoconto di Cartesio del mondo materiale .) Allo stesso modo, nel regno mentale (l’idea di Dio), l’attributo del pensiero, modificato dall’intelletto infinito, produce la verità, che include tutti gli eventi mentali particolari che sono i modi di pensiero. Poiché derivano da attributi distinti, ciascuno di questi regni è causalmente indipendente dall’altro e completamente autonomo: il mondo naturale e il regno mentale sono sistemi chiusi separati.

Nonostante l’impossibilità di qualsiasi interazione causale tra i due, Spinoza supponeva che l’inevitabile dispiegarsi di ciascuno di questi due attributi indipendenti dovesse procedere in perfetto parallelo con quello dell’altro. “L’ordine e la connessione delle idee è lo stesso dell’ordine e della connessione delle cose.” ( II Prop. vii ) (E così, naturalmente, deve essere l’ordine e la connessione di ciascuno degli infiniti altri attributi di dio.) Poiché lo sviluppo di ogni aspetto della natura divina segue con logica necessità dal proprio attributo fondamentale e poiché tutti gli attributi, a loro volta, derivano dall’essere essenziale centrale di una stessa sostanza infinita, ciascuno mostra lo stesso modello caratteristico di organizzazione anche se non hanno influenza l’uno sull’altro.

Così, per ogni oggetto del mondo naturale che esiste come modalità dell’attributo di estensione, c’è un’idea corrispondente nella mente di dio che esiste come modalità dell’attributo del pensiero. Per ogni evento fisico che ha luogo nel regno materiale come risultato di cause esclusivamente fisiche, un corrispondente evento mentale deve verificarsi nell’intelletto infinito come risultato di cause puramente mentali. Poiché tutto scaturisce dallo stesso essere infinito, possiamo supporre che la struttura del pensiero nell’intelletto infinito comprenda una rappresentazione accurata della struttura di ogni altro attributo.

Mente e corpo

Considera cosa implica tutto questo per ciascuno di noi come essere umano vivente. Non siamo sostanze, secondo Spinoza , perché solo dio o Natura è veramente sostanziale; possiamo esistere solo come modi, dipendendo per la nostra esistenza dalla realtà dell’unico essere reale. Poiché l’unica sostanza infinita è la causa di tutto, ciascuno di noi può essere considerato solo come un minuscolo spaccato del tutto.

Naturalmente, quella sezione trasversale include elementi di ciascuno degli infiniti attributi di quella sostanza. In particolare, sappiamo che in ogni caso si tratta sia di un corpo umano, i cui movimenti delle parti organiche sono tutti eventi fisici che scaturiscono da dio tramite l’attributo di estensione, sia di una mente umana, la cui formazione delle idee sono tutti eventi mentali che fluiscono da dio attraverso l’attributo del pensiero. Sebbene non possa esserci alcuna interazione causale tra la mente e il corpo, l’ordine e la connessione dei loro elementi interni sono perfettamente correlati.

Quindi, in linea di principio, la mente umana contiene idee che rappresentano perfettamente le parti del corpo umano. Ma poiché molte di queste idee sono inadeguate nel senso che non portano con sé segni interni della loro accuratezza, non conosciamo necessariamente il nostro stesso corpo. ( II Prop. xxviii ) Se, per esempio, deve esserci nella mia mente un’idea che corrisponda ad ogni particolare stato organico della mia milza; ma poiché non sono consapevole della sua correlazione corporea, non mi fornisce una chiara consapevolezza di quell’oggetto rappresentativo.

Conoscenza umana

Spinoza sosteneva che gli esseri umani hanno facoltà particolari le cui funzioni sono di fornire un certo grado di conoscenza. Di solito presumo, ad esempio, che possa esserci una qualche correlazione tra pensiero ed estensione per quanto riguarda le sensazioni prodotte dall’azione di altri corpi sui miei occhi, orecchie e polpastrelli. Anche la mia memoria può occasionalmente ospitare qualche evidenza dell’ordine e della connessione comune alle cose e alle idee. E nella consapevolezza di sé, mi sembra di raggiungere una conoscenza genuina di me stesso rappresentando la mia mente a se stessa, usando le idee per significare altre idee.

Verso la fine del libro II, quindi, Spinoza distinse tre tipi di conoscenza di cui potremmo essere capaci: in primo luogo, l’ opinione , derivata o da una vaga esperienza sensoriale o dal significato di parole nella memoria o nell’immaginazione, fornisce solo idee inadeguate e non può essere considerato una fonte di verità. In secondo luogo, la ragione , che inizia con idee semplici e adeguate e analizzando la necessità causale o logica procede verso la consapevolezza delle loro cause più generali, ci fornisce la verità. Ma l’ intuizione , in cui la mente deduce la struttura della realtà dall’essenza stessa o idea di dio, è la grande fonte di idee adeguate, la forma più alta di conoscenza e l’ultimo garante della verità. ( II Prop. xl )

Spinoza raccomanda quindi un processo in tre fasi per il raggiungimento della conoscenza umana: in primo luogo, ignorare la testimonianza fuorviante dei sensi e l’apprendimento convenzionale. In secondo luogo, partendo dall’idea adeguata di ogni cosa esistente, la ragione torna all’eterno attributo di dio da cui deriva. Infine, usa questa conoscenza dell’essenza divina per intuire tutto ciò che è mai stato, è e sarà. In effetti, supponeva che l’ Etica stessa fosse un esercizio in questa ricerca ultima della conoscenza indubitabile .

Azione, bontà e libertà

Gli ultimi tre Libri dell’Etica descrivono collettivamente come vivere coerentemente sui principi spinozisti. Tutto il comportamento umano deriva dal desiderio o dalla percezione del dolore, quindi (come eventi di qualsiasi tipo) fluisce necessariamente dagli attributi eterni del pensiero e dell’estensione. Ma Spinoza ha sottolineato una distinzione cruciale tra due tipi di casi: a volte sono del tutto inconsapevole delle cause che stanno alla base di ciò che faccio e sono semplicemente sopraffatto dalla forza delle mie passioni momentanee. Ma altre volte ho una conoscenza adeguata dei motivi di ciò che faccio e posso impegnarmi in un’azione deliberata perché riconosco il mio posto all’interno dello schema più grande della realtà nel suo insieme.

È in questo modo che il valore morale entra nel sistema di Spinoza. Il bene (o il male) è giusto ciò che serve (o ostacola) gli interessi a lungo termine della vita. Dal momento che le mie azioni derivano invariabilmente dall’emozione o dal desiderio, faccio sempre ciò che ritengo essere il bene, che sarà veramente tale se ho idee adeguate su tutto ciò che è coinvolto. Il bene più grande della vita umana, quindi, è comprendere il proprio posto nella struttura dell’universo come espressione naturale dell’essenza di Dio.

Ma come si può parlare di responsabilità morale quando ogni azione umana è determinata da una rigida necessità? Ricorda che, per Spinoza, la libertà è autodeterminazione, quindi quando acquisisco un’adeguata conoscenza delle emozioni e dei desideri che sono le cause interne di tutte le mie azioni, quando capisco perché faccio quello che faccio, allora sono veramente libero. Anche se non posso né cambiare il modo in cui stanno le cose né sperare di essere ricompensato, devo continuare a vivere e ad agire con la calma fiducia che sono una componente necessaria di un insieme infinitamente più grande e più importante. Questo modo di vivere potrebbe non essere facile, ha dichiarato Spinoza, “Ma tutte le cose nobili sono tanto difficili quanto rare”.