Gambe, piedi e calze fruscianti di Elmer Batters, un pioniere della fotografia e del feticismo. — tramineraromatico
Nato nel 1919 e morto nel 1997 ha iniziato a fotografare gambe, piedi e calze di seta e nylon verso la fine degli anni cinquanta per raggiungere fama e successo a partire dal decennio successivo. Maestro nella raffigurazione della sensualità con forti connotati di feticismo il suoocchio era inesorabilmente attirato dall’arco di un piede, da […]
Ana Rossetti – Vieni, entra e coglimi
Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…
comprimimi discioglimi tormentami…
infiammami programmami rinnovami.
Accelera… rallenta… disorientami.
Cuocimi bollimi addentami… covami.
Poi fondimi e confondimi… spaventami…
nuocimi, perdimi e trovami, giovami.
Scovami… ardimi bruciami arroventami.
Stringimi e allentami, calami e aumentami.
Domami, sgominami poi sgomentami…
dissociami divorami… comprovami.
Legami annegami e infine annientami.
Addormentami e ancora entra… riprovami.
Incoronami. Eternami. Inargentami.
L’arte delle donne – Pittrici nella storia
Talvolta ci si chiede quante donne siano entrate a far parte della Storia dell’arte? La nostra memoria è affollata di così tanti nomi maschili che, nell’immaginario collettivo, c’è sempre la presenza di un uomo con pennello e scalpello intento a realizzare un quadro o una scultura.
E le donne artiste? Per molti secoli restano ‘invisibili’ fra le mura di casa o di un convento, dedite alle arti cosiddette minori quali il ricamo, la tessitura, la miniatura. Nel Medioevo non possono intraprendere alcun tipo di apprendistato nelle botteghe d’arte o artigiane; per cui fino al Cinquecento viene repressa e ignorata ogni loro aspirazione artistica.
Solo a partire dal XVI secolo alcune pittrici riescono a farsi conoscere al di là dei confini cittadini, mentre le più dotate s’impongono addirittura in ambito europeo. Accade alla primogenita del Tintoretto, Marietta Robusti, che lavora per quindici anni nella bottega paterna dimostrando un’abilità sorprendente al punto da essere invitata dal re spagnolo Filippo II, senza che il padre però le concedesse di recarsi in terra straniera. Viceversa la cremonese Sofonisba Anguissola potè esercitare, alla corte di Spagna, la funzione di ritrattista ufficiale dal 1559 al 1580 perché suo padre glielo consentì, essendo un uomo liberale e grande appassionato di pittura. Nello stesso periodo la miniaturista fiamminga Levina Teerline lavora al servizio dei sovrani inglesi Edoardo VI, Maria Tudor ed Elisabetta I affermandosi come artista di prim’ordine al punto da guadagnare cifre ragguardevoli e superiori a molti famosi pittori (maschi) del suo tempo.
Nel 1562 era sorta a Firenze l’Accademia europea del Disegno, ma solo nel 1616 vi fu ammessa una donna. Si trattava di Artemisia Gentileschi, la maggiore pittrice del Seicento, fra i massimi artisti italiani d’ogni tempo. Tre anni prima del suo ingresso in Accademia, Artemisia aveva già dipinto il suo capolavoro intitolato “Giuditta che decapita Oloferne”, una tela di 159×126 cm. che rievoca il cruento episodio biblico trattato anche da Caravaggio. Il dipinto esprime le straordinarie doti pittoriche di questa giovane donna che venne violentata a diciott’anni da un anziano amico del padre e, durante il processo contro il suo stupratore, dovette subire ogni tipo di umiliazione, compresa la tortura, da una giustizia maschilista e reticente verso le vittime di sesso femminile. Nella fredda violenza del gesto di Giuditta che decapita Oloferne si può cogliere il rancore di tutte le donne violentate nei secoli; per cui Artemisia Gentileschi e i suoi magnifici quadri sono stati spesso assunti a simbolo dal femminismo del XX secolo.
Oltre a Barbara Longhi – figlia del pittore manierista Luca ed eccellente ritrattista di sante e Madonne nel piccolo formato – un caso straordinario di precocità artistica fu quello della bolognese Elisabetta Sirani che, a soli 17 anni, era già considerata un maestro in grado di gestire una sua Scuola d’arte per fanciulle in cui insegnava le più raffinate tecniche della pittura e dell’incisione. Nella sua breve esistenza produrrà più di 200 dipinti e verrà apprezzata nelle maggiori corti europee per la raffinatezza e l’intensità espressiva dei suoi quadri. Un’ulcera perforata la stroncherà giovanissima, nel 1665, a soli 27 anni. Si sospetterà un avvelenamento procurato da una sua cameriera invidiosa, ma l’autopsia evidenziò come fossero state del tutto naturali le cause della sua morte improvvisa e inattesa.Nel corso del Seicento si afferma rapidamente, soprattutto nel nord Europa, una ricca borghesia mercantile che vuole arredare elegantemente le proprie case, richiedendo ai pittori soggetti sempre nuovi o decisamente decorativi. Si diffonde, quindi, il genere della ‘natura morta’ in cui eccellono le pittrici olandesi Clara Peeters, Maria Van Oosterwijck e Rachel Ruysch. Un caso a parte è rappresentato da Maria Sibylla Merian che si specializza nell’illustrazione botanica ed entomologica, al punto da essere inviata dalle autorità olandesi nella colonia del Suriname per illustrare i risultati di una spedizione scientifica. In Italia al nuovo genere si dedica la milanese Fede Galizia, alla quale si deve una natura morta con frutta risalente al 1602, forse la prima della nostra storia artistica. Dotata di eccezionale talento seppe dipingere su tavola opere bellissime e caratterizzate stilisticamente da una luce fredda, tagliente in grado di esaltarne la perfetta armonia compositiva.
Il Settecento italiano fu dominato al femminile dalla veneziana Rosalba Carriera, straordinaria ritrattista nella tecnica del pastello in cui dimostrò grande versatilità e finezza descrittiva nell’introspezione psicologica dei personaggi rappresentati. Fin da giovane conquistò una fama internazionale, dividendo la sua esistenza fra Venezia e Parigi ed ottenendo commissioni da molti principi e sovrani europei. Tornata definitivamente nella sua amatissima città lagunare fu afflitta negli ultimi anni da una grave malattia agli occhi che la condurrà alla cecità irreversibile fino alla morte, avvenuta nel 1757.
In Europa vanno ricordate almeno due pittrici vissute tra il Settecento e l’Ottocento: la svizzera Rosalba Carriera e la francese Marie-Guillemine Benoist. La prima, famosa e carica di riconoscimenti accademici, fece scandalo per alcuni suoi disegni di nudi maschili ritratti dal vero; la seconda, allieva del grande pittore napoleonico David, si battè per l’abolizione della schiavitù anche attraverso dei quadri simbolici, diventati famosi, come ‘Ritratto di negra’.
La pittura del XIX secolo verrà profondamente rinnovata, negli ultimi decenni, dall’impressionismo di cui fecero parte quattro donne: Mary Cassat, Berthe Morisot, Suzanne Valadon ed Eva Gonzales. Della Cassat si parla alla pagina Artista del mese. Berthe Morisot fu una bellissima modella e prima donna ad unirsi al gruppo dei grandi maestri francesi di fine Ottocento. Modella prediletta di Monet, si legò a lui, a Renoir e a Rodin di profonda amicizia, contribuendo all’organizzazione della prima collettiva parigina per sole donne (Salon des Femmes). Più libera e spregiudicata fu Suzanne Valadon, modella e amante di Toulouse-Lautrec, nonché madre di un figlio illegittimo che diventerà il famoso Maurice Utrillo. La sua pittura fu estremamente realistica nell’ambientazione e anticipò i forti contrasti di colore che saranno tipici dell’espressionismo. Nell’ambito del gruppo molto apprezzata fu Eva Gonzales, d’origini spagnole e modella di Manet; tuttavia non fece in tempo a veder riconosciute le sue doti d’artista essendo morta di parto, a trentaquattro anni, nel 1883.
Il primo Novecento si caratterizza per il rinnovamento radicale della pittura attraverso la diffusione delle avanguardie storiche a cui partecipano molte artiste di talento, sebbene abbiano spesso il ruolo marginale di compagne o muse ispiratrici di grandi maestri. Accade a Gabriele Munter (Kandinskji), Marie Laurencin (Apollinaire), Leonora Carrington (Ernst), Frida Kahlo (Rivera), Jeanne Hébuterne (Modigliani). In Russia, viceversa, dopo la Rivoluzione d’ottobre alle artiste delle avanguardie viene riconosciuto un ruolo di primo piano nella pittura e nel design: Nataljia Goncarova, Liubov Popova. Alexandra Exter, Varvara Stepanova furono le più importanti firme della nuova arte che si affermava in Unione Sovietica. Nel periodo tra le due guerre l’arte delle donne si avventura in generi e settori creativi da cui erano state escluse: l’astrattismo di Sonia Delaunay, la fotografia della friulana Tina Modotti, l’art Deco di Tamara de Lempicka che diventa famosa per i ritratti femminili nei quali raffigura donne volitive, moderne e definitivamente emancipate da ogni tutela maschilista. Le sue opere, trascurate per decenni dal mercato artistico, sono ormai introvabili e valgono oggi alcuni milioni di euro.
Molti sono i nomi di artiste contemporanee che andrebbero ricordate; ma si vuole concludere citando simbolicamente, per tutte, una pittrice che il Novecento ha interamente attraversato lavorando senza clamore, ma con l’entusiasmo e la passione di sempre. E’ la signora Felicita Frai, una pittrice nella storia, che ha saputo dipingere l’eterna fanciulla che c’è in ogni donna, trasfigurandovi per sempre nei suoi quadri la bellezza interiore e l’incantevole stupore.
Il sesso è la più splendida forma di piacere che Dio abbia regalato agli uomini. Sporcata però, e a volte considerata obbrobriosa, dalla cultura del potere che governa ogni società. Tinto Brass, Elogio del culo, 2006
Octavio Paz – Toccare
Palpar
Mis manos
abren las cortinas de tu ser
te visten con otra desnudez
descubren los cuerpos de tu cuerpo
Mis manos
inventan otro cuerpo a tu cuerpo.
Toccare
Le mie mani
aprono la cortina del tuo essere
ti vestono con altra nudità
scoprono i corpi del tuo corpo
le mie mani
inventano un altro corpo al tuo corpo.
German Stepanovič Titov: doveva essere lui il primo uomo a volare nello spazio
Grazie a Federico Bernardini che ha coniato questo articolo … sono onorata di proporvelo 😀
“Io credo nell’Uomo, nella sua forza, nelle sue possibilità e nella sua razionalità” (German Stepanovič Titov)
L’11 settembre del 1935 nasceva a Polkovnikovo, nell’Unione Sovietica, German Stepanovič Titov, entrato nella storia per essere stato, a bordo della navicella Vostok 2, il secondo uomo a volare nello spazio ma, come vedremo, sarebbe dovuto essere il primo. Era il 6 agosto del 1961 e quella data, allora avevo otto anni, rimarrà per sempre impressa nella mia memoria.
Si era allora in piena “Guerra Fredda” e la competizione tra l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti era ai massimi livelli, in tutti i campi.
Per i Sovietici precedere gli Americani nella corsa allo spazio era un punto d’onore e in quell’impresa essi impegnarono ogni risorsa economica, scientifica e tecnologica, mettendo in campo i loro uomini migliori.
Un’impresa di grande importanza politica, militare e propagandistica, densa di contenuti simbolici: il primo uomo a orbitare intorno…
View original post 281 altre parole
L’uomo, giunto al termine della civilizzazione, dovrà ritornare alla nudità: non alla nudità inconsapevole del selvaggio, ma a quella conscia e riconosciuta dell’uomo maturo, il cui corpo sarà l’espressione armoniosa della sua vita spirituale. Isadora Duncan, Lettere dalla danza, 1928 (postumo)
Tinto Brass. Così fan tutte
Goditi “Così fan tutte” on line
GENERE: Erotico
REGIA: Tinto Brass
SCENEGGIATURA: Tinto Brass, Francesco Costa, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Claudia Koll, Paolo Lanza, Franco Branciaroli, Ornella Marcucci, Maurizio Martinoli, Rossana Di Pierro, Isabella Deiana, Lucia Lucchesino, Renzo Rinaldi,Pierangela Vallerino, Marco Marciani, Jean Rene’ Le Moine, Luciana Cireni
FOTOGRAFIA: Massimo Di Venanzo, Silvano Ippoliti
MONTAGGIO: Tinto Brass
MUSICHE: Pino Donaggio
PRODUZIONE: ACHILLE MANZOTTI E GIOVANNI BERTOLUCCI PER SAN FRANCISCO FILM, FASO FILM
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI – MANZOTTI HOME VIDEO, BMG VIDEO (PARADE)
PAESE: Italia 1991
DURATA: 120 Min
FORMATO: Colore
VISTO CENSURA: 18
Dice un grande filosofo e sociologo, di nome Herbert Marcuse: ‘la differenza tra erotismo e pornografia è la differenza tra sesso celebratorio e sesso masturbativo’. Tinto Brass, è il più conosciuto tra i registi erotici della nostra Penisola. Dopo una serie di commedie incentrate sulla satira antiborghese, il Tinto nazionale, si dedicò e ancora oggi continua a farlo, alla scoperta del corpo femminile, in tutti i suoi sensi possibili. Dopo il successo(e lo scalpore) de ‘La chiave’, ad oggi il suo miglior film, i due mezzi fallimenti in ‘Capriccio’ e ‘Miranda’, e dopo il divertente ‘Paprika’, Brass rilegge in chiave erotica e moderna l’opera di Wolfgang Amadeus Mozart, ‘Così fan tutte’. Claudia Koll(che prima di diventare fan della Chiesa Cattolica, diveniva grazie a questa pellicola, discretamente famosa), è felicemente sposata con un uomo che la ama e la rispetta. Ma ciò non può bastare a soddisfare i suoi impulsi sessuale, e la donna si sente oppressa da questo desiderio incessante, finchè non trova il modo di soddisfarlo senza nemmeno sentirsi in colpa nei confronti del marito: lo cornifica e poi gli racconta le sue scappatella, ma lo fa, facendo credere a questo che ciò che gli racconta siano solo fantasie e che non sia mai successo nulla. Ma quando il marito, scoperti alcuni lividi sul corpo della Koll, si convince che lei lo tradisce non esita a lasciarla per un periodo di tempo. Salvo poi tornare sui suoi passi. Tra i film meglio riusciti del regista veneto, ‘Così fan tutte’ è un divertente e divertito carosello di abitudini sessuali più o meno ‘sane’, vero e proprio inno al lasciarsi possedere dai propri desideri e dai propri impulsi. A differenza di altre pellicole dell’autore, molto più volgari e meno riuscite, questo film si mantiene ancora dalle parti dell’erotismo, senza andare a parere in zone ben più scabrose. Intendiamoci, il film non è che sia quel gran capolavoro. Ma a suo modo, è diventato un cult del genere e un punto di partenza ideale nella filmografia di Brass. L’occhio di Tinto si sofferma sulle grazie dell’attrice, la scruta, la spia, con il solito fare da voyeur che contraddistingue da sempre la macchina da presa del regista. Non manca un pizzico di critica all’istituzione del matrimonio, colpevole di aver negato a livello erotico, la possibilità di essere completamente soddisfatti. Solo grazie alla trasgressione, l’essere umano sente di aver appagato un proprio desiderio, in ogni modo possibile e immaginabile. Ed ecco qui che la protagonista prova diverse strade, dall’auto-erotismo, al sesso tradizionale, al sadomaso. Importante come sempre nel cinema di Tinto Brass è l’uso della musica e dei colori. Qui non c’è l’esplosione che c’è in altre pellicole, ma comunque la colonna sonora ben si adatta e i colori risaltano allo sguardo attento, come sgargianti e in un certo senso provocatorio. Ed è proprio la provocazione ciò su cui si basa ‘Così fan tutte’. Siamo nel 1992, ancora il sesso è un argomento tabù, e un film del genere diventa una gran cosa per i puritani, e un insulto per i moralisti e i bigotti. E figuriamoci per le femministe, poiché il film(ma c’è da dire che lo faceva anche l’opera di Mozart), non dà un’immagine della donna, come dire, che fa onore. Una provocazione ben riuscita, visto che a distanza di tempo ancora il film viene ricordato come una delle commedie erotiche più riuscite dell’autore e anche della storia di questo tipo di cinema in Italia. Da qui in poi, Brass, salvo alcuni spiragli di luce, comincerà una fase discendente ancora, purtroppo, non conclusa.
La stupidita’ e’ spesso ornamento della bellezza; e’ la stupidita’ quella che da’ agli occhi la limpidezza opaca degli stagni nerastri, la calma oleosa dei mari tropicali. Baudelaire
Lawrence David Herbert – Gioventù vergine
Virgin Youth
Now and again
All my body springs alive,
And the life that is polarised in my eyes,
That quivers between my eyes and mouth,
Flies like a wild thing across my body,
Leaving my eyes half-empty, and clamorous,
Filling my still breasts with a flush and a flame,
Gathering the soft ripples below my breasts
Into urgent, passionate waves,
And my soft, slumbering belly
Quivering awake with one impulse of desire,
Gathers itself fiercely together;
And my docile, fluent arms
Knotting themselves with wild strength
To clasp-what they have never clasped.
Then I tremble, and go trembling
Under the wild, strange tyranny of my body,
Till it has spent itself,
And the relentless nodality of my eyes reasserts itself,
Till the bursten flood of life ebbs back to my eyes,
Back from my beautiful, lonely body
Tired and unsatisfied.
Gioventù vergine
Di quando in quando
tutto m’ansima il corpo
e la vita mi appare negli occhi,
tra essi vibrando e la bocca
giù selvatica discende per le membra
lasciando gli occhi miei svuotati tumultuanti
e il petto mio quieto colma d’un fremito e un calore;
e giù per le snelle ondulazioni sottostanti
che onde diventan pesanti, di passione gonfie
e il ventre mio placido e sonnolento
all’istante ribelle si desta bramoso,
eccitato sforzandosi e attento,
mentre le tenere braccia abbandonate
con forza selvaggia s’incrociano
a stringere – quel che non hanno stretto mai.
E tutto io vibro, tremo e ancora tremo
finché la strana potenza che il corpo mi scuoteva
non svanisce
e nobile non risorge l’ininterrotto fluire della vita
nella durezza implacabile dei miei occhi,
non risorge dalla bellezza solitaria del corpo mio
esausto e insoddisfatto.
Sigmund Freud: nasceva oggi, 157 anni fa.
La legge proibisce solo ciò che gli uomini farebbero sotto l’influsso di alcuni loro istinti. Ciò che la natura stessa proibisce e punisce non ha bisogno di essere proibito e punito dalla legge.
Sigmund Freud, “Totem e tabù”
Paul Verlaine. Biglietto a Lily
Billet à Lily
Ma petite compatriote,
M’est avis que veniez ce soir
Frapper à ma porte et me voir.
Oh la scandaleuse ribote
De gros baisers – et de petits,
Conforme à mes gros appétits!
Mais les vôtres sont-ils si mièvres?
Primo, je baiserai vos lèvres
Toutes! C’est mon cher entremets,
Et les manières que j’y mets,
Comme en toutes choses vécues,
Sont friandes et convaincues.
Vous passerez vos doigts jolis
Dans ma flave barbe d’apôtre
Et je caresserai la vôtre,
Et sur votre gorge de lys,
Où mes ardeurs mettront des roses,
Je poserai ma bouche en feu;
Mes bras se piqueront au jeu,
Pâmés autour de bonnes choses
De dessous la taille et plus bas, –
Puis mes mains, non sans fols combats
Avec vos mains mal courroucées,
Flatteront de tendres fessées
Ce beau derrière qu’étreindra
Tout l’effort qui lors bandera
Ma gravitè vers votre centre…
A mon tour je frappe. O dis: Entre!
Biglietto a Lily
Mia piccola compatriota
credo che verrete stasera
a bussare alla mia porta e vedermi,
oh la scandalosa bisboccia
di baci grossi e piccoli
secondo i miei grossi appetiti!
Ma i vostri son poi così esili?
Primo, bacerò le vostre labbra,
tutte, come un caro piatto di mezzo,
e i modi che impiegherò,
come in tante cose vissute,
sono ghiotti e convincenti!
Passerete le vostre belle dita
nella mia fulva barba d’apostolo,
mentre accarezzerò la vostra.
E sulla vostra gola di giglio,
dove i miei ardori metteranno rose,
poserò la mia bocca in fuoco.
Le mie braccia si ostineranno al gioco,
estasiate attorno a buone cose
di sotto la vita e più giù ancora.
Poi le mani, non senza folli lotte,
con le vostre mani mal adirate
blandiranno con tenere sculacciate
quel bei sedere che stringerà
tutto lo sforzo che allora tenderà
la mia gravita verso il vostro centro.
Busso a mia volta. Oh dimmi: Entra!
Piacere. Emozione generata da un vantaggio personale o da uno svantaggio altrui. Ambrose Bierce, Dizionario del diavolo, 1911
La femminilità secondo Simone de Beauvoir
Tutti sono d’accordo nel riconoscere che nella specie umana sono comprese le femmine, le quali costituiscono oggi come in passato circa mezza umanità del genere umano; e tuttavia ci dicono “la femminilità è in pericolo”; ci esortano: “siate donne, restate donne, divenite donne”. Dunque non è detto che ogni essere umano di genere femminile sia una donna; bisogna che partecipi di quell’essenza velata dal mistero e dal dubbio che è la femminilità.
Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, 1949
A te Fumatrice Orgasmica, Auguri!!!!!!!!
Eva straordinaria,
ninfa di frontiera
intenta al sentiero
oltre le acque e le iperboliche orbite
di pagine intrise di sapere,
alla ricerca di un equilibrio
in bilico tra passione e ampio respiro.
Di carta vestirai il genio
e raggiungerai una cometa
con lo sguardo fisso alla tua nebula.
Impegno e dedizione
alla ricerca di tessere di mosaico carnale
nei tuoi giorni a covoni elargirai,
mai sola nell’intima oasi.
Satyricon di Federico Fellini
Goditi il Satyricon on line
GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla
FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO
“Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
“Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.
La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.
Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.
Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.
I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.
Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.
Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.
Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.
Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.
Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.
Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso – Angelica o l’Erotismo (1474-1533)
E la bella Angelica, protagonista di stirpe reale dell’Orlando Furioso, desiderata con passione da vari cavalieri, è di quelle donne che non si rassegnano ad essere preda degli eventi, anzi, per sottrarsene, adotta l’antica strategia della fuga. Fugge più volte Angelica, da una tenda, o da una persona che la custodisce, con una cavalcata o con una corsa, così il poeta sceglie, fin dal primo Canto del Furioso, di presentarla attraverso una stupenda similitudine che ne definisce il temperamento risoluto: Qual pargoletta o damma (daina) o capriuola,/ che tra le fronde del natio boschetto/ alla madre veduta abbia la gola/ stringer dal pardo (gattopardo, animale addestrato per la caccia), o aprirle ‘l fianco o ‘l petto,/ di selva in selva dal crudel s’invola,/e di paura trema e di sospetto:/ ad ogni sterpo che passando tocca,/ esser si crede all’empia fera in bocca (L. Ariosto, cit., Canto I, 34).
Da chi fugge Angelica? Dai cavalieri che la insidiano, soprattutto da Orlando.
La passione di Orlando per Angelica è, nel Furioso, uno dei contenuti fondamentali del tema erotico. Questo tema compone l’affascinante opera di Ludovico Ariosto, insieme con quello epico (lotta tra cristiani e musulmani), e con l’encomiastico (Ariosto, fa discendere la casa d’Este dall’amore fra Bradamante, sorella del cavaliere cristiano Rinaldo, e l’eroe saraceno Ruggero).
Nel Furioso le avventure sono complicate ed è difficile riassumerle, così ci limiteremo ad accennarle più avanti, per considerare ora il solo tema erotico, legato ai sentimenti amorosi accesi da Angelica in coloro che incontra.
La bionda Angelica, amata dai migliori “cavalieri” del suo tempo, viene descritta dall’Ariosto, come detto, fin dalle prime ottave del poema: è la figlia altera del Gran Can del Catai (regno dell’India), giunta dall’oriente con Orlando nell’accampamento di Carlo Magno assediato da Agramante e Marsilio, capi dell’esercito saraceno. La principessa, in possesso di un anello magico (talvolta, però lo perde!) che ha il potere di dissolvere gli incanti e di farla sparire, può permettersi di “sdegnare” ogni cavaliere.
Proprio nella guerra fra Cristiani e Saraceni inizia il gioco degli incontri, degli inseguimenti e dei duelli che coinvolgono i cavalieri, ciascuno turbato, come Orlando, nel veder l’angelico sembiante e quel bel volto/ ch’all’amorose reti il tenea involto (L. Ariosto, cit., Canto I, 12).
Le Lunghe e travagliate fughe dell’eroina sono sapientemente predisposte dall’Autore, per moltiplicarne le avventure come in un caleidoscopio, ma anche per renderla l’immagine della bellezza sfuggente, intoccata dalle passioni che suscita.
Per comprendere appieno l’attrazione amorosa da lei accesa, ecco un primo piano di Angelica, discinta prigioniera, dalle forme pure e cristalline, legata al nudo sasso dai corsari che l’hanno rapita mentre dormiva, e destinata in pasto ad un’orca; Ruggero, il campione saraceno, che la scorge, crede di vedere una statua creata da un valente scultore, ma poi si accorge delle lacrime che rigano i seni della donzella: un velo non ha pure, in che rinchiuda/ i bianchi gigli e le vermiglie rose,/… Creduto avria che fosse statua finta/ o d’alabastro o d’altri marmi illustri/Ruggiero, e su lo scoglio così avinta/ per artificio di scultori industri;/ se non vedea la lacrima distinta/tra fresche rose e candidi ligustri/far rugiadose le crudette pome,/e l’aura sventolar l’aurate chiome/…. /E dolcemente alla donzella disse,/…/ – O donna…/… Forza è ch’a quel parlare ella divegna/ quale è di grana un bianco avorio asperso,/ di sé vedendo quelle parti ignude,/ch’ancor che belle sian, vergogna chiude./E coperto con man s’avrebbe il volto,/se non eran legate al duro sasso;/ ma del pianto, ch’almen non l’era tolto,/lo sparse, e si sforzò di tener basso. (L. Ariosto, cit., Canto X, 95-99).
Dopo una strenua lotta con l’orca, nel frattempo sopraggiunta, Ruggero è assalito dall’impeto del desiderio. Dimentico del suo amore per Bradamante, sicuro di poter soddisfare la libidinosa furia, egli si fa sempre più “impaziente”. Ad Angelica non resta che abbassare gli occhi vergognosi sul proprio corpo nudo, ma quel gesto le consente di scoprire il prezioso anello al suo dito, e di agire rapidamente: del dito se lo leva, e a mano a mano/ sel chiude in bocca: e in men che non balena,/ così dagli occhi di Ruggier si cela,/ come fa il sol quando la nube il vela (L. Ariosto, cit., Canto XI, 6).
La trama delle avventure e delle implicazioni romanzesche porta Angelica all’incontro con Medoro, l’umile recluta di Cirene, che ha compiuto un’eroica sortita dal campo saraceno, insieme all’amico Cloridano, per dare sepoltura al proprio re, Dardinello, e che è stato ferito gravemente da mano cristiana, tanto da darlo per morto, lasciandolo sul terreno.
La seducente fuggitiva s’impietosisce di Medoro ferito, lo medica e, condottolo alla casa di un pastore, lo guarisce, poi s’innamora di lui e lo sposa. Il biondo Medoro è solo un povero fante, e per di più un vilissimo bàrbaro (modesto militare nemico, non certo un cavaliere!), ma ottiene ciò che nessun cavaliere aveva avuto, nonostante le incredibili imprese per lei compiute e lo straordinario valore mostratole: Angelica a Medor la prima rosa/ coglier lasciò, non ancor tocca inante/ né persona fu mai sì aventurosa,/ ch’in quel giardin potesse por le piante. (L. Ariosto, cit., Canto XIX, 33).
E’ dunque curioso e degno di attenzione apprendere che Orlando, capitato un giorno dove i due giovani hanno inciso le iniziali dei loro nomi ed hanno lasciato indizi inequivocabili della passione che li lega, si strappa di dosso armi e vestiti, rimanendo nudo; insomma, diventa “matto”. E’ questo il pericolo che corre, non solo un cavaliere antico, ma anche chi, come l’Ariosto stesso, troppo si fa prendere da un sentimento amoroso determinato dall’impulso sessuale. Nell’invocazione contenuta nella seconda ottava del Furioso, il poeta si paragona a Orlando, che per amor venne in furore e matto,/ d’uom che sì saggio era stimato prima, e si augura che la donna amata gli lasci almeno ingegno sufficiente a continuare l’opera. Attualità dell’Ariosto?
Maria Callas: la Divina
Maria Anna Sophie Cecilia Kalogeropoulos nasce a New York nel 1923. I suoi genitori, Giorgio ed Evangelia Kalogeropoulos, erano emigrati dalla Grecia a Long Island New York, nell’agosto del 1923.
Giorgio Kalogeropoulos apre una farmacia in un quartiere greco di Manhattan e cambia il nome della famiglia in Callas.
Nel 1932 Maria prende le sue prime lezioni di pianoforte. Nel corso della sua vita sarà in grado di studiare tutti i suoi ruoli al pianoforte senza l’aiuto di un maestro collaboratore.
I genitori della Callas si separano nel 1937. Evangelia torna in Grecia con le sue due figlie e ricambia il nome della famiglia in Kalogeropoulos.
L’anno successivo Maria Kalogeropoulos viene ammessa al Conservatorio nazionale di Atene nonostante non abbia ancora raggiunto l’età minima di 16 anni e comincia i suoi studi con Maria Trivella.
Aprile 11: Si presenta, con altri studenti suoi colleghi, nel suo primo concerto pubblico.
Maria fa il suo debutto sulla scena nella parte di Santuzza in un allestimento studentesco di Cavalleria Rusticana e vince il premi del Conservatorio il 2 aprile del ’39. Elvira de Hidalgo diviene l’insegnante di Maria al Conservatorio e si concentra sullo studio della coloratura.
L’anno dopo ottiene il primo ingaggio per la compagnia del Lyric Theatre al Teatro Reale di Atene, in cui canta canzoni nel Mercante di Venezia di Shakespeare.
Debutta quindi come professionista nell’opera lirica interpretando la parte di Beatrice in Boccaccio al Palais Cinema con la stessa compagnia del Lyric Theatre per la quale nei successivi quattro anni canterà in Tosca, Tiefland, Cavalleria Rusticana, Fidelio e Der Bettelstudent.
Nel ’42 canta Tosca per la prima volta in greco in una rappresentazione all’aperto al Teatro del Parco d’Estate, Klafthmonos Square.
Quando nel 1944 le forze di occupazione perdono il controllo della Grecia e la flotta britannica arriva al Pireo, Maria Kalogeropoulos decide di tornare negli Stati Uniti e ritrovare il padre. Cosi` nel 1945 da un concerto d’addio ad Atene, il suo primo recital solistico, per raccogliere fondi per il suo viaggio negli Stati Uniti . In settembre torna a New York e riprende il nome Callas.
Cerca invano lavoro ma continua lo strenuo esercizio vocale per perfezionare la sua tecnica. Incontra l’agente Eddie Bagarozy. Accetta l’ingaggio di cantare in Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, insieme a cantanti europei famosi, con una nuova compagnia che Bagarozy intende fondare con un impresario italiano Ottavio Scotto.
Nel gennaio del 1947 la compagnia di Chicago fa fallimento pochi giorni prima la programmata apertura. Il basso italiano Nicola Rossi Lemeni, che pure fa parte della compagnia presenta la Callas a Giovanni Zanatello che è negli Stati Uniti e cerca cantanti per la stagione 1947 all’Arena di Verona, di cui è Direttore Artistico, e che ingaggia la Callas per la Gioconda. Giugno 27 Maria Callas arriva a Napoli e il giorno dopo va a Verona per cominciare le prove. Pochi giorni dopo incontra Giovanni Battista Meneghini, facoltoso industriale italiano amante dell’opera.
Il 2 Agosto debutta in Italia all’Arena di Verona come La Gioconda, diretta da Tullio Serafin. Le rappresentazioni hanno abastanza successo, ma la Callas non fa particolare impressione e le sperate offerte di ulteriori ingaggi non si materializzano.
Il 30 novembre 1948, a Firenze la Callas canta per la prima volta Norma – un’opera che finirà per cantare più di qualsiasi altra nella sua carriera.
Avendo appena cantata undici giorni prima la sua prima Brunilde nella Valkiria, Maria Callas dietro insistenza di Serafin sostituisce l’indisposta Margherita Carosio nella parte di Elvira ne I Puritani alla Fenice.
E’ questa la svolta nella carriera della Callas e l’inizio del suo impegno nella riabilitazione del repertorio italiano del bel canto.
Aprile 21: Sposa Meneghini a Verona e la stessa sera s’imbarca per l’Argentina per cantare al Teatro Colon di Buenos Aires. Con l’aiuto di Meneghini, marito e agente, la Callas nei due anni successivi sviluppa la carriera in Italia e all’estero.
Dicembre 7 1951: La Callas inaugura la stagione alla Scala di Milano ne I Vespri Siciliani con clamoroso successo. Durante i sette anni successivi La Scala diventerà il teatro dei suoi maggiori trionfi in una grande varietà di ruoli.
L’anno seguente la Callas firma un contratto discografico con la EMI e in agosto incide come provino l’aria “Non mi dir” dal Don Giovanni.
Febbraio 1953: Il primo disco commerciale per l’EMI è Lucia di Lammermoor, inciso a Firenze. Più tardi, nello stesso anno, Callas comincia una serie di opere complete alla Scala che ha inizio con I Puritani e La Cavalleria Rusticana con Serafin e la famosa Tosca diretta da Victor de Sabata.
In un breve periodo di tempo la Callas perde 30 chili e la sua figura cambia in maniera drammatica. Incide altre quattro opere complete alla Scala e i suoi primi due dischi di recital a Londra.
Novembre: Torna negli Stati Uniti per cantare Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago.
Dicembre: Inaugura la stagione scaligera ne La Vestale, collaborando per la prima volta con il regista italiano Luchino Visconti.
Nel 1956 canta per la prima volta al Metropolitan di New York in Norma seguita da Tosca e Lucia.
Nel settembre dell’anno seguente ad una festa a Venezia, Ena Maxwell, famosa hostess dell’alta società americana presenta i Meneghini all’armatore greco Aristotile Onassis.
Il 2 gennaio 1958, adducendo un improvviso malore, Maria Callas esce di scena dopo il primo atto di una serata di gala della Norma a Roma alla quale sono presenti il Presidente della Repubblica e tutta la società romana. Tutta la stampa la critica aspramente.
Maggio: Alla Scala, durante le rappresentazioni de Il Pirata litiga con il Soprintendente, Antonio Ghiringhelli, e decide di non metter più piede alla Scala finchè egli rimanga in carica.
Novembre 6 : Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, dimette la Callas dopo il fallimento delle trattative sulle sue prestazioni nella prossima stagione.
Dicembre 19: Sensazionale debutto di Callas a Parigi in un concerto di gala all’Opèra. Fra le celebrità presenti al concerto c’è Onassis che comincia a prendere un più intimo interesse alla Callas.
Ormai Maria Callas ha un numero più limitato d’impegni professionali. Nel luglio viene invitata, con Meneghini, ad una crociera sullo yacht di Onassis Christina. Fra i numerosi ospiti vi sono: Churcill, Agnelli … Alla fine della crociera Callas e Onassis sono divenuti amanti e il matrimonio con Meneghini è finito.
Callas rinuncia definitivamente al palcoscenico e si dedica alla gran vita internazionale con Onassis.
Nel 1964 Zeffirelli persuade la Callas a tornare all’opera al Covent Garden in un memorabile allestimento di Tosca che è altamente lodato sotto tutti i punti di vista.
Maggio: Callas canta Norma a Parigi in una messinscena spettacolare diretta da Zeffirelli, ultimo nuovo allestimento della sua carriera. Malgrado alcuni problemi d’ordine vocale, le rappresentazioni complessivamente hanno successo.
Nel 1964 Callas canta in nove rappresentazioni della Tosca a Parigi.
Marzo: Ritorno trionfale al Metropolitan di New York in due rappresentazioni di Tosca.
Maggio: S’impegna per una serie di altre cinque rappresentazioni della Norma a Parigi. Si sente stanca ma non vuole annullarle. Il 29 maggio termina la scena dell’Atto II praticamente in coma. La Scena finale è eliminata.
Luglio: E’ in programma per quattro rappresentazioni della Tosca al Covent Garden. Si ritira dietro suggerimento medico, dopo aver deciso di cantare un’unica rappresentazione, quella del Galà Reale. Il 5 luglio. E’questa l’ultima rappresentazione della sua carriera.
Nel 1966 Maria Callas rinuncia alla cittadinanza americana e prende quella greca, con ciò annullando tecnicamente il matrimonio con Meneghini. Si aspetta che Onassis la sposi ma lui decide altrimenti.
Il 20 ottobre 1968, dopo aver raffreddato i suoi rapporti con la Callas, Onassis sposa Jaqueline Kennedy, vedova del Presidente americano assassinato a Dallas.
La Callas interpreta il ruolo di Medea nel film dal dramma di Euripide, diretto da Pier Paolo Pasolini. Il film non ha successo commerciale.
Tra il 1971 e il 1972 la Callas tiene una serie di corsi di perfezionamento alla Julliard School of Music di New York. S’incontra con un suo vecchio collega, il tenore Giuseppe di Stefano, e i due diventano buoni amici.
Di Stefano persuade la Callas ad intraprendere con lui un tour mondiale di concerti per raccogliere fondi per le cure mediche della figlia. Il tour inizia ad Amburgo 1l 25 ottobre e si protrae fino all’inoltrato 1974, è un successo personale ma sul piano artistico è un fallimento.
L’11 novembre 1974 si svolge l’ultimo concerto della serie con Di Stefano ha luogo a Sapporo, in Giappone. E’ questa l’ultima esibizione in pubblico di Maria Callas. Il rapporto con Di Stefano finisce.
Il 15 marzo 1975 muore Onassis, a seguito di un’operazione alla cistifellea. Maria Callas vive ormai praticamente da reclusa a Parigi.
Il 16 settembre 1977 Sola nel suo appartamento, Maria Callas muore in circostanze mai chiarite.
Patrizia Valduga. Vieni, entra e coglimi
Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…
comprimimi discioglimi tormentami…
infiammami programmami rinnovami.
Accelera… rallenta… disorientami.
Cuocimi bollimi addentami… covami.
Poi fondimi e confondimi… spaventami…
nuocimi, perdimi e trovami, giovami.
Scovami… ardimi bruciami arroventami.
Stringimi e allentami, calami e aumentami.
Domami, sgominami poi sgomentami…
dissociami divorami… comprovami.
Legami annegami e infine annientami.
Addormentami e ancora entra… riprovami.
Incoronami. Eternami. Inargentami.
Dolce Stil-novo e il valore della donna
Si legge spesso che l’espressione poetico-letteraria che va sotto la denominazione di “dolce stil novo” possa avere le sue origini dalla poetica dei trovatori provenzali ed anche dal famoso “Roman de la Rose”. Queste espressioni liriche, che si sviluppano prevalentemente in un canzoniere hanno il loro inizio nel primo secolo dell’anno mille ed hanno un contenuto prevalentemente popolare.
Ciò va riferito ad un fenomeno religioso preminente che riguarda l’auge religioso- popolare attorno alla figura di “Santa Maria Maddalena”. Questo personaggio, ormai mitico, fa ricordare il suo arrivo miracoloso (su una “barca di pietra”) sulle coste della zona di Marsiglia, mentre cercava di sfuggire alla opposizione, o anche persecuzione, delle gerarchie sacerdotali del Tempio di Gerusalemme contro i “primi cristiani”. Già era stato lapidato San Giacomo (il “saggio”, fratello di Gesù), forse insieme a San Pietro e, quindi, la Maddalena (ritenuta la sposa di Gesù), insieme a Giuseppe d’Arimatea, Salomé e forse anche a Lazzaro di Betania, aveva cercato rifugio nel sud della Francia, deve sembra ci fosse da tempo insediata una ragguardevole comunità ebraica.
La Santa per antonomasia della regione francese riceveva una grande devozione popolare che le aveva dedicate fonti miracolose, cappelle, una cattedrale e molti centri di raccolta rituale. L’espressione della devozione verso Maria Maddalena, intorno all’anno mille, deve essere riferita alla “… richiesta d’aiuto” per ottenere “misericordia e perdono da parte di Dio e di suo Figlio Gesù.
Queste richieste avevano una origine dall’impossibilità, da parte del popolo, che, spinto dalla tradizione catastrofista del “mille non più mille”, temeva la “dannazione eterna” non potendo accedere al “perdono dei peccati” attraverso le “indulgenze” che erano versate solo dai ricchi (… il famoso “mercato delle indulgenze”).
Le espressioni liriche avevano avuto antecedenti importanti nelle “favole popolari”: “la bella addormentata nel bosco” e, soprattutto, “la cenerentola”. Questi personaggi fanno riferimento alla “Madonna Nera”, ad una “Maria Maddalena” che è tenuta “nascosta” tra la fuliggine (la “figlia-serva – Cenerentola” dalla perfida matrigna che la tradizione esoterica vede come la “Chiesa di Roma”. Da queste considerazioni possiamo dedurre che la lirica provenzale ha un supporto religioso di ordine evocativo-petizionale e di istanza salvifica.
Per questi motivi si può decisamente sostenere che la “lirica del dolce stil novo” non deve essere riferita a quella provenzale. Partita da Bologna, con Guido Guinizzelli, la “lirica dell’amor cortese” con le sue caratteristiche “nuove” per linguaggio e per stile, si diffonde soprattutto in Toscana dove, con Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi, Gianni Alfani e Cino da Pistoia, si arricchisce di spiritualità, nobiltà e gentilezza, spinta verso ideali di perfezione morale, nobiltà d’animo ed una concezione di vita fondata su:
– la bellezza femminile che nella sua immagine rispecchia la perfezione di Dio; – la Donna che, con la sua “saggezza”, diventa “guida per l’uomo” nel cammino
verso la perfezione e la trascendenza; – la “sorpresa dell’uomo” per la quale affascinato e sbigottito, viene rapito dalla
beatitudine, a volte estatica ed anche angosciosa;- un certo “effetto di smarrimento” per la “scoperta del vero senso dell’amore” che è superamento della passione in una “idealizzazione” che può sorgere solo da un animo nobile, gentile, elevato e colto.
Un altro fondamento per una lirica che è proprio Dante Alighieri (canto XXIV del Purgatorio nell’incontro con Bonagiunta Orbicciani, nel girone dei golosi) a denominare “dolce stil novo” è l’uso del “volgare”. La lingua popolare di Firenze (che già era usata abbondantemente in area giudiziale) dalla nuova lirica la possibilità di percorrere nuove vie espressive, lontane dalla rigidità accademica, piena di vigore, di sentimenti e di “desiderio di crescere”.
Il “volgare toscano” diventa poi la “lingua nazionale italiana”, acquistando anche “valore politico”, nel senso di “ricerca di unità” che è legame etico e morale, ricerca di una nuova visione della società che, per altro, era già cambiata profondamente sotto la spinta dello sviluppo dei commerci, delle conquiste geografiche ed astronomiche, sotto l’effetto di una nuova filosofia capace di mettere al centro l’uomo e quel legame amoroso tra uomo e donna che supera l’espressione erotico-sentimentale per riempirsi di saggezza, di chiarezza mentale, di una ricerca profonda sui valori e sugli affetti.
Queste sono le basi per una “sapienza globale” che tiene conto della storia, ma anche dei miti, dei misteri e degli archetipi, nell’ambito di una “tradizione unitaria” orientata verso la “luce del Dio dell’Amore” che illumina tutta l’umanità. Da tali considerazioni si comprende il valore mistico, teologico ed anche esoterico della “Divina Commedia” che è un “viaggio mistico, metafisico ed iniziatico che, sotto la guida di Virgilio (il sapere e la conoscenza) e di Beatrice ( la saggezza) porta alla “contemplazione della luce divina”.
Siamo di fronte ad un “nuovo senso della vita” che si esprime come “scoperta di una nuova spiritualità” (il “cristianesimo delle origini”) che fonde il “microcosmo- uomo” con il “macrocosmo-universo”. Possiamo parlare anche di una “nuova cultura” che, in una dinamica “umana”, è caratterizzata da un “nuovo stile” che porta a creare una “… saggezza di base per creare “rapporti gentili” tra tutti gli umani”.
Si tratta di trovare una “unità di principi”, una ricerca di consapevolezza, un “punto di convergenza tra le culture”, un “pensiero nuovo” partendo dal quale è possibile strutturare modalità originali per una “nuova forma di dialogo”. Questo “dialogo-linguaggio” viene rappresentato dalla “lingua volgare” che così si identifica in una “lingua cosmicamente sacra”, che si avvicina alla dimensione trascendente della lingua di Mosé e di Aronne: un chiaro invito alla scoperta delle ataviche origini, di quelle dinamiche culturali pre-miceniche che hanno permesso la nascita della civiltà, della cultura cretese, della filosofia greca, della cristianità e, quindi, della filosofia del Dolce Sti Novo.
Se da un lato il Dolce Stil Novo poteva far riferimento alla Francia ed alla ricerca di un clima di pace interiore, di tranquillità, di equilibrio psichico e mentale, di giustizia ed anche di “rispetto dell’uomo” (che come “creatura suprema” rappresenta, nella Natura, la “perfezione di Dio”) non va dimenticato che Guido Cavalcanti apparteneva alla “fratellanza bianca dei Rosa+Croce ed aveva iniziato Dante e Cino ai misteri minori, all’alchimia ed alla mistica ebraica.
In quel periodo, poi, la azioni dell’Inquisizione si erano fatte dure e oppressive, rendendo la vita poco sicura anche per un illustre pensatore guelfo-bianco d’origine e ghibellini d’adozione.
Le questioni politiche e le lotte tra il Papa Bonifacio VIII, l’Imperatore ed il Re di Francia, esprimevano una situazione poco propensa alla tranquillità ed anche difficile da affrontare dal momento che, inevitabilmente, si veniva trascinati in dispute infinite.
In questo ordine di idee, la “poesia”, vista come la “nuova lirica” –“il dolce stil novo”- diventa uno “stile per comunicare”, un modello di trasmissione delle idee, di creatività, di sviluppo ed anche di … evoluzione. Il “cambiamento di una cultura” comincia a profilarsi sulla base di principi nuovi: – la centralità dell’uomo nell’universo della “natura” fatta ad immagine e
somiglianza del “Sapere di Dio”; – la base etico-morale fondata sull’amore che è stato trasmesso
dall’insegnamento di un Gesù-Messia che ha portato a strutturare una “nuova
alleanza” che è, prima di tutto, “alleanza tra gli uomini di buona volontà”; – la costruzione di un “umanesimo” fondato sulla “saggezza” che è rappresentata dalla figura della DONNA che è espressa nell’immagine sacra di Santa Maria Maddalena, la Vergine Nera, la Principessa che il Principe ripone sul trono, nel
posto che le compete, al quale è stata “destinata”; – l’uso di una “lingua sacra”, legata alla tradizione popolare, per questo
“volgare”, ma capace di “legare le persone in una intesa che è un patto reso sacro dal cammino verso la trascendenza”.
Queste considerazioni portano ad immettere il “dolce stil novo” in una !atmosfera politica” nella quale assume un ruolo particolare, spinto non solo al rinnovamento, ma anche a distruggere la stabilità politica, amministrativa, sociale e culturale, non solo dell’Italia, ma anche di tutta l’Europa.
La “nobiltà dell’amore” è ben risaputo come possa essere uno strumento distruttivo che però porta alla “rinascita” (… vedi le parole di Gesù: “non sono venuto a portare la pace, ma la guerra”): il rinnovamento e la trasformazione richiedono sempre delle “macerie” e, forse proprio per questo, si potrebbe dire che “… la cultura della civiltà europea fiorisce per il seme del cristianesimo che si fonda su “Segno della Croce”.
La politica della tradizione, dello statu quo, del potere prestabilito, dei privilegi e del fondamentalismo, teme: – una lingua nuova ispirata dai nobili valori dell’Amore Cortese, dello Stile Dolce
che possa diventare la … base comune sulla quale riunificate le popolazioni
d’Europa; – una concezione metafisica per la quale in ogni uomo esiste il bene ed il male,
ma questo può essere vinto solamente attraverso la cultura, il riconoscimento dei valori timologici della relazione che escludono la guerra e le armi, sostituite dalla saggezza dell’attesa contro l’impetuosità dell’agire eroico, dai principi matriarcali che derivano dalle culture pre-miceniche, dalla conoscenza, tecnica e naturale, trasmessa dal popolo per il popolo.
Il “dolce stil novo” non è semplicemente una “poesia d’amore”, ma una ricerca profonda del “valore dell’uomo” posto al centro di una “Natura fatta ad immagine e somiglianza”.
È uno “sviluppo dell’intelletto” che trova una dimensione globale ed, per questo, anche trascendentale che Dante esprime nei suoi famosi endecasillabi espressi come una “preghiera” pensata e scritta dal fondatore dell’Ordine dei Templari, San Benedetto di Chiaravalle:
Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso dell’eterno consiglio.
Tu se’ colei che l’umana natura nobilitasti sì, che ‘l suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura.
Nel ventre tuo si raccese l’amore per lo cui caldo ne l’eterna pace così è germinato questo fiore.
La carne – Marco Ferreri
Goditi La carne on line
Impiegato comunale, pianista per hobby in un pubblico locale, divorziato con due figli (se ne occupa la ex moglie), Paolo ricorda spesso sua madre e la Prima Comunione, con la quale gli pare di vivere una esperienza totalizzante nel divino. Nel night dell’amico Nicola conosce la giovane Francesca: opulenta, reduce da un aborto, assolutamente “fisica”‘, malgrado il fascino spirituale subito frequentando un guru indiano. L’intimità scocca fra i due: per Paolo è la vittoria dell’ultrasesso e della fusione che tutto completa ed esalta, fusione che la sacerdotessa gli assicura grazie ad una speciale tecnica orientale, che permette al compagno uno stato di permanente efficienza. I due si rifugiano su di una spiaggia isolata a sud di Roma, dove Paolo ha una casetta. Riempito il frigo di carne e altro cibo, la coppia passa il tempo in amplessi, interrotti solo da una rapida incursione dei due figli in visita a Paolo e da un gruppetto di amici. Ma Francesca è migrante, come le cicogne che volano nei paraggi e ad un dato momento pensa di andarsene in altri lidi, mentre il partner capisce che per “comunicare” davvero non c’è che una alternativa: o amarsi totalmente, o fare a pezzi quel corpo bianchissimo e voluttuoso di donna, metterlo in frigo e mangiarselo in riva al mare davanti al sole. Così, dopo aver fatto animalescamente l’amore nella cuccia del prediletto cane Giovanni, l’ansia insana di Paolo viene appagata.
GENERE: Grottesco
REGIA: Marco Ferreri
SCENEGGIATURA: Marco Ferreri, Liliana Betti, Massimo Bucchi, Paolo Costella
ATTORI:
Sergio Castellitto, Francesca Dellera, Philippe Leotard, Farid Chopel, Petra Reinhardt, Gudrun Gundlach, Nicoletta Boris, Pino Tosca, Sonia Topazio, Clelia Piscitelli, Elena Wiedermann, Eleonora Cecere, Matteo Ripaldi, Daniele Fralassi, Salvatore Esposito
Ruoli ed Interpreti
FOTOGRAFIA: Ennio Guarnieri
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
PRODUZIONE: GIUSEPPE AURIEMMA PER M.M.D. PRODUZIONE
DISTRIBUZIONE: CHANCE FILM DISTRIBUZIONE (1991) – PANARECORD
PAESE: Italia 1991
DURATA: 95 Min
FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI
VISTO CENSURA: 14
CRITICA:
“Ferreri ha privilegiato soprattutto il paradosso, non disdegnando, nel comporlo, scherzi e aforismi d’ogni tipo. In più di un risvolto narrativo riesce a farsi seguire con un certo interesse. C’è finalmente Francesca Dellera non doppiata. Non recita, ma dovendo proporsi come oggetto, basta e avanza. (Gian Luigi Rondi, Il Tempo,10/5/91).”Se il film fa venire buon appetito è grazie alla sua tenuta spettacolare, tutta affidata alla stravaganza, alla vivacità dell’andamento, al surrealismo delle situazioni. Il maggior dono del film è comunque Francesca Dellera; è il simbolo prezioso d’una femminilità sublimata dall’estremo sacrificio infantile e materna nella sua ghiottoneria. (Giovanni Grazzini, Il Messaggero, 10/5/91).”Ferreri insegue troppi temi che non hanno un logico sviluppo. E la sua estrema sfida consiste nel consegnarci un film divertente, sgangherato e onnicomprensivo. (Irene Bignardi, La Repubblica, 10/5/91).”Che il film sia divertente, non direi proprio. Al di là di certi passaggi, è opaco, stiracchiato. Neppure tanto preciso nel suggerire il “sugo” della storia. (Francesco Bolzoni, Avvenire,11/5/91).
NOTE:
REVISIONE MINISTERO FEBBRAIO 1993 – REVISIONE MINISTERO APRILE 1993.
Acqua sessuale. Pablo Neruda
Rotolando a goccioloni soli,
a gocce come denti,
a densi goccioloni di marmellata e sangue,
rotolando a goccioloni,
cade l’acqua,
come una spada in gocce,
come un tagliente fiume vitreo,
cade mordendo,
scuotendo l’asse di simmetria, picchiando sulle costure dell’anima,
rompendo cose abbandonate, infradiciando il buio.
È solamente un soffio, più madido del pianto,
un liquido, un sudore, un olio senza nome,
un movimento acuto,
che diviene, si addensa,
cade l’acqua,
a goccioloni lenti,
verso il suo mare, verso il suo asciutto oceano,
verso il suo flutto senz’acqua.
Vedo l’estate distesa, e un rantolo che esce da un granaio,
cantine, cicale,
città, eccitazioni,
camere, ragazze
che dormono con le mani sul cuore,
che sognano banditi, incendi,
vedo navi,
vedo alberi col midollo
irti come gatti rabbiosi,
vedo sangue, pugnali e calze da donna,
e peli d’uomo,
vedo letti, vedo corridoi dove grida una vergine,
vedo coperte ed organi ed alberghi.
Vedo i sogni silenziosi,
accetto gli ultimi giorni
e anche le origini e anche i ricordi,
come una palpebra atrocemente alzata per forza
sto guardando.
E allora c’è questo suono:
un rumore rosso di ossa,
un incollarsi di carne
e gambe, bionde come spighe, che si allacciano.
Io ascolto in mezzo al fuoco di fila dei baci,
ascolto, turbato tra respiri e singhiozzi.
Sto guardando, ascoltando,
con metà dell’anima in mare e metà dell’anima in terra
e con le due metà guardo il mondo.
E per quanto io chiuda gli occhi e mi copra interamente il cuore,
vedo cadere un’acqua sorda,
a goccioloni sordi.
È un uragano di gelatina,
uno scroscio di sperma e di meduse.
Vedo levarsi un cupo arcobaleno.
Vedo le sue acque attraversare le ossa.
Agua sexual
Rodando a goterones solos,
a gotas como dientes,
a espesos goterones de mermelada y sangre,
rodando a goterones
cae el agua,
como una espada en gotas,
como un desgarrador río de vidrio,
cae mordiendo,
golpeando el eje de la simetría, pegando en las costuras del alma,
rompiendo cosas abandonadas, empapando lo oscuro.
Solamente es un soplo, más húmedo que el llanto,
un líquido, un sudor, un aceite sin nombre,
un movimiento agudo,
haciéndose, espesándose,
cae el agua,
a goterones lentos,
hacia su mar, hacia su seco océano,
hacia su ola sin agua.
Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,
bodegas, cigarras,
poblaciones, estímulos,
habitaciones, niñas
durmiendo con las manos en el corazón,
soñando con bandidos, con incendios,
veo barcos,
veo árboles de médula
erizados como gatos rabiosos,
veo sangre, puñales y medias de mujer,
y pelos de hombre,
veo camas, veo corredores donde grita una virgen,
veo frazadas y órganos y hoteles.
Veo los sueños sigilosos,
admito los postreros días,
y también los orígenes, y también los recuerdos,
como un párpado atrozmente levantado a la fuerza
estoy mirando.
Y entonces hay este sonido:
un ruido rojo de huesos,
un pegarse de carne,
y piernas amarillas como espigas juntándose.
Yo escucho entre el disparo de los besos,
escucho, sacudido entre respiraciones y sollozos.
Estoy mirando, oyendo,
con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,
y con las dos mitades del alma miro el mundo.
Y aunque cierre los ojos y me cubra el corazón enteramente,
veo caer agua sorda,
a goterones sordos.
Es como un huracán de gelatina,
como una catarata de espermas y medusas.
Veo correr un arco iris turbio.
Veo pasar sus aguas a través de los huesos.
Per giocare BSDM in modo adeguato
La sicurezza
Fare attenzione – Spero che a questo punto sia chiaro che il BDSM non ha nulla di violento, di malato o morboso. E’ un gioco, ma come tutte le attività, può essere pericolosa. Ecco, adesso direte che in realtà è violento, visto che ci vogliono delle precauzioni, ma siete in errore. La sicurezza esiste sempre, quando attraversate una strada guardate prima che non arrivi una macchina (pericolo ma poco divertimento). E vogliamo parlare degli sport? Arrampicare, sciare, andare in bicicletta, sono tutti sport potenzialmente pericolosi ma con le adeguate protezioni si posso fare in sicurezza. Vediamo quindi quali sono i potenziali pericoli del BDSM
Parola di sicurezza – nel BDSM si cerca sempre di raggiungere i propri limiti e magari scoprire che si possono superare ma cosa fare quando si sono raggiunti? Come può fare il sottomesso a comunicare al Dominante che ciò che sta’ facendo gli causa vero dolore e che non e’ più piacevole? Se ad esempio il gioco vuole essere la simulazione di un rapimento, come può il rapito far capire che vuole essere veramente liberato e che i lamenti non fanno parte del gioco? Il metodo più sicuro è la “parola di sicurezza”, una parola che non avrebbe significato nella scena, come “cocomero”, “mela” o qualsiasi cosa vi venga in mente. Quando il sottomesso la pronuncia, il Dominante dovrà immediatamente terminare la sua attività e liberarlo, sciogliendolo se fisicamente legato o terminando la dominazione mentale (insulti, critiche, ecc.).
Questa pratica può essere molto frustrante per il Dominante, in quanto dovrà sospendere immediatamente una pratica piacevole, sarà quindi cura del sottomesso utilizzarla solo quando la situazione sarà intollerabile. Danni al corpo – La parola di sicurezza potrebbe però non essere sufficiente, il sottomesso potrebbe non riconoscere i suoi limiti ed essere portato ad esagerare. Come al solito, tutta la responsabilità ricade sulle spalle del Dominante, sarà suo cura verificare che il sottomesso non subisca danni, anche contro la sua volontà. Non dimentichiamo che anche se è un gioco, andiamo ad agire sulle articolazioni, sulla circolazione sanguigna e sulle terminazioni nervosi. Non vorrei spaventarvi ma durante la sessione, se si esagera si può fare molto male al sottomesso ed in alcuni casi anche creare danni permanenti. Mai, mai ed ancora mai mettere legami intorno al collo.
Materiali
Cosa usare – in realtà l’unico limite e’ la fantasia, qualsiasi cosa si puo’ utilizzare per immobilizzare più o meno strettamente il sottomesso, vediamo i più frequenti.
Corda
Resta il materiale principe, esiste in tantissimi materiali e spessori, i giapponesi preferiscono quelle in canapa, gli americani quelli in cotone, generalmente gli europei quelle in nylon ma non è una regola fissa. C’e’ poi il problema dello spessore, troppo sottile puo’ tagliare la pelle, troppo spesso può essere difficile fare i nodi. Quello che deve essere la regola è la qualità, la canapa e’ un po’ troppo ruvida, il cotone molto morbido, il nylon e’ una via di mezzo. Però con canapa e cotone i nodi si stringono e possono essere difficili da sciogliere, mentre con il nylon è più difficile che succeda. Si possono usare quelle acquistate in ferramenta o quelle per i tendaggi. Sono comunque molto costose.
Catene
Anche questo e’ un materiale molto usato, se ci includiamo anche le manette. Più resistente delle corde, dà sensazioni che vengono descritte come molto più intense. Sono fredde al contatto, non cedono e sono pesanti. Sono più difficili da gestire delle corde, bisogna avere molta esperienza.
Foulard
Per un bondage “elegante”, possono essere un modo gentile per introdurre il partner. Non hanno l’aspetto “cattivo” di corde e catene ma sono adatte ad immobilizzare. Ne esistono di tante forme, colori e materiali. Gli americani preferiscono quelli in seta, ma il cotone va bene lo stesso. Il pericolo e’ lo stesso delle corde, i nodi si possono stringere e può essere difficile scioglierli senza tagliare.
Nastro adesivo
Utilizzato molto dagli americani, che hanno praticamente scorte inesauribili di quello argentato superforte. Lo sconsiglio perché è doloroso quando si toglie, lascia sulla pelle dei residui di adesivo che sono problematici da togliere. Inoltre la composizione della colla alle volte risulta irritante per le pelli sensibili.
Altri
L’elenco potrebbe continuare, citerò il Domopak (mummificazione), cinghie, cinture, fasce elastiche, filo elettrico (pericolosissimo, taglia la pelle), bendaggi da ospedale, lenzuola, in un film hanno usato la carta igienica (scarso effetto).
Selfbondage
La solitudine – Tutto quello che ho descritto fino ad ora vale ovviamente in un rapporto di coppia, ma non sempre le coppie sono così ben assortite o non sempre si vive un rapporto di coppia. Se si prova comunque il desiderio di essere legati, si possono utilizzare alcune tecniche, definite di self bondage, per applicarsi da soli i legami. Ovviamente è pericoloso, perché si assume contemporaneamente la figura sia del sottomesso che de dominante e quindi molta attenzione deve essere data alla sicurezza, anche a scapito delle sensazioni che si ricercano dall’essere immobilizzato.
I ruoli nel BSDM
Sopra, sotto o tutte due? – Nel BDSM abbiamo due ruoli complementari e contrapposti, Dominante e sottomesso. Tramite i ruoli si vivono le situazioni, i giochi, le proprio fantasie. Ovviamente i ruoli non devono essere necessariamente ‘fissi’. C’è chi si trova più a suo agio nel ruolo sottomesso e chi in quello Dominante, e anche chi prova eguale interesse in entrambi. Essendo i ruoli Dominante/sottomesso speculari ma contrapposti, per giungere ad un buon livello di soddisfazione occorre un certo approfondimento e quindi un adeguato periodo di tempo ed esperienze che consentano di conoscere ed apprezzare i livelli di piacere che esso comporta.
Per sperimentare un ruolo e farlo ‘proprio’ occorre tempo e dedizione, e soprattutto tanta voglia.
Lo scambio dei ruoli in un rapporto S/m, sia con partner diversi sia nell’ambito della stessa coppia può essere una variante piacevole e fruttuosa ed un completamento delle proprie capacità di soddisfare e soddisfarsi.
Tutto ciò fermo restando che per raggiungere livelli soddisfacenti nel calarsi in un ruolo occorre un certo tempo minimo per approfondirlo e farlo proprio.
Dominante
Chi impugna le redini – Il ruolo Dominante è prima di tutto Il Ruolo con le maiuscole. E’ il Dominante, uomo, donna o gruppo che sia, l’unico soggetto attivo nel rapporto. Da lui deriva ogni atto, per la sua soddisfazione è realizzata ogni situazione, dalla sua volontà si concretizza ogni momento del rapporto.
Assumere il ruolo di Dominante è sicuramente più complicato del suo speculare dominato. Il ruolo di Dominante difatti è quello direttivo, da cui dipende tutto ciò che nel rapporto si realizza. Dovrà accollarsi ogni iniziativa e responsabilità, dando ordini, decidendo meccanismi e cerimoniali, dettando condizioni e impartendo punizioni e umiliazioni.
Starà alla Sua sensibilità saper spingere la parte dominata il più vicino possibile ai limiti che si è posta, e talvolta a superarli, a seconda del grado di eccitazione, coinvolgimento e sottomissione che avrà saputo instaurare.
La crudeltà, il trarre piacere dalla sofferenza altrui e persino l’esperienza non saranno che elementi di base per un Dominante, rispetto alla sensibilità e alla sicurezza del proprio ruolo, veri elementi fondamentali per la riuscita di una sessione BDSM soddisfacente. Una certa dose di cultura, una buona intuitività ed uno spiccato atteggiamento autoritario completeranno il quadro del ruolo Dominante, cui tutto è dovuto, nulla richiesto e cui la controparte è semplice strumento e proprietà. Il Dominante può assumere diverse definizioni in Rete, può essere Top, Mistress/Master, Padrone/a, in ogni caso e’ fondamentale notare come l’iniziale del nome sara’ sempre maiuscolo.E questa regola varrà anche per la scelta dello pseudonimo (nick) da usare in Rete. Esistono naturalmente altrettanti differenti metodi di interpretare il ruolo Dominante quante definizioni ci sono e ci sono stati nella storia del mondo, essendo poi la definizione del ruolo strettamente collegata alle caratteristiche, volontà e desideri dei singoli individui. Esistono Padrone/i dolci e crudeli, raffinati e volgari, imprevedibili e metodici, indulgenti e inflessibili. Condurre il gioco in un rapporto BDSM: questo Li unisce tutti.
Una attenzione particolare dovrà avere la parte Dominante nella gestione degli incontri, nella scelta di accessori, vestiti e cerimoniali, essendo il feticismo una componente strettamente correlata al BDSM. Tale bisogna sarà naturalmente condotta nei gusti e secondo le preferenze proprie, che decideranno dell’abbigliamento e degli accessori necessari per la realizzazione delle proprie fantasie nel modo più completo e gradevole. Un ultimo cenno vorremmo portare sul discorso del metodo. Alcuni Dominati sono soliti utilizzare la brutalità e la violenza come metodi correttivi o per il loro divertimento. Personalmente lo ritengo inutile e pericoloso in termini concreti. Chi usa la violenza mostra semplicemente di non essere capace di raggiungere lo stesso risultato (punire, umiliare o sottomettere) con la forza di volontà. Sono pertanto sintomi di debolezza che mal si confanno ad un ruolo di supremazia quale quello di Dominatrice/ore in un rapporto BDSM, oltre che avvicinarsi pericolosamente a sintomi di squilibrio e patologia comportamentale. Ovviamente qui mi sto riferendo ad atti di brutalità e violenza di una certa entità e metodicità e non certo a singole manifestazioni anche piuttosto forti o a piccoli gesti di basso profilo anche se frequenti nel corso di un rapporto articolato, atti che possono inserirsi appieno in un rapporto BDSM degno di tale nome. Esistono peraltro alcune tecniche, come lo spanking o la fustigazione, nelle quali eventuali desideri di violenza o di colpire anche in modo molto pesante la parte dominata trovano piena soddisfazione senza peraltro provocare danni fisici o lesioni gravi che con la soddisfazione sessuale, anche nel corso di un rapporto BDSM, credo nulla possano avere a che fare.
Sottomesso
Chi sta a 4 zampe – Il ruolo sottomesso è certamente più semplice, anche se per definizione più scomodo. Chi per inclinazione o desiderio scelga di calarsi a vivere il ruolo di sottomesso in un rapporto BDSM dovrebbe sempre rifletterci sopra con attenzione prima di mettere in pratica queste fantasie con altre persone.
Innanzitutto il ruolo sottomesso è sostanzialmente passivo. Anche quando agisce, difatti, il sottomesso ubbidisce ad ordini o direttive, e non certo di sua iniziativa. Ferma restando la assoluta licenza di ognuno di vivere le esperienze che preferisce nel modo che preferisce, un rapporto BDSM necessita di due parti in gioco, di cui una comanda e l’altra subisce. Ove sia la parte dominata a dettare condizioni, metodi, tempi e luoghi, sia pure nella forma di suppliche o al di fuori del rapporto in sé, possiamo tuttalpiù avere una sorta di recita priva di quella tensione che è la caratteristica base del rapporto S/m.
Se lo scopo della parte Dominante è il raggiungimento della massima soddisfazione possibile, quello della parte sottomessa è la più totale obbedienza ed il provocare il maggior grado di piacere possibile alla controparte.
Sebbene possa sembrare un paradosso al sottomesso sarà vietata anche ogni iniziativa che gli procuri maggior dolore o umiliazione. È difatti chiave fondamentale in un rapporto BDSM che la decisione di infliggere dolore o umiliazioni alla parte sottomessa sia materia di scelta e priorità della parte Dominante, che lo farà solo ed esclusivamente per il Suo divertimento o perché ne prova piacere. È facoltà dello slave disobbedire, attirando su di sé le punizioni che la parte Dominante deciderà più consone, così come potrà lamentarsi delle proprie condizioni.
Come per il Dominante, anche per il sottomesso ci sono varie definizioni: bottom, slave, schiavo/a. L’importante e’ che’ l’iniziale sia sempre minuscola, anche per lo pseudonimo. In aggiunta lo pseudonimo potra’ essere compreso tra parentesi, ad indicare che oltre al ruolo sottomesso, si appartiene anche ad un Dominante.
Benché sia cosa piuttosto imbarazzante, può capitare soprattutto ai neofiti di rendersi improvvisamente conto di non trovare per nulla divertente la situazione in cui ci si viene a trovare nel ruolo sottomesso. É naturalmente possibile decidere di smettere i panni e interrompere il rapporto, semplicemente ammettendo di avere sbagliato i propri conti. Anche per evitare simili frangenti consiglio a chi si appresta a praticare di riflettere con grande profondità sui risvolti della sua scelta.
Una volta scesi nel ruolo di sottomesso è il minimo saper reggere tutto ciò che ne seguirà fino alla fine della sessione. Accettarne regole e situazioni in modo totalmente passivo, sforzandosi ogni momento di sentire il piacere della parte Dominante come unica vera cosa importante.
Primi e fondamentali requisiti dell’aspirante sottomesso saranno quindi la dedizione e la coerenza, capacità di portare a termine il compito iniziato, per quanto sgradevole possa essere o diventare. La sopportazione del dolore fisico o il saper apprezzare e godere delle proprie sofferenze sono sicuramente ottimi elementi ma possono essere acquisiti anche con l’esperienza.
La profonda convinzione e la capacità di mantenere saldamente il proprio ruolo sono invece fattori indispensabili fin dai primi passi concreti nel mondo S/m.
Uno schiavo/a che decida di mettersi nelle mani di una Padrona/e dovrà innanzitutto chiarire con sé stesso e quindi con la controparte fino a che punto è disposto ad essere spinto, quali limiti intende fissare e che ottica ha del rapporto, oltre che notificare, se crede, le proprie preferenze e le pratiche che trova invece sgradevoli. È nella natura stessa delle cose che tali limiti saranno poi in realtà solo indicativi e certo non tassativi, in quanto nel corso della seduta sarà la parte Dominante a decidere quale limite avvicinare, quale ignorare e quale oltrepassare. A questo proposito sarà fondamentale per chi si appresta a diventare parte dominata capire che tipo di persona si ha di fronte e se possibile conoscerla almeno un poco, onde poter decidere con coscienza se compiere o meno quel passo. Così come va da sé che ogni indicazione data dalla parte sottomessa alla parte Dominante è e resterà ad unico uso di essa, che deciderà se servirsene e in che modo. La parte sottomessa dovrà quindi porre ogni sforzo nel capire al più presto le esigenze della parte Dominante ed assumere un comportamento adeguato ad esse. Nel modificarsi, accettare desideri e metodi della propria Padrona/e sta il vero lavoro della parte sottomessa. Ed è naturalmente una ricerca senza fine; e la parte Dominante dal canto suo non farà che rendere più difficoltoso ed umiliante l’ubbidire ai propri ordini, già di per sé punitivi. E nell’incapacità di giungere al proprio annullamento la parte sottomessa troverà il proprio piacere, percependo il piacere che la sua passione procura alla parte Dominante.
Switch
Chi si diverte sempre – È esperienza molto comune che chi trova eccitanti situazioni di questo tipo, pur riconoscendosi con maggior naturalezza in uno dei due ruoli spesso trovi interessante e piacevole calarsi anche nell’altro.
Essendo i ruoli solo uno strumento per realizzare le fantasie e le volontà sarebbe assurdo che la scelta di uno di essi impedisse la realizzazione e quindi l’esperienza dei piaceri propri dell’altro. Coloro che vivono tanto l’uno quanto l’altro ruolo con piacere vengono definiti switch, che in inglese significa interruttore. C’è chi riesce a “switchare” anche nella stessa sessione e chi vive un ruolo diverso a seconda della persona, dell’ambiente o del suo stato d’animo. C’è chi ritiene gli switch opportunisti che non vivono in realtà nessuno dei due ruoli, e chi li considera più completi perché in grado di capire al meglio le sensazioni del partner che vive il ruolo opposto. Come sempre, non c’è una risposta definitiva. Ad ognuno la sua esperienza e le sue opinioni. L’importante, alla fine, è solo essere soddisfatti. Per quanto riguarda le definizioni, per gli switch non esistono, se non la convenzione che lo pseudonimo sia una alternanza di maiuscole e minuscole.
Picasso. Les Damoiselles d’Avignon
Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907
New York, Museum of Modern Art
Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come l’inizio del Cubismo è «Les demoiselles d’Avignon», realizzato da Picasso tra il 1906 e il 1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo s’inserì anche George Braque che rappresenta
l’altro grande protagonista di questo movimento. Il periodo di massimo sviluppo e splendore del momento cubista inizia però qualche tempo dopo, intorno al 1909. È il momento del cosiddetto “Cubismo analitico”, consiste nello scomporre o semplici oggetti dell’esperienza quotidiana secondo i principali piani che li compongono. È interessante come Picasso semplifica la geometria dei corpi e dello spazio, che è inteso come una serie di rapporti tra le varie figure, viene esso stesso smaterializzato e dunque diviene un oggetto al pari degli altri, da scomporre secondo i piani geometrici che lo delimitano. Le
figure femminili, dunque, non sono più immerse nello spazio ma da esso compenetrate. Le incongruenze delle figure sono finalizzate ad una nuova e diversa percezione della realtà: una visione mentale. Picasso intende rappresentare tutto quello che c’è non solo quello che si vede.
Labbra
Ella appariva, così, la donna di delizia, il forte e delicato strumento di piacere, l’animale voluttuario e magnifico destinato a illustrare una mensa, a rallegrare un letto, a suscitare le fantasie ambigue d’una lussuria estetica. Ella così appariva nello splendore massimo della sua animalità: lieta, irrequieta, pieghevole, morbida, crudele.
(G. D’Annunzio, Trionfo della morte)
La dimensione internazionale dell’arte di Eleonora Duse
È noto che Eleonora Duse recitò più all’estero che in Italia. Portò la sua arte in quasi tutti i paesi europei – Russia compresa –, nell’America del Nord e del Sud e perfino, sia pur limitatamente, in Africa. L’ampiezza geografica e la frequenza dei suoi spostamenti possono dirsi quasi pari all’intensità della sua recitazione. Il suo continuo, estenuante e faticoso viaggiare non fu però soltanto il risultato estemporaneo di una personale sfida, di un desiderio di pioneristica conquista di platee e di mercati, della legittima aspirazione di chi vuole innalzare il vessillo della propria arte e divulgarla, compiendo opera di vero apostolato, tra popoli di diversa lingua e costumi. Fu, certo, anche questo, ma fu anche il frutto, forse il più maturo luminoso e conseguente, di una secolare e gloriosa tradizione che numerose generazioni di attori, italiani come lei, avevano coltivato fin dagli albori della professione nata, appunto in Italia, intorno alla metà del XVI secolo.
Già dagli anni Settanta del Cinquecento compagnie di comici dell’Arte, prima fortunosamente aggregate, poi sempre più organizzate e disciplinate, avevano avventurosamente attraversato le Alpi, navigato per mari e per fiumi, aggirato briganti e pirati, occupato, vincendo concorrenze agguerrite e divieti legislativi, le piazze, i teatri, e le corti regali delle principali capitali europee. Avevano imparato, forti solo della loro sensibilità e intelligenza, a cogliere e registrare le differenze insite nelle diverse consuetudini di vita e di cultura dei popoli che visitavano, le avevano messe a fuoco e colto l’opportunità della fertile rappresentazione scenica di uno scarto di modi di essere e di punti di vista. Avevano così ad arte secondato e/o contrastato i diversi orizzonti di attesa, i pregiudizi e le curiosità dei loro variabili e poliglotti spettatori. Erano riusciti a sorprenderli e nello stesso tempo a farsi accettare. Avevano ottenuto successi e avevano creato un teatro duttile, fluido e vitale trasformando il loro linguaggio e la loro gestualità, fortemente marcati da peculiarità locali e regionali, in idiomi comprensibili a tutti, esportabili e universali:
quello spettacolo non esisteva al di fuori del punto di vista di coloro che lo vedevano di volta in volta apparire e lo giudicavano in rapporto alle proprie convenzioni culturali e anche rituali. Esso fu il risultato, sempre variabile, di uno scarto e di una differenza. Fu l’invenzione viaggiante fra due limiti variabili […] perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.
Nomade e figlia d’arte anche Eleonora Duse apparteneva a quella stessa razza di comici, ne aveva ereditato il patrimonio genetico, ne condivideva necessità ed esigenze. Come loro dunque viaggiò. E imparò presto a trovare, di volta in volta, le più opportune, e forse per lei naturali, strategie, necessarie per instaurare un “sensibile” e “reattivo” rapporto con le disparate platee davanti a cui si esibiva. Quel rapporto lo cercava, le era necessario per dare energia alla sua arte, per rinnovarla con l’invenzione di infinite variazioni recitative, che le servivano per mantenere vive le sue creazioni sceniche, per non fossilizzare la sua ispirazione e per non farla morire. Riuscì nell’intento e ogni sua esibizione, in ogni luogo e in ogni piazza attraversata, apparve sempre nuova e imprevedibile, anche quando calata in interpretazioni più e più volte recitate, sempre riproposte e mai abbandonate come quella di Margherita Gautier, nella Signora dalle camelie, e di Cesarina Ruper, nella Moglie di Claudio, entrambe uscite dalla penna di Alexandre Dumas fils, o quella di Magda in Casa paterna di Hermann Sudermann, o di altre e altre ancora.
Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva a espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore, rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. Con questi ultimi poi non parlava, spesso li depistava, si sottraeva alle loro interviste. Non faceva dichiarazioni e manteneva un sapiente mistero su ogni sua intenzione o decisione. Aumentava così desideri ed attese e riusciva a trasformare «i suoi incontri col pubblico in epifanie improvvise, in rivelazioni drammatiche». Tutto questo, chiaramente, non sarebbe bastato se non ci fosse stato poi anche il grande talento, la sua capacità di porsi alla guida di compagnie ben strutturate, il suo fiuto di imprenditrice; se non ci fossero state l’eccellente e originale attrice e l’esperta e autoritaria capocomica.
La manifestazione di una spiccata vocazione al viaggio apparve in Eleonora Duse, si può dire, insieme alle sue prime vere responsabilità di capocomica. Da quando cioè, ormai sciolti i vincoli contrattuali che la legavano a Cesare Rossi, l’attore che ne aveva paternamente guidato l’ascesa verso i primi successi, la Duse fondò, nell’anno comico 1887-1888, la sua prima compagnia indipendente: la Compagnia Drammatica della Città di Roma. Appena assunta la guida della ditta la neo-capocomica programmò lunghe e impegnativetournées all’estero. Le trasferte transnazionali divennero da allora una vera e propria costante della sua vita e del suo mestiere e si susseguirono con ritmi quasi frenetici – Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); Ungheria, Austria, Germania (1893-1894), ancora Inghilterra e Germania (1894), Olanda, Belgio, Germania, Inghilterra, Austria, Ungheria, Danimarca, Svezia (1895) ecc. – imponendo scelte precise nella composizione della compagnie e nella concentrazione del repertorio.
Sull’ancora giovane imprenditrice agiva probabilmente il modello, divenuto all’epoca quasi un mito, della Grande Attrice e marchesa Adelaide Ristori, considerata dai colleghi l’organizzatrice più brava, colei che aveva saputo raggiungere il massimo della razionalità nella gestione dell’impresa. Nel 1855, affrontando una fortunata tournée in terra di Francia, a Parigi, Adelaide Ristori aveva, per prima, riproposto il concetto e la pratica di un vincente e glorioso nomadismo attoriale, dimostrando ai suoi contemporanei come l’arte della recitazione potesse svilupparsi e fiorire anche in condizioni di precarietà e di obbligata itineranza. Gli altri Grandi Attori della sua generazione, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ne avevano presto seguito la via, ma non erano riusciti, come lei, a organizzare i loro viaggi con una capacità di gestione che fu giudicata degna di un vero capitano di industria e così perfetta da permettere all’attrice di effettuare, tra il 1874 e il 1875, un trionfale e simbolico “giro del mondo”, compiuto in venti mesi e dodici giorni per un totale di 312 recite realizzate. Per la Duse, che pure riguardo ad altri aspetti della sua arte ne aveva rifiutato il magistero, la Ristori incarnava un esempio illuminante di efficace organizzazione, forse non ripetibile, ma comunque, inevitabilmente, da seguire. Calcandone le orme, coltivò dunque per sé un profilo artistico e manageriale di carattere internazionale, sebbene alimentato con mezzi più artigianali rispetto a quelli dell’attrice-marchesa, e senza poter contare, a differenza di colei che l’aveva preceduta, su alcun aiuto esterno, né di tipo finanziario, né di natura gestionale. Eleonora Duse dovette unicamente affidarsi al suo istinto e alla sua intelligenza e imparare, strada facendo, i segreti e le regole di un mestiere che per funzionare davvero doveva – le apparve presto chiaro – intrecciare e fondere le nobili ragioni dell’arte con quelle del vile commercio.
Sebbene a più riprese Eleonora Duse si lamentasse dei limiti e delle costrizioni insiti nel suo lavoro, seppe però anche prontamente adattarvisi e visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. Riuscì, col tempo, a far convivere i due necessari e apparentemente inconciliabili aspetti del suo lavoro assumendone, completamente e in prima persona, l’intero carico. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione di compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse, sapientemente e contemporaneamente, con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale.
Col tempo e l’esperienza imparò a costruire compagnie “snelle” ed affiatate, calibrate sulla lunghezza dei viaggi e su precisi progetti artistici. Diminuì il numero dei suoi scritturati e si affidò alla costante e sicura presenza di un gruppo consolidato di attori con cui poteva creare un particolare ed efficace gioco scenico e risparmiare energie durante il faticoso esercizio delle prove. Tra le fila delle sue compagnie si ritrovano infatti, e con stupefacente assiduità, presenze che, più che ricorrenti, sembra opportuno definire stabili. Scritture fisse cioè, confermate negli anni sempre agli stessi attori e da questi accettate e mantenute, per lunghi, in taluni casi lunghissimi, periodi. Erano attori evidentemente indispensabili all’arte della “divina”, collaboratori sicuri e fedeli, ma soprattutto capaci di assecondare sul palco la sua originale recitazione e di contribuire in modo consistente al conseguimento dei suoi successi.
Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano sotto questo aspetto un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato, sperimentato e ben assortito. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido e rodato, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Negli anni comici che vanno dal 1895-1896 al 1906-1907, per un periodo cioè della durata di dodici anni, tali determinanti ruoli furono sempre ricoperti, nelle compagnie di Eleonora Duse, dagli stessi attori. Alcuni di essi l’avevano accompagnata anche in periodi precedenti, altri si concessero brevissime, determinate e motivate, divagazioni, qualcuno la abbandonò un po’ prima degli altri, ma nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche.
La loro sicura e sperimentata permanenza riuscì, con ogni evidenza, a garantire omogeneità e armonia alle sue recite e a bilanciare, con la sua radicata stabilità, l’inevitabile e pericolosa dispersione provocata dall’obbligata itineranza. Per Eleonora Duse costituirono probabilmente una formidabile ancora di salvataggio che le consentì navigazioni e approdi tranquilli nonché un salutare e confortante antidoto contro il perpetuo e disgregante nomadismo. Erano il Primo attore Carlo Rosaspina, il Caratterista Ettore Mazzanti, in compagnia anche con mansioni di amministratore, il Brillante Antonio Galliani, sua moglie, Guglielmina Magazzari Galliani, impiegata come Seconda donna, Ciro Galvani che ricopriva in scena parti di Amoroso o di Generico primario ed il più umile Alfredo Geri, un semplice Generico che aveva però anche funzioni di segretario. Erano, per la maggior parte, attori di riconosciuta qualità anche se purtroppo generalmente poco menzionati nelle cronache teatrali contemporanee che, seguendo una deprecabile abitudine, si prodigavano molto nel raccontare la trama dell’opera rappresentata, spendevano qualche parola per descrivere l’interpretazione del Primo attore o della Prima attrice, ma scarsa attenzione dedicavano alla recitazione dei comprimari. A testimonianza della buona resa collettiva delle loro azioni sceniche rimane però una fugace nota di Giovanni Pozza, autorevole prima firma del «Corriere della sera» che, il 14 settembre 1897, dopo averli osservati in scena impegnati in una replica di Casa paterna di Hermann Sudermann, ne fornì un rivelatore ritratto di gruppo tessendone un sentito elogio:
Anche tutti gli altri attori che circondarono la Duserecitarono il dramma con efficacia, con misura e con verità. Devo loro questa lode […]. Il Rosaspina (il Pastore), […] il Mazzanti (il colonnello) sono attori di valore che non devon esser messi e confusi con quelli che circondano di solito i grandi attori o le grandi attrici. Degne di encomio speciale poi sono le signore Salazzi e più ancora la signora Magazzari, alla quale non si rimprovera altro che una imitazione troppo evidente della Duse.
Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournée erano spesso gli stessi, ma erano molti e diversi. Di loro Eleonora Duse di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente soprattutto in determinati periodi dell’anno, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un momento di sosta. Un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. Gli attori, esentati dagli obblighi della ribalta, potevano trascorrerlo riposando e godendo finalmente di una sospirata e domestica stanzialità, prima di essere nuovamente chiamati al lavoro, riprendere la vita nomade e affrontare la seconda parte di attività annuale che si chiudeva con la Quaresima. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto a quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Approfittando della temporanea assenza dai palcoscenici questi si dedicavano con maggior cura alla gestione degli affari ed erano impegnati a imbastire trattative per completare e perfezionare gli itinerari delletournées fissate per i mesi autunnali o per organizzare le più importanti e impegnative trasferte per le successive stagioni teatrali.
Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà. Le missive registrano le fasi salienti della pianificazione artistica concertata da Eleonora Duse nei mesi estivi e vissuta dalla “diva” con fatale e disinvolta rassegnazione. Rivelano le sue incertezze, le sue diffidenze, le sue difficoltà, l’abilità nello schivare insidie e possibili fallimenti, il suo fiuto per gli affari e, spesso, anche la sua fatica, l’esasperazione della donna costretta a fare la manager per potersi permettere, poi, di fare anche l’artista. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, le fila di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate in Spagna, Portogallo, Francia, Belgio, Inghilterra, Svezia, Norvegia, Danimarca, Austria, Germania, Romania, Ungheria, Olanda, Russia, America del Sud, Stati Uniti. Itinerari di viaggi differenti, spesso solo imbastiti e poi non intrapresi, che si intrecciano tra loro, si accavallano e coesistono, rimbalzano nelle sue relazioni di affari. L’artista dà l’impressione di poter tenere ben strette nelle sue mani le platee di interi stati e continenti, corteggiandone e assecondandone qualcuna, trascurando e poi abbandonando le altre. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate, con una eguale disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e delle convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della rispondenza a effettivi criteri di affidabilità, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo.
Eleonora Duse opera mantenendo aperti più fronti, scruta i piani di ogni suo intermediario, esercita una costante cautela, mostra una scoperta diffidenza. Tratta perlopiù con agenti stranieri. I loro nomi: Braga, Minkus, Schulk, Schürmann, Smith, Täncer, Tayler, Ullmann, Zeller e le loro più disparate e disomogenee proposte, si succedono senza soluzione di continuità nelle lettere dirette all’amministratore della sua compagnia. La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce tra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie. Alcuni sono adatti per organizzare soltanto itinerari di piccolo cabotaggio, semplici riempitivi di relativo impegno da collocare tra una tournée e l’altra con il solo scopo di mantenere in piedi il bilancio della ditta; altri invece, più capaci e informati, vengono attivati per progettare le tournées più complesse e importanti.
Di Täncer si serve per organizzare brevi giri tra Austria e Germania. Sono queste le aree geografiche di sua comprovata competenza. Inutile e rischioso rivolgersi a lui per andare altrove poiché – sostiene la capocomica – avventurarsi con lui fuori di Vienna, l‘unica piazza di cui sembra avere reale e diretta conoscenza, significa «scendere al guitteggiamento». Malvolentieri gli affida il controllo di incursioni, sia pur brevi e limitate, in piccoli centri della Francia o della Svizzera, come Vichy, Aix les Bains, Ginevra o Lucerna. Lo ritiene un «cieco azzardo» poiché, come scrive, Täncer non possiede la necessaria conoscenza degli usi e delle abitudini di quelle genti e di quei luoghi. Ullmann è invece l’uomo adatto per guidarla in quelle zone. «Assodato alla ditta francese» conosce il territorio e garantisce i margini di sicurezza e affidabilità richiesti dalla Duse. A lui la capocomica si rivolge per fissare recite a Lucerna, Ginevra e Zurigo o quelle sul litorale della Costa Azzurra, principalmente Nizza e Cannes. Anche Ullmann ha però i suoi limiti e quando l’agente alza la posta e propone piazze più impegnative, un atteggiamento di sospetto e di critica diffidenza si impadronisce dell’attrice, meno disposta a seguire le sue indicazioni.
Di José Schürmann, impresario astuto ed esperto, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti, e poi a Parigi nel 1897, permettendole di conseguire successi e visibilità internazionali, Eleonora Duse ha maggiore stima. Lo ritiene abile, ma preferisce starne alla larga: «Quel furfante di S[chürmann] è sempre in vedetta, ma è l’ultima corda alla quale vorrò appiccarmi». Ne conosce e ne teme furbizia e opportunismo e forse anche per questo preferisce «tagliar corto», per non essere «presa al Laccio». Con George Tyler e Joseph Smith lavora a lungo per preparare un’importantetournée negli Stati Uniti e contatta sporadicamente Braga per concludere viaggi nei paesi di lingua neolatina (Spagna, Portogallo e America del Sud). L’atteggiamento è con tutti guardingo, caratterizzato da momenti di strategico temporeggiamento o di improvvise accelerazioni, impartite per chiudere finalmente le trattative lasciate sospese. Ciò che importa è realizzare quanto di meglio è possibile sul momento, limitando al minimo i rischi di imprese avventate o improduttive. I nodi, all’inizio prudentemente tenuti allentati, alla fine si stringono, e i contatti si trasformano velocemente in contratti. Da fissare, firmare e spedire.
Non meno attenta è la cura di Eleonora Duse nel costruire il repertorio con cui presentarsi davanti ai pubblici stranieri. Le sue strategie sono qui più difficili da sondare poiché non vi sono documenti che possano rivelarle. Ma i riscontri ci sono e sono dati dalla composizione dalle pièces di volta in volta assemblate in ogni singola tournée. L’organizzazione di una tournèe coinvolge infatti meccanismi ampli e complessi che variano, come abbiamo visto, dagli aspetti puramente logistici o organizzativi, quali i rapporti con gli agenti e gli impresari, la preparazione dei viaggi e dei loro itinerari, la conoscenza delle logiche mercantili e dei gusti del pubblico locale, a quelli di natura invece più propriamente artistica come la formazione armonica delle compagnie, l’affiatamento tra gli attori, la pianificazione del repertorio. Quest’ultima in particolare riveste fondamentale importanza per l’attore ottocentesco che costruisce la sua immagine pubblica ed esibisce la sua potente personalità artistica utilizzando quelle dei personaggi interpretati e “ricreati” sulla scena. È difficile, forse impossibile, ricomporre e riconoscere oggi la stratificata profondità, la pluralità di senso e di significati che il repertorio di questi attori racchiudeva al suo interno. Per comprenderne fino in fondo la multiforme natura non è certo sufficiente stilare un meccanico elenco dei testi allestiti nel corso di un’intera carriera: il repertorio non è infatti semplicemente riducibile a una somma di copioni o di interpretazioni, anche se questi, inevitabilmente, ne costituiscono la base di partenza e ne formano l’ossatura portante. Ha piuttosto le caratteristiche di un organismo complesso e polimorfo, in continua, talvolta impercettibile, trasformazione, che rimanda a significati altri, che intreccia ed evoca relazioni sfuggenti. Per analizzarlo è necessario operare contemporaneamente su più livelli di indagine, oltrepassare il puro dato testuale e considerare tutti quegli elementi che coinvolgono la specificità dell’evento teatrale, l’immanenza del suo farsi, le caratteristiche di chi lo produce, la cultura e le aspettative di chi lo guarda. Conoscenze che oggi, a distanza di tempo e dato il carattere effimero dell’evento teatrale, possediamo solo per frammenti, spesso fallaci e poco o mal documentati. Ciò che sappiamo però con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, a loro ben noto ma per gli altri spesso misterioso e imperscrutabile, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile.
Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente ed eloquente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati che tornavano a teatro più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo tra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Non è che i singoli copioni rappresentati, una volta inseriti nella più vasta dimensione del repertorio, perdessero il loro valore di singole entità autonome, ma contemporaneamente si trasformavano anche in tasselli tra loro intrecciati e funzionali alla composizione di una più ampia e complessa partitura scenica che li oltrepassava e li travalicava.
Andando oltre i testi inscenati e intrecciando abilmente e contemporaneamente diversi livelli di comunicazione, Eleonora Duse instaurava continue relazioni all’interno delle sue diverse interpretazioni, suscitava echi e rimandi allusivi che evocava attraverso gesti, sguardi, emozioni, azioni, reazioni, inflessioni vocali, variazioni su tema, scarti dalla norma. Riusciva in tal modo a dare origine a una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica. Era questa un’abilità che possedeva al massimo grado e di cui costantemente si servì per recitare non solo il dramma annunciato ogni sera in cartellone, ma anche, e insieme a questo, un’altra storia, quella della sua biografia artistica e della sua soggettiva specificità di attrice. Procedette così a costruire il suo repertorio connotandolo con apparizioni significative che accostavano i copioni affrontati in gioventù, ormai divenuti suoi “cavalli di battaglia”, con le novità che nel corso della carriera aveva progressivamente recitato e che più di altre avevano accompagnato la sua maturazione, stimolato la sua vena artistica, raccontato le sue emozioni. Alle rodate Signora dalle camelie, Moglie di Claudio, Casa paterna si aggiunsero così, e rimasero stabilmente in repertorio, anche Gioconda di Gabriele D’Annunzio, Hedda Gabler e Rosmersholm di Henrik Ibsen, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck. Un modo usato da Eleonora Duse per narrare, attraverso le sue interpretazioni, la storia del suo percorso artistico e della sua biografia di attrice. Tutto il resto, ed era davvero tanto, lo aggiungeva ricorrendo al suo superiore talento e alla altissima qualità tecnica della sua arte per affidarlo, sera dopo sera, alla capacità di ricezione degli spettatori, che accorrevano a guardarla e ad assistere alle sue rivelazioni.
Marlene Dietrich
Vero Nome: Marie Magdalene Dietrich von Lasch
Data di nascita: 27/12/1901
Luogo di nascita: Schoeneberg – Berlino – Germania
Data di morte: 06/05/1992
Luogo di morte: Parigi – Francia
Altezza: m 1,68
Non le piaceva l’abbigliamento femminile, nè la compagnia delle donne, non si ostinò a suonare il violino e non amò certo suo marito, non era gentile, non possedeva una voce con una vasta scala di toni, non le piaceva la gente di città e non amava l’America, non fu una buona madre ma non era una cattiva amica, era romantica, non le piaceva Hitler, non era stupida, non le piacevano le persone ottuse e l’ottusità, non smise di fumare nè di abbandonarsi ai suoi abituali eccessi, non fu una cattiva cuoca, non era sobria, non risparmiava, non morì ricca, non morì giovane e bella, non morì affatto…
Così la descrive Ivan Leo Lemo nelle sue ‘Note della drammaturgia’: E in effetti Marlene Dietrich non fu niente di tutto questo, ma certamente fu un vero e proprio mito del mondo cinematografico della prima metà del novecento.
La sua immagine, le sue canzoni, la sua recitazione, hanno lasciato un segno immortale nell’immaginario maschile e femminile, immaginario reso ancora più acuto dalla sua ambiguità sessuale che, invece di annichilirla, divenne l’impronta del suo irresistibile fascino.
In ogni caso lei non fece assolutamente nulla per scrollarsi di dosso questa patina di androginia che la riveste, anzi la alimentò con uno stile di vita decisamente anticonvenzionale, con i suoi tanti amori ambigui, con il suo abbigliamento di stampo tipicamente maschile: un mix esplosivo di sensualità e ambiguità sufficiente a farla entrare nel mito del mondo della celluloide, quale modello indiscusso e insuperabile di ‘femme fatale’.
Mito che è riuscito a competere, anche se non ad offuscare, con quello di GRETA GARBO, l’altra grande ‘diva europea’, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e travagliato.
Ripercorrere la vita di Marlene Dietrich è come attraversare la storia del XX secolo.
Nata il 27 dicembre 1901 a Schoeneberg, un piccolo paese nei pressi di Berlino, col nome di Marie Magdalene, Marlene era figlia di Louis Erich Otto Dietrich, un ufficiale della polizia militare che aveva servito nella guerra franco-prussiana, e di Elizabeth Josephine Felsing, nata da una famiglia di gioiellieri.
Cresciuta nell’epoca della repubblica di Weimar (travagliato e instabile periodo a cavallo tra le due guerre mondiali) secondo i canoni di una rigida disciplina, Marlene ha avuto un’infanzia molto precoce: rimasta orfana a undici anni, già a scuola faceva strage di cuori. Un suo insegnante, invaghitosi di lei e bruciato dalla fiamma della passione per i suoi bellissimi occhi, finì licenziato, come sarebbe capitato più tardi al vecchio e ingenuo prof Rath del suo primo e più celebre film.
Dal 1907 al 1919 frequenta le scuole a Berlino e Dessau, dove studia il francese e l’inglese, e frequenta i corsi di musica, presso l’Accademia di Berlino, per imparare a suonare il violino e il pianoforte.
Una tendinite ad un dito, però, la costringe ad interrompere lo studio della musica strumentale, e si dedica esclusivamente al canto, visto che, tra gli altri, è dotata di una voce ben impostata.
Nel 1908, a soli sette anni rimane orfana del padre e si ritrova a vivere con la madre e il nuovo marito di quest’ultima, Eduard von Loch, che l’adottò e le diede il proprio nome, prima di cadere sul fronte orientale nel 1916, nel corso della 1a guerra mondiale.
Forse è per questo motivo, per questa continua ricerca di una figura paterna di riferimento che visse molti amori con uomini dalla forte personalità come Josef von Sternberg, Bill Wilder, Orson Welles, Erich Maria Remarque, Gary Cooper, Jean Gabin, Burt Lancaster.
All’inizio degli anni venti cominciò a studiare recitazione seguendo un corso diretto da Max Reinhardt, e nel 1922 iniziò a calcare i palcoscenici dei teatri di Berlino e ad apparire in alcuni film muti.
Il 17 maggio 1923 si sposa con Rudolf Seiber, un aiuto regista, a cui rimarrà legalmente sposata fino alla morte di lui, anche se il loro matrimonio era già finito da un pezzo e non vivevano assieme da molto tempo.
Un matrimonio basato più sull’amicizia e il comune interesse per il cinema che sulla passione amorosa: matrimonio dal quale, nonostante tutto, un anno dopo nasce l’unica figlia, Maria Elizabeth, che intraprenderà, a sua volta, la carriera di attrice col nome di Maria Riva.
Nel 1929 ottiene il suo primo ruolo da protagonista nel film “ENIGMA“, di Curtis Bernarhardt.
Notata dal regista ebreo-austriaco Josef von Sternberg, nell’ottobre dello stesso anno viene scritturata per interpretare il film che le darà la celebrità, “L’ANGELO AZZURRO“, tratto dal romanzo di Heinrich Mann, fratello meno noto del premio Nobel Thomas.
Nel film, uno dei primi sonori della cinematografia tedesca, dove si respira un’aria peccaminosa molto simile a quella che traspare dai quadri di Toulouse- Lautrec, Marlene vi interpreta il ruolo di una cantante di cabaret, Lola Lola, cinica, sensuale, conturbante, che fa perdutamente innamorare di sè il professor Rath, facendogli perdere dignità e lavoro.
Disonore che lo porterà a morire di vergogna senza essere riuscito a far breccia nel cuore di lei.
Il film, che impose la Dietrich all’attenzione internazionale e fece nascere il mito della diva peccaminosa e amorale, è anche il ritratto di di un’epoca e di una società in disfacimento, basata ancora su un concetto molto rigido di moralità borghese.
Il merito di von Sternberg, al di là di qualsiasi valutazione artistica sul film, è stato quello di aver saputo valorizzare il volto, bellissimo e sensuale della Dietrich, indimenticabile e superba quando, a cavalcioni di una sedia, canta ‘Ich bin die fresche Lola’,
Il ruolo di Lola Lola la costrinse a recitare in frac, cappello a cilindro e calze a rete, abbigliamento che la diva non mostrerà mai di disdegnare, amante com’era degli abiti che sottolineassero, più che celassero, la sua ambiguità, e che riprenderà ancora in altri suoi film di grande successo.
Con questo ruolo inizia un lungo e proficuo sodalizio artistico, che ben presto si trasforma in sodalizio amoroso, con Josef von Sternberg, il quale la convinse a seguirlo a Hollywood, dove il regista aveva già un contratto con la Paramount, facendone così una stella di prima grandezza.
A Hollywood la Dietrich reciterà in altri sei film di von Sternberg, sempre in ruoli di prostituta o di donna cinica e infida, spesso vestita in modo eccentrico e trasgressivo, con abiti che il sarto Travis Benton disegnava esclusivamente per lei.
E Hollywood le regalò fama e successo imperituri.
A spingerla ad emigrare negli Stati Uniti contribuì anche il difficile rapporto che la diva aveva con la sua patria, la Germania nazista; ed anche se alcuni gerarchi spingevano perchè diventasse un simbolo del regime, lei rifiutò sempre qualsiasi proposta in tal senso.
Il primo film hollywwodiano con von Sternberg, che le procurò l’unica nomination agli Oscar della sua carriera, fu “MAROCCO“, in cui fa ancora la cantante di cabaret, stavolta in una esotica città marocchina, sede di un contingente della Legione Straniera.
Quì, all’amore di un ricco pittore preferisce quello di Gary Cooper, un semplice legionario che seguirà fin nel deserto.
Seguono “DISONORATA“, “SHANGHAI EXPRESS” e “VENERE BIONDA“.
In “DISONORATA” interpreta il ruolo di una prostituta viennese che, durante la prima guerra mondiale accetta di diventare una spia e riesce a smascherare un generale traditore; poi però si innamora della sua seconda vittima, un ufficiale russo e, dopo averlo fatto catturare, lo aiuta a scappare, venendo così condannata a morte per alto tradimento.
Melodrammatico fino all’eccesso, classico esempio del cinema sternberghiano, il film non si dimentica per la lacrimevole scena finale, quando la Dietrich affronta l’esecuzione vestita con i suoi vecchi abiti da prostituta e, dopo essersi data il rossetto e aggiustate le calze, con la benda che dovrebbe ricoprirle gli occhi asciuga le lacrime al comandante il plotone d’esecuzione, commosso da cotanta bellezza.
In “SHANGHAI EXPRESS“, omaggio di von Sternberg al personaggio Marlene e alla sua bellezza, messa in risalto dalla sensuale veletta sugli occhi che sfoggia in varie sequenze, la Dietrich interpreta il ruolo di un’attricetta di varietà che, sul treno in viaggio da Shanghai a Pechino, incontra un capitano inglese di cui un tempo era stata innamorata. Quando questi verrà catturato lei si dichiara disposta ad offrire le sue grazie al capo dei ribelli pur di risparmiare le torture al suo innamorato.
In “VENERE BIONDA“, che conclude il trittico, la Dietrich durante un viaggio in Germania incontra un chimico americano, se ne innamora, lo sposa e lo segue in America. Quando questi si ammala, contagiato dalle radiazioni alle quali si era esposto, lei torna a lavorare nei night club per potergli pagare le cure, destando così le attenzioni di un ricco play boy.
In origine il suo personaggio doveva essere quello di una prostituta, ruolo trasformato successivamente in cantante di night per compiacere la produzione che pretendeva un lieto fine.
Comunque anche qui la Dietrich ha modo di girare alcune scene cult, come quella del bagno nel laghetto di montagna, o quella del night quando vestita con uno smoking bianco canta ‘ I Could not Be Annoyed’.
Nel 1933 è Rouben Mamoulian che interrompendo la sequenza dei film di von Sternberg, la dirige in “IL CANTICO DEI CANTICI“, film a metà tra commedia sentimentale e melodramma.
Tratto dal romanzo di Souderman, a cui si era ispirato anche Mournau per il suo capolavoro, “Aurora”, la Dietrich vi interpreta una bellissima contadina tedesca dell’ottocento che, innamorata di un affascinanate scultore, va sposa ad un rozzo conte prima di potersi ricongiungere all’uomo amato.
Tocchi di erotismo affiorano via via anche quì, come nella scena della statua per la quale Marlene aveva posato nuda o nel seno della diva che si intravede sotto un casto grembiule.
L’anno successivo torna a recitare sotto la direzione di von Sternberg nel film “L’IMPERATRICE CATERINA“.
In quello che è il più visivamente affascinante dei film del suo regista pigmalione, la Dietrich interpreta il ruolo della giovane e innocente principessa tedesca, Sofia. Sposata giovanissima al granduca Pietro, erede al trono degli zar, malato nella mente e nel fisico, si trasforma in una cinica donna di stato: farà strangolare l’imbelle marito e salirà al trono col nome di Caterina II zarina di tutte le Russie.
Nelle scene in cui Caterina è ancora una bambina, il ruolo è interpretato da sua figlia Maria, che fa così il suo debutto sullo schermo.
Il settimo e ultimo film del sodalizio Dietrich/von Sternberg è “CAPRICCIO SPAGNOLO“, in cui, durante il carnevale di Siviglia, lei, una dissoluta e capricciosa sigaraia, fa perdutamente innamorare di sè due uomini che per lei si sfidano a duello, ma lei, a sorpresa sceglierà il perdente.
Drammatico e sontuoso, come la Spagna ottocentesca in cui è ambientato, il film è tutto basato sul difficile rapporto tra la Dietrich e i due uomini, metafora, forse, della difficile e tormentata storia d’amore che aveva unito la diva al regista austriaco, storia che era quasi arrivata alla fine.
L’avvenimento che spezzò definitivamente il già logoro legame, avvenne uno dei primi giorni di settembre del 1937 in un bar di Venezia, quando la Dietrich, che stava facendo colazione insieme a von Sternberg, conobbe lo scrittore Erich Maria Remarque.
Teutonico nell’aspetto, ma con modi e portamento di un vero gentleman, lo scrittore, autore del romazo antimilitarista ‘Niente di nuovo sul fronte occidentale’ (un libro che per lungo tempo fu il più venduto in assoluto), non può non entusiasnmare la diva, tanto che la sera stessa diventano amanti.
Tra la diva e il romanziere si instaura un strano rapporto: lei sta in America, lui vive in una villa sul lago Maggiore; così la relazione si alimenta di lunghi viaggi in piroscafo, chilometriche telefonate, lettere, telegrammi, incontri segreti negli alberghi delle più varie città europee.
Remarque è soggiocato dalla bellezza della Dietrich, ne segue la carriera e la vita costellata di scandali attraverso i giornali e le riviste illustrate, spesso le scrive lunghissime lettere nelle quali le esprime tutta la forza del suo sentimento.
Le lettere di risposta, purtroopo, sono andate tutte distrutte, bruciate dall’ultima moglie di Remarque, l’attrice Paulette Goddard.
Si sa solo che la Dietrich, anche se lusingata dal sentimento che lo scrittore nutriva per lei, si mostrava sempre freddina con lui, cercando con tutti i mezzi di non alimentarne l’ardore.
La Dietrich, inoltre, aveva conosciuto l’attore francese Jean Gabin e se ne era innamorata, e Remarque soffriva di gelosia.
L’ultimo telegramma della Dietrich raggiunse lo scrittore sul letto di morte; diceva solo poche parole: ‘Ich schike dir mein ganzes Herz’, (Ti mando tutto il mio cuore).
Dopo la rottura con von Sternberg, che aveva fatto di lei uno dei più forti sogni erotici di celluloide e ne aveva saputo valorizzare l’espressionismo magnetico, l’attrice, anche su pressione della Paramount, cercò di modificare la sua immagine e abbandonò, per un momento, i ruoli melodrammatici per cimentarsi in una commedia brillante.
“DESIDERIO“, di Frank Borzage, del 1936, la vede così nei panni di una ladra di gioielli, la quale, con il suo fascino, riesce a raggirare un ingenuo Gary Cooper (che ritrova dopo “MAROCCO” e dopo la fine della loro relazione che era nata propio durante le riprese), con cui finirà per convolare a nozze.
Sempre nel ’36 gira “IL GIARDINO DI ALLAH“, di Richard Boleslawsky, ambientato nel deserto algerino (ricreato in Arizona), dove la Dietrich si reca per ritrovare sè stessa. Quì incontra un monaco trappista fuggito dal monastero e lo sposa. Ma il ricordo del passato, per costui è troppo forte tanto che finirà per tornare ai suoi voti e al suo saio.
Con “CONTESSA ALESSANDRA“, di Jacques Feyder, torna al melodramma e, bellissima e sensuale come ai tempi di von Sternberg, interpreta il ruolo di una nobile russa al tempo della Rivoluzione d’Ottobre del 1917, la quale si innamora di un giornalista inglese infiltrato nelle fila dei bolscevici per motivi di controspionaggio. Nel tentativo di salvare la donna, costui verrà fatto prigioniero dall’Armata Bianca, ma un bolscevico dal cuore tenero lo farà fuggire, riuscendo così sposare la donna amata.
Nel 1937 ottiene la cittadinanza USA e i suoi familiari, compreso il marito, la seguono in America; anche se ormai vive separata da lui, che convive con una sua ex amica.
Del resto lei conduce una vita che definire scandalosa è più che un eufemismo, considerata la morale dell’epoca; le avventure sentimentali con persone di ambo i sessi che si concedeva, erano tantissime e di pubblico dominio, citate anche nelle più recenti biografie di GRETA GARBO, con la quale ebbe un rapporto piuttosto difficile e controverso.
Il 1937 è anche un anno poco fortunato per la sua carriera artistica: il film “ANGEL” che gira con Ernst Lubisch, non ottiene, infatti, un grosso successo di pubblico, tanto che i giornali cominciano a parlare di declino artistico.
Nel film la Dietrich interpreta il ruolo dell’annoiata moglie di un nobile la quale, insofferente alla vita coniugale, è tentata per due volte ad accettare la corte di un ricco americano. Ma alla fine deciderà di restare accanto al marito che non ama.
Data ormai per spacciata, la Dietrich non si dà per vinta e torna subito al successo, in un genere nel quale non si era mai cimentata: il western, nel ruolo di una cantante di saloon.
Il film in questione è “PARTITA D’AZZARDO“, di George Marshall, ambientato in una cittadina del west, dove un baro e la sua banda spadroneggia impunemente, sbarazzandosi dello sceriffo. Ma dovrà fare i conti con un mite JAMES STEWART, che guiderà la polazione alla riscossa conquistando così il cuore della cantante che si esibisce nel saloon locale.
In “LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI“, di Tay Garnett, girato nel 1939 è ancora una cantante, ma di un cabaret dell’isola di Boni-Kamba, dove è arrivata perchè espulsa per condotta scandalosa da molte altre. Quì, però, di lei si innamora un rispettabile ufficiale di marina, un robusto John Wayne che ci delizia con una delle più epiche scazzottate della storia del cinema.
Il film è un vero e proprio inno all’amore anche se, per rispetto del codice Hays, le strade dei due amanti alla fine si dividono.
Allo scoppio della II guerra mondiale la Dietrich decide di dare il suo personale contributo alla causa della libertà contro il nazismo, e si dedicò attivamente nella campagna di sostegno alle truppe americane impegnate sui campi di battaglia del Nord-Africa e dell’Europa.
I suoi spettacoli, nei campi militari e negli ospedali da campo, contribuirono a mantenere alto il morale dei soldati tra un combattimento e l’altro e ad alleviare le sofferenze dei militari feriti.
Erano i tempi di Lili Marleen, la canzone pacifista (nata dalla penna di un poeta sconosciuto, Hans Leip, e musicata molti anni dopo da un compositore tedesco, un certo Norbert Schulze, Lili Marleen era una canzone triste, struggente che rievocava il rimpianto di un amore lontano: una donna ferma, sotto un lampione, davanti alla caserma, che aspettava invano il suo soldatino), che, trasmessa dalle radio ai soldati in trincea, li faceva struggere di nostalgia, e che diverrà il suo marchio che si porterà dietro per tutta la vita.
Hitler cercò di farla tornare in patria e le propose di interpretare una serie di film di propaganda nazista, che lei sdegnata rifiutò di girare, intensificando il suo impegno in favore degli alleati e mettendo, spesso, a repentaglio la sua stessa incolumità.
Alla fine del conflitto come riconoscimento per l’azione svolta, il Dipartimento di guerra degli Stati Uniti le conferì la ‘Medal of Freedom’; mentre la Francia la insignì del cavalierato della Legione francese.
I suoi concittadini tedeschi, invece, non la perdonarono e, per lungo tempo, la trattarono come una traditrice della patria, tanto che, quando nel 1960 si recò in visita a Berlino, fu accolta con astio dalla gente che, al suo passaggio le gridava ‘Marlene go home’
Nel 1941, per la regia di René Clair (che si era trasferito negli Usa per lavorare a quattro pellicole), gira “L’AMMALIATRICE“, film in cui interpreta il ruolo di un’avventuriera dal passato poco limpido, la quale, trasferitasi da San Pietroburgo a New Orleans spacciandosi per una contessa, irretisce un ricchissimo vecchio e tenta di farsi sposare, Ma proprio alla vigilia delle nozze si innamora del capitano di un battello e fugge con lui sul Mississippi.
L’altro film girato nel 1941 è “FULMINATI“, di Raoul Walsh con un altro ruolo di donna dal torbito passato per la Dietrich, che crea tensione tra due operai delle linee elettriche; ne sposa prima uno e si infiamma di passione per l’altro, poi.
Con “I CACCIATORI DELL’ORO“, di Ray Enright, ambientato in Alaska all’inizio del ‘900; Marlene impegnata in una serie di schermaglie amorose, trova il tempo per aiutare il proprietario di una ricca miniera d’oro a salvare la sua proprietà e a smascherare le truffe dell’addetto minerario del governo.
Poco riuscito, invece, è “LA SIGNORA ACCONSENTE“, di Mitchell Leisen, del 1942, in cui interpreta il ruolo di una diva di Broadway che vuole adottare un bambino e per raggiungere lo scopo ne sposa il pediatra.
Ispiata alle ‘Mille e una notte’ e ambientata a Bagdad è la successiva pellicola del ’44, “KISMET“, di William Dieterle, con la Dietrich figlia di un califfo, ambita con successo dal re dei mendicanti.
Privo di qualsiasi interesse artistico, nonostante la presenza di Orson Welles, è “LA NAVE DELLA MORTE“, girato da Eddie Sutherland a scopi puramente propagandistici, in cui la Dietrich viene tagliata in due da un mago (Welles, appunto), nello spettacolo che un ex ballerino, riformato al servizio di leva, ha allestito per i soldati; mentre è una prostituta redenta in “TURBINE D’AMORE“, in cui finisce assassinata per mano di Jean Gabin che, a torto, ritiene che lo tradisca.
Altro film di propaganda bellica antinazista è “AMORE DI ZINGARA“, ancora di Mitchell Leiser, girato nel ’47.
Con Billy Wilder, invece, gira “SCANDALO INTERNAZIONALE“, ambientato anch’esso al tempo della seconda guerra mondiale, in cui la Dietrich impersona una cantante nazista nella Berlino in fiamme.
Alla sua bellezza matura ma ancora inquietante non potè sottrarsi nemmeno il ‘maestro’ del brivido, Alfred Hitchcock che la volle nel suo “PAURA IN PALCOSCENICO“, in cui interpreta una cantante di music-hal, il cui amante, sospettato di averle ucciso il marito, finisce in casa di un’amica che lo aiuta a nascondersi e si impegna nelle indagini per poterlo scagionare.
Ma il trascorrere del tempo è implacabile, e per una ‘diva’ come Marlene, forse lo è ancora di più; comincia così ad essere sempre meno richiesta dai produttori, nonostante lei ‘senta’ di avere ancora molto da offrire al suo pubblico.
Parallellamente alla carriera cinematografica comincia, allora, ad esibirsi dal vivo come cantante sui palcoscenici e, forte del suo magnetismo naturale di interprete, su consiglio di Nat ‘King’ Cole, inizia a tenere dei concerti che porta in giro per il mondo, con grande successo (memorabile quello di Rio de Janeiro del ’59) e dietro lauti compensi.
Nel 1951 gira “VIAGGIO INDIMENTICABILE“, di Henry Koster, con JAMES STEWART che interpreta lo scienziato che scopre le cause di molti incidenti aerei, e lei che interpreta il ruolo di una passeggera di questi aerei che cadono inspiegabilmente.
L’anno successivo è protagonista del bellissimo “RANCHO NOTORIUS“, un western atipico di Fritz Lang, in cui, dark lady in declino, capeggia (insieme a Mel ferrer) una banda ritenuta responsabile dell’uccisione di una donna.
Il marito,allora si mette sulle tracce, ma quando arriva al covo, pian piano diventa più spietato degli uomini a cui stava dando la caccia.
Nel 1956, dopo quattro anni di assenza dagli schermi, torna a recitare ed è tra gli interpreti, con un piccolo ruolo (è la proprietaria del saloon in cui si esibisce Frank Sinatra), di “IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI“, di Michael Anderson, classico film d’evasione, tratto dall’altrettanto classico romanzo di avventure di Julius Verne.
Nello stesso anno è protagonista della commedia “MONTECARLO“, una coproduzione italo-americana (con diversi attori italiani tra cui Vittorio De Sica, Renato Rascel, ecc) in cui una matura avventuriera e un nobile squattrinato si incontrano e si innamorano, ma poi ognuno se ne va per la sua strada ad inseguire sogni di matrimoni altolocati.
Un’altra grande prova d’attrice, quasi alla fine della sua carriera, la Dietrich la offre nel giallo, tratto da Agatha Christie, “TESTIMONE D’ACCUSA“, di Billy Wilder, che, abbandonato il genere commedia, si cimenta, con ottimi risultati, nel genere noir.
Nel 1958, tornato ad Hollywood dopo una parentesi europea, Orson Welles si accinge a girare la sua opera monumentale, “L’INFERNALE QUINLAN“, un noir pervaso da un angoscioso pessimismo e da un allucinato senso del mistero (quintessenza del cinema wellesiano), sui contrasti caratteriali tra due poliziotti che devono indagare sl caso di un attentato all’uomo più ricco della zona.
Recatasi sul set a salutare il suo vecchio amico, la Dietrich si vide assegnare il ruolo di Tanya (inventato appositamente per lei da Welles) e la battuta finale ‘Era uno sporco poliziotto, ma, a suo modo, era anche un grand’uomo’, che chiude il film.
In “VINCITORI E VINTI“, il film che Stanley Kramer gira sul proceso di Norimberga ai nazisti accusati di crimini di guerra, è lei l’aristocratica che sostiene ancora la tesi dell’obbedienza, e spiega a Spencer Tracy il significato delle parole della canzone Lili Marleen.
Nel 1964 viene scritturata per un cameo nella commedia di Richard Quine “INSIEME A PARIGI“, conAUDREY HEPBURN e Willianm Holden.
La sua ultima apparizione sullo schermo è del 1978, nel film di David Hemmings “GIGOLO“, con David Bowie, in cui canta la canzone che dà il titolo al film.
Ritiratasi a Parigi in una casa museo, ricolma di effetti personali (portasigarette decorati, scarpe, cappelli, valige, enormi scatole per il trucco), la diva, che a differenza della sua antica rivale, GRETA GARBO, non accetta il decadimento fisico, passa le sue giornate tormentata dalle sue fobie (è ossessionata dai germi) e dal rimorso di non essere riuscita a voler bene alla sua unica figlia, Maria.
Invecchia malissimo, continua a truccarsi e pettinarsi in modo vistoso, fuma moltissime sigarette al giono, si impone ferree diete per paura di ingrassare, non sopporta il fatto di non essere più oggetto di desiderio.
Nel 1984 l’attore Maximilian Shell, che aveva conosciuto la diva al tempo delle riprese di ‘VINCITORI E VINTI’, di cui era uno dei protagonisti, le dedicò un film-intervista dal titolo ‘Marlene’, che l’attrice accettò di girare unicamente per soldi, pretendendo di apparire solamente in filmati di repertorio: non camminava quasi più, in conseguenza della rovinosa caduta in palcoscenico (si dice dovuta all’alcol), con la quale si era procurata la frattura di una gamba.
Ha trascorso gli ultimi tredici anni della sua vita in semi immobilità, reclusa per libera scelta, nella sua casa parigina, lontana dalla vita di società, in compagnia del suo telefono, con il quale si teneva in contatto, in lunghe e ossessive conversazion, con i suoi molti amici sparsi per il mondo.
Nella sua casa-eremo aveva accumulato qualcosa come 300 mila testimonianze della sua vita e della sua carriera, fra lettere, diari, documenti, ricordi, che la municipalità di Berlino, la città che ella coraggiosamente aveva ripudiato ai tempi del nazismo, ha acquistato alla sua morte per la cifra di 9 milioni di marchi.
Testimonianza eccezionale della sua vita resta la biografia scritta dalla figlia, Maria Riva, pubblicata postuma, dalla quale emerge il ritratto di una donna forte, appassionata, melodrammatica, ma anche profondamente egoista, anche negli affetti più cari (come quello con la stessa figlia, Maria), che seppe incarnare alla perfezione, e fino alla fine, un divismo ormai perduto.
E’ morta a Parigi, per un infarto che l’ha colpita nel sonno, la notte del 6 maggio 1992… ma forse non è morta affatto.
FILMOGRAFIA
1919 – Im Schatten des Glucks regia di Jacob e Luise Fleck
1922 – So Sind die Manner regia di Georg Jacoby
1923 – Tragodie der Liebe regia di Joe May
1923 – Der Mensch am Wege regia di William Dieterle
1924 – Der Monch von Santarem regia di Lothar Mendes
1924 – Der Sprung ins Leben regia di Johannes Guter
1925 – Der Tanzer meiner Frau regia di Alexander Korda
1926 – Manon Lescaut regia di Arthur Robison
1926 – Kopf hoch, Charly! regia di Willi Wolff
1926 – Der Juxbaron regia di Willi Wolff
1926 – Madame wunscht keine Kinder (non accreditata) regia di Alexander Korda
1927 – Sein gosster Bluff regia di Henrik Galeen e Harry Piel
1927 – Cafe Elektrik regia di Gustav Ucicky
1927 – Eine Dubarry von heute regia di Alexander Korda
1928 – Prinzessin Olala regia di Robert Land
1929 – Il bacillo dell’amore regia di Rober Land
1929 – Gefahren der Brautzeit regia di Fred Sauer
1929 – Enigma regia di Curtis Bernhardt
1929 – La nave degli uomini perduti regia di Maurice Tourneur
1933 – Il cantico dei cantici regia di Rouben Mamoulian
1935 – The Fashion Side of Hollywood regia di Josef von Sternberg
1935 – Capriccio spagnolo regia di Josef von Sternberg
1936 – Ho amato un soldato regia di Henry Hathaway
1936 – Desiderio regia di Frank Borzage
1936 – Il giardino di Allah – Anime nel deserto regia di Richard Boleslawski
1937 – La contessa Alessandra regia di Jacques Feyder
1937 – Angelo regia di Ernst Lubitsch
1939 – Partita d’azzardo regia di George Marshall
1940 – La taverna dei sette peccati regia di Tay Garnett
1941 – L’ammaliatrice regia di René Clair
1941 – Fulminati regia di Raoul Walsh
1942 – La signora acconsente regia di Mitchell Leisen
1942 – I cacciatori dell’oro regia di Ray Enright
1942 – La febbre dell’oro nero regia di Lewis Seiler
1944 – La nave della morte regia di A. Edward Sutherland
1944 – Kismet regia di William Dieterle
1946 – Turbine d’amore regia di Georges Lacombe
1947 – Amore di zingara regia di Mitchell Leisen
1949 – Jigsaw (non accreditata) regia di Fletcher Markle
1951 – Il viaggio indimenticabile regia di Henry Koster
1956 – Montecarlo regia di Sam Taylor e Giulio Macchi
1958 – Das kommt nicht wieder regia di Martin Ulner
1958 – Das gab’s nur einmal regia di Geza von Bolvary
1964 – Insieme a Parigi (non accreditata) regia di Richard Quine
1965 – Obyknovennyj fashizm regia di Mikhail Romm
1977 – That’s Action regia di G. David Schine
1979 – Gigolò regia di David Hemmings
1930 – MAROCCO regia di Josef Von Sternberg
1930 – L’ANGELO AZZURRO regia di Josef von Sternberg
1931 – DISONORATA regia di Josef Von Sternberg
1932 – VENERE BIONDA regia di Josef Von Sternberg
1932 – SHANGHAI EXPRESS regia di Josef von Sternberg
1934 – L’IMPERATRICE CATERINA regia di Josef von Sternberg
1935 – CAPRICCIO SPAGNOLO regia di Josef Von Sternberg
1936 – DESIDERIO (1936) regia di Frank Borzage
1937 – ANGELO regia di Ernst Lubitsch
1940 – LA TAVERNA DEI SETTE PECCATI regia di Tay Garnett
1941 – L’AMMALIATRICE regia di René Clair
1942 – I CACCIATORI DELL’ORO regia di Ray Enright
1948 – SCANDALO INTERNAZIONALE regia di Billy Wilder
1950 – PAURA IN PALCOSCENICO regia di Alfred Hitchcock
1952 – RANCHO NOTORIUS regia di Fritz Lang
1956 – IL GIRO DEL MONDO IN 80 GIORNI regia di Michael Anderson
1957 – TESTIMONE D’ACCUSA regia di Billy Wilder
1958 – L’INFERNALE QUINLAN regia di Orson Welles
1961 – VINCITORI E VINTI regia di Stanley Kramer
1979 – GIGOLO’ regia di David Hemmings
