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La Commedia dell’Arte: finalmente le donne in scena

Un  interesse  nuovo,  foriero  di  cambiamenti  sia  culturali  che  antropologici,  sta  alla  base  della straordinaria attenzione che è rivolta alla donna fra Umanesimo e Rinascimento. All’inizio del XVI secolo, la condizione femminile diventa, infatti, oggetto di una intensa riflessione che tocca i più diversi ambiti e penetra in tutti i generi letterari. Tanto nella novella quanto nella lirica cortigiana, tanto nei trattati quanto nei poemi cavallereschi la donna è al centro di una rinnovata curiosità. In ambito teatrale, i drammi cinquecenteschi sono pieni di considerazioni generali affidate tanto ai cori quanto ai personaggi: giudizi che affrontano tutti gli argomenti di maggiore attualità e che non possono ignorare il dibattito sulla posizione della donna. Peraltro, proprio il recupero volgare del dramma antico coincide con la riproposizione di alcuni esempi femminili di grande fascino: figure come Antigone, Alcesti, Medea sono direttamente chiamate in gioco o rivisitate in chiave moderna, riconoscibili nella filigrana delle nuove eroine tragiche che popolano la scena teatrale del Rinascimento. All’origine di questa tradizione basata sui modelli antichi c’è la Sofonisba del Trissino che, come fondamentale archetipo del genere, costituisce il filtro attraverso cui tutta l’esperienza greca viene completamente ripensata. Esso rappresenta il principale incunabolo di quella tragedia fiorentina cui inevitabilmente guarderanno le successive figure femminili, da Orbecche a Canace, da Semiramide ad Adriana, da Marianna fino all’Alvida tassiana. Le eroine eponime dei drammi fiorentini si chiamano Rosmunda, Antigone, Didone, Tullia e considerano loro interlocutrice privilegiata proprio Sofonisba che è un exemplum perfetto di virtù muliebre e che contribuirà a definire il modello della perfetta protagonista tragica. Il personaggio ha in sé i tratti che la tradizione attribuisce alle donne; tuttavia il decoro e la gravità che caratterizzano la regina cartaginese tendono a mettere in evidenza la sua posizione di sovrana. La statura eroica di Sofonisba è data non solo dalla specchiata onestà, ma anche dall’alto livello sociale cui, di fatto, ella appartiene.

 Dotate di una virtù femminile che implica forza e determinazione, queste donne sembrano possedere quelle caratteristiche che in genere si attribuiscono agli uomini. Il dramma diventa infatti il campo di investigazione per la definizione di un modello di donna protagonista dell’azione, la cui condizione ambigua, insieme di “vittima” e di “colpevole”, consente l’affermazione di una complessità psicologica nuova. L’eroe o, come in questi casi, l’eroina oscilla perennemente tra il tipo, ovvero un caso illustre, che invita a riflettere sulla precarietà dell’esistenza umana o sull’importanza della virtù, e il modello, inteso come paradigma a cui conformare le proprie azioni. Non va poi trascurato un ulteriore elemento: accanto alle protagoniste dei drammi troviamo spesso interlocutrici d’eccezione, che fungono da cassa di risonanza ai lamenti dell’eroina e che, di conseguenza, rendono esplicito il dilemma tragico. Tra i caratteri codificati spicca quello della nutrice, proveniente dalla tragedia greca ma soprattutto dal teatro senecano, che è assimilabile alla balia della novellistica e alla mezzana della commedia. Depositaria di un’etica della moderazione e dell’equilibrio, la nutrice costituisce il controcanto prosaico del dramma, grazie a cui l’unicità e la solitudine dell’eroina risaltano ancora meglio. Un altro “personaggio” è il coro, formato dalle fanciulle che, in genere, sono strettamente legate al destino della protagonista: questa soluzione strutturale, derivata da Euripide, nel cui teatro prevalgono i cori di sesso femminile, connota in senso dichiaratamente patetico le tragedie e ne sottolinea le forti implicazioni sentimentali, sullo sfondo di una realtà che riconosce alla presenza muliebre un’importanza mai avuta prima.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vengono redatti in volgare alcuni drammi di ispirazione ellenizzante che seguono da vicino l’esperienza del Trissino. Tre sono gli scrittori che operano a stretto contatto e unità di intenti : Giovanni Rucellai (autore della Rosmunda e dell’Oreste), Alessandro Pazzi de’ Medici (autore della Dido in Cartagine, ma anche di due importanti traduzioni in volgare, l’Ifigenia in Tauride di Euripide e l’Edipo re di Sofocle) e Ludovico Martelli (autore della Tullia). Nelle loro opere, il recupero sperimentale  della  tragedia  greca,  caratterizzata  dall’assenza  di  divisione  in  atti  e  da  un  primo tentativo di applicare le unità pseudoaristoteliche, coincide con la riproposizione di alcuni personaggi femminili di grande fascino, che in tre casi su quattro danno anche il nome al dramma. L’habitus drammatico di queste eroine è mutuato dai personaggi del mito antico: Rosmunda ha il suo modello in Antigone,  Ifigenia  nell’omonima  protagonista  della  tragedia  euripidea,  Didone  in  Medea,  Tullia  in Elettra. Ciascuna di esse deve però la propria fabula, in parte o completamente, a un’altra tradizione, chi ai repertori di exempla medievali e alla storia longobarda (Rosmunda), chi al poema virgiliano (Didone), chi ancora alle storie di Livio (Tullia). Tuttavia l’ammirazione per la forza d’animo femminile porta con sé stupore, malessere, paura; anzi il confine fra bene e male rimane, in definitiva, difficile da tracciare con chiarezza. Non a caso, le protagoniste femminili di queste tragedie sono donne che utilizzano  la trasgressione per  affermare la  propria individualità:  esse disobbediscono, ingannano, tradiscono, giungono persino ad uccidere. Successivamente, a fronte di questa pattuglia di eroine tragiche, capaci di superare la loro stessa condizione di vittime in balía di un destino sfavorevole, si collocano figure drammatiche dalle caratteristiche più diverse e tuttavia inclini a riconfermare un codice comportamentale che non potrà essere trasgredito, se non per subire la più efferata delle punizioni. Ritornano i valori comportamentali legati a un’immagine femminile tradizionale che derivano da una  trattatistica  progressivamente  volta  a  ripristinare  l’ordine  all’interno  delle  istituzioni  e  a equiparare donne d’alto rango a umili fanciulle avvezze ai lavori manuali. Insomma, le figure femminili che popolano questa seconda stagione tragica sembrano rinunciare in parte alla volontà trasgressiva dei modelli classici, dal momento che le loro storie si avviano sempre più risolutamente a mettere in scena l’orrore prodotto dalla violenza e dalla ambiguità del potere politico di segno maschile. Alle protagoniste di questi drammi viene restituito il ruolo, a loro più adeguato, di vittime: proprio fra il 1545 e il 1563, la Controriforma imporrà, infatti, nuove direttive sociali e, di conseguenza, il ripristino di modelli familiari e sociali secondo i quali una donna può esistere soltanto all’interno dello schema « vergine-moglie- vedova ».

Con la traduzione in lingua latina della Poetica di Aristotele datata 1536, i canoni aristotelici vennero interpretati e completati con norme e indicazioni. La formalizzazione delle tre unità risale, infatti, all’Umanesimo cinquecentesco ed è contemporanea alla teorie del verosimile di Ludovico Castelvetro (1505-1571) e a quelle di Giambattista Giraldi Cinzio sulla necessità di limitare la narrazione ad eventi accaduti ad un unico personaggio. Aristotele nella Poetica aveva affermato che “la favola deve essere compiuta e perfetta”, dovendo in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento e una fine (unità di azione). Il filosofo aveva anche asserito che l’azione dell’epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza “perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l’epopea è illimitata nel tempo” (unità di tempo). Nel 1500 quindi ciò che in Aristotele era la descrizione di uno stato di fatto del teatro a lui contemporaneo venne interpretato come una norma o canone. Si ritenne quindi che i drammi dovessero avere: unità di luogo (svolgersi cioè in un luogo unico, nel quale i personaggi agissero o raccontassero le vicende accadute); unità di tempo (la più comune interpretazione di questa norma fu che l’azione dovesse svolgersi in un’unica giornata dall’alba al tramonto) e unità di azione (il dramma doveva comprendere un’unica azione, con l’esclusione quindi di trame secondarie o successivi sviluppi della stessa vicenda). Questi canoni vennero adottati per discriminare il teatro “alto” (la tragedia) dal teatro “basso” o popolare (la commedia) ma furono utilizzati più per classificare le opere del passato latino e greco che come canone per la scrittura di nuove opere.

Nel Cinquecento, dopo la lirica e le raccolte di epistole (la scrittura più diffusa), è la “forma” teatro, ed in particolare il teatro comico e pastorale che comincia a vedere presenze femminili creative. La donna, infatti, si è insinuata nella scrittura letteraria dando dei risultati personali degni di nota laddove le canonizzazioni erano meno forti. E’ difficile trovare elementi di originalità assoluta, se non abbastanza casuali  e  sporadici,  all’interno  della  produzione  lirica,  condizionata  fortemente  dalla  normativa bembesca e anche dalla apparente facilità di una imitazione petrarchesca. E’ più facile trovare novità dove le imposizioni, di Bembo prima, di Aristotele poco dopo, non possono arrivare. A partire dalla metà del Cinquecento si afferma un tipo di recitazione basato su canovacci, modificabili a seconda del tipo di pubblico  e  delle  caratteristiche  dell’attore.  La  commedia  “all’improvvisa”  favoriva  le  attrici  che potevano esibire grazia ed eleganza, oltre ad eloquenza e cultura. E con la legittimazione del palcoscenico faceva salire di grado le cosiddette “meretrici oneste” che si dedicavano alla musica e al canto, esercitando una professione in parte artistica ma non accettata ufficialmente. Dunque, se prima del XVI secolo le uniche e sporadiche autrici di teatro sono esclusivamente religiose che scrivono e mettono in scena le proprie opere all’interno del convento, nel Rinascimento scrivono dei drammi alcune famose cortigiane. Ma solo con la commedia dell’arte vediamo per la prima volta le donne direttamente coinvolte in scena, nella stesura del “canovaccio” e spesso come capocomiche.

La figura femminile più famosa nel panorama teatrale italiano del Cinquecento è quella di  Isabella Andreini.  Attrice e autrice, ebbe un rapporto  dialettico  fra letteratura  e teatro.  La produzione letteraria di Isabella è decisamente vasta e comprende, oltre la Mirtilla, le Rime, le Lettere e i Fragmenti di alcune scritture. Per le Rime, ci troviamo di fronte ad un numero veramente alto di componimenti (circa cinquecento), che vedono un alternarsi di sonetti, madrigali, canzoni, canzonette, scherzi, capitoli, sestine, egloghe ed epitalami che denunciano, da parte dell’autrice, una conoscenza metrica notevolissima. Per Isabella la vicinanza e la frequentazione di autori come Tasso e soprattutto Chiabrera sono risultate basilari e portanti per la sua scrittura poetica. Come nei teatri è stata capace di sostenere una molteplicità di parti in qualità di attrice, così è stata abile nello scrivere nei più diversi stili e metri. Spesso le attrici godevano, a livello di moralità, di una fama enormemente negativa. Denunciate dal Concilio di Trento che vedeva per mezzo loro realizzarsi quell’”instrumentum diabuli” con cui era identificato il teatro, la donna-attrice era vista come una donna di facili costumi, tanto più pericolosa delle banali meretrici, che autodenunciavano la loro immoralità, quanto più aureolata dal fascino illusivo della scena. Non desta meraviglia, però, che, nonostante la volontà di Isabella di porsi di fronte al mondo come autrice, sia invece ricordata fondamentalmente come attrice e che manchino di conseguenza un’edizione moderna ed uno studio approfondito sulle Rime. Un fenomeno non diverso può essere notato anche per le Lettere, ovviamente tali solo per il titolo. Le Lettere di Isabella appaiono essere un concentrato di luoghi teatrali che mettono in scena monologhi e dialoghi incentrati sui due tipi di personaggi (maschile e femminile) che mostrano le loro abilità di recitazione; in alcune sono elencate addirittura le passioni nelle loro diverse sfumature e come esse debbano essere presentate in scena.

Mentre nulla resta della presenza sulla scena di Isabella, la letteratura offre molto di più delle “prime donne” legate al figlio Giovan Battista. La valorizzazione delle protagoniste è, infatti, un fattore insito nella tradizione del teatro all’italiana che si afferma già alla fine del Cinquecento. La figura di Virginia Ramponi, in arte Florinda, moglie di Andreini, fu celebrata come attrice e anche per le sue doti canore. A lei si contrappone la “seconda donna” di Andreini, sia nella vita che nell’arte, Virginia Rotari, detta Baldina.


Isabella Andreini

Isabella Canali Andreini, dalla lingua eloquente, come cantò il Marino, saggia tra ‘l suon, saggia tra i canti, come, invece,  cantò il  Chiabrera, appartenne ad una famiglia italiana di attori del XVI e XVII secolo che, trionfalmente, portarono in Francia la commedia dell’arte; tra questi sono da ricordare Francesco, sua moglie Isabella e il loro figlio Giovan Battista.

Isabella nacque a Padova nel 1562; attrice nella Compagnia dei Comici gelosi, a 16 anni sposò il commediografo pistoiese Francesco Andreini, ideatore del famoso personaggio del capitan Spaventa, dal quale ebbe sette figli, tra cui Giovan Battista, autore dell’opera “l’Adamo”.

Colta, bella e affascinante, versata nel canto e nella musica, oltre che attrice talentosa d’indubbia presenza scenica, recitò in molte lingue diverse e diede vita alla caratterizzazione del personaggio di “Isabella”, l’innamorata,  poi riproposto per anni nelle commedie, fu anche discreta poetessa, lodata da poeti illustri come il  Tasso, il Chiabrera e il Marino, che la celebrò nel sonetto Per la signora Isabella Andreini, mentre recitava una Tragedia.

Come letterata viene ricordata soprattutto per la sua favola pastorale La Mirtilla, edita dieci anni dopo la sua stesura e ripubblicata successivamente in diverse edizioni, ma Isabella scrisse anche molte poesie, pubblicate sia in Italia sia in Francia.

Oltre alle poesie, confluite nelle Rime, della sua attività letteraria restano i frammenti e le lettere pubblicate postume dal marito.

Il successo di Isabella come attrice fu talmente grande che, alla sua morte, avvenuta a soli 42 anni a Lyon nel 1604, fu compianta da tutta la popolazione e seppellita con grandi onori.


Le Donne nella Storia Letteraria Italiana (Parte II)

di Gioia Guarducci

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

– TERRACINA LAURA (circa 1519-1577), nobile napoletana, verseggiatrice feconda, se pure non originale. Seguì, come le altre, i moduli petrarcheschi. Scrisse le Rime, poesia dai forti accenti morali e religiosi.
Famoso fu all’epoca il suo Discorso sopra il principio di tutti i canti d’ Orlando Furioso (1550).
Di lei non ho trovato riportata nessuna poesia.

– ISABELLA DI MORRA (1520-1548) poetessa lucana. Si conosce la sua breve e tragica esistenza, ma solo poche poesie.
Figlia del feudatario della valle del Sinni che la lasciò, dopo che venne esiliato in Francia, affidata alle cure dei fratelli. Nella solitudine del castello paterno compose versi che esprimono profonda amarezza e solitudine. Strinse una relazione amorosa, con la complicità del precettore, con il poeta, nobile spagnolo Diego De Castro, che aveva un possedimento confinante col suo. Scoperta la vicenda, i fratelli uccisero lei, il precettore e infine il nobile amante.
Nel suo breve canzoniere che, va oltre l’imitazione del Petrarca, i critici hanno avvertito qualcosa di più di “una grezza testimonianza autobiografica” ed hanno messo in rilievo il suo senso accorato e malinconico della vita unito ad un accento poetico nuovo.

Da un alto monte ove si scorge il mare
miro sovent’ io, tua figlia Isabella,
s’alcun legno spalmato in quello appare ( legno spalmato: nave)
che di te, padre, a me doni novella.

Ma la mia avversa e dispietata stella
non vuol ch’alcun conforto possa entrare
nel tristo cor, ma di pietà rubella ( rubella: nemica )
la salda speme in pianto fa mutare.:

ch’io non veggo nel mar remo né vela
(così deserto è l’infelice lito)
che l’onde fenda, o che la gonfi il vento.

Contra Fortuna allor spargo querela,
ed ho in odio il denigrato sito,
come sola cagion del mio tormento.

– CHIARA MATRAINI, lucchese nata nel 1514 e vissuta fin quasi alla fine del secolo, di cui si dice soltanto che scrisse rime petrarchesche di carattere amoroso.

– LAURA BATTIFERRI AMMANNATI (1523-1589) urbinate, moglie dello scultore Bernardo, che ha lasciato un Epistolario indirizzato al letterato Benedetto Varchi e le Rimedi ispirazione idillica o religiosa.

Maggiore importanza viene attribuita a

– GASPARA STAMPA, padovana (1523-1554), la quale ad otto anni, morto il padre, si trasferì a Venezia con la madre, la sorella e il fratello Baldassare (anch’egli poeta). Benché di modeste origini, si inserì bene nell’ambiente mondano della città.
Fu apprezzata cantante e poetessa (ella si dette il nome poetico di “Anassilla”, dall’Anaxus, nome latino del fiume Piave, che scorreva presso le terre del suo grande amore, il conte di Collalto). Forse fu anche “cortigiana onorata”, cioè cortigiana di alto rango culturale ed intellettuale.
Aveva venticinque anni quando conobbe il conte Collaltino di Collalto, con cui ebbe una accesa storia d’amore, durata circa tre anni. Per lui scrisse gran parte della rime del Canzoniere.
Ebbe successivamente altri amori e al Canzoniere affidò come ad una sorta di diario intimo, i suoi stati d’animo, e i moti segreti del cuore, non come grezza confessione, ma sapientemente sfumati, secondo i canoni poetici dell’epoca.
I critici del Romanticismo, forse anche per la sua morte precoce (aveva solo 31 anni), la giudicarono quasi una seconda Saffo, ma della poetessa greca non ebbe né la forza né la carica drammatica. Essa scrisse seguendo la moda del tempo, secondo il corrente gusto petrarchesco e rinascimentale. La sua lirica amorosa, pur ricca di effusione sentimentale, è troppo aggraziata e morbida, priva di un passionale trasporto.
La natura musicale di questa poetessa è evidente in tutti i suoi versi, che hanno infatti la facile orecchiabilità dei canti popolari.
Rotta la relazione con il Collalto, seppe descrivere con lieve grazia gli effetti del nuovo amore per Bartolomeo Zen, come possiamo leggere nel sonetto che segue:

Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,
qual nova salamandra al mondo, e quale
l’altro di lei non men strano animale ( strano animale: la fenice)
che vive e spira nel medesmo loco.

Le mie delizie son tutte e ‘l mio gioco
viver ardendo e non sentire il male,
e non curar ch’ei che m’induce a tale
abbia di me pietà molto né poco.

Appena era anche estinto il primo ardore,
che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento
fin qui per prova, più vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,
pur che chi m’ha di novo tolto il core
resti dell’arder mio pago e contento.

Nel nuovo amore c’è una languida tenerezza, ma il tormento drammatico è lontano dall’anima della poetessa padovana.
Aggraziato è anche il sonetto che segue, in cui si rievoca, in una visione elegiaca, la notte d’amore appena trascorsa. Troviamo riproposti elementi manieristici, quali il riferimento al mito antico in cui Giove, per godere più a lungo l’amore di Alcmena, allungò la durata della notte.

O notte, a me più cara e più beata
che i più beati giorni ed i più chiari,
notte degna da’ primi e da’ più rari
ingegni esser, non pur da me, lodata;

tu delle gioie mie sola sei stata
fida ministra; tu tutti gli amari
de la mia vita hai fatto dolci e cari,
resomi in braccio lui che m’ha legata.

Sol mi mancò che non venni allora
la fortunata Alcmena, a cui sté tanto
più che l’usato a ritornar l’aurora.

Pur così bene io non potrò mai tanto
Dir di te, notte candida, ch’ ancora
Da la materia non sia vinto il canto.

Verso la fine del secolo, quando all’imitazione petrarchesca si sostituì una poesia che cercava di aprirsi, pur tra tante sovrastrutture di maniera, ad aspetti più realistici, troviamo la cortigiana veneziana

– VERONICA FRANCO (1546-1591), cortigiana di grande intelligenza e buona cultura. Intrattenne numerose relazioni con nobili e letterati del suo tempo. Di lei rimangono, oltre a un gruppo di sonetti, le Terze rime e le Lettere familiari a diversi.
Il Tintoretto dipinse un suo ritratto e si dice che Enrico di Valois, prima di tornare a Parigi, per essere incoronato re di Francia col nome di Enrico III, si fermasse a Venezia proprio per esserle presentato.
Le Terze Rime si possono definire lettere in versi sui più svariati argomenti, ma soprattutto sull’amore, sulla gelosia, sul ricordo di luoghi cari all’autrice, come Venezia o la campagna di Fumane nella Valpolicella.
Lo stile della poetessa è decoroso, non convenzionale e, nella confessione dei suoi amori, venato da una schietta sensualità .
Audaci dovettero sembrare ai suoi contemporanei parole come quelle della poesia che segue:

Certe proprietadi in me nascose
vi scovrirò d’infinita dolcezza,
che prosa o versi altrui mai non espose…
Così dolce e gustevole divento,
quando mi trovo con persona in letto
da cui amata e gradita mi sento,
che quel mio piacer vince ogni diletto,
sì che quel, che strettissimo parea,
nodo dell’altrui amor divien più stretto.

( proprietadi: proprietà)

Le terzine sotto riportate sono sempre tratte dalle Terze Rime e parlano del sentimento di quieta amicizia per l’uomo un tempo amato che torna dopo molti anni :

Del mio passato amor dalla potenza
queste faville in me sono rimaste,
più temperate e di minor fervenza;
da queste accesa, le mie voglie caste
in quella guisa propria di voi formo,
che ‘l santo amor a circonscriver baste.
In amicizia il folle amor trasformo,
e, pensando alle vostre immense doti,
per imitarvi l’animo riformo;
e, se ‘n ciò i miei pensier vi fosser noti,
i moderati onesti miei desiri
non lascereste andar d’effetto vuoti.

Proprio alla fine del secolo, quando era nell’aria già un presentimento del gusto barocco, ci imbattiamo in una autrice di favole pastorali, che venivano rappresentate in teatro:

– LAURA GUIDICCIONI, lucchese (1550-1599) moglie del compositore Lucchesini, visse a Firenze alla corte dei Medici. Amica del musicista E. de’ Cavalieri compose sulla sua musica (tra il 1590 e il 1595) il Satiro e la Disperazione di Fileno.

Squarci realistici si ritrovano nelle rime di una poetessa padovana che fu anche una famosa attrice di teatro:

– ISABELLA ANDREINI (1562-1604), la quale intrattenne rapporti con i maggiori letterati dell’epoca come il Tasso, il Marino, il Chiabrera.
Purtroppo non ho trovato nessun testo che riportasse i suoi versi.

Se il Rinascimento aveva affermato la libertà dell’individuo, il secolo successivo riafferma, sotto la forma appariscente e fastosa, una disciplina tutta formalistica.

Nel Seicento, infatti, in ogni genere letterario si accentua la fissità delle regole, si esaspera il formalismo e il precettismo, che mascherano l’inerzia del pensiero. Di questo secolo Leopardi disse :”L’Italia ebbe allora versi senza poesia”.

Migliaia di versi e nessun vero poeta. Antesignano di quest’epoca è il Marino, il quale asseriva:

E’ del poeta il fin, la meraviglia;
chi non sa far stupir vada alla striglia.

In questo secolo scarsa è la presenza di nomi femminili nella nostra Letteratura, infatti troviamo citate solamente:

– LUCREZIA MARINELLA, poetessa appartenente ad una nobile famiglia veneziana che scrisse in versi e in prosa. Di lei si ricorda in particolare un poema epico-religioso sulla IV Crociata, dal titolo Enrico ovvero Bisanzio acquistato.

– MARGHERITA SARROCCHI, colta poetessa napoletana (morta a Roma nel 1618), che dapprima fu amica di G.B.Marino e poi lo criticò per i suoi canoni poetici. Donna di viva intelligenza, difese nei suoi scritti le tesi di Galileo Galilei.
Scrisse in italiano e in latino, di lei si citano le Lettere e un poema Scanderbeide, pubblicato postumo nel 1623.

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