L ‘ ” Iroke ” di Sayuri
La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.
Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.
Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.
Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.
Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.
Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .
‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.
L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.
La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo
Riferimenti
1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.
2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 . Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.
3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh
4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.
5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.
6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141
7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing
8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.
Hannah Arendt, il corpo e il sè
“Ogni manifestazione di rabbia, distinta dalla rabbia che riconosco, contiene già una riflessione su di essa, ed è questa riflessione che dà all’emozione la forma altamente individualizzata che è significativa per tutti i fenomeni di facciata. Mostrare la propria rabbia è una forma di auto-presentazione: decido cosa è adatto per l’atteggiamento. “
– Hannah Arendt, La vita della mente (Pensare)
Siamo di fronte a un bivio, costretti a prendere una decisione difficile nelle nostre vite. Il criterio convenzionale enuncia: “Non pensare troppo e segui il tuo cuore”. In altre parole: non importa quanto sia calcolabile e ragionata una possibile scelta, se ti senti diversamente, dovresti intraprendere il sentiero verso il quale il tuo cuore si dirige. L’assunto è che le nostre emozioni ci dicono chi siamo veramente, che in fondo a noi stessi c’è un vero sé. Nel sentimento, sentiamo noi stessi. Chi è quel sé? Dove risiede?
Arendt parla raramente di corpi umani e / o sesso. Uno dei motivi dell’assenza di discussioni sul sesso nel suo lavoro ; tale assenza tematica risiede nella sua netta distinzione tra i regni “pubblico” e “privato”. Il primo è lo spazio della rivelazione attraverso le parole e le azioni, e il secondo è quello del nascondimento. La libertà umana può essere trovata nella sfera pubblica, un principio che valica la riduzione alla legge di natura, cioè alla legge della causalità. Se tutto è decifrato per causalità, non c’è spazio per la libertà umana, che per definizione deve essere spontanea. Al contrario, ciò che si trova nel regno privato ha una stretta affinità con il ciclo della natura. Questo include il sesso e il corpo. Non sorprende che coloro che sottolineano nella Arendt un mancato trattamento positivo riguardo al sesso e al corpo trovano problematica la sua distinzione tra pubblico e privato. Radicano la confutazione nel rifiuto di riconoscere le questioni fisiche come parte del discorso pubblico e si preoccupano per l’assenza di questioni di genere dal suo discorso politico.
Ma da cosa dobbiamo muovere in riferimento del sesso o del corpo per discutere di genere? Se il corpo determina il genere, come possiamo capire la differenza tra un uomo gay e un uomo etero, o una lesbica e una donna eterosessuale? Potrebbe essere che la mente determini ciò che desideriamo? O i nostri corpi modellano fondamentalmente i nostri desideri?
Inoltre, c’è un problema nell’affrontare il problema del genere fondato sul sesso, come suggerisce Judith Butler. Questo riguarda il problema del funzionamento del sesso come norma . Tradizionalmente, le differenze sessuali, maschili e femminili, erano identificate con l’eterosessualità. Il presupposto in questa tradizione è che il sesso determina il genere, cioè la femmina eterosessuale ed omosessuale. Quindi, il sesso fornisce la particolare struttura del pensiero usata per definire il genere, rendendo il sesso la norma contro cui la non-eterosessualità può essere considerata come anormale. In altre parole, il modo in cui pensiamo il sesso crea intrinsecamente un ostacolo al nostro pensiero sul genere. Riconoscendo questo punto di vista, è importante notare che la distinzione pubblico / privato di Arendt rispetto al corpo biologico non significa che dobbiamo rimuovere il genere dal discorso pubblico. Invece ci reindirizza al racconto di Arendt di sentirsi come un modo diverso di concepire il genere e l’identità di genere. Lei scrive:
Senza l’impulso sessuale, derivante dai nostri organi riproduttivi, l’amore non sarebbe possibile; ma mentre l’impulso è sempre lo stesso, quanto è grande la varietà nelle apparenze dell’amore! Per essere sicuri, si può interpretare l’amore come sublimazione del sesso se solo si puntualizza che non ci sarebbe nulla che noi intendiamo come sesso senza di esso, e che senza un intervento della mente, cioè senza una scelta arbitraria tra cosa piace e che dispiace, nemmeno la selezione di un partner sessuale sarebbe possibile.
Arendt non si chiede cosa sia il sesso, né dice che il sesso (il corpo) determina il modo in cui si orientata il desiderio sessuale. Arendt afferma che senza amore, non possiamo comprendere nulla sul sesso; inoltre sottolinea che le nostre emozioni sono intrinsecamente legate al nostro corpo. Quando siamo tristi, sentiamo un dolore nel petto. Quando ci rallegriamo, sentiamo i nostri cuori riscaldarsi. Mentre l’intensità delle esperienze emotive e il modo in cui sono causati varia, le emozioni umane stabiliscono le similitudini attraverso le culture; allo stesso modo, abbiamo una composizione anatomica comune in termini di corpi. L’emozione senza parola rimane solo un gesto corporeo. Ciò che rende un’emozione particolare unicamente mia e segna la mia individualità dalla tua, è l’espressione di quell’emozione. Tale espressione è una scelta deliberata a causa di riflessione riflessiva , che implica la parola.
La particolarità della riflessione del pensiero, come proposto da Arendt, sta nell’enfasi del discorso. Quando rifletto, ho un dialogo silenzioso nella mia mente, un dialogo tra me e me stesso. Il pensiero e la parola sono inseparabili. Senza parole o linguaggio, la persona umana non può pensare. Ma Arendt sottolinea che, in primo luogo, la parola ha lo scopo di essere ascoltata e compresa dagli altri, cioè di costituire una comunicazione. Nel riflettere sulle nostre emozioni, pensiamo a come possiamo comunicare con gli altri i nostri sentimenti. Inoltre, la parola presuppone sempre la comunicazione, quindi in questo processo scegliamo come vogliamo apparire agli altri, cioè “auto-presentazione”. Come appariamo non è la “manifestazione esteriore di una disposizione interiore”. È una scelta con riguarda come vogliamo esistere nella comunità in cui viviamo. (Coloro che hanno familiarità con le opere di Arendt noteranno che quello che lei chiama “riflessione riflessiva” qui è il giudizio del gusto, una nozione che Arendt espone nelle Conferenze sulla filosofia politica di Kant .)
Qualunque sia la tua maschera fisica, stato sociale e / o genere, noi come esseri umani siamo esseri sociali e, per estensione, viviamo sempre in una comunità con gli altri. Significa che “l’auto-presentazione” è una scelta su come si desidera essere visti come membri di una particolare comunità. Pertanto, il criterio per selezionare l’aspetto è il piacere, che è radicato in un gruppo di alterità. Desideriamo che il nostro aspetto si “adatti” affinché il nostro aspetto sia gradito ai membri della comunità. Ecco perché Arendt afferma che le nostre scelte sono predeterminate dalla cultura, “perché desideriamo piacere agli altri”. Tuttavia, facciamo delle scelte per far piacere a noi stessi o per dare un esempio, uno che “persuade ad essere soddisfatto di ciò che ci piace”. Il sentimento di piacere deriva dal nostro desiderio fondamentale di essere accettati e riconosciuti come siamo dagli altri membri di una comunità.
Se una donna, che ama un’altra donna, sceglie di esprimere il proprio sentimento e quindi di apparire come tale, sceglie di essere lesbica. La sua “auto-presentazione”, il prodotto dei suoi pensieri, mediazione tra mente e corpo e la fa apparire come una persona intera, un membro di una comunità, che ama un’altra donna. Desidera essere riconosciuta dagli altri come una persona che ama un’altra donna. Lei vede come la comunità è costruita sulla base dell’eterosessualità e di come le persone non-eterosessuali siano emarginate. Desidera che altri membri della sua comunità siano in grado di vedere in che modo vede la comunità che condividono e desidera che gli altri membri riconoscano il suo sentirsi legittimata nella comunità. La sua espressione di sentimento invita gli altri membri della comunità a vedere dal suo punto di vista e ad esaminare la comunità di condivisione. Facendo così, il suo sentimento le permette di aprire discorsi sul suo genere senza ridursi al sesso puro, un corpo, come norma. Il sé che sentiamo nei nostri sentimenti suggerisce che siamo esseri comunicativi, il che significa che il nostro senso dell’esistenza reciprocamente dipende dagli altri in modo circolare.
Erotismo e letteratura
Il lungo viaggio della parola erotica, a nominare i mondi della sessualità divisa, a istituire e governare poteri nelle relazioni tra i sessi, a proiettare percorsi di liberazione dell’energia e dell’intelligenza umana, inizia con la storia della letteratura, orale e scritta. Inserita in percorsi rituali e magici, funzione concettuale e linguistica del potere di pietra del fallo sacro, il menhir, il lingam, la dava, lo scettro, sviluppa lentamente la propria complessa relazione con il discorso del piacere, iniziando nella fase storica dell’ellenismo a liberarsi dalla subaltemità ai vincoli esclusivi della procreazione. Nella cultura classica greca, come narra Diotima nel Simposio di Platone, Eros è figlio di Poros (acquisto) e di Penia (povertà): il desiderio è condannato all’indigenza, è insaziabile. Nelle feste dionisiache, dalle quali nasceranno la commedia attica e le novelle milesie – le prime narrazioni erotiche non rituali in Occidente –, la tensione al piacere diventa libera affermazione della sensualità, di un erotismo «solare» (Michel Onfray, Teoria del corpo amoroso, 2000), materialistico (da Democrito ad Aristippo di Cirene, a Epicuro), estraneo alle sublimazioni etiche del platonismo. Su questa linea si sviluppa una grande tradizione letteraria, animata in Grecia e nell’area ellenistica da poeti – Saffo, secc. VII-VI a.C, che nei suoi versi canta la passione del desiderio; Sotade, sec. IV a.C., autore di violenti epigrammi trasgressivi; Meleagro, autore della prima antologia licenziosa, La Ghirlanda (100 ca a.C.) e scrittori come Luciano di Samosata, sec. II d.C., autore dei Dialoghi delle cortigiane, all’origine della letteratura pornografica (pornè, prostituta). Questa tradizione di erotismo fondato filosoficamente si sviluppa nell’area latina soprattutto tra i secc. I a.C. – II d.C. attraverso la poesia filosofica di Lucrezio, che indaga materialisticamente le passioni umane, quella erotica di Catullo, Orazio, Ovidio – autore di un’Arte di amare che influenzerà profondamente l’umanesimo medievale e rinascimentale –, il romanzo realistico di Petronio, il Satyricon, fino al romanzo fantastico di Apuleio, L’asino d’oro. L’affermazione in Occidente della cultura giudaico-cristiana comporta un rapido processo di repressione delle pulsioni erotiche, relegandole nella sfera dell’osceno: la parola erotica viene espulsa dalla «scena» (ob scaena) e assume nuove funzioni di strumento di aggressione al mondo femminile e alla libertà sessuale. Le religioni monoteiste, le religioni del Libro, istituiscono una lunga tradizione di dualismo corpo/anima, di colpevolizzazione del piacere come deviazione dai doveri della procreazione familiare, e di feroce misoginia: Eva nasce da una costola di Adamo, ed è all’origine della sua dannazione. E profondamente misogino l’intero Medioevo: la sessualità è oscena, e alla natura immonda delle donne sono riservate turpi invettive e narrazioni; in Francia, dai fabliaux dei secc. XII-XIV fino al greve sarcasmo di Rabelais, in pieno Cinquecento, è tutto un susseguirsi di aggressioni salaci e violente, mentre la letteratura cortese del fin’amor, codificata nel De Amore di Andrea Cappellano (1180 ca), persegue una linea di sublimazione idealistica del piacere, finalizzata alla conquista delle donne sposate. In Italia, nell’area forte del cristianesimo al potere, il panorama è ancora più fosco, sia pure trasgredito da qualche limitato tentativo di trasformare la licenziosità brutale dei fabliaux in un erotismo più complesso e intrigante, come avviene, nei secc. XIV-XV nel Decameron di Giovanni Boccaccio e nelle novelle di Franco Sacchetti. La necessità di superare la dura misoginia medievale è presente anche nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, il maggiore autore inglese del sec. XIV. È con l’umanesimo rinascimentale, e con la «rivoluzione» indotta dall’invenzione della stampa, che la ripresa di temi e autori della tradizione classica apre una nuova fase nella storia dell’erotismo letterario. In Italia, mentre prosegue la tradizione della letteratura oscena – con opere come i Sonetti lussuriosi (1526) o i Ragionamenti (1534-1536) di Pietro Aretino, dialoghi di prostitute sulla loro arte – nella cultura umanistica si diffondono atteggiamenti di libero pensiero anche nei confronti dei tabù della sessualità e del piacere: dalle Facezie (1450 ca) a sfondo sessuale di Poggio Bracciolini alle Novellae (1520) di Gerolamo Molini, fino a Le piacevoli notti (1550-53) di Giovan Francesco Straparola. Questa tendenza trova un importante sviluppo nella cultura francese, mentre in Italia sarà duramente repressa negli anni della Controriforma e nei due secoli successivi. È in Francia che nel sec. XVI la parola erotica comincia a vivere di vita propria, come nuovo lessico poetico e narrativo: nei versi dei «poeti della Pléiade», da Pierre de Ronsard a Mathurin Régnier, nelle novelle licenziose (1558) di Bonaventure Des Périers. Questo nuovo corso della letteratura erotica, su cui si abbatte la repressione più dura nel periodo della Riforma e delle guerre di religione, trova un nuovo sviluppo, in Francia, agli inizi del sec. XVII. È la grande stagione del libertinismo. I libertini, intellettuali in lotta contro l’oscurantismo religioso e il moralismo, istituiscono una nuova nozione di erotismo: la natura, il piacere, il desiderio devono essere in ogni modo assecondati nella costruzione di persone e società affrancate dall’ignoranza e dalla repressione religiosa. A causa di ciò vengono perseguitati: il poeta Théophile de Viau, autore dei versi liberamente erotici del Parnaso satirico (1623), viene processato e bandito da Parigi; Claude Le Petit finisce sul patibolo per il suo Bordello delle Muse (1662), violentemente antireligioso. In tali condizioni, la letteratura libertina si diffonde clandestinamente dando così vita a un ricco mercato editoriale. Viene invece pubblicato normalmente il primo libro veramente scandaloso del sec. XVII: L’École des filles ou la Philosophie des dames (due dialoghi di Michel Millot, 1655), che nonostante il sequestro avrà una diffusione straordinaria per tutto il secolo, inaugurando il genere del trattato erotico con istruzioni pratiche e digressioni filosofiche; su questa linea, nel secolo successivo, Boyer d’Argens scriverà Thérèse filosofa (1748) e Sade La filosofia nel boudoir (1795). Nel corso del sec. XVIII questo tipo di narrazione si diffonde in Europa come genere ormai consolidato, mantenendo una stretta relazione con la critica filosofica e politica; è una ricchissima produzione di romanzi, racconti, versi, con una propria diffusione e un proprio mercato. Questa letteratura batte le piste della satira anticlericale (Storia di Don B…., 1741, di Jean-Charles Gervaise de Latouche), del racconto erotico-fantastico (Il sofà, 1741, di Crébillon figlio; I gioielli indiscreti, 1748, di Diderot), del romanzo epistolare (Le relazioni pericolose, 1782, di Laclos), del quadro di vita quotidiana (1′ Anti-Justine, 1798, di Restif de la Bretonne, all’origine del nuovo genere della letteratura pornografica che avrà grande sviluppo nella Francia post-rivoluzionaria). Il contagio è internazionale: in Inghilterra John Cleland pubblica le Memorie di Fanny Hill (1749), memorie di una donna di piacere. Sade, con i suoi libri incendiari, a portare alle estreme conseguenze la «scoperta della libertà», affondando la sua critica negli inferni di una sessualità negata dalla tradizione giudaico-cristiana, alla vigilia della Rivoluzione, durante il periodo rivoluzionario e nei primi anni della controrivoluzione borghese. L’Impero reprime il radicalismo filosofico e politico, e restaura vecchi riti moralistici. Nella letteratura erotica si apre una cesura sempre più netta tra «erotismo» e «pomografia». La tradizione settecentesca comunque prosegue, raffinata ed élitaria, fino alle nuove declinazioni della sensibilità romantica e poi decadente: da De l’amour (1822) di Stendhal, ai Fiori del male (1857) di Baudelaire, a Donne. Hombres (1890-91) di Verlaine, alle tentazioni della pornografia in Figlie di tanta madre (1926) di Pierre Louys, alla ripresa di temi dell’erotismo classico in Gide, Corydon (1924), all’erotismo vittoriano di D.H. Lawrence in L’amante di Lady Chatterley (1928). Ha invece una crescente diffusione editoriale, tra Ottocento e Novecento, nelle società borghesi occidentali, la letteratura pomografica scritta da uomini per un pubblico maschile; i registri letterari sono i più diversi, dal romanzo alla poesia, al teatro, ma la tendenza – nonostante qualche invenzione modernista (Il supermaschio di André Jarry, 1902, o Le undicimila verghe di Apollinaire, 1907) – è alla ripetizione, alla riproduzione di stereotipi. Nei primi decenni del Novecento le tematiche dell’erotismo si incontrano con la nuova cultura della psicanalisi freudiana: libido, desiderio, pulsioni di vita e di morte, istituiscono un nuovo lessico di riferimento anche per la letteratura erotica. Il campo semantico del piacere diventa sempre più complesso. Si apre una grande stagione, soprattutto in Europa e negli Stati Uniti, di libera ricerca e di proposta di nuove pratiche letterarie che suscitano scandalo, confliggendo con il moralismo borghese ottocentesco (l’Ulisse di James Joyce, 1922) e il puritanesimo della nuova società americana (da Tropico del cancro, 1934, di Henry Miller, a Lolita, 1955, di Vladimir Nabokov). In Francia i surrealisti, mentre recuperano la tradizione libertina e riscoprono l’incendiario Sade, propongono una nozione di erotismo «velato», codice dell’amore-passione, di nuovo impegnata su piste di ricerca mai abbandonate (il mito dell’androgino, la sublimazione della libido in energia «alta»); contro queste inclinazioni, che considera idealistiche, Georges Bataille con i suoi romanzi (Storia dell’occhio, 1928) e scritti teorici (L’erotismo, 1957) riafferma il primato del «basso», dell’osceno, di un materialismo cosciente della morte, da perseguire con eccesso, dépense (spreco). Su questa linea di analisi, gli studi sulla sessualità di Michel Foucault, negli anni ’70, proporranno nuove relazioni tra erotismo e microfisica del potere, tra sessualità e biopotere, aprendo la strada alle nuove prospettive teoriche del femminismo degli anni ’70-’90 e delle «logiche del desiderio» teorizzate da Gilles Deleuze e Félix Guattari. È in questo nuovo clima culturale che la letteratura erotica comincia ad essere declinata prevalentemente al femminile (Pauline Réage, Storia di 0, 1954; Emmanuelle Arsan, Emmanuelle,1959, Almudena Grandes, Le età di Lulù, 1989) innestando sulla rilettura di un passato sommerso e minoritario (dall’antichità classica ad autrici del Novecento come Anais Nin e Djuna Bames) incontri fecondi tra scrittura e pensiero della differenza che segnano il declino del dominio maschile sulla parola erotica e ne liberano imprevedibili potenzialità, superando la stessa dicotomia tra maschile e femminile nelle attuali contaminazioni culturali queer (contro ogni forma di «normalità») e cyborg (il corpo postfordista), orientate dal pensiero critico di Judith Butler e Donna Haraway: per liberare la parola erotica dalle prigioni sociali dei generi, e nominare nuove condizioni della soggettività. «Sa sedurre la carne la parola, / prepara il gesto, produce destini…» (Patrizia Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, 1989).
