“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

Articoli con tag “Lacan

The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Il Super-Io femminile

Le asserzioni di Freud concernenti la debolezza del Super-io nelle donne sono state spesso notate e denunciate come testimonianza piuttosto della sua misoginia che di una osservazione clinica imparziale. Possono in effetti sembrare a prima vista bizzarre, nella misura in cui abbondano le prove del fatto che le donne, non più degli uomini, sono al riparo delle devastazioni di quel Super-io che Lacan qualificava di osceno e feroce.

I due destini dell’oggetto d’amore

Tenterò su questo punto di chiarire la posizione di Freud tramite l’esame di due destini del complesso di Edipo nella bambina.
In Alcune conseguenze psichiche della differenza anatomica tra i sessi, Freud enuncia quanto segue: “Si esita a dichiararlo, ma non ci si può sottrarre all’idea che per la donna il livello di ciò che è eticamente normale sia differente. Il suo Super-io non diventa mai così inesorabile, così impersonale, così indipendente dalle sue origini affettive come esigiamo sia nell’uomo. I tratti di carattere che da tempo immemorabile la critica ha rinfacciato alla donna – che essa mostra minor senso di giustizia dell’uomo, minore inclinazione a sottomettersi alle grandi necessità della vita, che troppo spesso si lascia guidare nelle sue decisioni da sentimenti di tenerezza o di ostilità – troverebbe amplissimo fondamento nelle modificazioni (di cui ho parlato poco sopra) subite dalla donna nella formazione del suo Super-io. L’opposizione dei sostenitori del femminismo, i quali ci vogliono far accettare per forza una completa equiparazione di fatto e di giudizio tra i due sessi, non ci farà fuorviare da tali conclusioni”.1
La differenza tra il Super-io femminile e quello maschile è articolata da Freud con il complesso di Edipo. Le restrizioni freudiane riguardo al Super-io femminile concernono il Super-io post-edipico e non il Super-io precoce, materno, sul quale M. Klein ha concentrato tutta la sua attenzione.
Freud sostiene che il complesso di Edipo sia dissimmetrico in base al sesso: il maschietto esce dal complesso di Edipo per via del complesso di castrazione, mentre la bambina vi entra in forza di quello stesso complesso, e il picco più alto è costituito dall’angoscia di castrazione che per Freud manca nelle donne, nella misura in cui la minaccia di castrazione è nella donna senza oggetto, vista la mancanza dell’organo reale che darebbe ad essa presa. Con l’eliminazione dell’angoscia di castrazione “viene anche a mancare un potente motivo per l’erigersi del Super-io e per il crollo dell’organizzazione genitale infantile”.2 Questi due punti sono solidali. “Questi cangiamenti sembrano essere nella bambina, molto più che non nel maschio, conseguenza dell’educazione, dell’intimidazione esterna, la quale minaccia una perdita d’amore”.3
Di questa breve frase bisogna ritenere tre idee essenziali. In primo luogo, il legame tra il Super-io e l’angoscia di castrazione; quindi, la dipendenza della bambina nei confronti di una istanza situata nel mondo esterno; infine l’idea – che è uno dei temi ricorrenti di Freud – secondo la quale l’angoscia della perdita di amore prende, nella bambina, il posto dell’angoscia di castrazione nell’uomo. La tesi centrale di Freud consiste nel legare la formazione del Super-io alla dissoluzione del complesso di Edipo. Ora, nella bambina non c’è una vera e propria dissoluzione dell’Edipo, dal momento che l’angoscia di castrazione non la riguarda. Ciò comporta come conseguenza che la bambina mantiene il proprio legame con il padre, vale a dire che la sua domanda nei confronti del padre sussiste, resta attuale.
La formazione del Super-io nell’uomo è consecutiva alla dissoluzione dell’Edipo (si può anche dire alla distruzione dell’Edipo), vale a dire che essa implica la rinuncia agli oggetti incestuosi, altrimenti detto la rinuncia alla domanda incestuosa. In effetti, il Super-io è una forma sostitutiva che viene al posto del legame edipico, giacché l’idea di Freud è che vi è Super-io nella misura in cui il legame oggettuale, il legame amoroso con gli oggetti parentali è distrutto. Il complesso di Edipo è dissolto nella misura in cui l’angoscia di castrazione pone fine al legame erotico con la madre, così come al legame amoroso con il padre.
Al contrario, nella bambina, il complesso di castrazione, legato al fatto che essa manca dell’organo penico, crea il complesso di Edipo, e non soltanto lo crea, ma lo mantiene: “Sotto l’influsso dell’invidia del pene, la bambina viene distolta dall’attaccamento alla madre e si precipita nella situazione edipica come in un porto sicuro. Venendo per lei a mancare l’angoscia di evirazione, cade anche il principale motivo che aveva indotto il maschio a superare il complesso edipico. La bambina rimane in questo complesso per un tempo indeterminato, lo demolisce solo tardi e mai completamente. La formazione del Super-io non può non risentire di queste condizioni, il Super-io non può raggiungere quella forza e quell’indipendenza che tanta importanza hanno per la civiltà umana”.4 Il Super-io e il legame con il padre sono in ragione inversa l’uno dell’altro – il Super-io si forma nella misura in cui il legame con il padre è dissolto.
Un inciso mi sembra necessario per precisare ciò che riguarda la funzione paterna nell’Edipo e le relazioni tra Super-io e Ideale dell’Io.
Ricordiamo che il complesso di Edipo, sia nel bambino che nella bambina, consiste nella preferenza accordata, in un dato momento della storia del soggetto, al padre invece che alla madre, cambiamento d’oggetto conseguente alla scoperta della castrazione della madre. Freud osserva che ciò che Lacan ha chiamato versione dal lato del padre, la père-version che in entrambi i sessi è l’essenza stessa del complesso di Edipo, in numerosi casi nella bambina non si produce e quest’ultima resta fissata alla madre. Consideriamo il caso in cui, per il soggetto, si è potuto produrre il passaggio per cui, ad un certo momento, il padre è stato preferito alla madre. Tale preferenza va di pari passo con un trasferimento di potenza: il luogo dell’Altro, in quanto luogo cui la domanda si indirizza, viene dislocato dalla madre al padre. Una volta effettuata tale père-version, questo viraggio verso il padre, il destino dei maschietti e delle femminucce si separa. Il maschietto è frenato sulla via del suo amore per il padre dall’angoscia di castrazione che fa da sbarramento e produce la rinuncia al padre come oggetto – rinuncia che è sanzionata dall’identificazione al padre.
È la famosa identificazione di secondo tipo, regressiva (nella misura in cui essa si sostituisce ad una scelta di oggetto) e che sfocia nella formazione dell’Ideale dell’Io. Il figlio si identifica al padre nella misura in cui ha amato il padre ed ha rinunciato a quell’amore. Più precisamente, egli si identifica alle insegne della potenza paterna, effettuando uno scivolamento dall’averlo – avere il padre come oggetto d’amore – all’esserlo. Il Super-io, nel senso in cui Freud parla del Super-io post-edipico, è correlativo di questa formazione dell’Ideale dell’Io e corrisponde agli obblighi che da quel momento si impongono al soggetto come attinenti alla funzione paterna, nella modalità di un Noblesse oblige.

Ideale dell’Io: la domanda iniziale

L’articolazione del Super-io con l’Ideale dell’Io è una questione delicata. Super-io e Ideale dell’Io sono entrambi formazioni appartenenti al registro simbolico ma, mentre l’Ideale dell’Io si supporta di un tratto – einziger Zug, tratto che è dell’ordine dell’insegna, vale a dire di qualcosa che è a metà strada fra il segno e il significante, il Super-io – invece – dipende maggiormente dalla parola. È costituito, ci dice Freud, da cose udite, resti verbali mentre l’Ideale dell’Io ordina la posizione narcisistica del soggetto. È in relazione con il registro speculare e rappresenta ciò tramite cui il soggetto restaura il soddisfacimento narcisistico perduto, vale a dire: comporta un fantasma di onnipotenza.
Il Super-io ha rapporto con la voce e non con lo sguardo. Se l’Ideale dell’Io è dal lato del modello, il Super-io è essenzialmente una domanda che si presenta sotto forma di imperativi, interdizioni correlati al modello che costituisce l’Ideale dell’Io. Il Super-io edipico è una domanda alla quale il soggetto si sottopone nella misura in cui con ciò stesso esso suggella un’alleanza con la potenza paterna. Questa domanda, ne riprendo la formulazione da Lacan: “Tu non desidererai colei che è stata il mio desiderio”.
Osserviamo che è sempre una domanda a trovarsi all’origine della formazione dell’Ideale dell’Io: una domanda del soggetto indirizzata all’Altro e una domanda che si è vista opporre un rifiuto. È sulla base di questa domanda rifiutata, sulla base di una privazione, che il soggetto si identifica a quell’Altro che aveva il potere di rispondervi. È alle insegne di quella potenza di risposta che il soggetto si identifica. Come a dire che vi sono (almeno virtualmente) tante identificazioni quante domande rifiutate.
La questione è quella del rapporto fra la domanda iniziale, all’origine della formazione dell’Ideale dell’Io, e la domanda finale, quella del Super-io. Direi che tale rapporto dipenda dalla sorte della domanda iniziale, cioè dal fatto se quella domanda sia stata rimossa o davvero rifiutata. Freud evoca i casi in cui è come se il complesso di Edipo fosse andato in pezzi, – direi: in cui è stato completamente distrutto – nella misura in cui la domanda alla base della formazione dell’Ideale dell’Io è stata effettivamente rifiutata, non solo rimossa, dal soggetto. Nel secondo caso, si può supporre che essa faccia ritorno sotto forma di domanda superegoica, sia nei modi di un ritorno diretto sulla propria persona (secondo il modello kleiniano in cui tale ritorno corrisponde a un’inversione, anzi a una revisione della domanda), sia in un ritorno nel suo contrario, enunciantesi – per es. – sotto forma di interdizioni. Potremmo ritrovare qui i destini della pulsione – cosa che permetterebbe di coordinare il Super-io con il godimento.
Nel caso in cui la domanda sia sparita senza rimozione, avremmo una vera dissoluzione dell’Edipo e, allora, il Super-io si ridurrebbe, secondo i termini usati da Lacan, all’identità del desiderio e della legge. Tale situazione corrisponderebbe a quella del Super-io post-edipico di Freud, che costituisce la colonna vertebrale del soggetto e lo rende indipendente da ogni influenza esterna. Nella misura in cui la domanda di amore al padre è colpita da caducità, cade del pari la spinta essenziale della servitù volontaria. In un senso, dopo la dissoluzione dell’Edipo, il soggetto non ha più nulla da domandare a nessuno.
Il Super-io post-edipico freudiano non è il Super-io della ritorsione transitivista (che altro non è che il ritorno sul soggetto della sua stessa domanda). È il Super-io che nella prospettiva lacaniana può a stento portare ancora questo nome, poiché esso risulta dall’integrazione della legge ad opera del soggetto, in quanto la legge lo libera dalla domanda e costituisce al tempo stesso il suo desiderio.
Nel suo commento alla prima scena dell’Athalie,5 Lacan mostra come Joad, il gran sacerdote, di fronte ad Abner in preda al terrore per la figura superegoica rappresentata da Athalie, sostituisca a quella paura, con bella metafora, il timor di Dio, a proposito del quale Lacan sottolinea che è cosa completamente diversa dalla paura, che esso ne è addirittura il contrario. Il timor di Dio è il significante dell’alleanza che ha legato il popolo ebraico a Dio e lo mette dalla sua parte. La legge che esso ha fatto propria è identica al suo desiderio e lo rende ormai inaccessibile al timore come alla pietà, inassoggettabile a qualsivoglia figura della tirannide.

Penisneid: la persistenza della domanda

È questa seconda forma di Super-io, legata all’identificazione al padre, costitutiva dell’Ideale dell’Io, di cui Freud considera che essa non si costituisce nella bambina – nella misura in cui, appunto, la bambina non si trova a dover procedere in questa identificazione al padre. Non cadendo sotto i colpi della minaccia di castrazione, la bambina non rinuncia alla sua domanda di amore al padre, vale a dire alla sua domanda di ricevere il pene o il bambino che ne è il sostituto. La bambina rimane ferma a quella domanda, le si aggrappa, anche se in seguito si rivolge a dei sostituti del padre. Sa di non avere il fallo e dove deve andare a cercarlo: è ciò che conferisce alle “vere” donne qualcosa di smarrito, dice Lacan.6
Questa fissità della domanda comporta come conseguenza la rigidità del carattere femminile e assesta un colpo d’arresto alle capacità evolutive delle donne, ciò di cui Freud si lamenta alla fine della quinta lezione:“Una donna della stessa età [di trent’anni]… ci spaventa sovente per la sua rigidità e immutabilità psichiche. La sua libido ha occupato posizioni definitive e sembra incapace di abbandonarle in favore di altre. Non vi sono vie verso un ulteriore sviluppo; è come se l’intero processo avesse già fatto il proprio corso e rimanesse d’ora in avanti inaccessibile ad ogni influenza, o meglio, come se il difficile sviluppo verso la femminilità avesse esaurito le possibilità della persona. Come terapeuti questo stato di cose ci appare deprecabile, persino quando riusciamo a porre fine alla sofferenza risolvendo il conflitto nevrotico”.7 Come a dire che tale rigidità, se è strutturale, non è dell’ordine patologico.
Inoltre la donna è un po’ troppo, a parere di Freud, matter of fact. Sa troppo bene ciò che vuole, nel senso che non bisogna raccontarle delle storie – le ci vuole del concreto! È sensibile solo “agli argomenti del pane e del companatico”.
La persistenza della domanda comporta un’altra conseguenza: lascia la donna nella dipendenza di un Altro reale, che può essere il padre o più spesso, di sicuro, un sostituto del padre. L’identità dell’oggetto del soddisfacimento e dell’oggetto d’amore nella donna, dice dal canto suo Lacan, la fa più dipendente dall’amore di quell’Altro da cui lei attende il soddisfacimento della sua domanda di fallo. In questa misura, la fonte della sua angoscia sarà la perdita di questo amore, perdita che per lei avrebbe nello stesso tempo il valore di un rifiuto della sua domanda fallica. Da quel momento in poi, l’Altro cui si rivolge la sua domanda – chiunque sia, a partire dal momento in cui è messo al posto del grande Altro – è in posizione di sottoporla a delle esigenze all’occorrenza senza limiti. Egli è messo al posto di quel Super-io che le manca in quanto istanza intrapsichica. La donna avrebbe in qualche modo il proprio Super-io all’esterno.
Hanns Sachs, in un articolo sulla formazione del Super-io nelle donne, descrive tale sottomissione. L’articolo è essenzialmente consacrato al complesso di mascolinità, benché l’autore evochi in contrappunto quello che egli considera un tipo di carattere opposto al complesso di mascolinità e nel quale l’Ideale dell’Io è particolarmente poco sviluppato. Egli evoca in questo modo tutta una categoria di donne, che peraltro non ha analizzato, ma solamente osservato. Queste donne sono presentate come in possesso del fascino delle donne narcisistiche, chiuse su di sé. Esse sono particolarmente seducenti sul piano sociale ed hanno una capacità particolare di entrare in ciò che l’autore chiama l’idiosincrasia degli uomini ai quali esse si legano. “Si fanno, egli dice, semplice eco dell’uomo con cui stanno”. Si possono osservare nelle loro frasi strati successivi. Hanno conoscenze alquanto eteroclite sugli argomenti più diversi. Possiedono delle opinioni la cui diversità non esclude l’antinomia. Questo mosaico psichico corrisponde ai diversi uomini da esse conosciuti. Da ogni uomo esse hanno ripreso delle idee.
Secondo l’autore, bisogna vedere in tale tratto una sorta di rudimentale formazione del Super-io, un abbozzo che si costituisce attraverso l’atto sessuale con gli uomini. Tali donne fanno proprie le idee degli uomini per la via indiretta dell’appropriazione effimera del loro organo fallico. L’atto sessuale è la condizione affinché esse possano esaltare l’uomo in modo da metterlo al posto del Super-io. Ma è un Super-io che resta esterno, non supera un livello molto basso e non diventa mai personale, non esercita alcuna influenza reale sull’Io. Si tratta in effetti di un modo di appropriazione del fallo sui due piani – l’atto sessuale e l’acquisizione delle idee sono qui equivalenti. Tale teoria non manca di spirito, ma non è di grandissima profondità clinica: l’autore stesso segnala di non aver analizzato quelle donne.
Se tiriamo le conseguenze di ciò che afferma Freud, bisogna dedurne che nella bambina non c’è Ideale dell’Io materno post-edipico, né di conseguenza Super-io materno post-edipico. In effetti, se l’Edipo comporta questa versione dal lato del padre, esso implica l’abbandono della madre come luogo cui si indirizza la domanda, nella misura esatta in cui la castrazione della madre la fa decadere da tale potere e da tale posto a partire dal quale essa può rispondere alla domanda – la madre è decaduta dal potere della risposta. Se nella bambina, si forma un Ideale dell’Io materno è nella misura in cui la castrazione materna non è stata assunta dal soggetto e in cui la madre è mantenuta nel suo statuto di onnipotenza. In questo caso il pade – penso qui allo sviluppo kleiniano – sarebbe solo una spettanza della madre, uno degli attributi della potenza materna, l’equivalente di un feticcio. Aggiungerò che le cure dei bambini, quali ci sono riportate da Mélanie Klein, sono orientate – mi pare -verso un tale sbocco nella bambina – si tratta di identificarsi alla madre come onnipotente e come colei che possiede diverse appendici falliche fra cui il sesso del padre. In simili casi, la bambina è sottoposta al Super-io materno ritorsivo di primo tipo, vale a dire al Super-io “osceno e feroce”.

Il complesso di mascolinità

Si vede la difficoltà della posizione della bambina, tenuto conto dell’identificazione all’uscita dall’Edipo. Per lei, non c’è identificazione ideale femminile possibile, se non quella alla donna fallica; ora, giustamente, si tratta di una identificazione “pre-edipica”. Ciò deriva dal fatto che l’ideale comporta necessariamente la potenza fallica. La qual cosa non facilita i rapporti della bambina con la femminilità e la conduce sovente a una soluzione vicina a quella del maschietto: è ciò che si chiama il complesso di mascolinità, sul quale vorrei ora mettere l’accento.
Il complesso di mascolinità è uno dei tre sbocchi del complesso di castrazione risultante nella bambina dal suo confronto con la realtà della sua mancanza di pene. Il primo sbocco consiste nell’abbandono puro e semplice della sessualità, il secondo corrisponde al complesso di mascolinità che consiste nella non-rinuncia al possesso dell’organo fallico, sia che si presenti nella forma dell’attesa perseverante che in quella del diniego dell’esserne privata.
Il complesso di mascolinità ha finito per designare soprattutto la seconda forma, l’illusione di possedere in un modo o nell’altro, le insegne della virilità: “La bambina rifiuta di accettare il dato di fatto della propria evirazione, si ostina nella convinzione di possedere un pene, ed è costretta in seguito a comportarsi come se fosse un maschio”.8 Il terzo sbocco è quello che conduce alla femminilità, orientando la bambina verso l’uomo da cui ella riceverà sotto forma di un bambino il sostituto simbolico del pene che le manca.
È a partire dal 19259 che Freud segnala l’esistenza del complesso di mascolinità nella donna, al seguito degli articoli di Van Ophuijsen,10 che introduce il termine nel 1916, e di Abraham sulle manifestazioni del complesso di castrazione nella donna, nel 1920.11Van Ophuijsen partiva per descrivere questo complesso da una serie di cinque casi di nevrosi ossessiva femminile nei quali l’analisi metteva in luce il convincimento inconscio di possedere l’organo maschile. In tre delle donne, la convinzione si collegava al fatto di essere provviste di “ninfe ottentotte” che costituivano il tratto che le distingueva radicalmente dalle altre donne. Tali pazienti si comportavano come degli uomini, rivaleggiavano con essi nelle attività intellettuali o artistiche. Presentavano tendenze omosessuali marcate. Il fantasmo di possesso falllico si articolava alla loro identificazione al padre.
Dal canto suo Abraham recensisce le diverse posizioni femminili riguardo all’assenza di pene, dalla speranza alla rinuncia, dal diniego alla rivendicazione. Sul versante nevrotico, egli distingue due tipi: quello del compimento del desiderio (corrispondente al diniego freudiano) e quello della vendetta. Il primo tipo rappresenta la versione nevrotica la cui omosessualità costituisce la faccia perversa. Esso corrisponde al complesso di mascolinità, riposante sul fantasma inconscio di essere in possesso dell’organo virile. Tale fantasma si esprime in vari sintomi, quali l’enuresi – in cui l’emissione di urina simbolizza il possesso del “fa-pipì”.
Al pari di Freud, Abraham e Ophuijsen non pongono l’accento sull’angoscia di castrazione che accompagna un tale fantasma. Invece, gli autori che hanno trattato la questione del Super-io nelle donne hanno messo in relazione la formazione del Super-io e l’esistenza dell’angoscia di castrazione nella donna come correlato del complesso di mascolinità – angoscia il cui rigore non ha niente da invidiare (su questo punto) al suo omologo nell’uomo. È ciò che afferma Carl Müller-Braunschweig:12 Se mettiamo in risalto l’indistruttibile fantasma femminile di possedere un pene, e se ammettiamo come dobbiamo, la realtà psichica del pene immaginario a fianco della realtà corporea del pene nel caso del maschietto, possiamo allora parlare positivamente di un’angoscia di castrazione tanto femminile che maschile. Numerose donne adulte, nei loro atti mancati e nei loro sogni, si comportano interamente “come se” possedessero un membro di cui devono costantemente temere la perdita”.
Müller-Braunschweig riteneva, nella linea di Karen Horney, che un simile fantasma nella donna costituisca una forma di reazione che avrebbe origine non tanto dalla delusione conseguente alla privazione dell’organo fallico quanto dalle angosce suscitate dai desideri “femminili” costituenti una minaccia per l’integrità e gli organi interni (timore di stupro, timore dello stupro). Essendo l’angoscia di castrazione tutto sommato preferibile a un’angoscia di distruzione molto più radicale. È in un’ottica simile, più vicina a quella di Hélène Deutsch che si situa Sandor Radó13 che fa del complesso di mascolinità una formazione difensiva nei confronti delle pulsioni genitali masochiste della donna.
Ernest Jones riprende il dibattito (fallicismo primario o di reazione) nel suo articolo sulla fase fallica.14 Egli aveva d’altro canto associato nel 192715 il compleso di mascolinità (che chiama complesso del pene) alla posizione omosessuale, distinguendo due tipi possibili: quello che conserva l’oggetto maschile (paterno), nella modalità dell’identificazione e che cerca da questo oggetto il riconoscimento di tale identità virile e, d’altra parte, il secondo tipo in cui si incontra una scelta d’oggetto omosessuale tramite cui la femminilità perduta dal soggetto identificato al padre è tuttavia ritrovata nel partner. L’identificazione al padre, egli sottolinea, è comune a tutte le forme di omosessualità, ha per funzione quella di rimuovere i desideri femminili e costituisce la denegazione più completa di questi: “Non posso assolutamente desiderare il pene di un uomo per gratificarmene, poiché ne possiedo già uno, di mio, o, ad ogni modo, non voglio nient’altro che un pene mio”.16
È Joan Rivière che apporta come contributo a questa rubrica del complesso di mascolinità il resoconto del caso più sviluppato, nell’articolo “la femminilità come mascherata”.17 Il caso presenta una torsione supplementare in confronto a quelli descritti abitualmente. Qui la posizione maschile si dissimula dietro le apparenze di una piena femminilità. Abbiamo così una costruzione a tre livelli: una donna si crede un uomo, che si fa passare per una donna, costruzione che non è senza evocare la storiella ebraica riferita da Freud: “Perché mi menti, dicendomi la verità? Perché mi dici che vai a Cracovia per farmi crdere che vai a Lemberg, mentre vai davvero a Cracovia?”
La paziente di Joan Rivière conduce in apparenza una carriera professionale brillante e una riuscita vita di sposa e padrona di casa. Soffre però di un sintomo: portata dal suo mestiere a parlare in pubblico, la notte successiva alle sue conferenze, del resto ben riuscite, è generalmente presa da uno stato di ansia consistente nel timore di aver preso un granchio e prova allora un bisogno compulsivo di farsi rassicurare. Tale bisogno parimenti si esprime con le sue provacazioni sessuali nei riguardi degli uomini alla fine delle conferenze che ha tenuto.
Joan Rivière riassume in questo modo l’analisi del fantasma soggiacente a tale sintomo: “La dimostrazione in pubblico delle sue capacità intellettuali, che rappresentava in sé un successo, assumeva il senso di un’esibizione volta a mostrare che possedeva il pene del padre, dopo averlo castrato. Fatta la dimostrazione, era colta da una orribile paura che il padre si vendicasse. Si trattava evidentemente di un comportamento mirante a placarne l’esecrazione, cercando di offrirsi sessualmente a lui.18 Mascherandosi da donna castrata, assume la maschera dell’innocenza e si assicura l’impunità. Il suo comportamento con gli uomini, dopo le conferenze, costituiva così l’annullamento ossessivo della sua prova intellettuale.

Angoscia di castrazione: la domanda rovesciata

Come mostra Lacan, nel suo seminario Le formazioni dell’inconscio, nel caso del complesso di mascolinità abbiamo a che fare con un Edipo ultimato e che trova una sua risoluzione, ma una risoluzione che possiamo qualificare come atipica e nevrotizzante.
La bambina è giunta a questa père-version, corrispondente al terzo tempo dell’Edipo: si rivolge al padre come a colui che può darle ciò di cui manca. A questo punto si opera un viraggio: invece di aggrapparsi indefinitamente alla domanda che procede dal Penisneid, la bambina vi rinuncia. Ad ogni modo, si tratta di una domanda infantile rivolta al padre, essa è già destinata a incontrare un rifiuto sotto forma di delusione dell’attesa. Freud ritiene che è il grado costitutivo di mascolinità della bambina a far sì che tale delusione, invece di portare alla persistenza della domanda, sfoci nella rinuncia. La bambina rinuncia a mantenere la propria domanda e, con ciò stesso, si identifica a quell’Altro che le ha rifiutato il soddisfacimento, in particolare si identifica all’insegna della potenza di questo, costituendo in tal modo un Ideale dell’Io paterno, maschile. Tuttavia, autori quali Ophuijsen o Müller-Braunschweig osservano che tali donne non hanno necessariamente un comportamento di tipo maschile.
Possiamo chiederci se la rinuncia a tale domanda sia docuta a una particolare intolleranza della delusione occasionata da questa vana attesa o se invece essa nonproceda dall’amore per il padre. La bambina rinuncerebbe alla sua domanda nella misura in cui sentirebbe quest’ultima come una minaccia di castrazione per il padre. Avendo costituito questo Ideale dell’Io paterno, la bambina è oramai provvista al livelllo fantasmatico di fallo, ma bisognerebbe piuttosto parlare – come fa Müller-Braunschweig – di una sorta di pene illusorio.
Ciò comporta tutta una serie di conseguenze e, in primo luogo, l’angoscia di castrazione che – al livello delle manifestazioni nevrotiche – va distinta dal Penisneid per quel tanto che non si tratta di una domanda all’Altro, ma dell’angoscia del soggetto di perdere quell’organo illusorio. Gli analisti hanno ampiamente testimoniato che l’angoscia di castrazione era assolutamente presente in alcune donne. Angoscia che eventualmente si manifesta in forma di angoscia davanti al Super-io, nella misura in cui l’angoscia di castrazione fornisce un appiglio proprio alla formazione del Super-io. L’angoscia di castrazione nella donna può anche avere la funzione di dimostrare, come nel caso della paziente di Joan Rivière, l’esistenza di qualcosa che deve essere castrato: l’angoscia è una delle prove dell’esistenza del fallo.
Come si manifesta il Super-io nel complesso di mascolinità? Se ci riferiamo all’articolo di Hanns Sachs prima citato, esso sembra ridursi a un’interdizione che colpisce la domanda. Avendo rinunciato alla loro domanda di fallo rivolta al padre (o a un sostituto di questi), tali donne si vedono costrette a rinunciare ad ogni domanda. È ciò che l’autore designa come “ideale di rinuncia”. Egli presenta il caso di una paziente che conduce una vita ascetica, interamente dedicata alla fatica e alle privazioni. Non si tratta, qui, dello stile esibizionista dell’auto-sacrificio, che mette in condizioni il soggetto di tiranneggiare i propri familiari. Si tratta, al contrario, di un comportamento ascetico che si presenta come ovvio.
Questa donna si sente pienamente soddisfatta, ostenta persino una sorta di completezza. La rinuncia non fa questione, al punto che i sacrifici non sono percepiti come tali. Un simile ideale di rinuncia cela un ideale di autosufficienza: se si possiede il fallo, non si ha più bisogno di nulla. Le manifestazioni di autonomia da parte di questo tipo di pazienti contrastano con la dipendenza della donna freudiana. La rinuncia alla domanda punta al padre e funziona come rassicurazione: può star tranquillo, nessuno gli chiederà alcunché! Joan Rivière segnala che questo tipo di donna piace particolarmente agli uomini che non amano che si chieda loro troppo.
L’identificazione al padre ha come corollario il fatto che l’Altro paterno si trovi ridotto, proprio con tale identificazione, a uno statuto di piccolo altro, di simile, mentre la madre si vede restaurata al posto del grande Altro. Da quel momento in poi, la bambina, identificata al padre, si accinge a rivivere, sia con i partners che con la madre reale, la storia delle sue relazioni pre-edipiche. Con quest’Altro materno, ritroverà la sua domanda iniziale, ma in forma rovesciata, vale a dire che vedrà rivolgere a se stessa la domanda di fallo che indirizzava alla madre prima di rivolgersi al padre. Cade allora sotto i colpi di una esigenza superegoica impossibile a soddisfarsi: quella, appunto, di dare il fallo alla madre – esigenza che non può che tenerla in un’angoscia costante, sotto una minaccia in cui si confondono il timore di essere castrata del fallo immaginario e quello di veder rivelata la verità della sua mancanza. Gli autori notano che l’angoscia di castrazione, quando è presente, appare più forte nelle donne che negli uomini.
Per un verso queste donne sono in qualche modo più atte delle altre a un inserimento sociale e professionale, maggiormente portate alle realizzazioni culturali ma, per un altro verso, l’inibizione le colpisce con particolare durezza. La scelta dell’oggetto amoroso di tali donne – e mi riferisco agli articoli di Jones sulla fase fallica nelle donne – può essere sia eterosessuale che omosessuale. Se è eterosessuale è per quel tanto che esse mirano a far riconoscere la propria virilità da un uomo. È come un uomo che tali soggetti si propongono come amabili. Di fatto, l’oggetto del desiderio – e non l’oggetto d’amore – è femminile. Di tale rinuncia abbiamo spesso traccia al livello della sintomatologia sotto forma, per esempio, di un sentimento di persecuzione, in occasione delle varie trattative, per essersi fatte avere. Hanno, in effetti, mollato la preda per l’ombra.

Un al di là dell’Edipo?

I due più correnti destini del complesso di castrazione nelle donne corrispondono al Penisneid da un lato, vale a dire alla persistenza della domanda rivolta al padre, e al complesso di mascolinità dall’altro, fondato sulla rimozione dell’invidia del pene.
Nel primo sbocco domina la domanda all’Altro, con la quale il soggetto si pone alla dipendenza di una istanza esterna, che riempie la funzione di un Super-io peraltro assente in quanto istanza intrapsichica.
Nel secondo sbocco, è la domanda dell’Altro ad avere il sopravvento, dando luogo a una figura di Super-io simile a quella che si incontra nella clinica della nevrosi ossessiva maschile.
Nel primo caso la bambina non esce dall’Edipo. Si può, invece, porre la questione di ciò che avvenga del complesso di Edipo nel secondo caso. Avremo a che fare con la sua risoluzione, nella misura in cui la bambina sembra aver rinunciato alla propria domanda al padre? Il risorgere delle relazioni pre-edipiche con la madre va incontro a una tale conclusione. Resta dunque aperta la questione ultima – in ciò che concerne l’esistenza per la donna – di un al di là dell’Edipo.

Note:
1. S. Freud, Alcune conseguenze psichiche della differenza anatomica tra i sessi. In S. Freud, Opere.10. 1924-1929. Edizione diretta da C. Musatti. Torino, Bollati Boringhieri, p.216. Cfr. anche Il tramonto del complesso edipico (1924). Ivi, pp. Sessualità femminile (1931). Ivi, pp. Introduzione alla psicanalisi (nuova serie di lezioni) (1933). Ivi, pp.219-241.
2. Il tramonto del complesso edipico. In: Op. cit:, p. 32.
3. Ivi.
4. La femminilità. In: Introduzione alla psicoanalisi, op. cit., p. 235.
5. J. Lacan, Le Séminaire. Livre III. Les Psychoses (1955-1956). Seuil, 1980.
6.Id., Le Séminaire. Livre V. Les formations de l’inconscient (1957-1958). Seuil.
7. S. Freud, La femminilità, op. cit., p. 240.
8. S.Freud, Alcune conseguenze psichiche della differenza antomica tra i sessi, op. cit., p. 212.
9. Id., ivi; Sulla sessualità femminile, op.cit.; La femminilità, op.cit.
10. J.H.W. Van Ophuijsen, Contributions to the masculinity complex in women, “IJP” V(1924) (“Int Zeit.”, IV, 1916).
11. K. Abraham, Oeuvres complètes. Payot 1973, t. 2, p. 101.
12. C. Müller-Braunschweig, The Genesis of the super-ego.
13. S. Radó, Fear of castration in women. “The Psychoanalytic Quarterly”, vol. 2, 1933, p. 425.
14. E. Jones, Théorie et pratique de la psychanalyse. Payot 1969, p. 412.
15. Id., Le développement précoce de la sexualité féminine, op. cit., p.399.
16. Ivi, p. 407.
17. J. Rivière, La féminité comme mascarade, “IJP”, vol. X, 1929, trad. fr. in «La Psychanalyse», vol. 7, p. 257.
18. vi, pp. 260-261.


Clérambault, le donne e la passione delle stoffe. Caratteristiche di una passione al femminile

Dobbiamo a Louise J. Kaplan l’interessante proposta teorica di considerare forme specifiche della perversione femminile: non quelle classiche appartenenti all’universo maschile (necrofilia, feticismo, pedofilia ecc.) e che hanno fatto pensare alla loro inesistenza relativa nelle donne, ma a quelle caratterizzate dalla femme fatale, dalla casalinga perfetta, dalla cleptomane, che sarebbero proprie dell’universo femminile ed anzi ne contraddistinguerebbero la specifica perversione. Ci interessa qui la rap- presentazione che la Kaplan dà della cleptomania, tenendo conto che « la passione delle stoffe » nel lavoro originario di Clérambault, è associata strettamente alla cleptomania. In realtà, osserva la Kaplan, in ogni terapia che si occupi di perversione comparirà prima o poi il problema del furto. Ma poi traduce essenzialmente il bisogno della donna di comprare (o di rubare) come un tentativo di riavere quello che le è stato tolto: insomma il furto non sarebbe altro che il classico rappresentante dell’invidia del pene. Con esso, si riavrebbe ciò che la madre o la natura non hanno fornito e il fatto che questa mancanza sia tradotta nell’ambito del furto, del privilegio dell’oggetto, è relativo all’universo mercificato in cui viviamo, dove la merce è il mezzo per affrontare le proprie angosce o i sentimenti di vuoto, dove il grande magazzino è lo spazio rassicurante in cui si va a tras- correre il proprio tempo libero. Tuttavia quest’ambito espositivo, lo spazio in cui la sovrabbondanza di merci viene offerta all’occhio del consumatore, perturbandolo e rassicurandolo nello stesso tempo, introduce una dimensione aggiuntiva, il ruolo dello sguardo.

Certo, è corretto porre l’attenzione sul ruolo dell’oggetto, sulla sua potenza nell’universo del cleptomane (o del consumatore fedele), ma non credo che si proceda molto oltre nella comprensione se questo oggetto viene tout court tradotto e disciolto nell’ambito universale delle merci. Quello che si smarrisce, in un certo qual modo, è proprio la potenza dell’oggetto, il valore di scatenamento passionale che esso possiede nei confronti del soggetto. Il fatto che ci sia qualcosa che non appartiene all’ambito della merce (e dunque passibile, in quanto tale, di essere universalmente scambiato, cioè tradotto senza sosta in qualunque altro oggetto) è rappresentato dalla specificità dell’oggetto rubato, o dell’oggetto feticcio, che deve essere quello e non altro. È vero che la seta delle nostre passionali fa parte di una scenografia complessa che ne predetermina in un certo qual modo gli esiti, ma è pur vero che quell’oggetto è in relazione oltremo- do significativa con ciò che sembra essere l’enigma della femminilità. La prova ci è data, come dicevo, proprio da Clérambault, che nelle sue migliaia di fotografie, nella costruzione delle sue bamboline adornate, nella storia del drappeggio che traccia (cfr. la sua storia dell’orletto nei greci), ricerca senza sosta di carpire quel mistero che attiene al vestito, al tessuto in quanto indice di una percezione non altrimenti traducibile. Questione certo non assurda, se lo stesso Freud doveva proporre una riflessione ana- loga nel saggio sulla femminilità. Per Freud, come è noto, le donne hanno contribuito solo debolmente alla civilizzazione se non, forse, per la tecnica della tessitura, strumento di occultamento del difetto (Defekt) degli organi genitali. Tecnica di copertura di una mancanza, riparazione della medesima, velatura degli organi genitali. Al di là del carattere illusoriamente storicistico dell’affermazione, è possibile cogliere in essa il valore di una veri- tà sovrastorica, inerente cioè alla specificità della questione femminile?

Dobbiamo a Joan Rivière l’introduzione della femminilità come mascherata. Partendo da un caso clinico e dalla rilevazione dell’uso compulsivo, nei personaggi onirici come nel comportamento quotidiano di una paziente, di maschere atte ad evitare la temuta rappresaglia per il fatto stesso di esistere, di manifestare i propri bisogni, visti come un’intollerabile appropriazione di beni maschili, la Rivière scrive: “La femminilità poteva dunque essere assunta e portata come una maschera, per dissimulare l’esis- tenza della mascolinità ed evitare le rappresaglie che essa temeva se si fosse scoperto ciò che era in suo possesso. Il lettore può domandarsi quale distinzione io faccia fra la femminilità vera e la mascherata. Nei fatti, non ritengo che una tale differenza esista. Che essa, la femminilità, sia fondamentale o superficiale, è sempre la stessa cosa”. Cioè una finzione, un inganno, l’insieme delle caratteristiche date a vedere all’altro perché si illuda e illuda contemporaneamente la donna-mascherata dell’esistenza di un’identità femminile, occultandone al tempo stesso la mancanza.

Lacan riprende questa tesi, ma il suo assunto muta certamente i ter- mini della questione presentando questo sistema di difesa come un atteggiamento femminile normale, perché il sesso femminile è nulla; i suoi attributi secondari sono dunque senza valore e senza autenticità poiché non sono impiegati che come maschere che occultano il vuoto. Per Lacan (nel suo seminario Encore) « la donna ha un godimento per se stessa, questa stessa che non esiste e che non significa nulla ».

Un godimento per sé : affermazione, questa, che prima di rinviarci alla definizione di donna in Lacan, al posto che questa occupa nel suo spazio teorico, possiede come un’eco dell’indagine di Clérambault allorché soste- neva che « è chiaro che la stoffa non interviene come sostituto del corpo maschile, che questa non ne possiede alcuna qualità e che non è incaricata di evocarlo »  e che mentre « la perversione del feticista resta un omaggio al sesso avverso, .. nelle nostre tre malate non troviamo nulla di tutto ciò; esse si masturbano con la seta, senza alcun fantasticare…».

Del resto è Lacan stesso che, in Dei nostri antecedenti, situa l’origine della sua entrata nella psicoanalisi nell’interesse per « la conoscenza paranoica » e scrive che « l’origine di questo interesse … si pone nella traccia di Clérambault, il nostro solo maestro in psichiatria » . Se la ricerca di risonanze fra l’opera di Lacan e quella di Clérambault si è articolata – dove è stata posta – essenzialmente intorno alla questione dell’automatismo mentale e della psicogenesi della psicosi paranoica, è possibile ritrovare in questa passione per le stoffe qualcosa che oltrepassa la condizione di sofferenza di alcune donne e procede attraverso l’asse Clérambault-Lacan fino al cuore della questione femminile?

Al di là di una connessione che appare davvero troppo flebile per comprendere l’evoluzione del pensiero di Lacan in merito alla questione della femminilità, pensiero che possiede una sua complessa articolazione, resta invece il dato sostanziale che unisce lo sguardo dell’uno e dell’altro, presi entrambi fra il troppo pieno della passione delle stoffe e il vuoto di un godimento che non può dirsi, fra un eccesso ed un orrore. In altre parole: la filiazione non è tanto quella di maestro/allievo, quanto relativa a quella strutturazione fallica che non esita a dirsi nella teoria, che cerca rappresentazione in essa, ritenendo di essere il solo punto di vista possibile, quello fallico.

Assistiamo del resto in Lacan ad una evoluzione teorica che parte dalle assunzioni freudiane ma se ne discosta radicalmente e, con molta evidenza, oltrepassa la questione Clérambault. Negli anni 50-60, la questione della donna per Lacan si articola proprio intorno al problema della mascherata, cioè di essere quel fallo che lei non può avere, muovendosi non più, come nella logica freudiana, intorno agli assi del desiderio e dell’invidia del pene, ma nella percezione che l’Altro, la madre, non lo possiede. Nelle sue ulteriori elaborazioni invece, Lacan finisce per pensare che l’essere sessuato non si definisca più in relazione a ciò che è scritto nel luogo dell’Altro. La condizione della donna sarebbe quella di essere non-tutta (iscritta nel godimento fallico) ma per questo condannata inesorabilmente ad ogni impossibile riconoscimento, in quanto il suo godimento è ciò che resta ( e per questo non formalizzabile) oltre la logica dello scambio fallico. E tuttavia, al di là di questo cambiamento teorico, il problema della mascherata, della donna come ciò che anela a rappresentare nella sua dimensione comportamentale il fallo oggetto del desiderio, resta assolutamente centrale. A patto tuttavia di ripensare questa mascherata nei suoi termini effettivi di controinvestimento.

Per la Cournut-Janin, come per molti altri autori, « la femminilità sarebbe ciò che la donna dà a vedere, attirando con il suo trucco, i suoi fard, tutto ciò che la rende ‘bella’… e distoglie lo sguardo dai suoi organi genitali. La femminiltà può allora essere compresa come l’organizzazione inconscia di un inganno » . L’inganno qui, è nel controinvestimento che sposta sul corpo intero della figlia la prescrizione materna di celare il proprio sesso, distogliendo così lo sguardo maschile dalla mancanza, evitando l’angoscia dello spossessamento. Non tanto del vuoto, dello spazio cavo dell’organo genitale come organo tagliato, quanto l’angoscia di un tropis- mo psicosessuale orientato verso l’interno, inglobante, risucchiante, al contrario di quello maschile che, organizzato intorno alla dimensione fallica, spinge essenzialmente all’esterno. Cosa insegnerebbe dunque la madre alla figlia? Una mascherata, attraverso cui avverrebbe la trasmissione della femminilità, come del femminino, la possibilità di amarsi, e di spingere l’altro ad amarla tutta intera. La qual cosa spiega bene la dimensione angosciosa, nella donna, della perdita d’amore: essere lasciata significa essere nulla. Ma questo significa forse, come sostiene Lacan, che la donna attraverso l’amore non realizza altro che una copertura alla sua solitudine, attraverso « un sembiante di essere » che le concede il riconoscimento dell’uomo che la ama? .

La donna è forse condannata ad un’eterna malinconia, stretta fra la perdita del proprio essere e la parvenza di un incontro? A me pare invece che qui si possa riprendere la questione freudiana dell’invenzione femminile della tessitura, come un’osservazione che abbandonata ogni illusione ricostruttiva sulla genesi della cultura, può essere pensata come la percezione del ruolo del controinvestimento materno nella genesi dell’identità sessuale della bambina, controinvestimento modulato dall’universo del trucco, dei fard, dei tessuti, e dell’adornamento dunque come un implicito sostanziamento dello scambio levistraussiano delle donne.

Può essere interessante, a comprova, considerare quella che la Mc Dougall ritiene essere la fantasia specifica delle (in verità molto rare) esibi- zioniste, di coloro cioè che all’angolo di una strada, seminude, offrono il proprio corpo alla vista dell’altro: il gesto esprimerebbe la ricerca di una figura materna che riconosca il proprio sesso biologico, invitandole a vestirsi e poter tornare a casa. Come a ricoprire un corpo finalmente degno di essere apprezzato nella sua singolarità e dunque, per questo, passibile di essere protetto, rivestito, perché sotto il vestito finalmente (non) c’è il nulla.


La clinica lacaniana. Conclusioni

La perversione è una struttura indispensabile alla definizione sia teorica che clinica del campo analitico.

La perversione è l’unica delle tre categorie psicopatologiche: nevrosi, perversione e psicosi, a essere rivendicata dalla psicoanalisi come propria.

Freud non ha mai formalizzato una teoria della perversione, tuttavia, lungo tutte le sue elaborazioni, sono presenti considerazioni al suo riguardo.

Nei Tre saggi sulla teoria sessuale Freud parla  dell’iscrizione in un ordine sessuale a partire dalla perversione.

Questo significa che “Gli esseri umani si iscrivono nella loro propria soggettività attraverso una sessuazione, e che questa sessuazione è fondamentalmente un fenomeno di cultura”.

Quindi si tratta di un ordine non naturale e strettamente collegato con l’iscrizione del soggetto nel linguaggio.

Il soggetto si iscrive nel linguaggio con il suo sintomo come un soggetto sessuato.

Il linguaggio e la sua strutturazione preesistono all’entrata del soggetto nella struttura, ed egli non potrà modificarla ma dovrà sottomettervisi.

Il sintomo è dovuto a un difetto di simbolizzazione, qualcosa  è accaduto che il soggetto non ha potuto esprimere attraverso la parola.

Nella perversione è stata individuata una modalità di risposta del soggetto di fronte alla castrazione .

Ogni soggetto, di fronte ai limiti imposti dal linguaggio che gli impediscono di riprodurre le antiche soddisfazioni legate alle prime relazioni oggettuali, mette al posto di ciò che è andato perduto un sostituto, un oggetto idealizzato che promuove il suo mondo pulsionale, la sua vita  e i  suoi rapporti sociali.

Il perverso mette in scena l’aspetto di finzione di tutto ciò, “ nega che il vuoto che si produce nel dire e nei rapporti sia un motivo, un qualcosa che muove i soggetti nella loro dimensione di desiderio” e crede di poter annullare del tutto questo vuoto,(…) il perverso vorrebbe arrivare a un dire senza resto, a un “tutto è detto”, che in altri termini significa volere includere nel dire e nella scrittura ciò che è in eccesso: il godimento in quanto tale”.

Nella perversione, al posto della divisione soggettiva, della mancanza e del desiderio che ne consegue, si trova una volontà di godimento che elimina la divisione.

Il soggetto perverso mette in evidenza con il suo agire l’aspetto di finzione operato dall’Altro simbolico che non è garante di ciò che è perduto da sempre.


Famiglia e perversione

La famiglia rappresenta il luogo nel quale l’individuo nasce e si sviluppa, e dove dovrebbero essergli  forniti i mezzi per dare un nome a ciò che accade oltre a un senso e un significato alla sua storia soggettiva.

L’abuso spesso si consuma proprio all’interno della famiglia e quindi proprio nel luogo dove dovrebbe essere garantita la protezione e la sicurezza.

Nelle famiglie abusanti esiste una logica di godimento all’interno dei legami che può essere riferita a tratti di perversione.

Colui che agisce il trauma spesso  ha un rapporto distorto con la legge, si situa oltre questa, coinvolgendo nella sua logica perversa tutti i legami familiari.

Il rapporto che si instaura fra la vittima e l’abusante non è un rapporto duale ma presuppone l’esistenza di un terzo simbolico rappresentato dalla Legge.

Questo Altro simbolico rappresenta una legge universale che tutela il soggetto dal punto di vista fisico e psichico.

Si tratta di una legge transculturale che fonda tutte le civiltà ed è rappresentata dalla proibizione dell’incesto.

L’interdizione dell’incesto non si riferisce unicamente ai rapporti sessuali fra le figure parentali ma funziona da regolatore, da filtro, fornendo una griglia simbolica che impedisce l’accesso diretto al godimento.

L’individuo si costruisce e viene a essere un soggetto attraverso le coordinate che vengono fornite da questa griglia simbolica.

Il Complesso Edipico assume in questo senso la funzione di imbrigliare il godimento all’interno del funzionamento del desiderio.

Nei soggetti abusati questo schermo simbolico viene oltrepassato e il soggetto si trova a tu per tu con un godimento senza limite.

L’Altro simbolico che garantiva la legge e che sosteneva il soggetto è scomparso e così pure il soggetto.

La funzione di velo operata dalla metafora paterna è venuta meno e con questa ogni possibilità di significazione.

 


“Un bambino viene picchiato” (1919)

( Contributo alla conoscenza dell’origine delle perversioni sessuali ).

 

Il fantasma “ Un bambino viene picchiato” viene posta da Freud a paradigma del rapporto del soggetto con il godimento.

“ A questa fantasia si congiungono sentimenti di piacere in virtù dei quali essa è stata riprodotta innumerevoli volte o viene riprodotta tuttora”.(…) “Siamo di fronte a un tratto primario di perversione. Una delle componenti della funzione sessuale ha presumibilmente precorso le altre nello sviluppo , si è resa prematuramente autonoma e si è fissata , sottraendosi perciò ai successivi processi evolutivi”.

Questa fantasia di percosse passa attraverso tre fasi. La prima fase “ Mio padre picchia il bambino da me odiato” mette in evidenza come il soggetto possa in questo modo rimanere il preferito del padre essendo picchiato un altro bambino che potrebbe essere un fratellino o una sorellina.

Il significato relazionale di questa scena è: “ mio padre non ama quest’altro bambino, ama soltanto me”.

Questa fantasia soddisfa la gelosia del bambino ma nello stesso tempo apre la strada al senso di colpa legato all’amore per il padre che determina un rovesciamento della situazione ( il senso di colpa è l’elemento che trasforma il sadismo in masochismo).

Nella fase successiva la persona che picchia rimane la stessa ma il bambino picchiato è diventato il soggetto stesso: “Vengo picchiato da mio padre”, e l’esser picchiati rappresenta adesso una combinazione di senso di colpa ed erotismo.

Questa fantasia rimane però inconscia probabilmente per l’intensità della rimozione e può essere ricostruita soltanto attraverso l’analisi.

 In questa fase “ le connotazioni relazionali si riducono e si apre un’ambiguità allusiva che assume già connotazioni perverse”.

Nella terza fase: “ Un bambino viene picchiato”, la persona che picchia non è mai il padre, quindi scompare il padre, scompare il soggetto e il significato relazionale della scena.

 Al posto di un unico bambino sono adesso presenti più bambini che rappresentano dei sostituti del soggetto.

La perversione viene posta da Freud nel contesto di processi evolutivi tipici: “ è posta in relazione con l’amore oggettuale incestuoso del bambino , con il suo complesso edipico, fa la sua prima apparizione sul terreno di tale complesso e quando esso è crollato gli  sopravvive, spesso da sola, quale erede del suo carico libidico e gravata del senso di colpa che a esso è ancorato.

Il terzo stadio del fantasma rappresenta sia la struttura inconscia perversa delle fantasie di godimento nevrotico ( che devono rimanere irrealizzate) sia la struttura dei passaggi all’atto perversi.

“ La perversione infantile può, o diventare il fondamento su cui si edifica una perversione di segno analogo che dura tutta la vita, che consuma tutta quanta la vita sessuale dell’individuo, o invece può venire troncata e rimanere sullo sfondo di un normale sviluppo sessuale, al quale sottrae pur sempre un certo ammontare energetico.(…) La fantasia di percosse e altre analoghe fissazioni perverse non sarebbero dunque altro che sedimentazioni del complesso edipico, cicatrici, per così dire, del processo che si è concluso”.


L’impatto del godimento sul soggetto

Nel corso del trattamento di pazienti abusati la verità soggettiva non è reperibile nel racconto dell’evento di cronaca legato al ricordo.  La verità si trova in quel godimento “al di là del principio di piacere” e nel modo in cui il soggetto è rimasto implicato.

Al momento dell’abuso si è verificato un  incollamento del soggetto al godimento dell’Altro che gli impedisce di staccarsi, di capire quello che è successo e quali sono state le rispettive parti in causa.

Il soggetto si trova a essere un puro oggetto di godimento, non ha più un proprio statuto, non può rappresentarsi in un discorso perché non è riducibile al campo simbolico e immaginario del senso e rimane fissato in questa posizione, in questo godimento maligno che lo incolla all’Altro.

Il trauma continua a essere presente nella vita del soggetto, e ad agire proprio per l’effetto di quel godimento che continua a operare a sua insaputa a causa di una  verità non ancora assunta soggettivamente.


La teoria del trauma in Freud

Per comprendere quello che avviene al momento del trauma, è necessario tornare alle teorizzazioni di Freud prima del millenovecento, quando parlava dell’esistenza di  un trauma sessuale specifico avvenuto nell’infanzia nell’eziologia delle nevrosi. Questa sua teorizzazione  fu superata in seguito dalla  teoria  del “Complesso Edipico detta anche “Teoria del Fantasma”.

Per Freud, a questo punto, non si trattava più di un trauma reale, ma di fantasie sviluppate dal paziente e determinate dall’insorgenza pulsionale legata al Complesso di Edipo.

Saranno però le concettualizzazioni di Freud in Al di là del principio di piacere che permetteranno di mettere a fuoco in maniera più chiara quello che avviene nel soggetto al momento del trauma.

In questo scritto viene riconsiderata la questione del trauma reale.

Al principio di piacere Freud oppone una tendenza molto più primordiale, che consiste nella coazione a ripetere esperienze spiacevoli del passato che generano dispiacere. Il soggetto si trova a dover fare i conti con qualcosa che si trova “al di là del principio di piacere” e cioè con “la pulsione di morte”.

Credo che la pulsione di morte possa essere ben chiarita da questa affermazione: “La morte a cui la pulsione sospinge è allora concepibile come uno stato esente da tensioni, come l’immagine di una quiete assoluta. Luogo di un godimento non ancora intaccato dal significante”. La pulsione spinge ad azzerare la mancanza e quindi la divisione del soggetto. Ciò che crea la distanza è il simbolico, se “Il Simbolico è ridotto al Reale (…) il soggetto si frammenta, si identifica al caos oscuro e magmatico del Reale”.

Nell’istante del trauma il soggetto è travolto da un godimento pulsionale assoluto, che è diverso dal piacere  situandosi “al di là del principio di piacere”, un misto di piacere e sofferenza che lo annulla completamente. In questo contesto viene meno la possibilità di metaforizzare l’evento, di ricostruirlo soggettivamente per sottrarlo al silenzio del Reale incontrato.

Il Reale del trauma investe direttamente il corpo, lascia su di esso i suoi segni  e impedisce qualsiasi tipo di rappresentazione dell’evento. Freud  parlava del “trauma come ripetizione demoniaca” dove centrale è proprio la  spinta a ripetere un godimento che rifiuta il principio di piacere.


Abuso e perversione. Il soggetto e il trauma.

Nel momento in cui si manifesta, il trauma determina nel soggetto l’interruzione della sua storia. Tutti i punti di riferimento vengono a mancare perché le coordinate simboliche sono annientate dalla violenza dell’evento.

Il soggetto si trova senza parole per esprimere quello che è accaduto. Ci può essere la perdita della capacità di usare il linguaggio per proteggersi dalla violenza dell’impatto pulsionale, dall’orrore. Si verifica una fissazione all’attimo dell’evento in una identificazione totalizzante che determina la scomparsa del soggetto in quanto tale con una sua storia, un prima e un dopo .

Nei soggetti abusati il corpo che è stato sottoposto a violenze non può essere investito libidicamente, e neanche  il  luogo del piacere soggettivato.


La dimensione sociale del sintomo perverso

Freud  ne La morale sessuale moderna  mette in evidenza le conseguenze della cultura sulla vita pulsionale del soggetto.

Spesso i soggetti per adeguarsi alle esigenze della civiltà soccombono alle nevrosi.

In questa prospettiva la dimensione sintomatica della perversione rappresenta un segnale del malessere provocato dalla società.

Si può parlare di una dimensione sociale del sintomo e il sintomo perverso è determinato nel suo manifestarsi dalla società.

Rimane da chiedersi quali siano i nuovi malesseri determinati dalla società contemporanea, quali le nuove manifestazioni del disagio e quale posizione occupi oggi il sintomo all’interno del discorso sociale.

Sappiamo che la perversione è caratterizzata da un rapporto particolare del soggetto con l’Altro. L’Altro sociale si è modificato e si modifica nel tempo, e contemporaneamente si modificano le forme in cui i sintomi si presentano. Alcune perversioni sono legittimate dalla società contemporanea.

Infatti la civiltà incide notevolmente sulla vita sessuale degli individui, e quindi anche sulle perversioni che sono alimentate dagli ideali, dalle mode e dalle modalità di godimento di una epoca.

Oggi si parla di “nuovi sintomi” proprio per rappresentare delle patologie che esprimono nuovi disagi collegati al discorso sociale attuale. Quello che interessa alla psicoanalisi è indagare l’aspetto

di reale e di godimento che è legato al sintomo stesso.


Perversione e società. Le perversioni e la clinica psicoanalitica

La clinica psicoanalitica cerca di indagare e mettere in luce il rapporto che il soggetto intrattiene con l’Altro e la particolarità di questo rapporto.

Freud aveva operato un rovesciamento rispetto alla tematica della perversione. Per lui non si trattava più di parlare di perversioni sessuali ma di sessualità perversa. La sessualità per Freud era un sintomo della civiltà che andava indagato. Nel corso della sua elaborazione teorica il tema della perversione è stato da lui considerato più volte, tanto che a un certo punto è risultato molto difficile riuscire a separare il meccanismo di funzionamento della perversione dalle altre strutture cliniche. Per Freud, infatti, le perversioni  sono compatibili con le nevrosi, le psicosi e la perversione stessa. La libido sia come sintomo sia come atto perverso attraverserebbe  in modo differente le vie della clinica.

Alla relazione madre-bambino è stata attribuita grande   importanza nella clinica della perversione sia nella teoria di Freud che di Lacan. Questo ha fatto  sì che la clinica del padre sia stata ridimensionata e il padre sia diventato un sintomo.

Lacan parla a questo proposito di sinthomo per indicare il fatto che esiste un reale che è refrattario al simbolico, un reale che si ripete determinando sofferenza nel corpo e nella mente del soggetto : “il godimento”.

Attraverso l’esperienza clinica è possibile stabilire il rapporto che ogni soggetto intrattiene con il reale.

Il sintomo perverso si presenta come un metodo di soddisfazione della pulsione libidica caratterizzato da una certa artificiosità per accedere al reale della soddisfazione e quindi al godimento. L’artificiosità appartiene alla stessa messa in scena del sintomo perverso che nel suo manifestarsi non può fare a meno di includere l’altro inteso come partner della relazione.


L’oggetto a

Il simbolo rappresenta la prima lettera della parola “altro”che è diverso da “Altro”. La parola Altro scritta con la lettera maiuscola è una figura che indica il potere di sovradeterminazione della catena significante, è l’Altro del linguaggio, del discorso universale e quindi di tutto ciò che è stato già pensato e detto e che preesiste al soggetto, mentre la a minuscola designa anche il nostro simile e risponde alla domanda: chi è l’altro?.

L’oggetto a all’interno dell’algebra lacaniana rappresenta l’assenza, l’impossibilità. Il reale viene oltrepassato rappresentandolo con una lettera. Quindi non sappiamo chi l’altro sia ed è qui che si situa a, al posto della non risposta.

Per quanto riguarda il suo statuto formale, esso può essere identificato con il buco nella struttura dell’inconscio.

“C’è un reale che si oppone – strutturalmente- all’operazione di significantizzazione che mette in opera l’ordine simbolico”.

Non tutto è significante perchè c’è questo reale che buca il simbolico e questo elemento della struttura che non è dell’ordine significante viene chiamato da Lacan: l’oggetto a.

Dall’operazione di divisione del soggetto si produce un resto, a,  che sorge nel momento in cui viene concepito il limite che fonda il soggetto, e rappresenta quindi lo scarto dell’operazione significante. Il godimento è in che si rifugia.

Il perverso si pone nel luogo di a, di questo resto, e mira al godimento dell’Altro.


La logica perversa. L’idealizzazione della pulsione

La logica perversa è caratterizzata dall’idealizzazione della pulsione che permette al soggetto una riconciliazione con se stesso. Al posto di una divisione soggettiva troviamo una volontà di godimento per cui il desiderio esce di scena, e così pure il soggetto, essendo strutturalmente legati con la mancanza.

Il soggetto non è più diviso, non ha più bisogno di relazionarsi all’altro, di trovare le modalità del suo assenso rapportandosi alla sua mancanza per agganciare il desiderio. La pulsione idealizzata distrugge il soggetto come luogo di desiderio.

La perversione risulta così caratterizzata dalla eliminazione del soggetto e della relazione, condizioni indispensabili per rendere possibile il rapporto riuscito con il godimento.

Il desiderio insomma rappresenta una difesa dal godimento, per non raggiungere il godimento dell’Altro. Il sintomo e il fantasma sono i due mezzi che il nevrotico  usa per opporsi al godimento fuori misura e per reprimerlo.


Essere l’oggetto del godimento dell’Altro

Nella perversione esiste una logica che regola il rapporto del soggetto rispetto al godimento. Condizione indispensabile è che l’intersoggettività e qualsiasi signficato relazionale siano annullati.

Il perverso si pone in una posizione desoggettivata.

La puntualizzazione di Lacan a proposito del tema della perversione è molto chiara: “Tutto il problema delle perversioni  consiste nel concepire come il bambino, nella sua relazione con la madre (…) si identifichi all’oggetto immaginario di questo desiderio in quanto la madre stessa lo simbolizza nel fallo”.

Si manifesta una predominanza della posizione materna nella perversione come nel caso del feticista, che si identifica immaginariamente con il fallo che manca alla madre e che non trova nel padre un impedimento a questa identificazione. Il padre mantiene un silenzio complice sul rapporto libidico che intercorre fra la madre ed il suo fallo-bambino.

Il soggetto perverso è legato a quest’idea assoluta di godimento in cui la madre vuole per il proprio godimento l’nnullamento del soggetto. Al soggetto non rimane che porsi come oggetto del godimento dell’Altro.

“La perversione rinnega ( Verleugnung )  la castrazione e concede all’Altro la completezza che gli manca”, sconfessando la sua castrazione, e facendosi strumento del suo godimento diviene egli stesso il Significante fallico.


Il perverso imita il gesto di godere

Mentre il soggetto nevrotico elabora fantasie perverse che non metterà mai in atto, il perverso agisce il fantasma fino ad arrivare allo scacco.

Elemento fondamentale dello scenario perverso è la presenza dell’umiliazione che sta a indicare un fallimento  di tutta la sua costruzione: gode del fallimento e dell’umiliazione.

Il godimento perverso si localizza a livello del corpo come ad esempio nello sguardo del guardone che, raggiunta la tensione massima, si dissipa fino a perdere tutto: quando guarda perde la vista, e quando subisce lo scacco mortificante nell’essere scoperto  perde la sensibilità cinestesica del corpo.


La perversione e il godimento. Il piacere non è il godimento

Il piacere è la sensazione gradevole percepita dall’io quando la tensione diminuisce. Freud parlava di una diminuzione della quantità di eccitamento psichico.

Il godimento, al contrario, consiste nel mantenere la tensione in vivace aumento, esprime l’esperienza della tensione intollerabile, lo stato di ebbrezza ed estraneità al tempo stesso. Non è immediatamente percepibile e si manifesta indirettamente quando corpo e psiche sono sottoposti a prove estreme in situazioni limite.

Il godimento non viene avvertito immediatamente ma soltanto dopo che è stato raggiunto il suo punto massimo. Il soggetto è preso da una forza che lo induce ad agire, uno slancio fra la vita e la morte. Il godimento allontana pensieri e parole e si manifesta solo nell’azione cieca, non esistono significanti per rappresentarlo. Il soggetto è solo corpo portato al suo sfinimento.


Il fallo come significante del desiderio dell’Altro

La metonimia del desiderio è collegata al fallo essendo questo il significante del desiderio dell’Altro.

Il significante fallico determina nel soggetto l’aspettativa immaginaria, l’illusione di completezza del proprio essere. Il bambino infatti si pone nei confronti del desiderio materno come il sostituto del fallo, come l’oggetto che può colmare la mancanza, e lo stesso avviene per il desiderio perverso dove l’oggetto feticcio acquista un valore fallico rendendo possibile un suo completamento.

“Il significante fallico si presenta come ciò che arresta lo scorrimento metonimico del desiderio accendendo nel soggetto l’aspettativa immaginaria di completare il proprio essere”.


La metonimia del desiderio. Il linguaggio metonimico.

Una metonimia è una figura retorica che permette di indicare un oggetto indicandone una sua parte, indica la connessione tra i  significanti, lo scorrimento da un significante a un altro.

La metonimia non produce del senso, ma rinvia a uno scivolamento infinito del senso per cui non vi è un punto di arresto su cui cade la significazione , quanto piuttosto il rimando da un significante all’altro.

“ Noi siamo continuamente in una metonimia. E lo siamo perché fondamentalmente ciò che è metonimico per il soggetto è il fatto di poter rapportarsi alla parola come qualche cosa  che è carente rispetto al proprio desiderio”.

Lacan assimila il desiderio alla metonimia in quanto anche il desiderio è caratterizzato da un movimento infinito di rilancio da un oggetto all’altro.

Il desiderio eccede sempre la domanda. Il bisogno, una volta convertito in parola attraverso i significanti della domanda, non riesce mai ad annullare del tutto la spinta verso il suo soddisfacimento. Il reale della pulsione in quanto tale non può essere mai completamente contenuto nella domanda.

Il concetto di “ domanda” rappresenta il bisogno tradotto nei termini significanti e quindi subordinato al linguaggio.

“Non esiste per noi una parola, che Lacan chiama olofrase, in cui il soggetto si rappresenterebbe senza scissioni, perché nel momento in cui il soggetto parla, qualche cosa deve lasciar cadere per riuscire a identificare qualcosa del mondo. Rispetto alla totalità, il linguaggio, che è un elemento terzo preesistente (…), necessita di funzionare come una sorta di castrazione , cioè come un taglio di qualcosa”.


La significazione del fallo nella prospettiva strutturalista

Lacan sostiene nella sua teorizzazione che è la struttura che condiziona e determina la persona e agisce sulla costituzione del soggetto: “il soggetto non è personalità ma un effetto della struttura significante”.

Il fallo come funzione significante non è più correlato al desiderio della madre e al Nome del Padre potendo così essere distinta la nozione di fallo dall’Edipo.

Il fallo come funzione significante è definito da Lacan non attraverso l’Edipo freudiano, ma attraverso Ferdinand De Saussure nel tentativo di depsicologizzarlo e farne un algoritmo: “ il significante del rapporto strutturale tra significante e significato”.

Il nucleo teorico di base della linguistica strutturalista di Sassure consiste nell’affermare che la funzione soggettiva della parola dipende dalle leggi del linguaggio.

Per Lacan esiste una supremazia del significante sul significato: della langue (il significante) rispetto a parole (il significato) per cui non è l’uomo che parla, ma è il linguaggio che parla.

Il linguaggio non è una proprietà dell’uomo e questo si rende evidente drammaticamente nella psicosi dove il soggetto è letteralmente parlato dal linguaggio, Lacan infatti arriva ad affermare che: “L’uomo è il servo del linguaggio”.

Si parla del “primato del fallo” perché esso rappresenta un oggetto che manca, implica la cancellazione dell’organo e la subordinazione dell’oggetto alla sua funzione significante.

Il fallo è un simbolo che evidenzia la subordinazione del significato rispetto all’anteriorità logica del significante, e nello stesso tempo è il significante del desiderio dell’Altro.


Il fallo come velo simbolico

Il paradigma del velo viene definito da Lacan nel Seminario IV.

“Il fallo appare nella sua funzione simbolica attraverso il paradigma del velo.(…)Il velo è un sembiante che si impone sulla realtà dell’oggetto , che occulta e al tempo stesso fa segno dell’oggetto”.

Senza il velo fallico il soggetto è accecato dall’incontro con il reale come ad esempio nell’allucinazione psicotica .

Il fallo come velo non coincide con il pene, cioè con l’organo reale, ma ne indica l’assenza.

Il fallo in quanto velo diventa l’espressione di come il simbolico strutturi la realtà.

Il fallo simbolico si fa carico della notazione di mancanza.

“Il primato del fallo consiste nel fatto che esso, non essendo un oggetto ma un oggetto che  manca, un puro simbolo, svela la supremazia del significante”.