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Anahita: Dea persiana dell’acqua

Anahita era la dea più importante dell’Iran preislamico. Il suo status non ha rivali con qualsiasi altra dea iraniana nel corso di tre imperi iraniani successivi per un periodo di mille anni, derivante dalle sue radici di antica divinità dell’acqua indoeuropea.

Fu anche la protettrice dei re giusti, una tradizione che risale all’impero achemenico e durò fino alla fine della dinastia sasanide.

In Persia, Anahita era la divinità assegnata all’acqua, oltre che alla fertilità e alla prosperità. Anahita è una protettrice delle donne. La Signora delle Acque e la Signora che cavalca quattro cavalli chiamati vento, pioggia, nuvole e nevischio sul suo carro.

Il suo nome completo è Aredvi Sura Anahita che significa umido, forte e puro (puro).

Descritta come una bella fanciulla, forte, alta e pura, è raffigurata mentre indossa un mantello ricamato d’oro e tiene in mano la baresma (pianta sacra). I suoi animali sacri sono la colomba e il pavone. Anahita è talvolta considerata la consorte di Mithra.

Statua dell'antica dea iraniana Anahita a Fooman
Statua dell’antica dea iraniana Anahita a Fooman. 

Anahita è l’unica dea il cui nome è stato immortalato nella mitologia persiana, insieme ad Ahura Mazda e Mithra, le due divinità zoroastriane sovrastanti. Le iscrizioni del IV secolo aEV a Susa e Hamadan forniscono la prima prova scritta.

Anahita molto probabilmente esisteva in qualche forma prima del terzo millennio a.C., quando l’antica religione persiana fiorì nella regione del Grande Iran (il Caucaso, l’Asia centrale, l’Asia meridionale e l’Asia occidentale).

Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art
Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art

Anahita era benvoluta ed è una delle numerose manifestazioni della “Grande Dea” viste in molte antiche fedi orientali (come la dea siro/fenicia Anath). Nacque a Babilonia e si diffuse in Asia Minore, India ed Egitto, dove fu ritratta come una dea armata e cavalcante. Anahita era collegata ad Atena, Afrodite e forse Artemide dai Greci.

In Medio Oriente era associata ad Anat. Il culto di Anahita si diffuse in Armenia, Persia e varie parti dell’Asia occidentale. Quando la Persia conquistò Babilonia (nel VI secolo aEV), Anahita iniziò a mostrare alcune somiglianze con la dea Ishtar. Fu identificata con il pianeta Venere, il che dimostra che probabilmente discendeva da Ishtar, la dea principale della regione nell’era pre-indoeuropea.

Molti templi furono costruiti in suo onore durante il regno del re Artaserse (436-358 aEV) a Sousa, Ecbatana e Babilonia.

Taq-e Bostan altorilievo dell'investitura di Khosrow II (r. 590-628).  Il re (al centro) riceve l'anello della regalità da Mithra (a destra).  Sulla sinistra, apparentemente a santificare l'investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita.
Taq-e Bostan altorilievo dell’investitura di Khosrow II (r. 590-628). Il re (al centro) riceve l’anello della regalità da Mithra (a destra). Sulla sinistra, apparentemente a santificare l’investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita. 

“Grande Lady Anahita, gloria e fonte di vita della nostra nazione, madre della sobrietà e benefattore dell’umanità”, gridarono gli armeni ad Anahita.

Gli accademici moderni credono che Anahita fosse venerata anche a Kangavar, Qadamgah e Bishapur, dove sono stati scoperti santuari che possono essere riconosciuti come templi dell’acqua .

Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell'Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell'era aC.
Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell’Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell’era aC. 

Da Susan Gaviri –  Anahita nell’antica mitologia iraniana:

“…non va dimenticato che molti dei famosi templi del fuoco in Iran erano, all’inizio, templi di Anahita. Esempi di questi templi del fuoco si trovano in alcune parti dell’Iran, specialmente a Yazad, dove scopriamo che dopo la vittoria dei musulmani furono convertiti in moschee”.


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King Crimson – Lady of the Dancing Water


The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa importante, il Primo Maggio rientra nel tempo liturgico pasquale di 50 giorni.

Mitologia della dea e Primo Maggio

La Dea della festa che divenne Primo Maggio risale ai tempi antichi, in Anatolia, Grecia e Roma. L’Impero Romano è importante qui perché ha conquistato gran parte dell’Europa e delle isole britanniche. La sua mitologia, i rituali associati e le festività si diffusero lì e furono assimilati alla religione, alla mitologia, alle feste e ai costumi locali.

I Greci tenevano una festa annuale di primavera per Rea, la Titanessa che era considerata la madre dei primi dei, inclusi diversi dell’Olimpo, e quindi era la grande Madre chiamata Regina del Cielo. Non sappiamo molto della sua festa, ma è stata identificata con la dea frigia Cibele, la cui mitologia e festa di primavera è ben nota da quando è entrata a Roma, alla quale ora possiamo rivolgerci.

Cibele e suo figlio Attis, un dio morente e risorto, erano al centro della festa romana di Hilaria (dal greco hilareia/hilaria (“gioire”) e dal latino hilaris(“allegro”), che si tiene tra l’equinozio di primavera e il 1° aprile. In questa festa veniva tagliato e spogliato dei rami un pino (quello di Attis), avvolto nel lino come una mummia e decorato di viole (il fiore di Cibele, perché nel mito si diceva che le viole fossero nate dal sangue di Attis). Fu poi portato davanti al tempio di Cibele su dei carri in quello che sembrava un corteo funebre, poiché Attis era “morto” dentro l’albero. Questo fu seguito da giorni di frenetico dolore e lutto (compresa la flagellazione) noti come i “giorni di sangue”, quando l’albero fu simbolicamente sepolto in una “tomba”. Attis poi risorge (si alzò dall’albero) il giorno di Hilariae si riunì a Cibele, simbolo della primavera. L’albero fu poi eretto davanti al tempio di Cibele, e attorno ad esso si festeggiava (una festa “divertente”). Questo ha evidenti parallelismi con le celebrazioni  del Primo Maggio.

La seconda di queste feste era la Floralia, dal nome di Flora (in greco Chloris), dea dei fiori e della primavera. Quando sposò Zefiro, il vento dell’ovest, come dono di nozze, riempì i suoi campi (la sua dote nel matrimonio) con un giardino fiorito, i fiori in cui si diceva sgorgassero dalle ferite di Attis e Adone. Zefiro, come il vento dell’ovest, porta le piogge primaverili che fanno crescere i fiori. Ebbero un figlio, Karpos (“frutto” o “raccolto”). Flora/Clori divenne la dea avente giurisdizione sui fiori, che diffuse (spargendone i semi) su tutta la terra, che fino ad allora era monocroma. Più in generale divenne la dea della primavera. A Roma, alla fine del III secolo a.C., fu istituita una festa in suo onore che durò dal 28 aprile al 2 maggio. Comprendeva il teatro, un sacrificio a Flora, una processione in cui veniva portata una statua di Flora, così come eventi competitivi e altri spettacoli al Circo Massimo. Uno di questi prevedeva il rilascio di lepri e capre catturate (entrambe note per la loro fertilità) nel Circo e la dispersione di fagioli, vecce e lupini (tutti simboli di fertilità) nella folla. I celebranti indossavano abiti multicolori che simboleggiavano i fiori e la primavera, come più tardi era consuetudine il Primo Maggio in Europa.

Il Primo Maggio ha anche assunto decorazioni cristiane. In Germania, la vigilia del primo maggio (30 aprile), chiamata Hexennacht (“Notte delle streghe”), celebre drammatizzazione di Goethe nel Faust, si diceva che le streghe si riunissero sul Brocken, la vetta più alta dei monti Harz, per fomentare i loro piani malvagi . Dopo l’avvento del cristianesimo, si diceva che le streghe incontrassero il diavolo. I loro piani furono poi sventati attraverso rituali apotropaici del Primo Maggio. Alla fine, Eva divenne invece nota come Notte di Valpurga, dal nome della badessa Santa Valpurga (ca. 710-778), che si dice sia stata determinante nel portare il cristianesimo in Germania nell’VIII secolo. Ancora più importante, la Chiesa cattolica ha sviluppato il suo rituale “Incoronazione di Maria” del Primo Maggio. Per capire come si inserisce il rituale di Maria, dobbiamo prima riassumere i rituali del Primo Maggio in generale.

Incoronazione di maggio3

Rituali del Primo Maggio

I rituali del Primo Maggio sono iniziati con i falò apotropaici la vigilia del Primo Maggio. Durante la notte i giovani di entrambi i sessi andavano nella foresta e raccoglievano fiori da trasformare in ghirlande per le decorazioni del Primo Maggio, e si procuravano anche un tronco d’albero da usare per il palo di maggio davano di casa in casa in giro per la città, cantando canzoni e decorando l’esterno delle case e dei rovi con i fiori che avevano raccolto. (Le spine rappresentano la sofferenza (cfr. Corona di spine di Cristo) e quindi l’inverno; coprirle di fiori rappresenta la fine delle sofferenze dell’inverno.) A volte portavano anche una bambola o una statuina della Regina di maggio. I festeggiamenti intorno al palo più tardi nel corso della giornata includevano tipicamente una finta gara in cui la regina di maggio sconfigge la regina dell’inverno e sposa il re di maggio, una figura di uomo verde ricoperta di foglie.

Primo Maggio e Rituale dell’Incoronazione di Maria

Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rituale noto come “L’Incoronazione di Maria”, che si dice sia stato istituito da San Filippo Neri nell’Italia del XVI secolo, dopo di che ha rapidamente guadagnato una diffusa popolarità dal basso. Questo rituale viene solitamente eseguito il primo maggio, ma in alternativa in un altro primo giorno del mese, inclusa la festa della mamma (sempre la seconda domenica di maggio), e rimane oggi popolare nelle congregazioni cattoliche. Sin dal suo inizio, il rituale ha coinvolto un gruppo di ragazzi e ragazze che si recano verso una statua di Maria e le depongono una corona di fiori sul capo accompagnata dal canto. Dopo che Maria è stata incoronata, si canta o si recita una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo, (Ordine; Anno Mariano ) (Nel rituale in alcuni luoghi c’è anche una figura di suo figlio Cristo, anch’egli incoronato.) Alcuni inni mariani la chiamano anche la “Regina di maggio”. Alla luce di queste tradizioni, nel 1954 papa Pio XII proclamò ufficialmente la regalità di Maria. A dire il vero, nessun documento ufficiale della Chiesa cattolica ha mai ritenuto Maria del tutto divina, ma l’effettiva venerazione popolare nei suoi confronti racconta una storia diversa. Non è possibile qui dettagliare l’intera portata della venerazione e della mariologia di Maria, quindi mi concentrerò solo sull’esempio del Primo Maggio.

Nel pensiero cattolico, Maria è chiamata Regina «perché è la perfetta seguace di Cristo, che è la corona assoluta della creazione. È la Madre del Figlio di Dio, che è il Re messianico. . . . Così, in modo eminente, ha vinto la ‘corona di giustizia’, ‘la corona della vita’, ‘la corona di gloria’ promessa a coloro che seguono Cristo». (citato da Order) In effetti, la corona simboleggia tali cose nelle scritture del Nuovo Testamento (Gc 1,12 (“corona di vita”); 2 Tm 4,8 (“corona di giustizia”); 1 Pt 5,4 (“corona di gloria”) ; Ap 2,10 (“corona della vita”); vedi anche Ap 12,1 (“donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”). Arte cristiana A volte Maria era raffigurata con una corona regale già nel IV secolo d.C.. Si dice che i fiori nella sua corona rappresentino le virtù di Maria e il rituale si tiene in primavera perché ha portato la vita nel mondo. Anche la venerazione di Maria a maggio ha senso per i cristiani perché gran parte di maggio rientra nel periodo pasquale di 50 giorni che termina con la Pentecoste – la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli e sugli altri seguaci di Cristo – e Maria era con gli apostoli in attesa che lo Spirito scendesse (Atti 1 :12-14).

Dal punto di vista della psicologia e della storia religiosa, tuttavia, il rito dell’incoronazione del maggio è emerso organicamente come uno di devozione popolare in occasione delle celebrazioni più tradizionali del primo maggio, a cui la Chiesa ha reagito con dichiarazioni formali al fine di cristianizzarlo e legittimarlo in modo più formale. Questo rituale ha anche radici non cristiane nella mitologia tradizionale del Primo Maggio, nei rituali floreali della primavera, nella venerazione della dea e nell’incoronazione della Regina del Maggio descritti sopra. In particolare, psicologicamente parlando, è in parte un’iterazione successiva delle tradizioni perenni della dea dei primi di maggio in cui gli elementi dell’archetipo della madre sono espressi in termini di fertilità e fecondità della primavera in pieno svolgimento (vedi Jung, pp. 81- 82), che spiega perché questo rituale e la figura di Maria in generale hanno resistito alla prova del tempo: Tocca qualcosa nel profondo della nostra psiche. Chiamare Maria “nostra madre” riflette un’identificazione istintiva e universale con lei come figura archetipica, anche se è inevitabilmente difficile per noi articolare consapevolmente i particolari di ciò che questo epiteto significa. Maria è in tutti noi, vale a dire che è importante e merita la nostra attenzione, qualunque sia la propria posizione religiosa. È interessante notare che il manuale cattolico Il Libro delle Benedizioni, nello spiegare perché la venerazione delle immagini di Maria e di altre figure cristiane non è idolatria, afferma che tali immagini sono venerate «perché l’onore loro mostrato è rivolto ai prototipi che rappresentano». Bene, eccolo qua.

Fonti e Bibliografia

Ad Caeli Reginam, Enciclica di Pio XII sulla proclamazione della regalità di Maria. Disponibile sul sito web del Vaticano 

Jung, Carl. “Aspetti psicologici dell’archetipo della madre”, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Opere raccolte, opere raccolte vol. 9.1, pp. 73-110.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Ordine di Incoronazione di un’Immagine della Beata Vergine Maria (qui citato come “Ordine”), parte del citato Libro delle Benedizioni.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Celebrazione dell’Anno Mariano (qui citato come “Anno Mariano”).


Ophelia , maschera politica nell’Amleto di William Shakespeare

Ophelia è uno dei personaggi più complessi dell’Amleto di Shakespeare: rivela la duplice essenza della natura femminile, che ovviamente Shakespeare voleva scandagliare. C’è un’enorme quantità di teorie su quale sia il ruolo di Ofelia nel dramma, come il suo personaggio influenzi la trama, quali idee e pensieri dell’autore introduce alla commedia. Bambina innocente, una spia, che soggioga senza parole il padre, una giovane donna che rivela la sua sessualità attraverso segnali sottili, un’amante e una traditrice, si confondono a vicenda, unendosi in un impressionante intreccio, pieno di significati nascosti, carattere.

Georges Clairin (French, 1843-1919), “Ophelia in the Thistles”

Secondo Amanda Mabillard, lo scopo di  Ofelia nello spettacolo è rivelare lo sviluppo del personaggio di Amleto, la sua trasformazione in un uomo che è convinto che tutte le donne siano “puttane”,  anche coloro  che in apparenza sembrano innocenti e sono viziate all’interno. “La misura in cui Amleto si sente tradito da Gertrude è molto più evidente con l’aggiunta di Ofelia nell’evolversi della vicenda”. I sentimenti di collera di Amleto contro sua madre possono essere indirizzati verso Ofelia, che, a suo avviso, nasconde la sua natura  dietro un’apparenza di impeccabilità “(Mabillard). Tuttavia, l’autrice insiste sul fatto che, nonostante il trattamento di Hamlet alla ragazza, nonostante la sua rabbia e disapprovazione, percepiamo Ophelia come una persona molto diversa da quella che afferma di essere: “Per coloro che non sono accecati dal dolore e dalla rabbia, Ofelia è la epitome di bontà “(Mabillard). La sua sfortunata fortuna è il risultato di giovinezza, ingenuità, purezza, tenerezza e incapacità di proteggersi dalla durezza della vita, impreparata alla brutalità del mondo. La sua anima debole e la sua mente impazziscono ma “anche nella sua follia simboleggia, per tutti tranne che per Amleto, incorruttibilità e virtù”. (Mabillard)

Susan Lamb focalizza la sua attenzione sulla Restaurazione e sui rapporti settecenteschi circa  la sessualità di Ofelia. La sua ricerca suggerisce che i primi tempi di Ofelia “rivelano il lato oscuro nell’accettazione riguardo le espressioni aperte del desiderio sessuale e della libertà dall’oppressione sono la stessa cosa” e anche “dimostrano il modo in cui un’attenzione esclusiva alla sessualità delle donne può effettivamente cancellare o oscurare il posto e l’influenza delle donne nella sfera pubblica “(Lamb, 106). L’autrice sostiene che il personaggio di Ofelia è stato erroneamente interpretato a lungo a causa dei tentativi di de-sessualizzarla, che in realtà stava solo suscitando interesse per la sua sessualità, sopprimendo le vere ragioni della sua follia e il ruolo dei fattori sociali nella ragazza sventura. “Non è il desiderio sessuale della donna, ma il posto delle donne nella rete sociale e politica ad essere  problematico. La posizione di Ofelia come figlia di un potente re, l’amante del Principe che uccide suo padre, la sorella di un uomo con un considerevole potere politico, e come  donna il cui discorso contaminato da tratti di follia ha implicazioni politiche per i suoi ascoltatori si perde in quello che è diventato un focus a lungo termine sulla sua sessualità “(Lamb, 117).

Nel suo articolo Steve Henderson denuncia l’influenza della società patriarcale sulla trama dello spettacolo e in particolare sul personaggio di Ofelia  attraverso l’esame approfondito dell’argomentazione femminista. Riferendosi alle allusioni sessuali nel dialogo tra Amleto e Ofelia, egli suggerisce che l’insensibilità di Ofelia agli oscuri indizi del Principe può essere semplicemente spiegata dal fatto che “l’autore è maschio in una cultura dominante maschile, e sta rappresentando il dialogo dal suo punto di vista , non necessariamente dal modo in cui una donna colta potrebbe pensare o provare un simile umorismo “(Henderson).  Il dramma è probabilmente pieno di errori di genere, che confondono la nostra percezione di Ofelia, essendo trattata sia come una “puttana” che come  bambina ingenua. Così l’autore afferma che “la società patriarcale del mondo occidentale aveva implicazioni potentemente negative circa la libertà di espressione delle donne, e a sua volta la psiche della donna era quasi esclusivamente sussunta (artisticamente, socialmente, linguisticamente e legalmente) dalla psiche culturale dell’uomo “che ha reso la” oggettivazione sessuale “una questione aperta alla discussione. (Henderson)


Antiche donne persiane: l’ascesa del femminismo nell’antica Persia

Le antiche donne persiane non godevano della stessa libertà degli antichi uomini persiani. Le donne persiane hanno dovuto lottare duramente per la propria vita e per farsi un nome. Le civiltà antiche sono ben note per il loro patriarcato e l’oppressione delle donne ma, anche in tali condizioni, alcune donne sono salite al potere e al di sopra dei patriarchi.

Qui ti portiamo un resoconto completo sulle antiche donne persiane e sulla loro gloria.

Le donne nell’antica Persia

L’analisi delle donne di qualsiasi epoca, civiltà o regno antico è un lavoro duro e solitamente spiacevole. A causa dell’alto analfabetismo e del livello di patriarcato, le donne erano considerate nient’altro che oggetti . Oggetti che potevano essere venduti, acquistati, giocati e infine gettati. Questo era il caso delle donne più comuni che vivevano nelle condizioni finanziarie meno fortunate.

Le donne delle famiglie nobili e dei reali erano una storia diversa. Erano la vera definizione di principesse e regine . Hanno vissuto le loro vite al settimo cielo senza alcuna preoccupazione al mondo.

Quanto sopra sono due condizioni estreme delle donne ovunque nelle antiche civiltà. Una di queste antiche civiltà include l’antico impero persiano.

Tuttavia, questo impero avrebbe potuto essere come il resto per quanto riguarda le donne, ma le donne persiane erano uniche e coraggiose . Qui descriviamo le donne persiane di diversa estrazione sociale, in modo che possiate apprezzare le loro somiglianze e differenze in termini di opportunità.

Gerarchia

L’antica Persia seguiva un paradigma patriarcale. Tuttavia, il quadro legislativo ha conferito alcuni diritti alle donne .

C’era anche uno status quo distinto tra le donne che si basava sulla loro situazione finanziaria:

  • Madre del re
  • Moglie principale/madre dell’erede del re
  • Le figlie del re
  • Le sorelle del re
  • Le mogli/concubine minori del re
  • Nobildonne (mogli e parenti di cortigiani, satrapi, militari)
  • Donne militari
  • Donne d’affari
  • Lavoratori
  • Servi/Schiavi

Dal più alto al più basso, questa gerarchia femminile è stata seguita in tutta l’antica Persia . Gli uomini persiani comuni rispetterebbero la maggior parte delle donne ma ignorerebbero lo stesso rispetto per donne d’affari, operai, servi e schiavi. Questo perché sapevano che non avrebbero ricevuto alcuna sanzione, poiché la società le vedeva come donne inferiori.

Norme sociali e culturali

In ogni società, le donne sono classificate in due gruppi generici: donne buone e donne cattive .

Se la donna si veste secondo il gusto degli uomini, se obbedisce a qualunque cosa le si dica , se fa tutti i lavori domestici, e infine se non dice una sola parola in sua difesa, è chiamata brava donna.

D’altra parte, se la donna parla dei suoi sentimenti e bisogni, si difende da sola e si rifiuta di essere tenuta chiusa dentro, viene etichettata come una donna cattiva. Questo era vero per la maggior parte dell’antica civiltà persiana.

Le donne erano viste attraverso gli occhi degli uomini e non come esseri umani uguali.

L’evoluzione dei diritti delle donne nell’antica Persia

Questa norma è stata infranta da molti bravi uomini. Negli ultimi anni del dominio persiano, alle donne furono concessi molti diritti. Questi diritti delle donne persiane garantivano la loro sicurezza e benessere . Questo è il motivo per cui, tra tutte le civiltà antiche, si dice che la Persia sia la più indulgente e comprensiva quando si trattava di autonomia delle donne.

Prima di tutto, le donne nei ranghi più alti – che già godevano di molta libertà – avevano più diritti .

Le donne nei tribunali potrebbero firmare e attuare nuove regole . Avevano i loro sigilli, il che significava che potevano firmare accordi senza l’interferenza di nessun’altra persona. E, infine, avevano accesso illimitato al re.

Le donne nei ranghi inferiori potevano vivere da sole e non avevano bisogno di essere accompagnate da uomini ogni volta che uscivano di casa. Potrebbero gestire le loro attività e anche viaggiare da soli in altre parti del mondo.

I diritti delle donne nell’impero persiano hanno rivoluzionato la civiltà persiana perché, con l’aggiunta delle donne, la forza lavoro è raddoppiata, il tasso di criminalità ha visto una diminuzione graduale , le persone sono diventate sensibili e responsabili perché erano quasi sempre in presenza di una donna.

Questi diritti hanno rotto gli antichi ruoli di genere persiani e hanno dato a tutti l’uguaglianza . Quindi, puoi dire che il successo dell’impero persiano dipendeva in gran parte dalle donne.

Caratteristiche delle donne persiane

Le antiche donne persiane erano molto belle. Avevano lineamenti nitidi e splendidi . Una delle caratteristiche più affascinanti delle donne persiane erano i loro capelli.

Le antiche donne persiane avevano capelli lunghi, neri e lussureggianti . Hanno adornato i loro capelli con fiori e ornamenti per farli sembrare ancora più belli.

Dopo la rivoluzionaria accettazione dell’uguaglianza tra uomini e donne negli ultimi anni, le donne persiane furono trovate in ogni settore della società . Hanno preso parte alle battaglie. Nella storia sono presenti molti casi in cui le antiche donne persiane combatterono al fianco dei loro uomini sul campo di battaglia.

Molti incarichi di governo ufficiali erano occupati da donne . Le donne erano note per essere amministratori e giudici in molti casi. Si dedicarono al commercio, all’architettura, alle arti e anche alla vela.

Le donne reali e nobili

La madre dell’erede fungerebbe da regina ad interim del regno nel caso in cui il re fosse morto . Avrebbe mantenuto la posizione fino a quando suo figlio non fosse diventato maggiorenne ed era pronto a subentrare. Le mogli tenevano i loro tribunali, in cui avrebbero discusso e risolto i problemi delle comuni donne persiane.

Le figlie e le sorelle dei re svolgevano un ruolo molto importante nel formare alleanze con altri regni . I loro matrimoni con monarchi e re importanti formerebbero un’alleanza eterna e garantirebbero la lealtà.

Donne militari persiane

L’esercito persiano aveva molte donne coraggiose e forti . Queste donne mantenevano i loro ranghi e avrebbero avuto i loro battaglioni. Lo stesso rispetto e lo stesso salario furono dati alle donne militari degli uomini. Le lapidi di molte antiche guerriere persiane si trovano ancora oggi nella regione.

Donne d’affari

Le donne persiane erano famose commercianti e donne d’affari . Andarono in terre lontane e comprarono beni esotici da vendere a casa. Molti esempi di donne d’affari si trovano negli antichi testi e scritture persiane.

Queste donne avevano sicuramente bisogno di essere dure, in modo da poter condurre bene i loro affari senza essere sotto pressione. Poiché le donne d’affari persiane viaggiavano all’estero, molte donne impararono anche l’arte della vela .

Donne nelle arti

Alle donne persiane furono insegnate le abilità di base della casa fin dalla giovane età. Erano esperti nell’arte del ricamo, della confezione di vestiti, della cucina e della cottura al forno. In seguito, le donne divennero famose pittrici e scrittrici . L’eleganza e la complessità viste nei dipinti e negli scritti delle antiche donne persiane non hanno eguali.

Schiavi, servi e operai

Questa è di gran lunga la categoria più sfortunata delle antiche donne persiane. Le donne che erano schiave, servi e lavoratrici non erano trattate molto bene e non erano pagate abbastanza , in modo da poter dare una svolta alla loro vita. La ragione principale di ciò era che le donne schiave, domestiche e lavoratrici non erano considerate uguali alle altre donne.

Il concetto di schiavitù era ben radicato in ogni antica civiltà e l’antica Persia non era diversa . Le schiave e le serve si sarebbero occupate di tutta la famiglia. Cucinavano, pulivano, facevano il bucato e persino davano da mangiare ai figli dei loro padroni. Se avessero commesso un errore o non avessero obbedito agli ordini del loro padrone, sarebbero stati puniti severamente.

Abbigliamento da donna persiano antico

L’antico abbigliamento femminile persiano era un mix di abiti modesti e decorativi. Aveva colori vivaci con motivi floreali .

Molti abiti erano adornati con pietre preziose e gemme . I materiali utilizzati per l’abbigliamento delle donne persiane erano sovrapposti l’uno sull’altro per evitare di rivelare troppo sui loro corpi.

Le donne indossavano molti accessori diversi, tra cui fasce, collane, foulard, orecchini e cavigliere. Ogni capo di abbigliamento e accessori è stato realizzato con una cura e una tecnica speciali .

Molti di questi accessori sono stati portati alla luce dopo i processi di scavo nei siti archeologici iraniani.

Grandi donne nell’impero persiano

La storia racconta la grandezza di molte antiche donne persiane.

Quanto segue rappresenta un breve elenco delle importanti e grandi donne persiane antiche e dei loro contributi:

  • Cassandane Shahbanu
  • Atusa Shahbanu
  • Artunis
  • Irdabama
  • Artemisia I di Caria
  • Youtab Ariobarzan
  • Musa
  • Sura
  • Aprnik
  • Banu, moglie di Babak

– Cassandane Shahbanu

Era la moglie di Ciro il Grande , il fondatore della Persia. Fu anche la madre del secondo re di Persia, Cambise II. Era nota per il suo cuore gentile e le sue nobili qualità. Cassandane era la ragione per cui ogni regina che venne dopo di lei riceveva il massimo rispetto nonostante il loro background culturale e religioso.

Era amata dalla gente e la sua morte ha portato un’ondata di tristezza nella regione. Una tomba fu eretta in sua amorosa memoria.

– Atusa Shahbanu

Atusa Shabanu era la figlia di Ciro e Cassandane . Era una donna forte e indipendente che in seguito diede alla luce uno dei più famosi sovrani dell’antico impero persiano, Serse I. Aveva i suoi militari e le sue corti dove conduceva i suoi affari in modo autonomo.

– Artunis

Nell’esercito di Ciro il Grande, Artunis era uno dei più feroci Luogotenenti Comandanti . Era la figlia di uno dei generali, Artebaz. Era nota per essere una grande combattente che ha combattuto molte guerre. Aveva il suo battaglione e le fu persino dato il controllo dell’esercito durante una guerra.

L’esempio dato da Artunis ha portato molte donne a arruolarsi nell’esercito ea servire il loro paese . Sono state portate alla luce molte tombe che appartengono alle celebri antiche donne militari persiane.

– Irdabama

Era la donna d’affari più famosa del suo tempo . Commerciava in vino, grano e terra. Si stima che circa 500 operai lavorassero sotto di lei. Ha curato le vendite, la produzione e le consegne. Ha commerciato in Siria, Iraq, Babilonia ed Egitto. Era una figura impressionante e viaggiava con un grande entourage.

– Artemisia I di Caria

Artemisia era la più famosa guerriera della marina dell’esercito di Serse . Era in stretto contatto con il re e lo consigliava in questioni militari. Il re Serse I le confidò la vita dei suoi figli nella battaglia di Salamina, combattuta contro i Greci. Le sue strategie di guerra si sono rivelate molto fruttuose per la Persia.

– Youtab Aryobarzan

Youtab era un’altra figura importante tra le antiche donne persiane. Era una guerriera durante il regno di Dario I. Combatté al fianco di suo fratello per difendere le porte dell’impero quando l’esercito di Alessandro Magno marciò verso la città di Persepoli.

Youtab e suo fratello, Ariobarzanes, tennero le porte con la massima forza per più di 40 giorni , dopodiché furono in inferiorità numerica e i Greci le aggirarono. Eppure, il coraggio e la forza di Youtab sono sicuramente ammirevoli.

– Musa

Era una regina dei Parti . Fu presentata al re come dono dell’impero romano Augusto. Esistono molte storie diverse sul personaggio di Musa. Alcuni dicono che abbia avvelenato il re e abbia preso il trono per se stessa. In altri luoghi si narra che fosse una fedele moglie del re che gli diede il suo erede.

Nonostante tutta la negatività, era un’estranea che ha lavorato duramente per adattarsi e vivere secondo le regole dell’impero persiano .

– Sura

Sura era una principessa e un capo militare . È nota per essere un’importante consigliera di suo padre, Artabanus V. Ha combattuto molte battaglie al fianco di suo padre. In una battaglia nel 22 d.C., suo padre morì. Ha vendicato la morte di suo padre uccidendo il suo assassino. Ne uscì vittoriosa nella battaglia insieme ai suoi compagni guerrieri.

– Aprnik

Era la guerriera sassanide che combatté in prima fila contro l’invasione araba della Persia. Gli arabi stavano facendo progressi costanti nei territori persiani.

Apranik ha ideato strategie e trucchi per guadagnare più tempo e raccogliere più uomini per combattere gli arabi. Ha avuto successo per qualche tempo, ma l’esercito arabo era più numeroso dell’esercito persiano e hanno preso il controllo dell’impero persiano.

– Banu, moglie di Babak

Babak Khorramdin era un combattente per la libertà . Si alzò alle atrocità del califfato abbaside. Banu era la moglie di Babak e gli fu accanto in tutte le sue prove.

Formarono una cellula di resistenza che operò contro i governanti musulmani che riscuotevano la jizya (una tassa che solo i non musulmani dovevano pagare) dagli zoroastriani e non davano loro uguali diritti.

Conclusioni

Senza dubbio le donne nell’antico impero persiano furono dapprima oppresse e trattate come disuguali . Ma con il progredire dell’impero, la gente capì l’importanza delle donne e diede loro i diritti dovuti.

Questo ha cambiato il corso dell’impero persiano.

Si può tranquillamente affermare che le antiche donne persiane aggiunsero grandezza all’impero con il loro coraggio e buoni consigli.

  • Le antiche donne persiane furono oppresse e tenute sotto controllo.
  • Dopo che l’establishment ha concesso alle donne i loro diritti, sono salite alle vette del successo e della gloria.
  • Le mogli dei re avevano le loro corti e sessioni dove ascoltavano i problemi delle donne comuni.
  • Le donne hanno preso parte all’esercito, al commercio, all’architettura e alle arti.
  • In quanto consigliere, governatori e funzionari militari, le donne erano i mattoni dell’antico impero persiano.

Sapevi che le donne nell’antica Persia potevano detenere così tanto potere?

Riferimenti

  • Katouzian, H. I persiani: Iran antico, medievale e moderno. Yale University Press, 2010.
  • Donne i. Nella Persia preislamica – Enciclopedia Iranica – di Maria Brosius
  • La vita delle donne nell’antica Persia di Massoume Price
  • Salisbury, JE Enciclopedia delle donne nel mondo antico. ABC-CLIO, 2001.
  • I persiani non sono arabi: le donne persiane

Lilith

 

 

L’oscurità è stata a lungo nemica dell’uomo a causa delle strane e pericolose creature che si sa nascondono nelle sue ombre. Una delle avversarie più pericolose per l’uomo, tuttavia, è anche considerata la donna più bella mai creata: Lilith. Questa donna spettacolare fu creata per essere la compagna di Adamo, ma a causa della loro incompatibilità fu necessario che Geova creasse un’altra compagna per Adamo che si chiamasse Eva. Ma chi è Lilith? E perché la sua grande sete di potere le ha causato rovina e distruzione?

Chi è Lilith?

Lilith è nota per essere la prima donna mai creata secondo molti testi rabbinici (la fonte di gran parte della mitologia ebraica). Ci sono diverse prospettive su chi sia Lilith e perché fosse così pericolosa, ma tutte implicano il suo odio verso Adamo, Eva e i loro discendenti.

Lilith e Adam
Lilith e Adam

A seconda della fonte, Lilith è solitamente descritta come una seduttrice pericolosa o un’assassina di bambini. A volte si dice anche che fosse una malvagia demone o una praticante di stregoneria nota per lanciare vili incantesimi su uomini e donne che adoravano Geova.

Lilith non è stata originariamente creata per essere un essere così vile, tuttavia. In effetti, la leggenda ci dice che originariamente fu creata per essere la compagna e l’aiutante di Adam.

Lilith è creata

La leggenda narra che nel sesto giorno furono creati l’uomo e la donna. Mentre molte religioni che discendono dal giudaismo riconoscono che questa donna è Eva ai giorni nostri, ci sono diverse fonti nei testi rabbinici che suggeriscono che la prima donna creata per Adamo fosse in realtà Lilith.

Quando Geova inviò tutti gli animali che aveva creato prima di Adamo nelle loro coppie maschio e femmina in modo che Adamo potesse nominarli, il primo uomo divenne rapidamente geloso dell’amore che ogni coppia di animali aveva. Si dice che abbia tentato di accoppiarsi con ogni tipo di animale femmina, ma non è stato in grado di trovare un buon partner perché nessuna delle creature femminili era stata creata appositamente per lui. Adamo fu devastato e si lamentò con Geova che ogni creatura vivente, eccetto lui, aveva un ‘vero compagno’. Implorò Geova di vedere la sua sofferenza e di creare un partner adatto per lui.

Geova vide che Adamo era turbato e decise di rispondere alla sua preghiera creando la donna nello stesso modo in cui aveva creato l’uomo. Invece di usare polvere pura (come quella usata con Adamo), tuttavia, questa donna era fatta di sporcizia e sedimenti. I terribili attributi e l’indole sgradevole di Lilith sono talvolta attribuiti a questo fatto. Tuttavia, nonostante fosse fatta di polvere impura, Lilith era la donna più bella che fosse mai stata creata. Era nota per essere stata perfetta in ogni aspetto.

Lilith e Adam litigavano

Adam fu immediatamente affascinato dalla bellezza della sua compagna e fu grato a Geova per averla creata. Tuttavia, questo senso di appagamento non durò a lungo: quasi non appena Lilith emerse nel mondo, iniziò a litigare con Adamo.

Sembra che il più grande conflitto che circondava la relazione di Adam e Lilith fosse la questione dell’intimità sessuale. Lilith è stata offesa dall’insistenza di Adam sul fatto che lei giacesse sotto di lui per copulare e non ha avuto problemi a informare Adam della sua discendenza. Lilith iniziò rapidamente a discutere con Adam sulla questione e non cedette. Ha insistito sul fatto che, poiché anche lei era fatta di polvere, era sua pari e non doveva essere costretta a mentire in una posizione inferiore a lui.

Adam era scontento della posizione di Lilith. In quanto uomo – e quindi leader – della loro unione, Adam sentiva che Lilith doveva rispettare le sue istruzioni. Inoltre, era del tutto evidente che Adamo non stava per giacere al di sotto di Lilith. In preda alla frustrazione, Adam tentò di costringere Lilith a obbedirgli usando la forza. Questo si è rivelato un terribile errore.

Lilith scappa

Non appena Adam tenta di usare la forza per far copulare Lilith sotto di lui, l’infuriata Lilith pronuncia l’indicibile (il nome magico di Geova) e vola via nei cieli. Adamo, sia infuriato che rattristato, si rivolse di nuovo a Geova e si lamentò che il suo aiutante lo aveva abbandonato. Geova si sentì male per Adamo e mandò tre dei suoi angeli di nome Senoy, Sansenoy e Semangel a trovare Lilith e riportarla da Adamo.

Senoy, Sansenoy e Semangel sono volati via alla ricerca di Lilith e sono rimasti scioccati da ciò che hanno trovato. Dopo aver cercato Lilith nel mondo, alla fine si scoprì che si trovava nel Mar Rosso, un’area piena di centinaia di demoni. A peggiorare le cose, Lilith stava copulando con i demoni e dando alla luce centinaia di nuovi demoni ogni giorno. Questi discendenti di demoni divennero conosciuti come “lilim” dal nome della loro madre.

Gli angeli trattano con Lilith

Disgustati, Senoy, Sansenoy e Semangel chiesero che Lilith tornasse da Adam come sua compagna. Se si fosse rifiutata di obbedire, le era stato detto che sarebbe annegata nei mari. Sfortunatamente, Lilith non stava per tornare e disse loro che non aveva alcun desiderio di tornare da Adam in una posizione minore quando si vedeva come sua pari. Gli angeli l’avvertirono che la sua disobbedienza avrebbe portato alla morte se non avesse obbedito e fosse tornata.

signora Lilith
Signora Lilith, 1866

Tuttavia, Lilith ha continuato a discutere con gli angeli. Si rivolse a loro e chiese loro come si aspettassero che tornasse da Adam come “un’onesta casalinga” quando era rimasta vicino al Mar Rosso e aveva dato alla luce così tanti bambini demoni. Gli angeli si rifiutarono di tenerne conto, tuttavia, e insistettero sul fatto che la sua disobbedienza avrebbe provocato la morte per annegamento.

Lilith, tuttavia, era intelligente e chiese agli angeli come avrebbero potuto minacciarla di morte quando Geova stesso le aveva affidato la cura di tutti i bambini appena nati. Ha ricordato loro che ha tenuto il potere sui neonati fino al loro otto giorno di vita e il potere sulle ragazze fino al ventesimo giorno di vita. Gli angeli furono inorriditi da questa realizzazione e iniziarono a supplicare Lilith di tornare da Adamo nel Giardino dell’Eden . Divenne presto chiaro, tuttavia, che nessuna quantità di suppliche o ragionamenti avrebbe convinto Lilith a tornare al suo ruolo di partner di Adam.

Per placare gli angeli, Lilith promise che non avrebbe fatto del male a nessun bambino che indossasse un amuleto angelico con i loro nomi incisi su di esso. Lo stesso è stato promesso ai neonati che indossavano amuleti con la loro somiglianza incisa sulla superficie. Questo placò gli angeli e accettarono di lasciare che Lilith rimanesse nella sua nuova sporcizia.

Geova punisce Lilith

Frustrato, Geova tentò un’ultima volta di convincere Lilith a tornare da Adamo. Le disse che se si fosse rifiutata di tornare da Adam, sarebbe stata costretta a guardare 100 dei suoi figli morire ogni giorno. Ciò rese Lilith amareggiata, ma accettò il destino e permise a 100 dei suoi discendenti demoniaci di morire con il sorgere e il tramontare di ogni sole.

Si pensa che l’amarezza che è stata creata in Lilith da questa punizione sia il motivo per cui prende di mira i neonati. Poiché è costretta a guardare i suoi stessi figli morire ogni giorno, desidera imporre lo stesso tipo di dolore ai discendenti di Adamo ed Eva. Si dice che Lilith e una consorte di nome Naamah vadano dai bambini di notte e li strangolano a morte se non sono protetti da un amuleto angelico.

Stranamente, la rabbia di Lilith verso i bambini non si limita ai soli umani. Si suggerisce che se Lilith non è in grado di trovare un bambino da uccidere (perché sono protetti da amuleti), non fosse al di sopra di rivoltarsi contro i suoi stessi figli in un impeto di rabbia.

È necessario che Geova crei un nuovo partner per Adamo

Quando Geova si rese conto che era necessario trovare un altro partner per Adam perché non riusciva a convincere Lilith a tornare, iniziò a creare un altro partner per Adam e permise al primo uomo di osservare la sua creazione. Geova usò ossa, muscoli, tessuti, sangue e organi per creare il nuovo compagno di Adamo. Questa volta Geova si assicurò anche che la donna fosse fatta di polvere pura.

Quando ebbe finito, la nuova donna fu chiamata ‘la Prima Eva’ e fu presentata ad Adamo. Anche se la prima vigilia era incredibilmente bella, Adam non poteva sopportare di guardarla a causa del disgusto e della nausea per averla vista rimettersi insieme. Geova si rese conto che non avrebbe dovuto permettere ad Adamo di assistere al suo processo di creazione e portò via la Prima Eva. Nessuno sa cosa le sia successo.

La terza volta è un incantesimo

Rendendosi conto dell’errore che aveva commesso, Geova attese che Adamo si fosse addormentato e prese una delle costole di Adamo. Ha usato questa costola per modellare la nuova donna, creandola sia a sua immagine che a quella di Adam. Quando ha finito di creare la nuova donna, le ha intrecciato i capelli e l’ha vestita da sposa con 24 gioielli. Quando ebbe finito, portò questa nuova donna (chiamata anche Eva) ad Adamo. Il primo uomo fu subito preso dalla bellezza di Eva e fece un’unione con lei.

La loro felicità, tuttavia, non durò a lungo. Ben presto, il serpente malvagio entrò nel Giardino dell’Eden e tentò Adamo ed Eva a mangiare dell’Albero della Conoscenza del Bene e del Male. Sebbene molti ai giorni nostri identifichino questo serpente come Satana o Lucifero, ci sono alcuni testi antichi che affermano che Lilith era responsabile di aver tentato i due e di averli cacciati dal favore di Geova. Ciò solleva dubbi sul fatto che Lilith sia un’identità alternativa per Satana.

Inoltre, poiché Lilith aveva lasciato il Giardino dell’Eden molto prima della caduta di Adamo ed Eva, è noto che Lilith non è soggetta alla morte. Questo fattore probabilmente gioca sul fatto che sia percepita come una demone o una dea oscura dalle culture di tutto il mondo.

Altre implicazioni della storia della creazione di Lilith

Ci sono testi rabbinici che suggeriscono che Lilith non fosse l’unica donna fatta di polvere come lo era Adamo. Si suggerisce che Geova abbia tentato ancora una volta di creare una donna dalla polvere come aveva fatto con Adamo, e che il suo nome fosse Naamah. Dall’unione di Adamo con Lilith e Naamah, si suggerisce che tutti i demoni siano stati creati. Alcuni dei demoni più terribili elencati sono Tubal e Asmodeus . È noto che innumerevoli discendenti demoniaci di Lilith e Naamah cercano di infliggere dolore e sofferenza ai discendenti di Adamo ed Eva fino ad oggi a causa dell’odio delle loro madri nei confronti della coppia. I testi che registrano questa parte della storia suggeriscono che Naamah non è potente come Lilith ma è sempre presente con la prima donna e partecipa agli stessi atti malvagi.

Spiegazioni alternative per la creazione di Lilith

C’è anche chi dice che la creazione di Lilith sia avvenuta in modo diverso. Questi testi affermano che mentre Geova aveva preso in considerazione l’idea di creare un uomo maschio e una femmina, cambiò idea e creò un essere umano con un volto maschile sulla parte anteriore del corpo e un volto femminile sulla parte posteriore del corpo. Dopo aver visto questa creatura lottare per comunicare e trovare la felicità, Geova cambiò idea e separò i due. Adam è stato tenuto nel corpo originale rivolto in avanti e Lilith è stata modellata dal volto femminile che aveva guardato all’indietro.

Quando furono separati, Lilith iniziò a litigare con Adam. Si è lamentata del fatto che non avrebbe dovuto essere costretta a sdraiarsi sotto di lui per copulare perché erano stati creati dallo stesso corpo. Secondo lei, questo la rendeva sua pari. Il resto della storia è in linea con la mitologia esistente di chi è Lilith e come è nata.

I molti attacchi attribuiti a Lilith

A causa del legame di Lilith con la caduta dell’uomo e della sua generale antipatia e mancanza di rispetto nei confronti di Adam, Lilith è stata associata a una serie di disgrazie e sofferenze dirette agli umani.

L’uccisione dei bambini

Poiché Lilith si rifiutò di dare figli ad Adamo copulando con lui in una posizione più bassa, si dice che Geova l’abbia punita facendola osservare mentre 100 dei suoi discendenti demoniaci venivano uccisi ogni giorno. Lilith non ha preso alla leggera questa punizione e si dice che si sia vendicata cercando di uccidere qualsiasi bambino discendente da Adamo ed Eva.

Secondo la leggenda, c’era solo una cosa da fare per impedire a Lilith di vendicarsi. È noto che quando ha contrattato con gli angeli in modo da non dover tornare da Adamo, ha promesso di rilasciare il suo potere su un bambino se fosse stato protetto da un amuleto che portava i nomi degli angeli che hanno tentato di recuperarla. Questi angeli furono chiamati Senoy, Sansenoy e Semangel. A causa di questa promessa, molti neonati ricevevano speciali amuleti da indossare che portavano i nomi di questi angeli. L’immagine di questi angeli era usata anche sugli amuleti perché impediva anche a Lilith di reclamare la vita di un bambino.

Un’altra pratica per proteggere i neonati (soprattutto maschi) era quella di disegnare un anello sulla parete della stanza in cui era nato il bambino usando il carboncino. All’interno dell’anello, le parole “Adamo ed Eva. Fuori, Lilith!’ sono stati scritti. Sotto queste parole c’erano i nomi degli angeli custodi; Senoy, Sansenoy e Semangel. In rari casi, si pensava che Lilith fosse in grado di intrufolarsi in queste stanze nonostante gli avvertimenti (forse per un oscuro tecnicismo) e si sarebbe avvicinata ai bambini che desiderava uccidere. Si pensava che quando accarezzava il bambino, il bambino avrebbe riso nel sonno. I genitori hanno tenuto d’occhio i loro figli per assicurarsi che ciò non accadesse. In tal caso, avrebbero colpito le labbra di un bambino addormentato con un dito, una tecnica che si pensava avrebbe fatto scomparire Lilith.

Queste precauzioni erano necessarie solo fino a quando i bambini maschi non raggiungevano l’ottavo giorno di vita e venivano circoncisi, o fino a quando le femmine non raggiungevano il ventesimo giorno di vita.

La seduzione degli uomini

Lilith non era solo pericolosa per la sua ira verso i bambini, ma anche per la minaccia che rappresentava nei confronti degli uomini. È stato suggerito che Lilith fosse anche nota per cercare di attaccare gli uomini adulti nel sonno a causa del suo profondo odio e risentimento nei confronti di Adam.

Lilith di Roberto Ferri
Lilith di Roberto Ferri

Questi miti ritraggono Lilith (e talvolta Naamah) mentre va nella notte alla ricerca di vittime maschi. Si pensava che avrebbero attaccato solo uomini che dormivano da soli, rendendo gli uomini single e i viaggiatori solitari un obiettivo primario. Secondo la leggenda, Lilith sarebbe andata nei letti degli uomini che dormivano da soli e li avrebbe fatti peccare nei loro sogni toccandoli e facendoli pensare cose terribili.

Sembra che costringere gli uomini a lasciarsi sviare dai sogni sessuali, tuttavia, fosse l’ultima delle minacce poste da Lilith e Naamah nei confronti degli uomini adulti. Si pensava che anche Lilith e Naamah avessero la tendenza a succhiare il sangue degli uomini su cui depredavano e talvolta erano noti per mangiare persino la carne delle loro vittime. Si pensa che questa parte della leggenda di Lilith abbia continuato ad ispirare le Lamiae, note per lo stesso tipo di cannibalizzazione. Le Lamiae hanno continuato a ispirare le prime leggende sui vampiri e sui licantropi , il che indirettamente rende Lilith la madre di tutti i vampiri.

I testi rabbinici non hanno preso alla leggera questa parte della leggenda di Lilith. Hanno fortemente esortato gli uomini a stare in guardia contro tali attacchi e hanno consigliato loro di evitare di dormire da soli per proteggersi.

L’infertilità delle donne

Anche se sembra che Lilith non fosse al di sopra di togliere la vita a un neonato per causare dolore e sofferenza tra i discendenti di Adamo ed Eva, non si è fermata qui. Si pensava che Lilith fosse anche responsabile della sofferenza delle donne che non erano in grado di concepire.

Sebbene Lilith non sia stata impedita in alcun modo dall’avere figli, si pensa che abbia cercato di causare dolore e sofferenza in tutti gli aspetti del concepimento, del parto e dell’infanzia. L’idea che Lilith causasse l’infertilità si è sviluppata nel tempo, forse a causa della sua incapacità di prendere di mira i bambini che erano protetti da amuleti angelici. Ha senso quindi che Lilith cerchi di aggirare i confini della sua promessa impedendo a certe donne di rimanere incinta.

Lilith Adams era la prima moglie o il risultato di una storia confusa?

Nei primi anni, i passaggi dei testi rabbinici e dei brani biblici rendevano chiaro che la creazione dell’uomo identificava due distinte creazioni della donna. Inoltre, si può determinare che le due non erano considerate la stessa donna perché per crearle sono stati utilizzati processi diversi; una donna fu creata contemporaneamente ad Adamo, mentre la seconda (Eva) fu creata da una delle costole di Adamo.

Si pensa che i primi studiosi abbiano lottato per identificare la prima moglie di Adamo e si siano stabiliti su un demone di nome Lilith per completare la storia. Se questo è, in effetti, il processo utilizzato per identificare Lilith, potrebbe significare che non era la vera prima moglie di Adam, sebbene fosse certamente una spaventosa demone. È importante notare che tutte le altre conoscenze su Lilith a parte questa rimangono le stesse.

Una cruda interpretazione errata

È interessante notare che, sebbene molte storie tratte dai testi rabbinici e dai passaggi biblici abbiano la loro origine nella mitologia mediorientale, la storia giudaico-cristiana della creazione dell’uomo non ha paralleli. C’è, tuttavia, una scena che ha immagini inquietanti simili. Un antico dipinto delle culture precedenti mostrava la dea Anath nuda nell’aria, mentre osservava il suo amante Mot uccidere suo fratello gemello Aliyan. Si pensa che i mitografi biblici e rabbinici abbiano scambiato Mot per Yahweh e Aliyan per Adam. Quindi, Yahweh che rimuoveva la costola di Adamo stava in realtà Mot accoltellando Aliyan con un pugnale ricurvo sotto la sua quinta costola, non rimuovendo una sesta costola.

Se questo è il caso, significherebbe che la storia di Eva si è formata con informazioni disoneste e che anche ad Eva è stato dato lo stesso rispetto e amore di Adamo (sebbene avrebbe comunque seguito la sua guida).

L’eccessiva esagerazione di eventi reali

È anche possibile che la storia di Adamo e Lilith possa provenire dagli eventi reali accaduti nella storia cananea. È stato registrato che una regina di nome Lilith permise a un gruppo di pastori nomadi di entrare nella sua corte come ospiti. Tutto andò bene fino a quando i pastori presero improvvisamente il potere nel regno, facendo fuggire la regina Lilith. La regina perduta fu presto sostituita con un nuovo regno. Questa regina giurò fedeltà alla dea ittita conosciuta come Heba.

Infatti, si pensa che il nome Eva, che significa ‘madre di tutti i viventi’ fosse una forma ebraicizzata del nome divino Heba. Inoltre, Heba era nota per essere la moglie del dio della tempesta ittita (spesso il ritratto a cui Geova, Yahweh e Allah sono associati in varie culture) ed era nota per essere identificata con Anath. Come affermato sopra, si pensava che un’immagine che presentava Anath e il suo amante Mot servisse da ispirazione per la storia della creazione rabbinica.

La combinazione di tutti questi strani parallelismi fa sì che molti si chiedano se Lilith fosse effettivamente la prima moglie di Adamo. Indipendentemente dalla sua associazione con Adam, tuttavia, Lilith era molto temuta e rispettata in molte culture antiche.


Il racconto della principessa Kaguya: divinità, libertà e felicità

Diretto nel 2013 e basato sull’antico racconto popolare Taketori monogatari, conosciuto in Italia con il nome de “Storia di un tagliatore di bambù”La storia della principessa splendente è una narrazione delicata che cela un significato complesso e a cui si è dedicata troppa poca attenzione. 

Dire che l’arte di questa animazione è bella e fresca è un eufemismo. Lo stile del pennello acquerello è superbo e unico in un mondo di anime dominato da colori piatti e linee morbide. La storia stessa è certamente una storia senza tempo del desiderio di felicità in un mondo mediato da nozioni di felicità che sono per molti versi in contraddizione con l’essenza percepita dell’umanità come essere naturale, cioè la direzione di noi stessi lontano dal puro immersione della vita nella sua libera attività espressiva.

Un umile e povero tagliatore di bambù trova un bambino miracoloso nato da un magico gambo di bambù, la prende come sua insieme a sua moglie e trova alcuni importanti doni materiali dal cielo che interpreta come un segno del suo destino regale. Convinto di ciò, usa i doni come inizio per allevare sua figlia come una principessa che vivrà una vita di nobiltà sociale. Una parte significativa della storia riguarda i corteggiatori reali di Kaguya, ma la loro storia è una tipica oggettivazione materialista su cui non commenterò.

I temi delle nozioni sbagliate di felicità, le contraddizioni e la futilità della soddisfazione del desiderio, l’inevitabilità della fine di tutte le cose e la loro inerente impermanenza, e infine il rilascio dell’illuminazione come un assoluto abbandono di tutte le cose sono tipici del misticismo e del buddismo orientale , ma non mi concentrerò su di loro da quel particolare punto di vista.

Felicità contraria

La società umana nella sua cosiddetta forma più alta come cultura tende a essere sempre in contrasto con il flusso della vita e del mondo, intrappolata in strutture rigide che richiedono la torsione, la rottura e il rimodellamento degli impulsi naturali della vita e la concezione del mondo come uno strettamente intrappolato nelle aspettative sociali mediatore e mediato dal controllo della vita materiale e della sua riproduzione. Per gli esseri divini della Luna, la felicità è la pura estasi della vita come sua attività, mentre per gli esseri terrestri, la felicità è il sogno della posizione sociale che li allontana dall’immersione della vita, dal lavoro, dall’incivile e dall’incolto esistenza. In quanto tali, gli scopi degli esseri divini e degli esseri terrestri sono in opposizione, uno che nasce dai loro rispettivi modi di esistenza. Il divino esiste eternamente e astrattamente.

In tutto il film, c’è un’ironia costante nel fatto che il padre della principessa Kaguya vede il suo destino e la sua felicità solo attraverso la sua concezione di esso dal punto di vista di chi è immerso nella vita e non può tirarsi indietro e riflettere, eppure Kaguya è divino e non si cura di queste cose. La vita animale fondamentale è quella del desiderio che esiste nel desiderio perpetuo di liberarsi dalla noiosa attività del desiderio, un’illusione sbagliata che ciò che è necessario per porre fine al desiderio sia puro consumo. Questo porta a una concezione della felicità come maestria, primo nel dominio puro sugli oggetti attraverso la nostra sottomissione di essi attraverso il consumo e secondo nel dominio sugli altri esseri umani ordinando agli altri di lavorare in modo che possiamo godere dei frutti del lavoro senza faticare. La felicità per l’essere umano terreno è quindi vista come una ricchezza materiale garantita e una posizione sociale al di sopra degli altri. Il punto di vista di suo padre sulla felicità non è semplicemente quello di essere libero dal bisogno materiale, ma di avere una posizione sociale. Fare in modo che gli altri desiderino  ciò che abbiamo,  desiderarci  come ciò che siamo fisicamente e desiderare la nostra posizione dalla quale guardiamo in basso è la più grande felicità. Il padre, avendo sperimentato le vere catene del bisogno materiale, vede il mondo solo con l’obiettivo di sfuggire a tale bisogno, ma non solo per se stesso o per i suoi parenti stretti. Lo scopo di diventare nobiltà è guadagnare la posizione non solo per ottenere questa libertà per se stessi, ma per tutta la propria futura discendenza.

La principessa Kaguya, guardando dalla posizione divina, è benedetta con salute, bellezza e ricchezza, non conoscendo mai la  sofferenza di base  della pura sussistenza animale che soffrono i suoi genitori e amici. A differenza dei suoi genitori adottivi, Kaguya nasce già nella divina direnzione dalla sofferenza materiale immediata della vita e  rimane per  tutta la storia in completa liberazione da essa. Mentre suo padre non può sfuggire alla sua comprensione di base e salire nel mondo spirituale di sentimenti e riflessioni articolati, Kaguya, d’altra parte, inizia nella pura libertà materiale e scopre che la condizione sociale del sostegno di quella libertà è essa stessa un ostacolo per lei. libertà spirituale e materiale allo stesso modo .

La schiavitù della maestria

Di notevole rilievo è l’evidente  infelicità  che la principessa Kaguya esprime chiaramente nel ruolo della sua vita reale e del suo destino come stabilito da suo padre, eppure quanto poco suo padre se ne accorga o se ne frega. Desidera essere  libera di vivere e godersi la vita nell’espressione selvaggia e selvaggia della sua vitalità come essere vivente. Vuole allinearsi con la sua essenza e immergersi nella natura,  incurante e senza dover prendere in considerazione gli altri e le loro aspettative. Desidera ardentemente fluire con la vita, godendosi come va e viene. Tuttavia, nonostante il suo chiaro disgusto, la delusione e la noia per la vita sociale reale, suo padre sembra completamente cieco alla propria concezione e desiderio di felicità. Ma suo padre è davvero cieco o non è il caso che vede ciò che Kaguya non vede? La libertà dalla materialità non viene liberamente per quelli di noi che non sono di origine divina; il denaro arriva solo fino a un certo punto: deve essere trasformato in capitale per generare la zampillante fonte di ricchezza che continua a dare. Sebbene Kaguya sia di origine divina e sia nata per vivere una vita da essere umano da godere, questo è sconosciuto fino alle ultime parti della storia. Dal punto di vista del padre, lui non pensa solo a se stesso, né solo a Kaguya, ma alla sua eredità oltre se stessa come estensione di se stessa , un’eredità lasciata alla società e alla famiglia che lei dovrebbe desiderare di avere e promuovere.

La formazione di una tale base di ricchezza per liberarsi dal bisogno materiale, tuttavia, non avviene senza catene. Come è inteso nel buddismo, sia il signore che lo schiavo sono legati da catene: il primo con quelle d’oro, il secondo con quelle di ferro. Una libertà si ottiene solo per perderne un’altra, ma possiamo dire che in un mondo sociale come quello di Kaguya si potrebbe anche  essere consapevoli  di questa mancanza di libertà se non si fosse già liberi dall’inizio? Conosce le sofferenze dello spirito  perché è libera dalla consapevolezza e dal condizionamento della mera sopravvivenza materiale. Le viene insegnata la cultura, anche se viene facilmente a causa della sua natura divina, tuttavia è sulla base dell’eredità del pensiero umano e della libertà dal bisogno materiale che è in grado di concepire e articolare la propria non libertà spirituale individuale. Anche il padre e la madre hanno sacrificato la felicità emotiva e la libertà per il bene di Kaguya; entrano in un mondo sociale a cui sono estranei e in cui non vengono riconosciuti come ciò che stanno cercando di diventare. Oh, quanto sarebbe stato più facile per loro usare semplicemente quei soldi per vivere come nobiltà materiale in campagna senza dover mantenere alcuna apparenza sociale! Mentre la facile interpretazione è quella stereotipata buddista che l’intero problema è una finzione della nostra immaginazione e inseguimento del desiderio, Penso che non si possa negare semplicemente la verità dal punto di vista materiale del padre. La posizione divina è molto  lontano dalla reale posizione esistenziale che fa e  deve  impegnarsi con la natura e l’umanità sociale allo stesso modo. Non è una finzione che in questo mondo solo uno sciocco immagina che la loro vita nell’astrazione sia tutto ciò che conta. Se tutti cadessero nella posizione del divino, l’umanità difficilmente sarebbe progredita come specie naturale o sociale.

Nonostante l’alta statura di Kaguya negli sviluppi spirituali del sentimento e dell’intuizione – la sua nobiltà “naturale” – questo non è il caso della nobiltà come nobiltà sociale in generale. Il suo mentore e insegnante reale è istruito e socialmente raffinato, ma formalista e basilare nelle sue capacità spirituali. Come parte della classe dirigente, è una persona completamente immersa nel ruolo di  dominio  sugli altri, un ruolo che disdegna la vita e le sue attività. Essere nobili significa essere per molti versi  innaturali,se non semplicemente al di sopra della natura. La nobiltà trascorre una parte significativa del suo tempo a non fare nulla. Tuttavia, non possono oziare come in un nulla di contento di godimento; deve essere un nulla formalistico che mostra la propria padronanza sul proprio essere naturale e sugli altri. Non si affaticano e non lo disdegnano anche quando porta soddisfazione e gioia – anzi, il solo pensiero è qualcosa che ci si aspetta li respinga. La gioia della nobiltà è la gioia della posizione sociale, il potere di comando del pensiero come parola e la sottomissione della natura alla volontà. Non godono della natura, non vi entrano perché per loro è impuro e non vi si sottomettono sotto forma di desiderio immediato, perché è “vile” e ignobile; per loro, il desiderio deve essere consumato attraverso forme altamente mediate per mezzo di rituali formali. Non esprimono il loro essere naturale, coprendosi con indumenti pesanti ed elaborati e vernici e modificando il loro fisico per adattarsi a uno sguardo che li distingue dal comune e nasconde questo stesso aspetto agli occhi degli indegni in pieno giorno. La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà dalla vita immediata – la negazione del suo valore e potere – tanto quanto la libertà  dall’essenza spirituale -la negazione della libera espressione del pensiero e del sentimento. La nobiltà è incatenata da costruzioni sociali del proprio disegno rivolte su di loro come un altro esterno che richiede loro di soddisfare le sue aspettative, una catena che attraverso la negazione della vita impedisce anche materialmente la loro libertà di azione materiale effettiva. I ricchi non possono nemmeno uscire per una passeggiata di piacere senza un’intera cerimonia e abbigliamento per mantenerli a distanza dalla natura e dalla gente comune. Questo disprezzo della vita come vita e l’immensa importanza della posizione sociale è ciò che consente alla nobiltà di commettere così facilmente un suicidio rituale di fronte alla sconfitta o alla grande vergogna: meglio morire da padrone che vivere da schiavo bestiale.

Esistenza alienata

Ignorando l’elemento del mito nella storia, una cosa da notare è che  se si ignora il dato divinamente libertà materiale e sintonia spirituale della principessa Kaguya, la posizione della comprensione e dei desideri di suo padre viene sotto una luce diversa. Se fosse stata la figlia naturale del tagliatore di bambù e avesse vissuto la tipica vita di povertà naturale secondo i capricci della società e della natura, avrebbe avuto una visione diversa? Ovviamente, sarebbe stata drasticamente diversa. Senza la benedizione del cielo a salvarla, non è il caso che non avrebbe conosciuto più o meno la felicità, ma piuttosto avrebbe sicuramente visto le cose dagli occhi di suo padre dopo essere cresciuta in quel modo. Sicuramente Kaguya, se fosse stata una figlia sua, desidererebbe che non solo lei, ma anche il successivo lignaggio della famiglia dopo di lei fosse liberato da tale fatica, se possibile.

Questo spazio tra un muro e un martello – tra concezioni opposte e ugualmente vere ma false del mondo e ciò che dovremmo mirare in esso – è ciò che l’umanità nel corso della storia affronta quasi all’unanimità come condizione fondamentale. Siamo bloccati tra il muro della nostra esperienza del bisogno, il divario del nostro desiderio di vedere una tale esperienza non ripetersi per i nostri figli e i nostri cari, e il duro posto della stimolante percezione opposta della giovinezza che non comprende la lotta da che stiamo cercando di salvarli. Una generazione vive in una grave deprivazione materiale – riesce ad avere fortuna e a trovare uno spazio sociale che allevia tale bisogno -solo per avere generazioni successive che sono nate per una vita e un’esperienza di abbondanza che mancano di comprensione o apprezzamento del sacrificio necessario per ottenere tale libertà e cosa significa per le generazioni più anziane. Il primo è eternamente preoccupato di tenere a bada per sempre i bisogni materiali, mentre il secondo spesso sprofonda nell’indolenza e nello stupore o si eleva a vette spirituali che abbandonano la preoccupazione per la materialità.

Nel mondo del bisogno, c’è una relazione problematica tra ciò che è, ciò che dovrebbe essere e ciò che può essere. Siamo condannati a sapere che il mondo non è come dovrebbe essere, ma siamo anche condannati ai limiti di ciò che può essere. Come individui e come collettivi, possiamo solo fare così tanto per promuovere un ideale. Realizzare i nostri ideali più alti è uno scambio di sogni per possibilità reali. Quello che serve per diventare semplicemente ciò a cui aspiriamo – per essere ciò che sogniamo di essere veramente -non è mera essenza fluente naturale nell’attualizzazione estatica. Per tutto ciò che è bello e grandioso, dobbiamo sottometterci a sacrifici di molti tipi alienanti; per fare ciò che più desideriamo, molto spesso dobbiamo fare cose che disprezziamo e talvolta dobbiamo diventare persone che noi stessi disprezzeremmo. Per ogni momento di genio, c’è una vita di fatica per noi o per coloro che rendono possibile tale genio. Il fatto della vita, tuttavia, è che la maggior parte di noi  deve  fare questi sacrifici per ciò che  può essere  per fare passi verso ciò che  dovrebbe essere.

Il desiderio di Kaguya di vivere semplicemente la  vita  è quello a cui solo il divino può aspirare, poiché il divino non ha alcun desiderio che richiede la cooperazione e la coordinazione di un’intera entità sociale per realizzarsi. Una tale entità è quella che non si piega ai nostri sogni, ma piuttosto piega i nostri sogni ad essa prima e si sposta solo in minima parte per noi in seguito. Se desideriamo che anche le ombre dei nostri sogni si realizzino, dobbiamo piegarci alla società a meno che non siamo onorati dalla fortuna divina – come la fonte di ricchezza di Kaguya – o dalla fortuna di incontrare coloro con mezzi che credono nei nostri sogni e concedono il base su cui renderli reali, come l’investimento finanziario di Friedrich Engels in Karl Marx. Un vecchio detto marxista dice: “L’uomo deve prima mangiare prima di filosofare” -cioè, dobbiamo prenderci cura della vita materiale e del suo bisogno prima di poterci prendere adeguatamente cura di quella spirituale. Al giorno d’oggi, questo non è così chiaro; viviamo in un’epoca in cui anche i più poveri hanno la  possibilità  di accedere ai pozzi profondi del pensiero concettuale e culturale , cosa non disponibile nelle società tradizionali come quella di Kaguya. Non si può semplicemente  vivere la  vita come vuole Kaguya. Bisogna trattare con la società, con l’umanità, con la cultura e con i desideri. Il desiderio di Kaguya è nato dalla cultura, perché nessun semplice animale desidera  vivere vita, un desiderio che nasce da una visione del mondo concettualizzata. Se ignorava la sua origine divina, non avrebbe potuto acquisire una tale visione senza l’ordine sociale che tanto disprezzava, a meno di essere un monaco.

 

Mito, misticismo ed esistenza storica;
Spirito, libertà e storia

Nonostante abbia astratto il mitico per un momento di commento critico, non si può mancare di prendere atto del mitico, filosofico e spirituale nella storia.

Nella storia, Kaguya dice che quando si indossa la veste della Luna, si dimentica completamente l’esistenza terrena. Questo è un aspetto importante del buddismo in un senso molto radicale. Perdere la memoria come esseri umani è simile alla morte in quanto la base dell’ego muore, perché coloro che non hanno memoria non hanno una storia – nessuna concezione di sé né attaccamento a sé, agli altri o alle cose. Nell’indossare la veste, Kaguya sembra, in un certo senso, illuminata. Attraverso la perdita della memoria, sembra liberata dal ciclo di nascita e morte a cui la memoria e il desiderio di condannare gli umani. La terra della Luna è una terra senza morte, senza sofferenza, senza identità e senza storia. Mentre nella storia del popolo della Luna, il Buddha e la sua divina entourage di quello che sembrano come devas- sembrano perfettamente felici come eterni animali da festa, questo è nel lato esoterico del buddismo, non nel caso dell’illuminazione. Senza il focus sulla temporalità – con il semplice senso dell’adesso e il flusso del divenire – la nozione di autocontrollo, gioia e sofferenza diventa priva di significato. Passato e futuro – la storia stessa – diventano ugualmente privi di significato, perché non c’è memoria da cui si impara e nessun futuro a cui si possa aspirare. Le persone della Luna si astraggono dal mondo in un modo di essere immediato, indifferenti ad esso ea se stesse, e come tali si immergono altrettanto facilmente nel flusso naturale della natura. Quando Kaguya li supplica di venire a salvarla, e poi con orrore si rende conto di ciò che ha appena fatto, il Buddha non si ferma a riflettere sul motivo della chiamata; Dopo non c’è dubbio se la chiamata sia seria o se si tratti di un errore. La ruota del karma è messa in movimento e i frutti del karma seguono necessariamente, indipendentemente dai nostri sentimenti e pensieri al riguardo. Il Buddha, nel suo eterno adesso, è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale.

Contro l’esistenza, o la sua mancanza, di coloro che vivono sulla Luna, anche quelli sulla Terra sono astratti, ma la loro astrazione è quella di una differenza determinata che è sommersa ma rimossa dalla mera natura. A differenza degli esseri divini che realizzano la loro essenza come natura dissolvendo la propria in essa, gli esseri terreni sono bloccati in un’esistenza dualistica dove il sé e la natura, l’idealità e la realtà, l’essenza e l’esistenza, il desiderio e la soddisfazione, il passato e il futuro non coincidono mai del tutto. Mentre la divinità collassa in singolarità e si dissolve in un divenire infinito e indeterminato, gli umani esistono nelle e attraverso le tensioni che sono i movimenti del sé che generano la storia e il karma allo stesso modo. L’umanità è strappata alla natura dal suo pensiero riflessivo che le consente di mettere in discussione il proprio essere e di mettere in discussione il proprio interrogativo. L’individuo umano è internamente lacerato e si dispera per l’incongruenza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere e tra ciò che crede di dover essere ma non riesce ad essere. È l’abisso infinito del desiderio di qualcosaaltro che spinge la vita e l’umanità in avanti in tutti gli sforzi, il sorgere del pensiero permette solo uno sforzo sempre più elaborato che cerca nuove forme di soddisfazione e felicità che tuttavia si dimostrano effimere. La società e la cultura sono il frutto nato da questa tensione delle creature pensanti, e quindi spirituali. La disperazione per la mancanza di integrità e pace divina è di per sé un tale frutto spirituale. In un mondo senza storia, l’illuminazione non è nemmeno una possibilità, perché non c’è divisione tra mente e sentimento. La natura è ciò che è e non si dispera di questo o quell’aspetto di se stessa: ha fame, si sforza, ha successo e fallisce senza mai alzarsi al di sopra di se stessa e contemplare un perché.

Chiaramente, Kaguya e altri sulla Luna sono già andati e sono venuti dalla Luna prima. Quante volte non si può saperlo, perché la Luna è un luogo senza tempo. Ciò rientra in alcune nozioni buddiste zen secondo cui il Samsara – il mondo – e il nirvana sono la stessa cosa. Si parte solo per rendersi conto che si desidera solo tornare e si torna solo per desiderare di andarsene. L’illuminazione, quindi, diventa l’accettazione del fatto che la vita e il mondo sono ciò che sono e non sono mai altrimenti. Bisogna godersi il viaggio e prenderlo per quello che è: un momento passeggero destinato a svanire nella morte della memoria o nella morte del corpo – nessuno dei due fa differenza.

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La differenza tra il punto di vista divino e quello mortale nella storia è importante, perché mentre aspiriamo al punto di vista divino, tuttavia esistiamo come mortali. Possiamo davvero afferrare il punto di vista divino come mortali? Il divino afferra la prospettiva mortale quando tutto ciò che fa è dissolvere la base del problema piuttosto che risolverlo? Dovremmo  desiderare di afferrare un tale punto di vista divino date le condizioni della vita e della storia?

Contro il punto di vista divino c’è sempre il punto di vista degli esseri terreni che sono a metà strada tra la divinità e la natura. La vita può essere quello che è, ma sta a noi giudicare ciò che dovrebbe essere. Come esseri naturali che mancano di integrità e santità allo stesso modo, siamo guidati dal bisogno sempre presente di andare oltre ciò che è nella misura in cui non riesce a essere ciò che riteniamo dovrebbe essere. Anche se alcuni guarderebbero al nostro stato attuale del mondo e direbbero che non siamo andati oltre e che non siamo il migliore per tutti i nostri progressi materiali e concettuali, io per primo sono abbastanza contento che molti nella storia abbiano scelto il punto di vista dell’umano piuttosto che del divino distaccato, perché è grazie a loro che possiamo persino essere qui per contemplare una cosa come questo film. Il divino, essendo che è ciò che è,è in linea di principio inevitabile nel senso orientale, quindi anche quando desideriamo evitarlo, verrà su di noi e ci avvolgerà nella veste della luna, sommergendoci infine nuovamente nel flusso della natura solo per un giorno tornare di nuovo.


Le antiche origini pagane della Pasqua

La Pasqua è una festa e una festa celebrata da milioni di persone in tutto il mondo che onorano la risurrezione di Gesù dai morti, descritta nel Nuovo Testamento come avvenuta tre giorni dopo la sua crocifissione sul Calvario. È anche il giorno in cui i bambini aspettano con entusiasmo l’arrivo del coniglietto pasquale e le loro prelibatezze di uova di cioccolato.

La data in cui si celebra la Pasqua varia di anno in anno e corrisponde alla prima domenica successiva alla luna piena dopo l’equinozio di marzo. Si verifica in date diverse in tutto il mondo poiché le chiese occidentali usano il calendario gregoriano , mentre le chiese orientali usano il calendario giuliano.

Mentre la Pasqua, come la conosciamo oggi, non è mai stata una  festa pagana , le sue radici e molte delle sue tradizioni hanno associazioni con antiche usanze e credenze pagane.

Secondo il New Unger’s Bible Dictionary: “La parola Pasqua è di origine sassone, Eastra, la dea della primavera, in cui ogni anno venivano offerti sacrifici in onore della Pasqua. Nel VIII secolo gli anglosassoni avevano adottato il nome per designare la celebrazione della risurrezione di Cristo “. Tuttavia, anche tra coloro che sostengono che la Pasqua abbia radici pagane, c’è qualche disaccordo su quale tradizione pagana sia emersa. Qui esploreremo alcune di queste prospettive.

 

Resurrezione come simbolo di rinascita

Una teoria avanzata è che la storia pasquale della crocifissione e della risurrezione simboleggia la rinascita e il rinnovamento e racconta il ciclo delle stagioni, la morte e il ritorno del sole.

Secondo alcuni studiosi, come il dottor Tony Nugent, docente di teologia e studi religiosi all’Università di Seattle e ministro presbiteriano, la storia della Pasqua proviene dalla leggenda sumera di Damuzi ( Tammuz ) e sua moglie Inanna ( Ishtar ), un mito epico chiamato “La Discesa di Inanna” ritrovato inscritto su tavolette cuneiformi di argilla risalenti al 2100 aC. Quando Tammuz muore, Ishtar è addolorato e lo segue negli inferi. Negli inferi, entra attraverso sette porte e il suo abbigliamento mondano viene rimosso. “Nuda e inchinata” viene giudicata, uccisa e poi appesa in mostra. In sua assenza, la terra perde la sua fertilità, i raccolti cessano di crescere e gli animali smettono di riprodursi. A meno che non si faccia qualcosa, tutta la vita sulla terra finirà.

Dopo che Inanna è scomparsa da tre giorni, la sua assistente chiede aiuto ad altri dei. Infine uno di loro Enki , crea due creature che portano la pianta della vita e l’acqua della vita giù negli Inferi, spruzzandole su Inanna e Damuzi, resuscitandole e dando loro il potere di tornare sulla terra come la luce del sole per sei mesi. Dopo che i sei mesi sono scaduti, Tammuz ritorna negli inferi dei morti, rimanendovi per altri sei mesi, e Ishtar lo insegue, spingendo il dio dell’acqua a salvarli entrambi. Così erano i cicli della morte invernale e della vita primaverile.

La discesa di Inanna. 

Il dottor Nugent fa subito notare che tracciare parallelismi tra la storia di Gesù e l’epopea di Inanna “non significa necessariamente che non ci fosse una persona reale, Gesù, che fu crocifisso, ma piuttosto che, se c’era, la storia a riguardo è strutturata e impreziosita secondo uno schema molto antico e diffuso “.

La dea sumera Inanna è conosciuta al di fuori della Mesopotamia con il suo nome babilonese, “Ishtar”. Nell’antica Canaan Ishtar è conosciuta come Astarte, e le sue controparti nei pantheon greci e romani sono conosciute come Afrodite e Venere. Nel 4 ° secolo, quando i cristiani identificarono il sito esatto a Gerusalemme dove si trovava la tomba vuota di Gesù, selezionarono il punto in cui sorgeva un tempio di Afrodite (Astarte / Ishtar / Inanna). Il tempio fu abbattuto e così fu costruita la Chiesa del Santo Sepolcro, la chiesa più sacra del mondo cristiano.

Il dottor Nugent sottolinea che la storia di Inanna e Damuzi è solo uno dei numerosi racconti di dèi morenti e nascenti che rappresentano il ciclo delle stagioni e delle stelle. Ad esempio, la risurrezione dell’egiziano Horus ; la storia di Mitra , che era adorato in primavera; e il racconto di Dioniso, resuscitato dalla nonna. Tra queste storie prevalgono i temi della fertilità, del concepimento, del rinnovamento, della discesa nell’oscurità e del trionfo della luce sull’oscurità o del bene sul male.

Pasqua come celebrazione della dea della primavera

Una prospettiva correlata è che, anziché essere una rappresentazione della storia di Ishtar, la Pasqua era originariamente una celebrazione di Eostre, dea della primavera, altrimenti nota come Ostara, Austra e Eastre. Uno degli aspetti più venerati di Ostara sia per gli osservatori antichi che per quelli moderni è lo spirito di rinnovamento.

Celebrata all’equinozio di primavera il 21 marzo, Ostara segna il giorno in cui la luce è uguale all’oscurità e continuerà a crescere. Portatrice di luce dopo un lungo e buio inverno, la dea veniva spesso raffigurata con la lepre, un animale che rappresenta l’arrivo della primavera oltre che la fertilità della stagione.

Secondo la Deutsche Mythologie di Jacob Grimm , l’idea della resurrezione era radicata nella celebrazione di Ostara: “Ostara, Eástre sembra quindi essere stata la divinità dell’alba radiosa, della luce nascente, uno spettacolo che porta gioia e benedizione, il cui significato poteva essere facilmente adattato dal giorno della risurrezione del Dio del cristiano “.

La maggior parte delle analisi dell’origine della parola “Pasqua” concorda sul fatto che sia stata chiamata dopo Eostre, un’antica parola che significa “primavera”, sebbene molte lingue europee utilizzino una forma o l’altra del nome latino per Pasqua, Pascha, che deriva dal Ebraico Pesach, che significa Pasqua.

Pasqua e il suo legame con la Pasqua

La Pasqua è associata alla festa ebraica della Pasqua ebraica attraverso il suo simbolismo e significato, nonché la sua posizione nel calendario. Alcuni primi cristiani scelsero di celebrare la risurrezione di Gesù nella stessa data della Pasqua ebraica, che riflette l’entrata della Pasqua nel cristianesimo durante il suo primo periodo ebraico. La prova di una festa cristiana della Pasqua più sviluppata emerse intorno alla metà del II secolo.

Nel 325 d.C., l’imperatore Costantino convocò una riunione dei leader cristiani per risolvere importanti controversie al Concilio di Nicea. Poiché la chiesa credeva che la risurrezione avvenisse di domenica, il Concilio stabilì che la Pasqua dovesse sempre cadere la prima domenica dopo la prima luna piena che segue l’equinozio di primavera. Da allora la Pasqua è rimasta senza una data fissa ma prossima alla luna piena, che ha coinciso con l’inizio della Pasqua .

Sebbene ci siano differenze nette tra le celebrazioni di Pesach e la Pasqua, entrambe le feste celebrano la rinascita – nel cristianesimo attraverso la risurrezione di Gesù e nelle tradizioni ebraiche attraverso la liberazione degli israeliti dalla schiavitù.

Una famiglia ebrea che celebra la Pasqua. 

Le origini delle usanze pasquali

Le usanze più praticate la domenica di Pasqua riguardano il simbolo del coniglio (“coniglietto pasquale”) e dell’uovo. Come accennato in precedenza, una lepre era un simbolo associato a Eostre , che rappresenta l’inizio della primavera. Allo stesso modo, l’uovo è arrivato a rappresentare la primavera, la fertilità e il rinnovamento. Nella mitologia germanica, si dice che Ostara abbia guarito un uccello ferito che ha trovato nei boschi trasformandolo in una lepre. Ancora parzialmente un uccello, la lepre ha mostrato la sua gratitudine alla dea deponendo le uova in dono.

L’Enciclopedia Britannica spiega chiaramente le tradizioni pagane associate all’uovo: “L’uovo come simbolo di fertilità e di rinnovata vita risale agli antichi egizi e persiani, che avevano anche l’usanza di colorare e mangiare uova durante la loro festa di primavera”. Nell’antico Egitto un uovo simboleggiava il sole, mentre per i babilonesi l’uovo rappresenta la schiusa della Venere Ishtar, caduta dal cielo sull’Eufrate.

Rilievo con Phanes, c. II secolo d.C. Dio orfico Phanes che emerge dall’uovo cosmico, circondato dallo zodiaco. 

Allora da dove viene la tradizione di un coniglietto pasquale armato di uova ? Il primo riferimento si trova in un testo tedesco del 1572 dC: “Non preoccuparti se il coniglietto pasquale ti sfugge; se dovessimo perdere le sue uova, cucineremo il nido ”, si legge nel testo. Ma fu solo quando la tradizione si fece strada negli Stati Uniti attraverso l’arrivo di immigrati tedeschi, che l’usanza prese la sua forma attuale. Entro la fine del XIX secolo, i negozi vendevano caramelle a forma di coniglio, che in seguito diventarono i coniglietti di cioccolato che abbiamo oggi, e ai bambini veniva raccontata la storia di un coniglio che consegna cestini di uova, cioccolato e altre caramelle la mattina di Pasqua.

In molte tradizioni cristiane, l’usanza di dare le uova a Pasqua celebra una nuova vita. I cristiani ricordano che Gesù, dopo essere morto sulla croce, è risorto dai morti, mostrando che la vita poteva vincere sulla morte. Per i cristiani, l’uovo è un simbolo della tomba in cui è stato posto il corpo di Gesù, mentre lo spaccare l’uovo rappresenta la risurrezione di Gesù. Nella tradizione ortodossa, le uova sono dipinte di rosso per simboleggiare il sangue che Gesù ha versato sulla croce .

Indipendentemente dalle origini antichissime del simbolo dell’uovo, la maggior parte delle persone concorda sul fatto che nulla simboleggia il rinnovamento più perfettamente dell’uovo: rotondo, infinito e pieno della promessa della vita.

Mentre molte delle usanze pagane associate alla celebrazione della primavera erano in una fase praticate insieme alle tradizioni cristiane della Pasqua, alla fine furono assorbite dal cristianesimo, come simboli della risurrezione di Gesù. Il Primo Concilio di Nicea (325 d.C.) stabilì la data di Pasqua come la prima domenica dopo la luna piena (la luna piena pasquale) dopo l’ equinozio di marzo .

Sia che sia osservata come una festa religiosa che commemora la risurrezione di Gesù Cristo, o un momento in cui le famiglie dell’emisfero settentrionale si godono l’arrivo della primavera e festeggiano con la decorazione delle uova e i conigli pasquali, la celebrazione della Pasqua conserva ancora lo stesso spirito di rinascita e rinnovamento, come ha fatto per migliaia di anni.


Simbolismo del mitico uccello, la Fenice: rinnovamento, rinascita e distruzione

Un’antica leggenda dipinge l’immagine di un uccello magico, radioso e scintillante, che vive per diverse centinaia di anni prima di morire scoppiando in fiamme. Quindi rinasce dalle ceneri, per iniziare una nuova, lunga vita. Così potente è il simbolismo che è un motivo e un’immagine che è ancora comunemente usato oggi nella cultura popolare e nel folklore. Questa è la maestosa fenice.

La leggendaria fenice è un grande uccello imponente, molto simile a un’aquila o un pavone. È brillantemente colorato in rosso, viola e giallo, poiché è associato al sole nascente e al fuoco. A volte un’aureola lo circonda, illuminandolo nel cielo. I suoi occhi sono blu e brillano come zaffiri. Costruisce la propria pira funeraria o nido e lo accende con un solo battito d’ali. Dopo la morte risorge gloriosamente dalle ceneri e vola via.

Fenice che risorge dalle ceneri

La fenice che risorge dalle ceneri nel Libro delle creature mitologiche di Friedrich Johann Justin Bertuch (1747-1822). 

L’uccello della fenice simboleggia il rinnovamento e la risurrezione

La fenice simboleggia il rinnovamento e la risurrezione ed è stata usata per rappresentare molti temi, come il sole, il tempo, la risurrezione, la consacrazione, un impero, la metempsicosi, il paradiso, Cristo, Maria, la verginità e gli esseri umani eccezionali. Tina Garnet scrive in La Fenice nella mitologia egiziana, araba e greca dell’uccello longevo:

“Quando sente avvicinarsi la fine, costruisce un nido con i legni aromatici più pregiati, lo incendia e viene consumato dalle fiamme. Dal mucchio di ceneri nasce una nuova Fenice, giovane e potente. Quindi imbalsama le ceneri del suo predecessore in un uovo di mirra e vola verso la città del sole, Heliopolis, dove deposita l’uovo sull’altare del dio sole “.

Esistono versioni meno conosciute del mito in cui la fenice muore e si decompone semplicemente prima della rinascita.

I greci lo chiamarono Phoenix, ma è associato all’egiziano Bennu, al nativo americano Thunderbird, al russo Firebird, al cinese Fèng Huáng e al giapponese Hō-ō.

Si ritiene che i Greci chiamassero i Cananei Fenici o Fenici , che potrebbe derivare dalla parola greca “Fenice”, che significa cremisi o viola. In effetti, la simbologia della Fenice è anche strettamente legata ai Fenici.

Phoenix and roses

Phoenix e rose, dettaglio. Mosaico pavimentale (marmo e calcare), seconda metà del III secolo d.C. Da Daphne, un sobborgo di Antiochia-sull’-Oronte (ora Antakya in Turchia). 

La fenice nel tempo

Forse nel primo esempio della leggenda, gli egiziani parlavano del Bennu, un airone che fa parte del loro mito della creazione. I Bennu vivevano in cima alle pietre di ben-ben o agli obelischi ed erano venerati insieme a Osiride e Ra.

Bennu era visto come un avatar di Osiride , un simbolo vivente della divinità. L’uccello solare appare su antichi amuleti come simbolo di rinascita e immortalità, ed è stato associato al periodo delle inondazioni del Nilo, apportando nuova ricchezza e fertilità.

Lo storico greco Erodoto scrisse che i sacerdoti dell’antica Heliopolis descrissero l’uccello come vivente per 500 anni prima di costruire e accendere la propria pira funeraria. La progenie degli uccelli sarebbe quindi volata dalle ceneri e avrebbe portato i sacerdoti all’altare del tempio di Heliopolis.

Nell’antica Grecia si diceva che l’uccello non mangiasse frutta, ma incenso e gomme aromatiche. Raccoglie anche cannella e mirra per il suo nido in preparazione alla sua morte ardente.

In Asia la fenice regna su tutti gli uccelli, ed è il simbolo dell’imperatrice cinese e della grazia femminile, così come il sole e il sud. L’avvistamento della fenice è un buon segno che un saggio leader è salito al trono e che è iniziata una nuova era. Era rappresentativo delle virtù cinesi : bontà, dovere, correttezza, gentilezza e affidabilità. Palazzi e templi sono sorvegliati da bestie protettive in ceramica, tutte guidate dalla fenice.

Una creatura di distruzione e creazione

La mitica fenice è stata incorporata in molte religioni, a significare vita eterna, distruzione, creazione e nuovi inizi.

A causa dei temi della morte e della risurrezione, è stato adottato anche un simbolo nella prima cristianità, come un’analogia della morte di Cristo e tre giorni dopo la sua risurrezione . L’immagine divenne un simbolo popolare sulle lapidi paleocristiane.

È anche il simbolo di un fuoco cosmico che alcuni credono abbia creato il mondo e che lo consumerà.

A reborn Phoenix

Una fenice rinata. Una vista ventrale dell’uccello tra due alberi, con le ali distese e la testa da un lato, forse raccogliendo ramoscelli per la sua pira ma anche associato a Gesù sulla croce. 

Nella leggenda ebraica la fenice è conosciuta come Milcham, un uccello fedele e immortale. Tornando all’Eden , quando Eva possedeva la mela della conoscenza tentò gli animali del giardino con il frutto proibito. L’uccello Milcham rifiutò l’offerta, e per la sua fede ottenne una città dove avrebbe vissuto in pace quasi eternamente, rinascendo ogni mille anni, immune all’Angelo della Morte.

Anche un simbolo alchemico

La fenice è anche un simbolo alchemico. Rappresenta i cambiamenti durante le reazioni chimiche e la progressione attraverso i colori, le proprietà della materia e ha a che fare con i passaggi dell’alchimia nella realizzazione della Grande Opera, o Pietra Filosofale .

Moderne aggiunte al mito nella cultura popolare dicono che le lacrime della fenice hanno grandi poteri curativi, e se la fenice è vicina non si può dire una bugia.

In continua trasformazione, la fenice rappresenta l’idea che la fine sia solo l’inizio. Proprio come questo potente mito, il simbolo della fenice rinascerà più e più volte nella leggenda e nell’immaginazione umana.


Ritorno al Femminino Sacro

Il Sacro Femminile è un concetto che riconosce che “Dio” in definitiva non è né antropomorficamente maschio o femmina, ma un’Essenza Divina (Dea) al di là della forma e della dualità – un’essenza che è in equilibrio e unificazione dei principi maschili e femminili – una dinamica interdipendente “Immanenza ”Che pervade tutta la vita. L’icona asiatica dello Yin Yang è una buona rappresentazione di questa idea.

 

Tuttavia, vedere il divino come un concetto astratto di coscienza onnipresente, o immanenza, è una sfida per la maggior parte degli esseri umani. Abbiamo tutti un bisogno umano fondamentale di mettere l’inesplicabile in una forma tangibile al fine di esplorare la nostra relazione con esso. Quindi tendiamo ad antropomorfizzare o attribuire caratteristiche umane all’inconoscibile. In altre parole, nominiamo e assegniamo forma a un concetto astratto per metterlo in relazione al nostro livello di abilità. Quindi l’Essenza Divina o Assoluto è diventata una figura di Dio “Padre” che ci è stato insegnato a visualizzare, pregare e immaginare di avere una relazione personale con.

 

Sfortunatamente, vedere la Dea vasta, infinita, assoluta e indescrivibile solo sotto forma di metafora e simbolo maschile ha gravemente limitato il nostro potenziale spirituale umano e ostacolato notevolmente la nostra capacità di vivere in pace ed equilibrio su questa terra.

 

Negli ultimi migliaia di anni i sistemi di credenze religiose dominanti del nostro mondo sono stati patriarcali che hanno sancito l’etica sociale che elevava Dio Padre sulla Madre Terra e l’uomo sulla donna.

 

Ma non è sempre stato così! È fondamentale ricordare che per eoni prima del patriarcato, durante il Paleolitico e il Neolitico pre “la sua storia”, c’erano in tutto il mondo “Madre / Femmina e Terra” che onoravano società che vivevano in una cultura più egualitaria, sostenibile e pacifica che prosperava senza guerra per migliaia di anni. È urgente riscoprire ed riesumare la memoria perduta di quelle culture per informarci e ispirarci a costruire una base più stabile per il futuro della società.

 

Ricordare queste civiltà matrifocali perdute autentica e convalida il significato del Sacro Femminile e l’importanza delle donne e dei valori femminili mentre ricostruiamo un’unità globale più sana.

 

È tempo di bilanciare i principi maschili e femminili all’interno dei nostri sistemi di credenze, delle nostre dottrine religiose, del nostro ethos culturale e di noi stessi. Per ottenere questo equilibrio, dobbiamo spostare la nostra attenzione per un po ‘sull’idea di Maternità Universale: dobbiamo esplorare la metafora della Madre, il simbolo della Dea e il modello della Sacerdotessa. Dobbiamo portare alla luce le testimonianze archeologiche delle antiche Dee e le loro storie. Dobbiamo enfatizzare l’amore, la saggezza, la compassione e la creatività “materni”, nonché il rispetto della sessualità come naturale e sacra. Dobbiamo responsabilizzare le donne e celebrare il loro contributo alla spiritualità, alla cultura e alla società. E dobbiamo risvegliarci, insegnare ai nostri figli ed educare i nostri uomini.

 

La consapevolezza del femminile sacro ci aiuterà ad apprezzare la natura femminile nelle donne e negli uomini. La consapevolezza di una maternità universale ci aiuterà a rispettare la terra e Madre Natura. La consapevolezza del principio femminile ci aiuterà a onorare i passaggi bio-fisici ed emotivi delle donne nella vita e ad aiutare tutte le persone (le donne in particolare) a raggiungere una sana autostima. E questa consapevolezza incoraggerà tutte le persone a trovare l’equilibrio interiore e la pace, aumentando così il rispetto e la tolleranza reciproci, il che alla fine promuoverà una maggiore armonia nel mondo.

 

È tempo di onorare il Sacro Femminile. “Onorare il Sacro Femminile”, in senso spirituale, significa valorizzare il principio femminile, insieme al principio maschile, come aspetti uguali e fondamentali del Divino. A livello planetario, significa rispettare e curare la nostra Madre Terra. Da un punto di vista culturale, significa rivivere l’archetipo della Dea attraverso l’intrattenimento e le arti e utilizzare un linguaggio che dia uguale enfasi ai pronomi “lei” e “lei”. In senso sociale, significa ricreare il ruolo di Sacerdotessa e rispettare il contributo delle donne negli affari, nella scienza, nell’arte e nella politica, così come nella casa e nella comunità. In una visione religiosa, significa offrire cerimonie e servizi che riaffermano la nostra connessione con il divino, la Dea, la terra e l’un l’altro.

In senso umano.

 


27 Gennaio –

La testimonianza della Senatrice a vita Liliana Segre, in occasione delle celebrazioni della “Giornata della Memoria”, in un incontro con gli studenti presso il Teatro degli Arcimboldi di Milano.

 


Video

Wittgenstein e la psicologia delle connessioni

 


Sessualità e sensualità: energia sacra!


Audiolibro – L’Arte di sedurre gli uomini


L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.


La filosofia e la poesia di Jim Morrison

Jim Morrison, iconico cantante del leggendario gruppo rock degli anni ’60 The Doors. Un poeta e scrittore spirituale, uno studente di cinema incompreso, e ovviamente il Re Lucertola che poteva fare qualsiasi cosa. Morrison aveva innegabilmente talento, un genio nel suo lavoro e nelle sue parole. Appassionato di letteratura e arti teatrali, Morrison eccelleva in tenera età. Analizzando le opere di Nietzsche, William Blake, Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg e  Aldous Huxley, influenzando il suo amore per la poesia e la scrittura lirica. Il suo rispetto per la cultura dei nativi americani ha avuto un’influenza essenziale anche sulla sua scrittura, sottolineando la spiritualità e lo sciamanesimo.

 

Morrison era un uomo di filosofia. Complesso sì, ma nel tempo i suoi ideali e le sue parole hanno coltivato le menti di milioni. Sebbene contaminato dall’alcolismo e dai media, era un individuo bellissimo, che viveva con i suoi mezzi. Nel 1960, ha pubblicato due volumi della sua poesia, uno intitolato The Lords / Notes On Vision e il secondo The New Creatures , che sono stati combinati in un unico volume etichettato, The Lords e The New Creatures . Il suo lavoro è stato percepito come “surreale” e l’uso di “parole vividamente evocative” ha fatto appello a ciò che alcuni potrebbero chiamare “mente subconscia”.

 

I suoi giorni di droga, sesso e rock and roll erano solo un piccolo frammento di ciò che era veramente. La sua bizzarra e stravagante presenza sul palcoscenico è ciò che ha spinto molti ad amarlo. Imprevedibile con testi sensuali e volgari, Morrison guida una rivoluzione. Le persone bramavano il suo comportamento caotico e i discorsi ribelli.

 

“ Mi piace ogni reazione che posso ottenere con la mia musica. Tutto per indurre la gente a pensare. Voglio dire, se riesci ad avere un’intera stanza piena di gente ubriaca e lapidata per svegliarti davvero e pensare, stai facendo qualcosa. ”

 

I testi di Morrison riflettevano gran parte della cultura degli anni ’60 e ’70, quando erano prevalenti la guerra, il sesso e la droga. Era un uomo senza limiti. “Diciamo solo che stavo testando i limiti della realtà, ero curioso di vedere cosa sarebbe successo. Questo è tutto, curiosità. ” i suoi ideali non conformisti e le osservazioni sardoniche sull’autorità gli hanno dato i riflettori.

 

“Quando fai pace con l’autorità, diventi autorità”

 

Sfortunatamente, Morrison morì all’età di 27 anni nella sua casa di Parigi per cause sconosciute dopo essersi ritirato dalla musica per concentrarsi sulla sua poesia con la sua amata Pam Courson. Naturalmente è morto una leggenda, ma aveva molto di più da dare al mondo. Molti credono che fosse proprio all’apice della sua carriera, lasciando andare le pressioni dell’esecuzione per fare ciò che amava di più … la poesia.

 

“Ascolta, la vera poesia non dice nulla; spunta solo le possibilità. Apre tutte le porte. Puoi attraversare chiunque ti vada bene. ”

 

“Il creatore di qualsiasi opera d’arte deve morire tragicamente per diventare famoso o avere qualche tipo di impatto duraturo?” Questo sembra essere un modello ben noto quando si tratta di onorare coloro che sono morti inaspettatamente. Nel caso di Morrison ci piace credere che non abbia mai avuto davvero la possibilità di evolvere il suo lavoro e il suo vero potenziale, eppure è ancora amato e lodato per la piccola porzione che gli è stata data. Morrison era unico, usando la musica come un modo per “incanalare la sua poesia”. Il suo uso di immagini oscure e temi ricorrenti come la morte, il sesso, l’amore e il cinema devono essere interpretati in modo diverso, le sue parole avevano diversità, progettate per cambiare ed espandere la prospettiva.

 

“Se la mia poesia mira a raggiungere qualcosa, è la liberazione delle persone dai modi limitati in cui vedono e sentono”.

 

 

” Yeah!Guardate!

Non sono qui a parlare di rivoluzione.

Non sto parlando di dimostrazioni.

Non vi sto dicendo di scendere in strada.

Sto parlando di divertirci.

Parlo di amare chi ti sta accanto…finchè fa male.

parlo di abbracciare il tuo amico.

Parlo d’amore.

… Voglio vedervi vagare senza meta.

Voglio vedervi dipingere la citta’.

Voglio vedervi scuoterla.

 

Voglio vedervi urlare.

Voglio vedere del divertimento.Voglio vedere che tutti si divertono.

Noi siamo insieme.Siamo insieme.Siamo insieme,tesoro.Siamo insieme.

Non ci sono regole!

Non ci sono leggi!

Fate tutto quello che volete!Fatelo!Si!

Avanti!Avanti!

E’ il vostro spettacolo.Tutto cio’ che volete sucede.Ora ,avanti!Tutto cio’ che volete,fatelo,Fatelo!Fatelo!

[…]

Siete un branco di fottuti idioti!!!

Lasciate che vi si dica cosa fare! Lasciate che vi comandino a bacchetta!

Quanto Pensate che possa durare?

Per quanto lascerete che vi diano ordini?

Per quanto?

Forse vi piace.

Forse vi piace essere comandati!

Forse amate esserlo.

Forse vi piace farvi ficcare la faccia nella merda! Forza!


Arthur Schnitzler – Doppio sogno – (audiolibro)


Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

Antico Testamento – Audiolibro – Cantico dei Cantici