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Wittgenstein e la psicologia delle connessioni

 


Sessualità e sensualità: energia sacra!


Audiolibro – L’Arte di sedurre gli uomini


L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.


La filosofia e la poesia di Jim Morrison

Jim Morrison, iconico cantante del leggendario gruppo rock degli anni ’60 The Doors. Un poeta e scrittore spirituale, uno studente di cinema incompreso, e ovviamente il Re Lucertola che poteva fare qualsiasi cosa. Morrison aveva innegabilmente talento, un genio nel suo lavoro e nelle sue parole. Appassionato di letteratura e arti teatrali, Morrison eccelleva in tenera età. Analizzando le opere di Nietzsche, William Blake, Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg e  Aldous Huxley, influenzando il suo amore per la poesia e la scrittura lirica. Il suo rispetto per la cultura dei nativi americani ha avuto un’influenza essenziale anche sulla sua scrittura, sottolineando la spiritualità e lo sciamanesimo.

 

Morrison era un uomo di filosofia. Complesso sì, ma nel tempo i suoi ideali e le sue parole hanno coltivato le menti di milioni. Sebbene contaminato dall’alcolismo e dai media, era un individuo bellissimo, che viveva con i suoi mezzi. Nel 1960, ha pubblicato due volumi della sua poesia, uno intitolato The Lords / Notes On Vision e il secondo The New Creatures , che sono stati combinati in un unico volume etichettato, The Lords e The New Creatures . Il suo lavoro è stato percepito come “surreale” e l’uso di “parole vividamente evocative” ha fatto appello a ciò che alcuni potrebbero chiamare “mente subconscia”.

 

I suoi giorni di droga, sesso e rock and roll erano solo un piccolo frammento di ciò che era veramente. La sua bizzarra e stravagante presenza sul palcoscenico è ciò che ha spinto molti ad amarlo. Imprevedibile con testi sensuali e volgari, Morrison guida una rivoluzione. Le persone bramavano il suo comportamento caotico e i discorsi ribelli.

 

“ Mi piace ogni reazione che posso ottenere con la mia musica. Tutto per indurre la gente a pensare. Voglio dire, se riesci ad avere un’intera stanza piena di gente ubriaca e lapidata per svegliarti davvero e pensare, stai facendo qualcosa. ”

 

I testi di Morrison riflettevano gran parte della cultura degli anni ’60 e ’70, quando erano prevalenti la guerra, il sesso e la droga. Era un uomo senza limiti. “Diciamo solo che stavo testando i limiti della realtà, ero curioso di vedere cosa sarebbe successo. Questo è tutto, curiosità. ” i suoi ideali non conformisti e le osservazioni sardoniche sull’autorità gli hanno dato i riflettori.

 

“Quando fai pace con l’autorità, diventi autorità”

 

Sfortunatamente, Morrison morì all’età di 27 anni nella sua casa di Parigi per cause sconosciute dopo essersi ritirato dalla musica per concentrarsi sulla sua poesia con la sua amata Pam Courson. Naturalmente è morto una leggenda, ma aveva molto di più da dare al mondo. Molti credono che fosse proprio all’apice della sua carriera, lasciando andare le pressioni dell’esecuzione per fare ciò che amava di più … la poesia.

 

“Ascolta, la vera poesia non dice nulla; spunta solo le possibilità. Apre tutte le porte. Puoi attraversare chiunque ti vada bene. ”

 

“Il creatore di qualsiasi opera d’arte deve morire tragicamente per diventare famoso o avere qualche tipo di impatto duraturo?” Questo sembra essere un modello ben noto quando si tratta di onorare coloro che sono morti inaspettatamente. Nel caso di Morrison ci piace credere che non abbia mai avuto davvero la possibilità di evolvere il suo lavoro e il suo vero potenziale, eppure è ancora amato e lodato per la piccola porzione che gli è stata data. Morrison era unico, usando la musica come un modo per “incanalare la sua poesia”. Il suo uso di immagini oscure e temi ricorrenti come la morte, il sesso, l’amore e il cinema devono essere interpretati in modo diverso, le sue parole avevano diversità, progettate per cambiare ed espandere la prospettiva.

 

“Se la mia poesia mira a raggiungere qualcosa, è la liberazione delle persone dai modi limitati in cui vedono e sentono”.

 

 

” Yeah!Guardate!

Non sono qui a parlare di rivoluzione.

Non sto parlando di dimostrazioni.

Non vi sto dicendo di scendere in strada.

Sto parlando di divertirci.

Parlo di amare chi ti sta accanto…finchè fa male.

parlo di abbracciare il tuo amico.

Parlo d’amore.

… Voglio vedervi vagare senza meta.

Voglio vedervi dipingere la citta’.

Voglio vedervi scuoterla.

 

Voglio vedervi urlare.

Voglio vedere del divertimento.Voglio vedere che tutti si divertono.

Noi siamo insieme.Siamo insieme.Siamo insieme,tesoro.Siamo insieme.

Non ci sono regole!

Non ci sono leggi!

Fate tutto quello che volete!Fatelo!Si!

Avanti!Avanti!

E’ il vostro spettacolo.Tutto cio’ che volete sucede.Ora ,avanti!Tutto cio’ che volete,fatelo,Fatelo!Fatelo!

[…]

Siete un branco di fottuti idioti!!!

Lasciate che vi si dica cosa fare! Lasciate che vi comandino a bacchetta!

Quanto Pensate che possa durare?

Per quanto lascerete che vi diano ordini?

Per quanto?

Forse vi piace.

Forse vi piace essere comandati!

Forse amate esserlo.

Forse vi piace farvi ficcare la faccia nella merda! Forza!


Arthur Schnitzler – Doppio sogno – (audiolibro)


Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
Riferimenti

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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

Antico Testamento – Audiolibro – Cantico dei Cantici


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Platone – Repubblica – Libro X (Lettura completa)


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Platone – Repubblica – Libro IX (lettura completa)


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Platone – Repubblica – Libro VII (lettura completa)


La nobiltà e la politica: Aristotele

Gli uccelli cinguettano una rivolta cosmica al mattino presto. Volano a loro piacimento. E gridano con gioia esplosiva. Nessuno dice loro quale strada dovrebbero prendere. Il loro volo senza scopo sembra avere un significato in sé. Finché l’uomo non interferisce con il loro movimento, la loro libertà è assoluta. Nessun re o regina ha potere sulla loro libertà.

 

Stavo guardando gki uccelli che popolano il mio giardino e fui colpita dal contrasto nella vita dell’uomo le cui le ali della libertà non avevano spazio per sbattere in questo assurdo periodo di #lockdown.

 

Gli uccelli in volo non sono uno spettacolo insolito e la loro libertà non ci è sconosciuta. Ma oggi il loro impatto è stato intenso.

 

Chi lamenta l’esistenza in gabbia dell’uomo e la sua decisione di creare uno stato – quello che ora viene chiamato governo – per la sua sicurezza a spese della sua libertà e potere.

 

Abbiamo formato uno stato per la nostra protezione, ma non siamo in grado di farlo tornare indietro quando non ci soddisfa,; scomodando e citando Thomas Hobbes aveva asserito che la nostra discesa nell’impotenza è volontaria

 

Questa impotenza fa molto male, spingendo a tentare una libertà politica. Cerca un dibattito sulla politica e sull’esistenza stessa del governo stesso. Qualcuno che ha assaporato il potere acconsentirà mai alle sue idee di deliberazione?

 

Conoscendo l’inutilità del suo pensiero, il senore C chiede perché sia ​​difficile dire qualcosa sulla politica al di fuori della politica.

 

Per sostenere la sua conclusione che non può esserci un discorso sulla politica che non sia essa stessa politica, cita il filosofo greco Aristotele come dicendo che l’uomo è un animale politico e che la politica è costruita nella natura umana.

 

Ma Aristotele considera la politica in modo diverso, non come pensiamo .

Secondo il filosofo greco la politica è qualcosa di nobile. È un’impresa che richiede una visione espansiva della vita. Oggi parliamo della versione deteriorata della politica che si è instaurata la realtà per secoli.

 

Come si infondi la nobiltà in politica? È mai possibile?

 

Porsi la domanda non è sbagliato. Il problema sorge solo quando cerchiamo una risposta, perché la risposta potrebbe non essere di nostro gradimento e mostrarsi quanto mai sgradevole.

 

Platone, che visse nel V secolo a.C., offre una soluzione più ampia ma in qualche modo imbarazzante per il nostro dilemma politico. Dice che se un filosofo non governa lo stato o il sovrano stesso diventa un filosofo, le agitazioni politiche continuerebbero ad agitarsi.

 

Ciò solleva un altro problema: quale politico leggerà la filosofia? E se leggessero veramente, invece di citare le Scritture, gli piacerebbe mai governare? Anche se decidessero di governare per il bene dello stato, ci sarebbero dei tiratori?

 

Sembra che la soluzione di Platone sia peggiore del problema. La mente che è abituata a testimoniare truffe e violenze può avere difficoltà ad accettare un governo che scorre senza intoppi di sensazioni.

 

Questa non è una condanna o un giudizio. La mente umana ha molti livelli. Ha uno strato consapevole, periferico, razionale. Ha anche una profondità subconscia contenente contenuti più scuri. A meno che non siano esposti e curati, i cambiamenti a livello politico e personale sono impossibili. La strada per la libertà è lunga e ardua – non è un dato di fatto. Né è un affare collettivo.

 

Per guadagnare una tale libertà, l’individuo potrebbe forse avere una vita contemplativa che Aristotele considera superiore alla vita politica positiva di cui ha parlato.

 

Al crepuscolo, uno stormo di uccelli viaggia in assoluto silenzio, creando un arco geometrico di ordine cosmico – senza un leader.

 


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Platone – Repubblica – Libro VI (lettura completa)


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Giovanni Lindo Ferretti – Mal’aria

L’eco di un tempo lontano, sospeso… una ballata con immagini intrise  di solitudine  e un coro simile all’evocativo oracolo. L’immagine della geolocalizzazione assente dell’autoctono intervento umano sospinge ad una radicale riflessione circa il neo-umanesimo ad assetto alveare in forma privata, intima e forzata. La dimora diventa un microcosmo ripartito nell’entroterra del microcosmo tecnologizzato, un habitus disumano in implosione. Un tempo di mediazione sui passi del pulsante e inquieto salotto, Le parole diventano soliloquio, vi può essere libertà oltre il selciato atropico del dialogo mancato?

L’essere migliori ci pone innanzi all’avveniristica scelta del criterio valido di un respiro soffocato.

L’era del silenzio si fa strada oltre lo spazio d’azione… chi opta per la caccia al suo simile trova il varco precluso.

 

 

 


Abraxas

Abraxas è il nome dato da alcuni dei primi cristiani gnostici per indicare la forma incarnata di Dio. Nel linguaggio dello gnosticismo, Dio nel vero senso è chiamato “Pleroma”, che significa pienezza. Quindi Pleroma corrisponderebbe a Brahman nell’Induismo, Ein Sof nella Cabala ebraica e nel Tao del Taoismo ecc. Tutti questi termini si riferiscono a Dio in senso inconoscibile, il Dio è oltre il concetto e oltre l’immaginazione. Il Dio che è la fonte di tutto l’essere e il fondamento di tutta l’esistenza, quindi Dio nel vero significato della parola. Ora, se Dio dovesse manifestarsi nel regno temporale, avremo qualcosa che possiamo concettualizzare ed etichettare. Per gli gnostici l’etichetta per questo fenomeno era Abraxas.

Le origini del dio Abraxas sono misteriose anche se si ritiene che il concetto esistesse nell’antico Egitto. Si pensa che Abraxas sia stato poi adottato dai mistici ebrei e poi dai cristiani gnostici. Quindi Abraxas ha una lunga storia nei circoli esoterici del Mediterraneo e del Medio Oriente.

Abraxas è una concezione di Dio che incorpora sia il Bene che il Male in un’unica entità. Quindi in termini gnostici è sia Dio che Demiurgo. Rappresenta un Dio monoteista ma allo stesso tempo è abbastanza diverso dal Dio onnipotente trovato nel cristianesimo successivo. Nella sua rappresentazione ha la testa di Gallo, un busto maschile e due serpenti per le gambe. Inoltre viene spesso mostrato con uno scudo e una frusta. Lo scudo rappresenta la saggezza protettiva e la forza motrice della frusta. La testa del gallo simboleggia la attenzione vigile e l’annuncio di una nuova alba. I serpenti possono essere considerati simbolici della Dea, è un animale strettamente associato a Iside e Demetra, due importanti concezioni della Dea nell’antichità. Anche il serpente in India rappresenta la Shakti o energia femminile che è considerata un serpente addormentato che giace dormiente in tutti noi.

L’immagine di Abraxas veniva spesso usata per decorare portafortuna, sigilli e amuleti nell’antichità. Questi antichi manufatti di Abraxas erano abbastanza comuni e molti esistono ancora oggi in musei e collezioni private. Più avanti nella storia, l’ordine dei Cavalieri Templari mise l’immagine di Abraxas sui loro sigilli più importanti che fu usato per legare i documenti più segreti.

Collage di gemme IAW Abraxas

Ecco una selezione di gemme, amuleti e sigilli Abraxas. Nella maggior parte dei casi troviamo la classica rappresentazione di Abraxas, con una testa di galli, il busto dell’uomo e serpenti per le gambe. Va anche notato che in quasi tutti questi esempi, possiamo vedere le tre lettere “I”, “A” e “W” spiegate come una parola, cioè IAW e WAI, oppure posizionate separatamente sullo scudo portato da Abraxas e anche più ampiamente attorno alla figura. Uno dei motivi della giustapposizione di queste tre lettere deriva da un antico nome di dio ebraico / egizio “IAO”, che è pronunciato “iaho”. Si pensa che l’espressione comune per Dio, “Jah”, derivi dall’IAO. La variante di IAO, ovvero IAW ha anche un altro significato. Le lettere greche, “I” Iota, “A” Alpha e “W” Omega, possono essere interpretate come “

 

Nei tempi moderni il concetto e il nome di Abraxas appariranno di volta in volta. In modo indiretto, si ritiene che la parola “abracadabra” derivi dagli Abraxas. Nel mondo della psicoanalisi il famoso Carl Gustav Jung mostrò interesse per Abraxas e scrisse un’opera chiamata ” I sette sermoni dei morti “, e lo attribuì a un antico saggio gnostico chiamato Basilide di Alessandria, che era un forte sostenitore di Abraxas. Il romanziere vincitore del premio Nobel Herman Hesse usa Abraxas nel suo romanzo Demian, che esplora i temi del bene e del male. E il famoso chitarrista jazz Carlos Santana ha chiamato un album Abraxas negli anni ’70.

Ultimo ma non meno importante, alcuni pensano che Abraxas sia uno dei molti nomi divini della massoneria, che vengono lentamente introdotti ai massoni di grado superiore mentre avanzano di livello e gradi nascosti della società segreta. Si ritiene che nel cuore della massoneria vi sia una concezione di Dio che comprende il Bene e il Male. Ad un livello i massoni si riferiscono a Dio come GOATU o il Grande Architetto dell’Universo. A un livello più profondo un altro epiteto massonico per Dio è Jahbulon, che è una parola derivata dai nomi di Dio “Jah”, “Baal” e “Osiride”. Si pensa che Jahbulon rappresenti un divino amalgama di luce e oscurità in un modo non così dissimile dall’idea di Abraxas.

Quindi Abraxas è una reliquia storica, portafortuna, simbolo culturale e un’interessante concezione di Dio. Se il vero e genuino risveglio spirituale dei tempi presenti può essere visto come un ritorno allo gnosticismo e alle idee pagane, allora forse Abraxas può fornirci una definizione di Dio per il futuro. Sarà come se Abraxas, lungi dall’essere un’idea dimenticata del passato, fosse davvero una potente e corretta interpretazione di Dio, in attesa che emergesse il momento giusto e che fosse nuovamente conosciuto.

 


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Platone – Repubblica- libro III (lettura completa)


Guerra e pace nel pensiero politico di Platone

Nell’antica Grecia, il rapporto tra guerra e pace aveva un significato ambiguo. La guerra era considerata come uno stato normale e la pace era vista solo come un’eccezione o una tregua temporanea durante un conflitto duraturo. Ma anche la pace e la stabilità politica sono state valutate: lo scopo della guerra non è mai stato il totale annientamento dell’avversario. Oltre a questa opposizione, c’era un equilibrio tra guerra e pace in questi tempi e questa concezione, ereditata dai tempi eroici, è durata fino all’inizio della guerra del Peloponneso. Questo evento ha ridefinito il rapporto tra guerra e pace. Il significato del conflitto è passato da polemos, come conflitto codificato tra città, a stasi, come guerra civile. La guerra era meno percepita come qualcosa di positivo e più persone apprezzavano la pace e la stabilità. Il pensiero politico di Platone fu sviluppato in questo contesto come una potenziale risposta a questa ridefinizione del conflitto, nonché alla minaccia di una concezione eccessiva e radicale della guerra. Tuttavia, Platone ha dovuto affrontare una sfida esigente. Nessun regime politico era più in grado di stabilire la pace, quindi Platone aveva bisogno di creare un nuovissimo sistema politico per risolvere i problemi sollevati dalla guerra del Peloponneso. L’obiettivo di questo documento sarà quello di presentare la risposta di Platone a queste sfide politiche dimostrando che la sua risposta è profondamente innovativa per il suo tempo ma anche profondamente radicata in una concezione tradizionale di conflitto che era già obsoleta quando scrisse i suoi capolavori. Nessun regime politico era più in grado di stabilire la pace, quindi Platone aveva bisogno di creare un nuovissimo sistema politico per risolvere i problemi sollevati dalla guerra del Peloponneso. L’obiettivo di questo documento sarà quello di presentare la risposta di Platone a queste sfide politiche dimostrando che la sua risposta è profondamente innovativa per il suo tempo ma anche profondamente radicata in una concezione tradizionale di conflitto che era già obsoleta quando scrisse i suoi capolavori. Nessun regime politico era più in grado di stabilire la pace, quindi Platone aveva bisogno di creare un nuovissimo sistema politico per risolvere i problemi sollevati dalla guerra del Peloponneso. L’obiettivo di questo documento sarà quello di presentare la risposta di Platone a queste sfide politiche dimostrando che la sua risposta è profondamente innovativa per il suo tempo ma anche profondamente radicata in una concezione tradizionale di conflitto che era già obsoleta quando scrisse i suoi capolavori.

introduzione

Platone nacque nel 428/427 a.C. circa e morì nel 348/347 a.C. circa. Era cittadino di Atene ed era un contemporaneo del declino politico e militare di questa città. La causa principale di questo declino fu la guerra del Peloponneso (431-404) tra Atene e i suoi alleati (Lega del Peloponneso) e Sparta e i suoi alleati (Lega Delian). Questo evento cambiò radicalmente la storia di Atene perché la guerra del Peloponneso aveva indebolito irrimediabilmente il potere di Atene causando, all’interno della città, una nuova forma di conflitto chiamata “stasi” (spesso tradotto, in inglese, come “guerra civile”). La principale caratteristica della stasi è la rottura dell’equilibrio tra le diverse parti della città e la porta alla violenza e all’ingiustizia.

Platone fu testimone di gran parte di questi tragici eventi e nelle sue opere (specialmente nella Repubblica e nella Settima Lettera ) è possibile trovare alcune profonde riflessioni sul problema del rapporto tra politica e conflitto. Questa correlazione tra la storia di Atene e la filosofia di Platone è così sorprendente e distintiva che mi porta a porre la seguente domanda: è possibile supporre che Platone abbia cercato, nella sua filosofia, di affrontare alcuni dei problemi più importanti e stimolanti causati dal problemi politici del suo tempo? In altre parole: la filosofia politica di Platone è stata influenzata dal problema della stasi?

Per cercare di rispondere a questa domanda, difenderò la seguente tesi: Platone ha capito che la stasi rappresenta una nuova concezione del conflitto per il sistema politico di Atene e ha sviluppato la sua filosofia politica principalmente per cercare di risolvere questo problema. Più precisamente, mostrerò che la risposta di Platone alla sfida sollevata dalla stasi consiste nell’elaborazione di un nuovo modello politico di città (chiamato kallipolis e descritto nella Repubblica) e nella creazione di una classe di guerrieri chiamati “guardiani” incaricati di impedire che la stasi si ripeta.

Per difendere questa tesi, procederò secondo tre fasi principali. In primo luogo, chiarirò quali erano i principali problemi politici e militari dovuti alla stasi ai tempi di Platone. Quindi, presenterò la risposta di Platone a questi problemi (specialmente nella Repubblica). Infine, mostrerò i limiti delle risposte di Platone al problema della stasi.

La visione di Platone sulla crisi politica di Atene

Il pensiero politico di Platone fu influenzato dai cambiamenti politici verificatisi nel mondo greco tra la fine del V secolo e l’inizio del IV secolo a.C. In questo primo passo, sottolineerò come questi cambiamenti abbiano influenzato profondamente Platone.

La crisi di Atene come preludio alla filosofia politica di Platone

La guerra del Peloponneso e le sue conseguenze ad Atene, regnano i Trenta tiranni, rappresentano un grande divario nella storia di Atene. Da questo punto in poi, la concezione della guerra e della pace nel mondo greco è radicalmente cambiata da quella antica, basata su “polemos” (guerra codificata tra città), a una nuova basata sulla “stasi” (guerra civile).

Nell’antica Grecia la polemos era uno stato normale. Anche se la pace è stata elogiata, è stata concepita come uno stato temporaneo. La guerra, al contrario, era un aspetto normale della vita politica delle città. Polemos permise alle città di guadagnare potere indebolendo altre città, ma seguì una rigida codificazione, avvenendo solo durante una certa parte dell’anno. Polemos non fu una guerra di conquista o di sottomissione perché nessuna città aveva il potere di distruggere totalmente le altre città. I guerrieri dovevano rispettare un certo codice d’onore impedendo loro di schiavizzare gli avversari o saccheggiare i santuari. Per riassumere, questo tipo di conflitto era usato per garantire stabilità tra le città impedendo a una di esse di diventare troppo potente e dominare le altre.

La guerra del Peloponneso sfidò completamente questo modello di polemos e stabilì la stasi come una nuova concezione del conflitto come guerra totale. La stasi non si preoccupa più di mostrare etica o onore militare. Al contrario, si concentra solo sull’annientamento dell’avversario. Questo spostamento è profondamente radicato nei cambiamenti politici avvenuti nel V secolo a.C. In quel momento, Atene sconfisse gli eserciti persiani e stabilì la sua egemonia sulle altre città greche creando la Lega Delian, una coalizione militare controllata da Atene per aumentare il suo potere sulle altre città. Vista la situazione, Sparta, come principale avversario di Atene, dichiarò guerra ad Atene nel 431. Questo fu l’inizio della guerra del Peloponneso, che si concluse nel 404 con la sconfitta di Atene.  Questa guerra fu cruciale nella storia dell’antica Grecia perché, per la prima volta, il conflitto non avvenne tra guerrieri greci e non greci, ma tra i greci. È un passaggio radicale da un vecchio sistema di conflitto incentrato su un nemico esterno (polemos) a un nuovo tipo incentrato sulla lotta per la supremazia tra le città greche. Questo spostamento causò un vero trauma per Atene, che fu ancora più significativo da quando gli eserciti ateniesi furono sconfitti da Sparta nel 404 e un nuovo regime politico, i Trenta tiranni, fu istituito in sostituzione della democrazia. I trenta tiranni presero il potere, uccisero i partigiani della democrazia e diffusero la guerra civile in tutta Atene fino al 403, quando fu ristabilita la democrazia. È un passaggio radicale da un vecchio sistema di conflitto incentrato su un nemico esterno (polemos) a un nuovo tipo incentrato sulla lotta per la supremazia tra le città greche. Questo spostamento causò un vero trauma per Atene, che fu ancora più significativo da quando gli eserciti ateniesi furono sconfitti da Sparta nel 404 e un nuovo regime politico, i Trenta tiranni, fu istituito in sostituzione della democrazia. I trenta tiranni presero il potere, uccisero i partigiani della democrazia e diffusero la guerra civile in tutta Atene fino al 403, quando fu ristabilita la democrazia. È un passaggio radicale da un vecchio sistema di conflitto incentrato su un nemico esterno (polemos) a un nuovo tipo incentrato sulla lotta per la supremazia tra le città greche. Questo spostamento causò un vero trauma per Atene, che fu ancora più significativo da quando gli eserciti ateniesi furono sconfitti da Sparta nel 404 e un nuovo regime politico, i Trenta tiranni, fu istituito in sostituzione della democrazia. I trenta tiranni presero il potere, uccisero i partigiani della democrazia e diffusero la guerra civile in tutta Atene fino al 403, quando fu ristabilita la democrazia.

In solo mezzo secolo, la concezione del conflitto cambiò radicalmente. Il conflitto non riguardava più la lotta contro una minaccia aliena, ma la guerra civile, la guerra tra persone che condividevano la stessa cultura (o, peggio ancora, persone della stessa città). Questo contesto costituisce la base del pensiero politico di Platone e mostra quanto fosse urgente definire una nuova concezione di guerra e pace per Atene al fine di evitare una nuova era di conflitti.

La visione di Platone sulla situazione politica del suo tempo

Platone era un giovane uomo subito dopo la sconfitta ateniese e durante il dominio dei Trenta tiranni. Assistendo a questa tragica era, Platone si rese conto di quanto potesse essere pericolosa la stasi per la città. Da questo, ha iniziato a elaborare le proprie riflessioni su quello che dovrebbe essere il miglior sistema politico per Atene al fine di evitare che eventi così tragici si ripetano. Il nucleo delle sue riflessioni sulle profonde connessioni tra politica, stasi e filosofia si trova nella Settima Lettera. Questa lettera può essere considerata la biografia filosofica di Platone. All’inizio di questa lettera, Platone descrive la sua vita come un giovane nato ad Atene e ci racconta come fosse disgustato dalla successione di diversi regimi politici ad Atene e dal fatto che tutti questi regimi non erano in grado di combattere l’ingiustizia e violenza e, infine,

Quando ero giovane avevo la stessa ambizione di molti altri: pensavo di entrare nella vita pubblica non appena avevo raggiunto la maggiore età. E alcuni avvenimenti negli affari pubblici mi hanno favorito, come segue. La costituzione che allora avevamo, essendo un anatema per molti, fu rovesciata; e fu istituito un nuovo governo composto da cinquantuno uomini, due gruppi – uno su undici e l’altro su dieci – per sorvegliare il mercato e svolgere altri compiti necessari rispettivamente in città e nel Pireo, e sopra di loro trenta altri ufficiali con poteri assoluti. Alcuni di questi uomini erano miei parenti e conoscenti e mi hanno invitato a unirmi a loro in quella che sembrava un’impresa adeguata. Il mio atteggiamento nei loro confronti non è sorprendente, perché ero giovane. Pensavo che avrebbero condotto la città fuori dalla vita ingiusta che stava vivendo e l’avrebbero stabilita sulla strada della giustizia, così che li osservavo con impazienza di vedere cosa avrebbero fatto. Ma mentre li guardavo dimostrarono in breve tempo che la precedente costituzione era stata una cosa preziosa. Tra le altre loro azioni hanno chiamato Socrate, un mio vecchio amico che non dovrei esitare a chiamare l’uomo più giusto di quel tempo, come uno di un gruppo inviato ad arrestare un certo cittadino che doveva essere messo a morte illegalmente, pianificando così rendere Socrate, volenti o nolenti, parte delle loro azioni. Ma ha rifiutato, rischiando il massimo pericolo piuttosto che essere associato nelle loro azioni empie. Quando ho visto tutto questo e altri come cose di non poca conseguenza, sono rimasto sconvolto e mi sono ritirato da quel regno di ingiustizia. Non molto tempo dopo fu rovesciata la regola dei Trenta e con essa l’intera costituzione; e ancora una volta ho sentito il desiderio, sebbene questa volta meno fortemente, di prendere parte agli affari pubblici e politici. Ora, durante quei giorni travagliati accaddero molte cose deplorevoli, e non sorprende che sotto la copertura della rivoluzione si vendicassero troppe vecchie inimicizie; ma in generale quelli che tornarono dall’esilio agirono con grande moderazione. Per caso, tuttavia, alcune persone potenti hanno portato in tribunale questo stesso amico Socrate, preferendo contro di lui un’accusa più spudorata, e che lui, tra tutti gli uomini, meritava di meno. Poiché i pubblici ministeri lo accusarono di empietà, e la giuria lo condannò e mise a morte l’uomo stesso che, nel momento in cui i suoi accusatori erano essi stessi in disgrazia ed esilio, si era rifiutato di partecipare all’arresto ingiusto di uno dei loro amici. Più riflettevo su ciò che stava accadendo, su che tipo di uomini erano attivi in ​​politica, sullo stato delle nostre leggi e dei nostri costumi, e più crescevo, più mi rendevo conto di quanto fosse difficile gestire giustamente gli affari di una città. Perché vidi che era impossibile fare qualsiasi cosa senza amici e fedeli seguaci; e trovare uomini pronti a portata di mano sarebbe stato un vero colpo di fortuna, poiché la nostra città non era più guidata dalle usanze e dalle pratiche dei nostri padri, mentre addestrarne di nuovi era tutt’altro che facile. E la corruzione delle nostre leggi scritte e dei nostri costumi procedeva a una velocità così sorprendente che mentre all’inizio ero stato pieno di zelo per la vita pubblica, quando notai questi cambiamenti e vidi quanto tutto fosse instabile, alla fine divenni abbastanza stordito; e sebbene non smettessi di riflettere su come si potesse ottenere un miglioramento nelle nostre leggi e nell’intera costituzione, tuttavia mi sono trattenuto dall’azione, aspettando il momento giusto (kairos). Alla fine sono giunto alla conclusione che tutti gli stati esistenti sono mal governati e la condizione delle loro leggi praticamente incurabile, senza qualche rimedio miracoloso e l’assistenza della fortuna; e fui costretto a dire, in lode della vera filosofia, che solo dalla sua altezza era possibile discernere quale fosse la natura della giustizia, né nello stato né nell’individuo, e che i mali della razza umana non sarebbero mai finiti fino a quando quelli che sono sinceramente e sinceramente amanti della saggezza entrano nel potere politico, o i governanti delle nostre città, per grazia di Dio (théia moira), imparano la vera filosofia.

In questo estratto, Platone fornisce una chiara testimonianza dei tempi difficili dopo la sconfitta ateniese e di come la democrazia fu sostituita dai Trenta tiranni. Spiega quindi come, alla fine, la democrazia sia stata ripristinata. Ma è più di una semplice testimonianza storica. Invece di descrivere semplicemente i fatti, Platone riflette anche sul modo di trovare un nuovo e migliore sistema politico per Atene. La sua riflessione può essere descritta in base a tre aspetti principali.

Innanzitutto, il pensiero politico di Platone è collegato alla storia. Il suo pensiero non consiste in una riflessione astratta su quello che dovrebbe essere il miglior regime politico in teoria, ma piuttosto nella ricerca di quello che potrebbe essere il miglior regime per Atene in base al contesto storico, politico e militare del suo tempo. Questo spiega perché Platone era, all’inizio, a favore dei Trenta tiranni perché pensava che sarebbero stati migliori del regime democratico che ha portato Atene alla sua perdita. Spiega anche perché Platone si era opposto ai Trenta tiranni dopo aver realizzato che questo regime era molto peggio della democrazia diffondendo la stasi all’interno della città. Ma quando è stata ristabilita la democrazia, questo sistema ha condannato a morte Socrate, portando Platone a ritirarsi da qualsiasi ambizione politica e ad aspettare circostanze migliori.

Questo fatto è strettamente collegato alla definizione di un criterio per il suo progetto politico: la giustizia. Platone non è mosso dall’ambizione egoistica di opportunismo, piuttosto vuole davvero trovare un modo per porre fine ai conflitti che devastano la città. Ogni tentativo di rivoluzione politica dovrà basarsi sulla giustizia come principio normativo in grado di ristabilire la pace all’interno della città. Pertanto, questo principio dovrà essere chiaramente definito e spiegato da Platone.

Il terzo aspetto della riflessione di Platone consiste nell’elaborazione di una serie di concetti filosofici al fine di cercare di risolvere il problema della stasi. Ci sono due concetti principali qui: kairos e théia moira. Kairos può essere definito come l’arte della congiuntura per lo statista. Un’azione politica avrà successo solo se si realizza nel giusto contesto (ad esempio: avere abbastanza persone dalla tua parte per supportarti) e al momento giusto. Tuttavia, è molto difficile trovare tali condizioni perché Platone descrive Atene come “praticamente incurabile”. Gran parte degli statisti e dei cittadini era stata profondamente corrotta dai precedenti regimi politici. Pertanto, per riformare la città, Platone dovrà prima concepire un modello politico in grado di proteggere i cittadini dall’ingiustizia. Ma come può una città corrotta che produce persone corrotte salvarsi da sola senza uomini virtuosi e non corrotti in grado di riformarla? Per far fronte a questa sfida, Platone propone l’ipotesi dei re filosofi alla fine del testo. Secondo questa ipotesi, un governo virtuoso in grado di ristabilire la giustizia all’interno della città può apparire solo se i filosofi diventano statisti o se gli statisti diventano filosofi. Questo cambiamento radicale è possibile, secondo Platone, solo grazie alla “grazia di Dio” (“théia moira”) come aiuto divino. Questo intervento divino consente agli uomini dotati di resistere alla corruzione ambientale della città storica e rendersi conto che la città deve essere governata secondo la giustizia e la filosofia al fine di porre fine alla stasi. Platone propone l’ipotesi dei re filosofi alla fine del testo. Secondo questa ipotesi, un governo virtuoso in grado di ristabilire la giustizia all’interno della città può apparire solo se i filosofi diventano statisti o se gli statisti diventano filosofi. Questo cambiamento radicale è possibile, secondo Platone, solo grazie alla “grazia di Dio” (“théia moira”) come aiuto divino. Questo intervento divino consente agli uomini dotati di resistere alla corruzione ambientale della città storica e rendersi conto che la città deve essere governata secondo la giustizia e la filosofia al fine di porre fine alla stasi. Platone propone l’ipotesi dei re filosofi alla fine del testo. Secondo questa ipotesi, un governo virtuoso in grado di ristabilire la giustizia all’interno della città può apparire solo se i filosofi diventano statisti o se gli statisti diventano filosofi. Questo cambiamento radicale è possibile, secondo Platone, solo grazie alla “grazia di Dio” (“théia moira”) come aiuto divino. Questo intervento divino consente agli uomini dotati di resistere alla corruzione ambientale della città storica e rendersi conto che la città deve essere governata secondo la giustizia e la filosofia al fine di porre fine alla stasi. secondo Platone, grazie alla “grazia di Dio” (“théia moira”) come aiuto divino. Questo intervento divino consente agli uomini dotati di resistere alla corruzione ambientale della città storica e rendersi conto che la città deve essere governata secondo la giustizia e la filosofia per porre fine alla stasi. secondo Platone, grazie alla “grazia di Dio” (“théia moira”) come aiuto divino. Questo intervento divino consente agli uomini dotati di resistere alla corruzione ambientale della città storica e rendersi conto che la città deve essere governata secondo la giustizia e la filosofia al fine di porre fine alla stasi.

Questa analisi dell’inizio della Settima Lettera mostra che Platone era completamente consapevole della sfida provocata dalla stasi di Atene e che ha cercato di trovare un modo per ristabilire la pace e la giustizia all’interno della città. Tuttavia, qual è l’esatta concezione di giustizia di Platone? Come può essere posta in atto  questa concezione della giustizia? Per riassumere: la filosofia di Platone è davvero in grado di affrontare la sfida presentata dalla crisi storica e politica del suo tempo?

La “Repubblica” di Platone come risposta al problema della stasi

Nella seconda fase di questo articolo, discuterò la risposta di Platone al problema della stasi nella Repubblica. In primo luogo, mostrerò come viene concepita la stasi nella Repubblica e come Platone intende combatterla. Quindi, sottolineerò alcuni problemi nella risposta di Platone alla stasi.

Stasi nella Repubblica

Nella Repubblica Platone definisce la stasi in opposizione a polemos nel seguente testo:

Mi sembra che dato che abbiamo due nomi, “guerra” (polemos) e “guerra civile” (stasi), quindi ci sono due cose e i nomi si applicano a due tipi di disaccordi che sorgono in esse. Le due cose a cui mi riferisco sono ciò che è proprio e affine, da un lato, e ciò che è estraneo e strano, dall’altro. Il nome “guerra civile” si applica alle ostilità con la propria, mentre la “guerra” si applica alle ostilità con estranei.

Questo è certamente il punto.

Quindi vedi se anche questo è importante: dico che la razza greca è propria e affine, ma è strana ed estranea ai barbari. Giusto.

Quindi quando i greci combattono con i barbari o i barbari con i greci, diremo che sono nemici naturali e che tali ostilità devono essere chiamate guerra. Ma quando i greci combattono con i greci, diremo che sono amici naturali e che in tali circostanze la Grecia è malata e divisa in fazioni e che tali ostilità devono essere chiamate guerra civile. Ad ogni modo, sono d’accordo a pensarla in questo modo.

La posizione di Platone è abbastanza chiara. È accettabile solo la polemica come conflitto tra greci e barbari. La stasi deve essere assolutamente evitata. Tuttavia, Platone non riscrive semplicemente ciò di cui ha già discusso nella settima lettera menzionata in precedenza. Questo testo mostra che l’obiettivo della Repubblica è di sbarazzarsi della stasi proponendo un nuovo modello per l’organizzazione della città. Questo nuovo modello sarebbe quindi in grado di stabilire la giustizia e riportare la pace come un equilibrio armonioso tra le diverse parti della città (perché, al contrario, la stasi è ciò che crea una sorta di disarmonia nella città). Pertanto, per sbarazzarsi della stasi, Platone dovrà determinare come stabilire la giustizia come un giusto equilibrio tra le diverse parti della città.

Platone ha cercato di affrontare questa sfida nella Repubblica (370c) sostenendo che la giustizia all’interno della città può avvenire solo se i cittadini svolgono il compito per cui sono più adatti. In effetti, la giustizia è, per Platone, l’istituzione di un’armonia tra tutte le parti della città. Di conseguenza, Platone divide la città in tre parti in base alle capacità naturali dei suoi cittadini: i sovrani, i guardiani e gli ausiliari. Questo modello si chiama kallipolis. Coloro che appartengono alla classe dei guardiani sono guerrieri e atleti ben addestrati, eccellenti nel padroneggiare le tecniche di combattimento e, soprattutto, completamente dediti a difendere la città dai nemici dall’esterno per garantire giustizia. In altre parole, praticheranno solo polemos e non stasi.

Nel contesto della Repubblica, la soluzione di Platone sembra ambigua. Innanzitutto, è sorprendente affermare di assicurare la pace creando una classe di guerrieri. Quindi, Platone sembra raffigurare questi guardiani secondo standard che non esistono più ai suoi tempi. Paragona anche questi guerrieri agli eroi dei tempi arcaici e omerici. In questo senso, Platone vuole davvero provare a risolvere i problemi politici e militari del suo tempo? O preferisce riutilizzare una vecchia e forse obsoleta concezione di guerra e guerrieri?

Le ambiguità della risposta di Platone alla stasi

L’ipotesi di Platone di evitare la stasi creando una classe di cittadini dedicata alla difesa della città è sconcertante perché è collegata a riferimenti e codici, che sembrano essere obsoleti all’inizio del IV secolo a.C. Per sostenere questa obiezione, diamo un’occhiata all’antica storia greca. Secondo Claude Mossé, il tempo di Platone era caratterizzato dall’estensione dei compiti militari alle classi inferiori di cittadini e dal crescente significato della guerra navale. In effetti, la guerra all’inizio del IV secolo a.C. non era più il privilegio di pochi cittadini o un modo per gli uomini di dimostrare le proprie capacità, ma piuttosto un modo per la città di stabilire il proprio dominio sui suoi nemici. Questo cambiamento coincide con l’ascesa della guerra navale nel mondo greco e la mobilitazione dei cittadini più poveri durante i conflitti (ad esempio, i cittadini più poveri furono incatenati nelle galere). Al contrario, non esiste tale fenomeno nella Repubblica di Platone. La guerra non è per tutti ma solo per i guardiani che dimostrano le migliori qualità per questo.

Inoltre, Platone si riferisce alla tradizione omerica per descrivere questi guardiani. Ad esempio, Platone confronta gli onori dati ai guardiani con quelli assegnati ad Achille nell’Iliade (VII, 321–322):

In effetti, anche secondo Omero, è giusto onorare in tal modo quei giovani che sono buoni, perché dice che l’Ajax, quando si è distinto nella battaglia, “è stato premiato con il lungo taglio della spina dorsale”. E questo è un onore appropriato per un giovane coraggioso, dal momento che lo onorerà e aumenterà la sua forza.

In effetti, è possibile pensare che Platone, invece di cercare di creare un nuovo modello di guerriero in grado di affrontare i problemi di stasi contemporanei, preferisca fare riferimento a vecchi modelli potenzialmente obsoleti nella guerra post-Peloponnesiana ad Atene.

Per riassumere, Platone, al fine di risolvere il problema della stasi, suggerisce una soluzione altamente discutibile perché è profondamente radicata nelle concezioni antiche e potenzialmente obsolete della guerra. Questo fatto è cruciale perché riguarda la capacità della filosofia di Platone di affrontare il problema della stasi. Platone ha fallito? O è possibile trovare un modo per spiegare la sua scelta nella Repubblica? Vediamo come è possibile difendere la posizione di Platone.

Forza e debolezza della posizione di Platone sulla stasi

Anche se Platone era davvero bravo a osservare e descrivere la situazione storica del suo tempo, il suo piano per riformare Atene è discutibile poiché usa modelli di un’epoca passata. Tuttavia, è possibile trovare un modo per spiegare la posizione di Platone?

Un’eredità omerica e arcaica fu identificata nella concezione della guerra di Platone nella Repubblica. Tuttavia, alcune parti di questo dialogo mostrano che Platone non è pienamente a favore di questo retaggio ed è per questo che la sua posizione deve essere attentamente analizzata. Ci sono alcuni indizi nel dialogo che mostrano che il riferimento di Platone alla tradizione omerica e arcaica non è incondizionato.

In primo luogo, Platone ha, soprattutto nel secondo e nel terzo libro della Repubblica, un atteggiamento molto critico nei confronti della tradizione omerica. Ad esempio, quando Socrate e i suoi compagni esaminano che tipo di modelli dovrebbero essere usati per l’educazione dei bambini, condannano la tradizione omerica perché mostra uomini che agiscono da codardi o mancano di coraggio (387d-388d). È facile capire che tali modelli non possono essere usati per crescere i bambini che diventeranno i guardiani della città. Pertanto, il riferimento di Platone alla tradizione omerica deve essere considerato attentamente. Certamente, i guardiani sono paragonati agli eroi omerici e condividono valori con i guerrieri dei tempi omerici, ma non sono essi stessi guerrieri omerici.

Quindi, c’è un altro indizio che mostra che Platone è piuttosto critico nei confronti della tradizione omerica e arcaica: gli eroi di Omero e i guardiani di Platone non condividono le stesse motivazioni. I guerrieri omerici sono motivati ​​dai kléos. Kléos è un elemento importante del codice eroico omerico. Rappresenta la reputazione di coraggio e coraggio che il guerriero mira a ottenere esponendo la sua vita al pericolo sul campo di battaglia.  È essenzialmente un fenomeno individuale. Kléos è l’onore supremo che un guerriero può ottenere. Il guerriero combatte per il proprio orgoglio, per se stesso e non per la comunità. Al contrario, nella Repubblica di Platone, i guardiani vivono in comunità e il loro compito è quello di mantenere l’equilibrio, la pace e la felicità all’interno delle diverse parti della città, come affermato da Socrate nel seguente estratto:

Nell’istituire la nostra città, non miriamo a rendere tutti i gruppi straordinariamente felici, ma a rendere l’intera città così, per quanto possibile. Pensavamo che avremmo trovato la giustizia più facilmente in una città del genere e un’ingiustizia, al contrario, in quella che è governata peggio e che, osservando entrambe le città, saremmo stati in grado di giudicare la domanda in cui ci eravamo posti per così tanto tempo. Ci prendiamo, quindi, di modellare la città felice, non di scegliere alcune persone felici e di inserirle, ma di rendere felice l’intera città.

Il progetto Platonico mira a stabilire la felicità nella città attraverso la giustizia e non a valorizzare l’orgoglio individuale o il kléos. Più in generale, Platone non si riferisce alla tradizione omerica in modo nostalgico o ingenuo. I guardiani si dedicano alla difesa della città contro il dissenso interno (stasi) e i nemici dall’esterno (polémos). Creando una tale classe militare, l’obiettivo di Platone non era quello di valorizzare la guerra e il conflitto per se stessi, ma solo di rispondere a un problema del suo tempo: il pericolo della stasi. Ma perché Platone ha scelto di fare riferimento alla tradizione omerica se è anche abbastanza critico nei suoi confronti? Secondo me, Platone si riferisce alla tradizione omerica più per rendere comprensibile la sua opinione al più vasto pubblico che per rendere un omaggio incondizionato e ingenuo a Omero. È un modo per mantenere un continuum tra i vecchi modelli e i nuovi modelli che vuole creare. Platone è consapevole che qualsiasi tentativo di brutale rivoluzione in città porterà al disastro proprio come hanno fatto i Trenta Tiranni. Ripristinare la pace e l’equilibrio all’interno della città è possibile solo attraverso le riforme, e non la guerra, poiché Platone avverte chiunque sia disposto a cambiare la città attraverso una rivoluzione Settima lettera :

Lascia che non usi la violenza sulla sua patria per provocare un cambio di costituzione. Se ciò che ritiene migliore può essere realizzato solo dall’esilio e dal massacro degli uomini, lascia che mantenga la sua pace e prega per il benessere di se stesso e della sua città.

La filosofia politica di Platone qui è profondamente connessa ai problemi del suo tempo. Sicuramente, la guerra del Peloponneso e le sue conseguenze, il regime dei Trenta Tiranni, furono catastrofiche per Atene. Tuttavia, forzare le persone a un cambio di regime, anche se questo regime è teoricamente migliore, porterà senza dubbio al disastro e al caos.

Conclusione

In questo documento, ho cercato di mostrare come Platone avesse preso in considerazione il problema della stasi e abbia cercato di risolverlo nella sua filosofia politica.

Per raggiungere questo obiettivo, Platone ha sviluppato un nuovo modello di città (la kallipolis) basato su una rigida divisione dei compiti tra tre principali categorie di cittadini che dovrebbero garantire giustizia all’interno della città. Una di queste categorie, i guardiani, era dedicata alla difesa della città e al mantenimento della pace e della giustizia.

Tuttavia, la definizione di questa classe di guardiani era ampiamente basata su una tradizione e un retaggio omerici e arcaici. Questo aspetto è problematico e contraddittorio. Come è possibile per Platone cercare di risolvere un problema causato dalle circostanze storiche del suo tempo riutilizzando valori ed esempi relativi a un’epoca passata? La chiave è che Platone si riferisce a una vecchia tradizione per discutere del suo progetto politico e non elogia incondizionatamente i valori obsoleti. Al contrario, cerca di stabilire un continuum tra i tempi antichi e contemporanei. Proporre tale soluzione altrove sarebbe stato fatale per il suo progetto di rinnovamento del sistema politico di Atene e sarebbe stato un fallimento per il suo desiderio di stabilire la pace e la felicità in città.


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Platone – Repubblica – libro II (lettura completa)


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Platone – Repubblica Libro I (lettura completa)


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Platone – Parmenide


George Harrison – All Things Must Pass

 “Il popolo indiano ha una straordinaria forza spirituale che non credo si trovi altrove. Lo spirito del popolo, la bellezza, la bontà – è quello che ho cercato di imparare “.

George Harrison

Ispirato alla poesia in “Preghiere psichedeliche dopo il Tao Te Ching” di Timothy Leary (1966), “All Things Must Pass” trae il suo potere dalla natura in contrapposizione con la natura fugace della nostra esistenza. Come canta Harrison, “L’alba non dura tutta la mattina / Lo scoppio di una nuvola non dura tutto il giorno”, ricordandoci delle qualità speranzose ed effimere della vita quasi nello stesso respiro. In questi giorni di confino e preoccupazione, è difficile immaginare una canzone più appropriata per condurci fuori dal nostro deserto contemporaneo. Il bello è che le canzoni vincono ancora il giorno. Gli strati di strumenti e riverbero li avvolgono in una nebbia atmosferica che è perfetta per i testi fortemente spirituali di Harrison.

Harrison aveva una grande affinità con l’India. Nel 1966, viaggiò in India per studiare il sitar con Pandit Ravi Shankar . Alla ricerca della liberazione sociale e personale, incontrò Maharishi Mahesh Yogi, che lo spinse a rinunciare all’LSD e ad iniziare la meditazione. Nell’estate del 1969, i Beatles produssero il singolo ” Hare Krishna Mantra “, interpretato da Harrison e dai devoti del Tempio di Radha-Krishna, a Londra, in cima alle 10 classifiche più vendute in Gran Bretagna, Europa e Asia. Lo stesso anno, lui e il collega Beatle John Lennon incontrarono Swami Prabhupada , il fondatore del movimento globale Hare Krishna, a Tittenhurst Park, in Inghilterra. Questa introduzione fu per Harrison “come una porta aperta da qualche parte nel mio subconscio, forse da una vita precedente”.

Poco dopo, Harrison abbracciò la tradizione di Hare Krishna e rimase un devoto in borghese

Il mantra Hare Krishna, che secondo Harrison non è altro che “energia mistica racchiusa in una struttura solida”, divenne parte integrante della sua vita. Harrison una volta disse: “Immagina tutti i lavoratori della catena di montaggio Ford a Detroit, tutti cantano Hare Krishna Hare Krishna mentre si scagliano sulle ruote …”

Harrison ha ricordato come lui e Lennon continuavano a cantare il mantra mentre navigavano attraverso le isole greche, “perché non potevi fermarti una volta che avessi iniziato … Era come appena ti fermi, era come se le luci si fossero spente”. Più tardi in un’intervista con il devoto di Krishna Mukunda Goswami ha spiegato come il canto aiuta a identificarsi con l’Onnipotente: “Tutta la felicità, tutta la beatitudine di Dio, e cantando i Suoi nomi ci colleghiamo con Lui. Quindi è davvero un processo per avere effettivamente una realizzazione di Dio , che diventa tutto chiaro con lo stato di coscienza espanso che si sviluppa quando canti. Diventò vegetariano. Come  disse: “In realtà, mi sono svegliato e mi sono assicurato di avere una zuppa di fagioli dal o qualcosa del giorno”.

Voleva incontrare Dio faccia a faccia

Nell’introduzione Harrison ha scritto per il libro di Swami Prabhupada  Krsna , dice: “Se c’è un Dio, voglio vederlo. È inutile credere in qualcosa senza prove, e la coscienza e la meditazione di Krishna sono metodi in cui puoi effettivamente ottenere la percezione di Dio. In questo modo, puoi vedere, ascoltare e giocare con Dio. Forse può sembrare strano, ma Dio è davvero lì vicino a te.”

Mentre affronta quello che chiama “uno dei nostri problemi perenni, se esiste effettivamente un Dio”, Harrison scrisse: “Dal punto di vista indù ogni anima è divina. Tutte le religioni sono rami di un grande albero. Non importa quale Lo chiami finché lo chiami. Proprio come le immagini cinematografiche sembrano essere reali ma sono solo combinazioni di luci e ombre, così la varietà universale è un delirio. Le sfere planetarie, con le loro innumerevoli forme di vita, non sono altro che figure in un film cosmico. I suoi valori sono profondamente cambiati quando è finalmente convinto che la creazione è solo un vasto film e che non è, ma al di là, la sua realtà ultima “.

Gli album di Harrison  The Hare Krishna Mantra ,  My Sweet Lord ,  All Things Must Pass ,  Living in the Material World  e  Chants of India  sono stati tutti influenzati in larga misura dalla filosofia Hare Krishna. La sua canzone “Awaiting on You All” parla di  japa -yoga. La canzone “Living in the Material World”, che termina con la frase “Devo uscire da questo posto per grazia del Signore Sri Krishna, la mia salvezza dal mondo materiale” è stata influenzata da Swami Prabhupada. “Quello che ho perso” dall’album  Somewhere in England  è direttamente ispirato alla  Bhagavad Gita .  (2000), Harrison ha ri-registrato il suo inno alla pace, all’amore e Hare Krishna, “My Sweet Lord”, che ha scalato le classifiche americana e britannica nel 1971. Qui, Harrison voleva dimostrare che “Alleluja”e Hare Krishna hanno contenuti  simili.”

L’eredità di Harrison

George Harrison morì il 29 novembre 2001, all’età di 58 anni. Le immagini di Lord Rama  e Lord  Krishna  erano accanto al suo letto mentre moriva in mezzo ai canti e alle preghiere. Harrison ha lasciato 20 milioni di sterline inglesi per la International Society for Krishna Consciousness ( ISKCON ). Harrison desiderava che il suo corpo terreno fosse cremato e le ceneri immerse nel Gange, vicino alla santa città indiana di  Varanasi .

Harrison credeva fermamente che “la vita sulla Terra non è che una fugace illusione contornata tra vite passate e future al di là della realtà fisica dei mortali”. Parlando della reincarnazione nel 1968, disse: ”  Continui a reincarnarti fino a raggiungere la Verità reale. Il  Paradiso e l’Inferno sono solo uno stato d’animo. Siamo tutti qui per diventare simili a Cristo. Il mondo reale è un’illusione”.


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