Re Salomone e la Regina di Saba

La misteriosa regina di Saba

“La regina di Saba, avendo saputo della gloria del re Salomone, venne da un paese lontano per vederlo”. Questa è la famosa storia biblica. La storiografia standard non dà una risposta chiara alla domanda su che tipo di paese fosse. Molto spesso si dice semplificato: “Regina del sud”.

Immanuel Velikovsky ha escogitato un’ipotesi del tutto inaspettata, audace, ma estremamente affascinante. Secondo la sua cronologia, si è scoperto che Hatshepsut, il sovrano d’Egitto, figlia del faraone egiziano Thutmose, è diventata l’unica candidata per il ruolo di “regina del sud”. La regina Hatshepsut è sempre stata una figura molto visibile per gli storici. Dopo il suo regno sono rimaste molte strutture, bassorilievi, iscrizioni. Velikovsky ha dovuto mobilitare tutta la sua arte di identificazione quasi da detective e interpretazione scrupolosa per convincere specialisti e lettori ordinari che aveva ragione. E ci è riuscito.

L’episodio chiave del regno di Hatshepsut fu il suo viaggio a Punt, nella “Terra Divina”, la cui posizione è stata contestata per secoli dagli studiosi.

Velikovsky ha confrontato anche i più piccoli dettagli: dal percorso di viaggio della regina alle caratteristiche dell’aspetto dei guerrieri raffigurati sui bassorilievi del tempio di Hatshepsut a Deir el-Bahri. La conclusione del ricercatore suonava sicura: “La completa coerenza dei dettagli di questo viaggio e le molte date che lo accompagnano rendono chiaro che la regina di Saba e la regina Hatshepsut sono la stessa cosa, e il suo viaggio nell’ignoto di Punt è stato il famoso viaggio dalla regina di Saba al re Salomone. E il re Salomone diede alla regina di Saba tutto ciò che desiderava e chiedeva, al di là di ciò che il re Salomone le aveva dato con le sue stesse mani. E tornò al suo paese, lei e tutti i suoi servi.

Secondo Velikovsky, Hatshepsut, che durante la sua vita fu chiamata il “faraone costruttore”, chiese i disegni di un magnifico tempio. L’ironia è che gli storici che aderiscono alla cronologia egiziana standard credono il contrario: che Salomone abbia copiato il modello del tempio egizio. Si scopre che Hatshepsut ha copiato il tempio per la sconosciuta “Terra divina di Punt” e Salomone, che visse sei secoli dopo la regina, ha copiato il suo tempio per la Terra Santa e la città santa di Gerusalemme?

L’erede della regina Hatshepsut, il faraone Thutmose III, intraprese una campagna militare nel paese di Retsenu, che lui chiama anche la “Terra divina”, e saccheggiò un tempio a Kadesh. La posizione di Kadesh è sconosciuta agli storici, come puoi già intuire. Nel frattempo, le immagini degli utensili sui bassorilievi del faraone ricordano molto gli utensili del Tempio di Gerusalemme. In Velikovsky tutto questo è dettagliato in modo così definitivo da non lasciare dubbi: il figlio di Hatshepsut, Thutmose III, che era geloso di sua madre per la sua amicizia con il re ebreo Salomone, e la odiava così tanto che dopo la sua morte ordinò che i ritratti di Hatshepsut devono essere rimossi dai bassorilievi. Era il misterioso faraone che derubò il Tempio di Gerusalemme.

Naturalmente, per il XV secolo a.C. l’identificazione di Kadesh con il Tempio di Gerusalemme è impensabile, ma se, come fece Velikovsky, la cronologia egiziana standard viene abbandonata e gli eventi sono avanzati di sei secoli, allora si trova un sincronismo tra la storia ebraica antica e la storia vicina, egizia e , inoltre, tra egiziano e greco. Quelli. l’allungamento artificiale (con certi obiettivi ideologici!) della storia egiziana nel corso di sei secoli ha distorto l’intera immagine storica del mondo antico.

Passaggio. Il famoso faraone Akhenaton della XVIII dinastia fu il fondatore di una nuova religione che riconosceva un solo dio: Aton. Molti egittologi consideravano Akhenaton quasi un presagio del monoteismo biblico. La religione di Akhenaton, tuttavia, durò solo due decenni in Egitto. Gli studiosi hanno trovato una sorprendente somiglianza nello stile e nell’espressione tra gli inni ad Aton e i salmi biblici. Secondo loro, il salmista ebreo, e questo, lo sappiamo, era il re Davide, imitava il re egiziano monoteista. Anche il famoso Sigmund Freud, che scrisse L’uomo di Mosè nel 1939, ripeté questo errore.

Ma come poteva l’autore dei Salmi copiare gli inni ad Aton, completamente dimenticati in Egitto qualche secolo prima? È possibile immaginare che in due decenni la religione “nascente” abbia fatto una tale impressione sugli ebrei che hanno iniziato ad assumerne i lineamenti? Oh, a malapena. Secondo la ricostruzione cronologica di Velikovsky, Akhenaton è un contemporaneo del re ebreo Giosafat, che governò diverse generazioni dopo David, il creatore dei salmi. Il “monoteismo” di Akhenaton era senza dubbio una copia fallita del monoteismo ebraico, non il suo araldo.

Nel 1971 è stata effettuata la datazione al radiocarbonio nel laboratorio del British Museum di Londra per datare la tomba del faraone Tutankhamon, figlio di Akhenaton. Le analisi hanno confermato la tesi di Velikovsky sulla necessità di rivedere la cronologia standard, dando un divario tra la data di carbonio ei calcoli di Velikovsky di soli 6 anni. Sembra che la verità abbia trionfato? Tanto per la verità!

Uno degli archeologi moderni più rispettati, Zahi Hawass, presidente del Consiglio supremo delle antichità egiziane, si è espresso contro l’uso della datazione al radiocarbonio in archeologia. In un’intervista al quotidiano Al-Masri Al-Yum, lo scienziato ha affermato che questo metodo non era sufficientemente preciso. “Questo metodo non dovrebbe essere utilizzato affatto quando si costruisce la linea temporale dell’antico Egitto, anche come utile aggiunta”, ha detto. Il metodo, per il quale il suo autore W. Libby ha ricevuto il premio Nobel, non si addice allo scienziato egiziano. Non è perché dimostra ripetutamente la realtà delle storie bibliche e cambia una scienza così familiare e consolidata: l’egittologia?

Hatshepsut aveva solo una sorella Ahbetneferu, insieme a tre (o quattro) fratellastri più giovani Wajmos, Amenos, Thutmose II e, forse, Ramos, i figli di suo padre Thutmose I e della regina Mutnofret. Wajmos e Amenos, i due fratelli minori di Hatshepsut, morirono durante l’infanzia. Pertanto, dopo la morte di Thutmose I, sposò il fratellastro (figlio di Thutmose I e della regina secondaria Mutnofret), un sovrano crudele e debole che regnò per meno di 4 anni (1494-1490 a.C.; Manetho conta fino a 13 anni del suo regno, il che è molto probabilmente falso). Pertanto, la continuità della dinastia reale fu preservata, poiché Hatshepsut era di puro sangue reale. Il fatto che Hatshepsut in seguito divenne faraone spiegato dagli esperti dallo status piuttosto elevato delle donne nell’antica società egiziana, nonché dal fatto che il trono in Egitto passava per linea femminile. Inoltre, si ritiene generalmente che una personalità così forte come Hatshepsut abbia acquisito un’influenza significativa durante la vita di suo padre e suo marito e potrebbe effettivamente governare al posto di Thutmose II.

Thutmose II e Hatshepsut avevano due figlie come loro consorte reale principale: la figlia maggiore Neferur, che portava il titolo di “Mogli di Dio” (l’Alta Sacerdotessa di Amon) ed era raffigurata come l’erede al trono, e Meritra Hatshepsut. Alcuni egittologi contestano che Hatshepsut fosse la madre di Meritra, ma sembra più probabile il contrario: poiché solo questi due rappresentanti della diciottesima dinastia portavano il nome di Hatshepsut, questo potrebbe indicare il loro legame di sangue. Le immagini di Neferura, educata dal favorito Hatshepsut Senmut, con una barba finta e ciocche giovanili sono spesso interpretate come prove del fatto che Hatshepsut stesse accarezzando la sua erede, la “nuova Hatshepsut”. in ogni caso, il

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Alcuni studiosi ritengono che Hatshepsut abbia concentrato il vero potere nelle sue mani durante il regno di suo marito. La misura in cui questa affermazione è vera è sconosciuta. Tuttavia, sappiamo per certo che dopo la morte di Thutmose II nel 1490 a.C. cioè il dodicenne Thutmose III fu proclamato unico faraone e Hatshepsut il reggente (prima di questo, l’Egitto aveva già vissuto sotto il dominio femminile sotto le regine Nitocris della VI dinastia e Sebeknefrura della XII dinastia). Tuttavia, dopo 18 mesi (o dopo 3 anni), il 3 maggio 1489 aC. dC, il giovane faraone fu detronizzato dal partito legittimista, guidato dal sacerdozio tebano di Amon, che intronò Hatshepsut. Durante la cerimonia nel tempio del dio supremo di Tebe, Amon, i sacerdoti che portavano una pesante corteccia con una statua del dio si inginocchiarono proprio accanto alla regina, che era considerata dall’oracolo tebano la benedizione di Amon al nuovo sovrano. dall’Egitto.

In seguito al colpo di stato, Thutmose III fu mandato ad essere elevato nel tempio, che aveva lo scopo di rimuoverlo dal trono egizio, almeno per il tempo della reggenza di Hatshepsut. Tuttavia, ci sono prove che in seguito Thutmose III fu autorizzato a risolvere quasi tutte le questioni politiche.

Le principali forze a sostegno di Hatshepsut erano i circoli istruiti (“intellettuali”) del sacerdozio e dell’aristocrazia egiziana, nonché alcuni dei principali leader militari. Questi includevano Hapuseneb, il chati (visir) e sommo sacerdote di Amon, il generale nero Nehsi, diversi veterani dell’esercito egiziano che ricordano ancora le campagne di Ahmose, i cortigiani di Tuti, Ineni e, infine, Senmut (Senenmut), il architetto ed educatore della figlia della regina, nonché di suo fratello Senmen. Molti tendono a vedere Senmut come uno dei preferiti della regina, poiché ha menzionato il suo nome accanto al nome della regina e si è costruito due tombe a immagine della tomba di Hatshepsut. Senmut era un povero provinciale di nascita, che all’inizio era considerato un cittadino comune a corte,

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Dopo essere salito al trono, Hatshepsut fu proclamato Faraone d’Egitto come Maatkara Henemetamon con tutte le insegne e figlia di Amon-Ra (nella forma di Thutmose I

Le leggende dell’antichità hanno trasmesso al nostro tempo informazioni su eccezionali regine femminili. Tra loro c’erano le misteriose e leggendarie regine di Saba dell’Africa meridionale e Bilqis del Regno di Saba (Yemen). Ad esempio, nella Bibbia è menzionata la saggia regina di Saba, che incontrò il re Salomone. Ci sono informazioni sulla regina Bilqis nelle fonti musulmane (in relazione alla sua adozione dell’Islam nel VII secolo d.C., ecc.). Hanno governato in diverse epoche storiche, ma sono legati dalla gloria della saggezza, dalla bellezza personale, dalla prosperità e dalla ricchezza dei paesi a loro soggetti, nonché dall’ubicazione delle loro tombe nello Yemen vicino al Mar Rosso (nella penisola arabica). .

La Bibbia riporta che la corte del saggio re Salomone (figlio di Davide) era immersa in un lusso indescrivibile. Morì all’età di 37 anni e il suo regno crollò come un castello di carte, causando la sofferenza del popolo. È questa una traccia della sua saggezza? La Sacra Scrittura dice: “Nell’oro che veniva a Salomone ogni anno, il peso era di 666 talenti” (20 tonnellate). Inoltre è scritto: “Il re Salomone costruì anche una nave a Ezion-Gheber, sulla riva del Mar Nero (rosso) nel paese di Edom. E Hiram (re di Fenicia) mandò a bordo della nave i suoi sudditi, marinai che conoscevano il mare, con i sudditi di Salomone. E andarono a Ofir, presero quattrocentoventi talenti d’oro e li portarono al re Salomone» (III Re, 9,14,26-28). La Bibbia menziona ripetutamente la terra di Ofir. Solo i tempi di navigazione per l’oro a Ophir (prima o dopo la visita di Savskaya a Salomone), così come le coordinate del paese, sono sconosciuti. La Bibbia dice: “Non cercare la via! Le navi che salparono verso la terra di Ofir erano basate sulla costa del Mar Nero. La gestione pratica della consegna delle ricchezze era affidata a Hiram, contemporaneo e amico di Salomone. Nel Nuovo Testamento, l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. Solo i tempi di navigazione per l’oro a Ophir (prima o dopo la visita di Savskaya a Salomone), così come le coordinate del paese, sono sconosciuti. La Bibbia dice: “Non cercare la via! Le navi che salparono verso la terra di Ofir erano basate sulla costa del Mar Nero. La gestione pratica della consegna delle ricchezze era affidata a Hiram, contemporaneo e amico di Salomone. Nel Nuovo Testamento, l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. Solo i tempi di navigazione per l’oro a Ophir (prima o dopo la visita di Savskaya a Salomone), così come le coordinate del paese, sono sconosciuti. La Bibbia dice: “Non cercare la via! Le navi che salparono verso la terra di Ofir erano basate sulla costa del Mar Nero. La gestione pratica della consegna delle ricchezze era affidata a Hiram, contemporaneo e amico di Salomone. Nel Nuovo Testamento, l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. La Bibbia dice: “Non cercare la via! Le navi che salparono verso la terra di Ofir erano basate sulla costa del Mar Nero. La gestione pratica della consegna delle ricchezze era affidata a Hiram, contemporaneo e amico di Salomone. Nel Nuovo Testamento, l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. La Bibbia dice: “Non cercare la via! Le navi che salparono verso la terra di Ofir erano basate sulla costa del Mar Nero. La gestione pratica della consegna delle ricchezze era affidata a Hiram, contemporaneo e amico di Salomone. Nel Nuovo Testamento, l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden. l’amante di un paese ricco è chiamata la “regina del sud”. È menzionato anche nelle tradizioni dell’Antico Testamento. Sono sopravvissuti miti che dicono che il paradiso fosse da qualche parte nelle vicinanze, quindi gli alberi crescevano nella sua capitale, come nel Giardino dell’Eden.

La regina di Saba conosceva l’astrologia, poteva domare gli animali selvatici, fare unguenti curativi e conosceva i segreti della guarigione e di altre cospirazioni. Sul mignolo portava un anello magico con una pietra chiamata “asterix”. Gli scienziati moderni non sanno cosa sia, ea quel tempo era risaputo che la gemma era destinata a filosofi e stregoni.

I miti greci e romani attribuivano alla regina di Saba una bellezza e una saggezza ultraterrene. Parlava molte lingue parlate, il potere di esercitare il potere ed era l’alta sacerdotessa del pianeta Sobornost. Sommi sacerdoti provenienti da tutto il mondo sono venuti nel suo paese per il Consiglio per prendere decisioni importanti riguardo al destino dei popoli del pianeta.

Il suo complesso del palazzo reale, oltre a un favoloso giardino, era circondato da un muro decorato con pietre colorate. Le tradizioni nominano diverse aree della località della capitale del misterioso paese, ad esempio, all’incrocio dei confini di Namibia, Botswana e Angola, vicino alla riserva con il lago Upemba (Zaire sudorientale), ecc.
Antiche fonti scritte riferiscono che proveniva dalla dinastia dei re egiziani, suo padre era Dio, che desiderava appassionatamente vedere. Conosceva gli idoli pagani ei predecessori di Ermete, Poseidone, Afrodite. Era incline a riconoscere divinità straniere. Leggende e miti ci raccontano l’immagine reale e romantica della regina di Saba di uno stato vasto e prospero,


Nel suo regno, oltre alla popolazione principale dalla pelle chiara e di taglia normale, c’erano anche giganti dalla pelle chiara, da cui si formò la sua guardia personale. I giganti vivevano lungo il bacino dei fiumi Limpopo e Okavango, tra l’Oceano Indiano e la capitale del Paese. La popolazione principale del regno era costituita dai lontani antenati dei moderni boeri. I boeri (afrikaner) oggi sono circa 3 milioni e vivono nell’Africa meridionale in Sud Africa, Namibia, Botswana, Zimbabwe, Zambia, cioè dove i loro antenati vi abitarono diverse migliaia di anni fa. Successivamente, tedeschi, olandesi, francesi e slavi si trasferirono periodicamente da loro dall’Europa. Parlano la lingua boera, che appartiene al gruppo indoeuropeo (germanico). In questo regno non c’era popolazione negroide, che a quel tempo viveva in Africa in una fascia stretta e compatta a est ea nord del fiume. congo. I primi gruppi della popolazione negroide apparvero in Africa circa 10.000 anni fa con il graduale affondamento del Continente Oscuro (Negro) nell’Oceano Indiano.

La sua principale sommersione avvenne circa 2000 anni fa, ma c’erano ancora molte isole.

Il leggendario stato della regina di Saba comprendeva anche isole adiacenti alla terraferma. La ricchezza naturale del sottosuolo si è sviluppata in ampiezza e profondità, creando molti chilometri di gallerie, anche sotto il fondo della piattaforma, parte dell’oceano. Questi vuoti sotterranei erano attrezzati e utilizzati secondo la loro destinazione (deposito, luoghi di culto). È possibile che oggi contengano valori materiali e religiosi di questo periodo. Le scoperte degli ultimi decenni confermano queste riflessioni. Molti sono i misteri in questi luoghi, compresi i luoghi di antiche capitali e città, dove nelle colline ricoperte di vegetazione si trovano monumenti di antica cultura, simili a quelli che

La parte orientale dell’Africa fin dall’esistenza dell’Egitto ne faceva parte. La capitale dell’Egitto, durante l’esistenza di Atlantide, era da qualche parte nella regione tra la Namibia e la sorgente del fiume Congo. Successivamente fu trasferito in direzione nord: al Lago Vittoria, al medio corso del Nilo e oltre. Ci sono stati periodi di separazione dalle nuove associazioni nel Paese. Circa 3.000 anni fa, gli stati di Ofir e della regina Saba erano paesi indipendenti basati sulle terre dell’antico Egitto, ma all’interno di nuovi confini. Tutto cambia nel tempo e nello spazio, ma ci sono ancora tracce di antiche città e capitelli con le loro tombe, fantasmi dei loro edifici, vestigia di strutture sotterranee. È curioso che molte città antiche dei paesi considerati siano in pianta su linee rette. Durante il regno di Salomone, il paese di Ofir era situato lungo la costa orientale dell’Africa dal fiume Zambesi (fiume d’oro) al centro della penisola arabica, e lo stato della regina di Saba occupava una parte significativa del territorio di Africa meridionale.

Famosi viaggiatori e navigatori antichi citano la regina di Saba e la ricchezza dell’Africa meridionale. Così, ad esempio, nel 1498, il navigatore Vasco da Gama e il pilota arabo Ahmad ibn Majid riferirono del paese “Golden Safala”, situato tra i fiumi Zambesi e Limpopo, che fu poi governato dal sultano Mwane Mutapa (signore delle miniere ). Una grande quantità di oro puro di questi luoghi (si diceva nelle direzioni di navigazione verso le coste orientali dell’Africa) viene esportata attraverso il porto di Mambane alla foce del fiume Savi. Nel nome di questo fiume, i portoghesi ascoltarono il nome della regina di Saba, che regnava su queste terre. Dopo Vasco da Gama iniziò la colonizzazione del Mozambico e l’espansione sulla terraferma. I centri del antica civiltà africana – sono stati scoperti Sofala. Corrisponde geograficamente all’incirca all’attuale Zimbabwe. I portoghesi riuscirono anche a trovare miniere d’oro, ma non riuscirono a penetrare in profondità nel paese. Le leggende sul paese delle fate erano quasi dimenticate, ma nel 1872, in mezzo allo Zambesi e al Limpopo, il geologo tedesco Karl Mauch scoprì giacimenti d’oro e le rovine di una struttura circondata da un muro di pietra di 300 metri. Sulla base della pubblicazione delle voci del suo diario, lo scrittore inglese Rider Haggard ha scritto e pubblicato il romanzo Le miniere di re Salomone. La “corsa all’oro” è iniziata nel sud del continente africano. I flussi di plutonio portano l’oro in superficie in vari luoghi della terra, inclusa l’Etiopia.

Gli studi degli ultimi decenni mostrano che l’oro veniva portato a Salomone dal territorio della moderna Etiopia dalla regione del lago Tana (la sorgente del Nilo Azzurro), dove veniva effettuata l’estrazione sotterranea di metalli. Ora sono previsti labirinti, gallerie e grotte di molti chilometri. Da questo lago e ora ci sono strade per i porti etiopi sul Mar Rosso – Massaua, Assab, ad Addis Abeba e corsi d’acqua lungo i fiumi. L’oro veniva estratto lì in grandi quantità. È possibile che in questi luoghi vengano conservati depositi contenenti antichi metalli preziosi estratti, ma non esportati. Vi possono essere conservati anche i registri contabili e di metallurgia. Non era quindi necessario
Il fatto che la regina di Saba porti regali costosi (piuttosto che lingotti d’oro) a Salomone dalle profondità dell’Africa meridionale non è la base per una vera ricerca delle “miniere d’oro di Salomone” in questi luoghi. In ogni angolo della terra ci sono leggende e misteri sorprendenti della storia che non sono nati da zero.

Un’altra leggendaria regina Bilqis visse nel VII secolo. AD Ella discendeva da un’antica famiglia di re egizi e governò nello stato di Saba, che si formò sulle rovine dell’antico stato di Ofir. Fu un periodo di redistribuzione multipla di paesi, terre e popoli. Il regno di Saba sotto il regno della regina Bilquis è stato descritto come favolosamente ricco di leggende. Fonti arabe riferiscono che Bilquis era bello e intelligente. Aveva imparato l’arte di preparare cibi deliziosi, sebbene potesse soddisfare la sua fame con pane semplice e acqua naturale. Ha viaggiato su elefanti e cammelli. La capitale dello stato di Saba (la città di Marib) era situata al crocevia delle rotte carovaniere nel sud della penisola arabica, non lontano dal Mar Rosso.

Il lussuoso palazzo e i templi della regina Bilquis erano situati sul monte Moria, circondati da un alto colonnato. L’interno del palazzo era decorato con pannelli in legno pregiato, calici in corniola e sculture in bronzo. Il pavimento era di assi di cipresso. Incenso bruciato in ogni angolo in coppe d’oro. Il trono d’oro era adornato con pietre preziose. Vicino alle pareti c’erano libri sacri rilegati in legno di sandalo con intarsi. Oggi la città è in rovina, tra cui ci sono pietre con antiche iscrizioni, numerosi resti di antiche case e palazzi, sculture in marmo, alabastro e bronzo. Le rovine vengono progressivamente smantellate per esigenze economiche. Ai piedi della montagna, vi sono labirinti di grotte inesplorate con passaggi di comunicazione a più livelli, dove potrebbero esserci pergamene con iscrizioni. Qui nello Yemen nell’antichità c’erano molte oasi, la vegetazione era di un verde lussureggiante e dalle profondità si estraevano oro, rame e pietre preziose.

Da qualche parte vicino a Marib c’è la tomba della regina Bilqis. Non lontano si trovano le tombe di altri personaggi storici all’interno degli edifici religiosi rupestri, tra cui la regina di Saba. Le leggende dell’Haggadah narrano che Salomone desiderasse vedere al suo posto la regina di Saba, altrimenti il ​​suo regno, che non conosceva guerre, sarebbe stato invaso da “re con fanteria e carri”, cioè i demoni tenebrosi che gli erano soggetti (Midrazh to Proverbi 1.4). Sulla via del ritorno, la regina di Saba morì avvelenata nel sud della penisola arabica. La sua morte causò l’imminente crollo del regno di Salomone. Oro sparso per il mondo, ma la regina di Saba, miniere d’oro e pietre preziose sono rimaste nelle leggende. La tradizione dice che non lontano dalla costa del Mar Mediterraneo, nelle volte ci sono doni di Sheva Solomon e informazioni su di lei. Le scoperte attendono gli archeologi.
PS La capitale del leggendario regno di Ofir era in Etiopia nell’ansa del fiume Omo, tra le città di Waka e Bako.

Il re Salomone (Melech Shlomo, dalla parola “Shalom”, che significa “pace”), noto anche come Yadidya, era figlio di Davide e Batsheva (Bathsheba) e re d’Israele, regnò dal 970 al 931 a.C. Il re Salomone costruì il primo tempio a Gerusalemme. Le scritture dicono che il padre di Salomone, il re Davide, una volta vide la bagnante Betsabea dalla finestra del suo palazzo. Sedotto dalla sua bellezza, ordinò che Betsabea fosse portata a palazzo, e poiché era sposata con un militare, il re ordinò che il suo amato marito, Uriah, fosse posto in prima fila in una pericolosa battaglia per essere ucciso. Urie è davvero morto. Successivamente nacque morto il primo figlio del re Davide di Betsabea. David si rese conto che questa era la punizione del Cielo per il suo adulterio.

Re Salomone è conosciuto come un saggio sovrano con grande fama, ricchezza e potere. Si crede che la sua saggezza sia stata data dal cielo e che potesse vedere i cuori delle persone, sapesse come fare una domanda per ottenere una risposta veritiera. Il re Salomone comprendeva il linguaggio delle bestie.

3000 anni fa, durante il regno del saggio Salomone, come suggerisce il nome, il popolo d’Israele visse in pace come mai prima d’ora.

La leggenda narra che Salomone avesse un harem di 1.000 donne degli stati vicini. Alcuni studiosi ritengono che questo allineamento non fosse un semplice capriccio del re, ma una strategia politica per mantenere la pace con gli stati vicini, poiché i governanti non avrebbero attaccato lo stato in cui vivono le loro principesse.

Il re Davide proclamò Salomone suo successore quando aveva appena 12 anni, nonostante la lotta di altri 17 fratelli per il trono. Già dopo l’ascesa al trono, uno dei fratellastri cercò di prendere il trono da Salomone, per questo Salomone ordinò che fosse ucciso. In seguito, il giovane Salomone si recò su una collina vicino a Gerusalemme per offrire un sacrificio a Dio. Quella notte Dio apparve in sogno a Salomone.

La Bibbia dice che Dio disse a Salomone che poteva desiderare tutto ciò che voleva. Salomone rispose a Dio che era solo un bambino e chiese a Dio di concedergli la saggezza in modo che potesse distinguere tra il bene e il male e vedere il cuore delle persone. Dio disse a Salomone che poiché voleva solo la saggezza, sebbene avrebbe potuto desiderare tutto il resto, Dio gli avrebbe dato non solo la saggezza, ma tutto il resto.

Solomon, sentendo il cinguettio degli uccelli e rendendosi conto di quello che stavano dicendo, si rese conto che il sogno era una realtà. Salomone comprendeva non solo uccelli e alberi, ma anche i sussurri dei singoli fili d’erba.

Una delle storie più famose legate alla saggezza di Salomone è la storia di due donne che lottano per il diritto di essere la madre di un bambino che andò da Salomone chiedendo loro di giudicare. Ogni donna ha dimostrato emotivamente di essere la vera madre del bambino. Allora il re Salomone ordinò di portare una spada e di tagliare in due il bambino, dando una parte a ciascuna delle donne.

Quindi uno di loro implorò: “Oh no, è meglio che tu gli dia il bambino”. La vera madre non riesce a vedere come viene tagliata fuori suo figlio, e Salomone la riconobbe come la madre del bambino e ordinò che il bambino le fosse dato.

La Bibbia dice che il re Salomone aveva 700 mogli e 300 concubine, ma la Bibbia non menziona i figli di tutte queste mogli tranne il successore di Salomone.

Secondo la Bibbia, Salomone costruì molte fortezze per il suo esercito. All’interno del palazzo immacolato fu costruito un tempio sacro. Le pareti del Tempio di Salomone erano ricoperte d’oro puro. All’interno del tempio era posta l’Arca dell’Alleanza, che conteneva le tavolette con i 10 comandamenti dati da Dio a Mosè sul monte Sinai.

La costruzione di edifici monumentali richiedeva una forza lavoro colossale. Salomone chiese che anche i contadini lasciassero i loro campi quando era necessaria la forza dell’uomo. Tasse elevate e lavoro forzato: questa era la politica di Salomone. Molti studiosi ritengono che fu proprio perché Salomone si allontanò dalla retta via che portò al declino del suo stato.

Oggi gli archeologi non trovano traccia né del palazzo di Salomone né del Sacro Tempio. Anche la stessa Arca dell’Alleanza è misteriosamente scomparsa, ma studi recenti su antiche iscrizioni su un tempio nello Yemen indicano che l’Arca fu trasportata in Etiopia.

Avendo raggiunto la mezza età, Salomone sentì ciò che provano molte persone moderne, che hanno trascorso tutta la vita alla ricerca dei beni materiali: il vuoto, la mancanza di gioia e il languore dello spirito. Fu allora che Salomone entrò nella vita di colei il cui nome è menzionato in una delle storie d’amore più sorprendenti della Bibbia: la regina di Saba.

 

Per molti anni Salomone aveva sentito voci sulla terra di Savey (Saba), a sud dell’Egitto. La regina rese prospera questa terra coltivando una pianta speciale usata come incenso. A quel tempo, era più prezioso dell’oro. La regina era carina.

Gli studiosi sono divisi sulla posizione di questo sito mistico a Sava. C’è un posto nell’Arabia meridionale chiamato Sava, ma Sava ha anche un collegamento con l’Etiopia. Va notato che i Sava in Arabia meridionale ed Etiopia sono separati dal Mar Rosso e sono relativamente vicini l’uno all’altro sulla mappa. Possiamo quindi supporre che in questo momento potrebbe anche essere un unico regno. A quel tempo, l’Etiopia era chiamata lo stato di Kush ed era prospera. In Etiopia, presso il sito del Tempio della Regina di Saba, poi distrutto dagli spagnoli, è stato trovato un monolito su cui era scolpita l’antica scrittura Sava, un luogo nello Yemen, nell’Arabia meridionale. Un monolito simile è stato trovato nello stesso Yemen, dove si trovano anche i resti del palazzo della regina di Saba. Ciò significa che la regina di Saba era effettivamente di Saba, ma il suo regno copriva anche l’Etiopia. Il Corano dice assolutamente esattamente che proveniva dall’Arabia meridionale.

(Resti del vecchio stato di Kush)

Anche se la regina di Saba non proveniva dall’Etiopia, ma dall’Arabia meridionale, aveva comunque la pelle scura.

L’autore ritiene che il legame tra il re Salomone e la regina di Saba abbia posto le basi per il legame karmico tra Israele ei discendenti della regina di Saba, ed è per questo che ci sono così tanti ebrei etiopi in Israele.

Secondo le leggende etiopiche, Salomone inviò alla regina di Saba una lettera legata alle zampe di un uccello. Salomone non poteva tollerare che qualcuno, soprattutto una donna, nel territorio del suo regno, non lo riconoscesse come il più grande.

 

In una lettera, Salomone dice alla regina di Saba che il viaggio verso Gerusalemme durerà 7 anni. La Bibbia dice che quando la regina venne a conoscenza della saggezza di Salomone, decise di metterlo alla prova con enigmi. Ha guidato con una carovana di cammelli pieni di spezie, incenso, ricchezze e doni vari attraverso il deserto. Durante questo periodo, Solomon sentì voci secondo cui la regina potrebbe essere un mezzo demone a causa dei suoi legami con demoni oscuri e che non aveva normali gambe umane, ma zoccoli.

Salomone, a sua volta, decise anche di mettere alla prova la regina e ordinò di costruire un acquario vetrato pieno di acqua e pesci invece di un pavimento. La regina arrivò presto e, mentre si avvicinava al trono, Salomone osservava ogni sua mossa. Pensando di dover camminare in una pozza d’acqua, la regina sollevò l’orlo del vestito e scoprì i piedi. Secondo il Corano, la regina aveva delle gambe davvero deformi, ma avendo accettato la vera fede, Dio la guarì durante la sua permanenza nel palazzo di Salomone.

Per tutto il giorno si intersecavano con enigmi; Gli enigmi di Salomone erano legati al mondo naturale, mentre gli enigmi di Queen erano più personali e allettanti. Secondo le leggende, Salomone si innamora della regina, ma poiché era molto virtuosa, deve sedurla. Alcuni credono che il Cantico dei Cantici nella Bibbia sia una serie di poesie erotiche nella Bibbia che descrivono il desiderio di Salomone di possedere la regina di Saba.

“Sono bruno, ma sono bello,
come tutte le ragazze di Gerusalemme.
Come le tende Kedara sono giocoso,
come le tue tende sono chiare nel cielo.

Questo sole mi ha spiato –
ha leggermente infastidito la ragazza.
Ho tenuto
le vigne dei Cari fratelli, ma le mie… trascurate.
(Cantico dei cantici)

Dopo aver trascorso sei mesi nel palazzo di Salomone, la regina decide di tornare a casa. Solomon, innamorato, le chiede di restare un altro giorno. La Bibbia dice che Salomone incarnava ogni desiderio della regina. Il giorno prima della partenza della regina, Salomone ordina un banchetto sontuoso, ma ordina di aggiungere spezie forti ai piatti della regina. Salomone gli chiede di passare la notte nel suo palazzo. La regina ha paura che Salomone la sedurrà e rifiuterà l’invito, ma Salomone le assicura che se non gli toglie nulla, allora non le prenderà nulla e ordina alla regina di ricevere un letto separato.

Di notte, la regina si sveglia assetata di cibo piccante e sorseggia l’acqua da un bicchiere accanto al suo letto. Intanto Salomone la guarda. Vedendo che ha preso qualcosa dalla sua (acqua), annuncia che ha infranto la sua promessa e si precipita nel suo letto.

 

Il lungo languore appassionato finalmente finì e gli amanti trascorsero ore l’uno nelle braccia dell’altro. Al mattino si addormentano e Salomone fa un sogno. Sogna che il sole lasci Gerusalemme e non ritorni mai più. Aspetta e aspetta, ma non torna. Forse era un presagio che la regina stesse lasciando la sua vita. Al mattino, Salomone accompagna la regina e le mette un anello al dito – in segno d’amore e la guarda tristemente lasciare il palazzo.

Secondo la leggenda, dopo 9 mesi, la regina di Saba dà alla luce un figlio e lo chiama Menelek, e insieme tornano a casa.

Alcuni storici ritengono che la regina sia tornata in Etiopia con molti doni, e questi doni includessero anche servi e cameriere, e insieme a Menelek divennero i fondatori della popolazione ebraica in Etiopia. Ma studi recenti sulla decodifica del testo sui muri dei templi in Yemen e in Etiopia indicano che la regina proveniva ancora dallo Yemen.

Quando Menelek stava crescendo, la regina gli raccontava spesso storie sul grande re che governava il Nord, ma sapeva che lei stessa non lo avrebbe mai più rivisto. Quando il ragazzo ha 13 anni, la regina gli ordina di andare a Gerusalemme per incontrare suo padre. Quando Menelek chiede a sua madre come riconosce suo padre, la regina gli mostra uno specchio e dice: “Ti somiglia esattamente, figlio mio. La regina dà anche al ragazzo il suo anello dato da Salomone e dice che suo padre lo riconoscerà dall’anello.

Non è noto se Menelek sia riuscito a raggiungere Gerusalemme. Alcuni credono che Menelek abbia comunque raggiunto Gerusalemme e sia tornato a casa con l’Arca dell’Alleanza. Gli etiopi credono che l’Arca dell’Alleanza sia custodita nel tempio della cittadina di Aksum. Quando Menelek venne a sapere che Gerusalemme era stata presa, perché aveva promesso a suo padre di custodire l’Arca dell’Alleanza, la fece uscire da Gerusalemme. Più tardi, Menelek parlò con Dio attraverso l’Arca e il futuro gli fu rivelato. La regina, intanto, lo guardò attraverso un piccolo foro e vide come il suo corpo tremava per il potere emanato dall’Arca. Successivamente, la regina e Menelek si trasferirono a vivere in Etiopia, ed è per questo che l’Arca dell’Alleanza era lì,

 

Altri studiosi ritengono che l’Arca dell’Alleanza sia scomparsa o sia stata distrutta 400 anni dopo, quando i Babilonesi distrussero il Tempio di Gerusalemme. Altri credono che l’Arca si trovi nello Yemen, dove regnava la regina di Saba. Ma c’è chi crede che l’Arca sia conservata da qualche parte sottoterra nell’area di Gerusalemme. Gli scienziati non sanno esattamente dove sia l’Arca dell’Alleanza.

Gli studiosi sentimentali ritengono che Salomone fosse scontento di aver lasciato che la regina si allontanasse da lui. Dopo che la regina se ne fu andata, Salomone scrisse il libro “Ecclesiaste” della Bibbia.

«C’è un tempo per tutto, e un tempo per tutto sotto il cielo:
2 un tempo per nascere e un tempo per morire; un tempo per piantare e un tempo per sradicare ciò che è piantato;
3 un tempo per uccidere e un tempo per guarire; un tempo per distruggere e un tempo per costruire;
Jr 31, 4
4 un tempo per piangere e un tempo per ridere; Un tempo per piangere e un tempo per ballare;
5 un tempo per spargere pietre, e un tempo per raccogliere pietre; un tempo per abbracciarsi e un tempo per evitare di abbracciarsi;
6 un tempo da cercare e un tempo da perdere; un tempo per risparmiare e un tempo per buttare via;
Sir 20:6 Luca 9:21
7 Un tempo per strappare e un tempo per cucire insieme; un tempo per tacere e un tempo per parlare;
8 un tempo per amare e un tempo per odiare; Tempo di guerra e tempo di pace.
9 A cosa serve un lavoratore in relazione a ciò per cui lavora?
10 Ho visto questa sollecitudine che Dio ha riservato ai figli degli uomini, perché si esercitino in questo.
Prem 9, 16
11 Ha reso ogni cosa bella a suo tempo e ha messo la pace nei loro cuori, anche se una persona non può comprendere le opere che Dio fa, dall’inizio alla fine.
Ecclesiaste 2:24 Ecclesiaste 8:15
12 Sapevo che non c’è niente di meglio per loro che essere gioiosi e fare del bene nella loro vita.
Ecclesiaste 5:18
13 E se uno mangia e beve e vede del bene in tutta la sua opera, allora è un dono di Dio.
Dan 4:32 Sir 39:21
14 Io sapevo che tutto ciò che Dio fa dura per sempre: non c’è niente da aggiungervi o da togliere, e Dio lo fa in modo tale che temono la sua faccia.
Ecclesiaste 1:9
15 Ciò che era, è ora, e ciò che sarà, è già stato, e Dio chiamerà il passato.
16 Vivo ancora sotto il sole: un luogo di giudizio, e là l’iniquità; un luogo di verità, e ci sono bugie.
Ecclesiaste 12:14
17 Ed io dissi in cuor mio: «Dio giudicherà il giusto e l’empio; perché c’è un tempo per ogni cosa, e un giudizio per ogni azione.
18 Ho parlato in cuor mio riguardo ai figli degli uomini, affinché Dio li mettesse alla prova e vedesse che essi stessi sono animali;
Sal 48:13 1 Animale 3:12
19 Poiché la sorte dei figli degli uomini e la sorte degli animali è la stessa sorte: come muoiono, muoiono anche loro, e tutti hanno un respiro, e l’uomo non ha vantaggio sul bestiame, perché tutto è vanità!

I quarant’anni del regno di Salomone furono pacifici. Trascorse la sua vecchiaia da solo nel palazzo che si era costruito. Durante il regno di suo figlio Roboamo, il popolo si ribellò contro la casa di Davide e quasi tutte le tribù d’Israele si separarono dalla casa di Davide. Secondo la Bibbia, questa era la punizione per i peccati di Salomone.

Sembra che la mente senza compassione diventi un’arma pericolosa. Ciò che il piccolo Salomone chiese a Dio finì per diventare le voglie di un uomo adulto. Salomone ignorò i bisogni del popolo e dimenticò che anche lui cammina sotto Dio e che la missione del re è servire Dio e servire il popolo.

Continua…

“La regina del sud si alzerà in giudizio con questa generazione e la condannerà, perché è venuta dall’estremità della terra per ascoltare la sapienza di Salomone; ed ecco, qui c’è uno più grande di Salomone» (Mt 12,42).

Riguardo alle Sacre Scritture, spesso si possono incontrare nomi e personaggi avvolti nel mistero e che costituiscono un mistero per un numero significativo di lettori. Una di queste personalità è la Regina di Saba, o, come ne parla Gesù Cristo, la Regina del Sud (Mt 12,42).

Il nome di questo capo non è menzionato nella Bibbia. Nei testi arabi successivi è chiamata Balkis o Bilqis e nelle leggende etiopi Makeda.

La regina di Saba prende il nome dal paese in cui regnò. Saba o Sava (a volte si trova anche la variante di Sheba) è un antico stato che esisteva dalla fine del II millennio a.C. alla fine del III secolo d.C. nella parte meridionale della penisola arabica, nella regione dello Yemen moderno (ma che aveva una colonia proprio all’inizio della sua storia in Etiopia). La civiltà sabea – una delle più antiche del Medio Oriente – si sviluppò nel territorio dell’Arabia meridionale, in una fertile regione ricca di acqua e sole, che si trova al confine con il deserto di Ramlat al-Sabatain, apparentemente collegata con il reinsediamento dei Sabei dall’Arabia nord-occidentale associato alla formazione della “Via dell’incenso” transaraba. Vicino alla capitale Saba, la città di Marib, fu costruita un’enorme diga, grazie alla quale fu irrigato un enorme territorio precedentemente sterile e morto: il paese si trasformò in una ricca oasi. Nel periodo iniziale della sua storia Saba fungeva da punto di transito commerciale: vi arrivavano merci da Hadramaut, e da lì le carovane andavano in Mesopotamia, Siria ed Egitto (Is 60, 6; Gb 6, 19). Insieme al commercio di transito, Saba riceveva entrate dalla vendita di incenso di produzione locale (Ger. 6, 20; Sal. 71, 10). La terra di Sava è menzionata nella Bibbia nei libri dei profeti Isaia, Geremia, Ezechiele, così come nel libro di Giobbe e dei Salmi. Tuttavia, molto spesso alcuni studiosi della Bibbia indicano che Saba non si trova nell’Arabia meridionale, ma anche nell’Arabia settentrionale,

La storia della regina di Saba nella Bibbia è strettamente legata al re israeliano Salomone. Secondo la storia biblica, la regina di Saba, dopo aver appreso della saggezza e della gloria di Salomone, “venne a metterlo alla prova con enigmi”. La sua visita è descritta in 1 Re 10 e 2 Cronache 9:

“E venne a Gerusalemme con grandissime ricchezze: i cammelli erano carichi di spezie e una grande quantità d’oro e di pietre preziose; ed ella venne da Salomone e gli parlò di tutto ciò che era nel suo cuore. E Salomone gli spiegò tutte le sue parole, e non c’era nulla di sconosciuto al re che non gli avesse spiegato.

E la regina di Saba vide tutta la saggezza di Salomone, e la casa che aveva costruito, e il cibo alla sua tavola, e la dimora dei suoi servi, e l’armonia dei suoi servi, e le loro vesti, e i suoi maggiordomi, e i suoi olocausti che offrì nel tempio del Signore. E non poté più trattenersi, e disse al re: È vero che ho sentito nel mio paese delle tue opere e della tua saggezza; ma non ho creduto alle parole finché non sono venuto, e i miei occhi hanno visto. Ed ecco, non mi è stato detto a metà; Hai più saggezza e ricchezza di quanto io abbia sentito. Benedetto il tuo popolo e benedetti i tuoi servi che sono sempre presenti davanti a te e ascoltano la tua saggezza! Benedetto il Signore tuo Dio, che si compiace di metterti sul trono d’Israele!

E diede al re centoventi talenti d’oro e una grande abbondanza di spezie e pietre preziose; mai prima d’ora è venuta una tale moltitudine di aromi come la regina di Saba diede al re Salomone» (1 Re 10,2-10).

In risposta, Salomone presentò anche doni alla regina, dandole “tutto ciò che voleva e chiedeva”. Dopo questa visita, secondo la Bibbia, in Israele iniziò una prosperità senza precedenti. In un anno giunsero al re Salomone 666 talenti, circa 30 tonnellate d’oro (2 Cronache 9, 13). Lo stesso capitolo descrive i lussi che Salomone poteva permettersi. Si fece un trono d’avorio ricoperto d’oro, il cui splendore superò qualsiasi altro trono di quel tempo. Inoltre Salomone si costruì 200 scudi d’oro battuto e tutti i vasi per bere nel palazzo e nel tempio erano d’oro. “Il denaro ai giorni di Salomone non contava nulla” (2 Cronache 9:20) e “Il re Salomone superò tutti i re della terra in ricchezza e saggezza” (2 Cronache 9:22). Tale grandezza, ovviamente, Salomone deve la visita della regina di Saba. Va notato che dopo questa visita molti re desiderarono una visita anche al re Salomone (2 Cronache 9, 23).

Tra i commentatori ebrei di Tanakh c’è un’opinione secondo cui la storia biblica dovrebbe essere interpretata nel senso che Salomone entrò in una relazione peccaminosa con la regina di Saba, a seguito della quale Nabucodonosor nacque centinaia di anni dopo, distruggendo il Tempio costruito da Salomone. (e nelle leggende arabe è già la sua immediata madre). Secondo il Talmud, la storia della regina di Saba è da considerarsi un’allegoria, e le parole “מלכת שבא” (“Regina di Saba”) sono interpretate come “מלכות שבא” (“Regno di Saba”), che s è soggetto a Salomone.

Nel Nuovo Testamento, la regina di Saba è chiamata la “regina del sud” e si contrappone a coloro che non vogliono ascoltare la sapienza di Gesù: ed ecco, ecco, ecco più di Salomone» (Lc 11,31). , un testo simile è riportato in Matteo (Matteo 12:42).

Il beato Teofilatto di Bulgaria, nella sua interpretazione del Vangelo di Luca, scrive: “Per la ‘Regina del Sud’, comprendi forse ogni anima, forte e costante nella bontà”. Indicano che il significato di questa frase è il seguente: nel Giorno del Giudizio, la regina (insieme ai pagani Niniviti menzionati di seguito in Luca, che credettero attraverso Giona) sorgerà e condannerà gli ebrei dell’era di Gesù, perché essi avevano tali opportunità e privilegi che questi credenti pagani non avevano, ma si rifiutavano di accettare. Come ha notato il pomposo Jerome Stridonsky, non saranno condannati dal potere di pronunciare una sentenza, ma dalla superiorità su di loro.

Ha anche ricevuto il ruolo di “portare l’anima” di lontani popoli pagani. Scrive Isidoro di Siviglia: “Salomone incarna l’immagine di Cristo, che costruì la casa del Signore per la Gerusalemme celeste, non di pietra e legno, ma di tutti i santi. La Regina del Sud che venne ad ascoltare la saggezza di Salomone dovrebbe essere intesa come la Chiesa che venne dai confini della terra per ascoltare la voce di Dio”.

Numerosi autori cristiani ritengono che l’arrivo della regina di Saba con doni a Salomone sia un prototipo dell’adorazione di Gesù Cristo da parte dei Magi. Il beato Girolamo, nella sua interpretazione del “Libro del profeta Isaia”, dà la seguente spiegazione: come la regina di Saba venne a Gerusalemme per ascoltare la sapienza di Salomone, così i Magi vennero a Cristo, che è la sapienza di Dio . Questa interpretazione si basa in gran parte sulla profezia dell’Antico Testamento di Isaia sulla donazione al Messia, dove menziona anche la terra di Saba e riporta doni simili a quelli presentati dalla regina a Salomone: “Da molti cammelli ti copriranno – dromedari da Madian e da Efa; verranno tutti da Saba, portando oro e incenso, e annunziate la gloria del Signore» (Isaia 60:6). I Magi del Nuovo Testamento regalarono anche al bambino Gesù incenso, oro e mirra. La relazione di queste due trame è stata enfatizzata anche nell’arte dell’Europa occidentale, ad esempio potrebbero essere collocate sulla stessa pagina del manoscritto, l’una di fronte all’altra.

Nelle interpretazioni del Cantico biblico dei cantici, l’esegesi cristiana tipologica vede tradizionalmente Salomone e la sua amata Sulamita glorificata come immagini di Cristo-sposo e della Chiesa-sposa. L’imposizione di questa interpretazione al racconto evangelico, in cui Gesù ei suoi discepoli sono paragonati a Salomone e alla Regina del Sud, ha portato alla convergenza delle immagini della Regina di Saba e della Chiesa Sulamita di Cristo. Già nelle “Conversazioni sul Cantico dei Cantici” di Origene sono strettamente correlati e l’oscurità di Sulamita (Canti 1, 4-5) è chiamata “bellezza etiope”. Questo confronto è sviluppato nei commentari medievali al Cantico dei Cantici, in particolare di Bernardo di Clairvaux e Onorio di Augustodun. Quest’ultimo chiama direttamente la Regina di Saba l’amata di Cristo. Nelle Bibbie latine medievali, l’iniziale C sulla prima pagina del Cantico dei Cantici (latino Canticum Canticorum) includeva spesso l’immagine di Salomone e della regina di Saba. Allo stesso tempo, l’immagine della Regina come personificazione della Chiesa era associata all’immagine della Vergine Maria, che, a quanto pare, divenne una delle fonti per l’emergere del tipo iconografico delle Vergini nere: ecco come i dipinti o statue raffiguranti la Vergine Maria con il volto di una tonalità estremamente scura, ad esempio l’icona Czestochowa della Santissima Theotokos. l’iniziale C sulla prima pagina del Cantico dei Cantici (latino Canticum Canticorum) includeva spesso l’immagine di Salomone e della regina di Saba. Allo stesso tempo, l’immagine della Regina come personificazione della Chiesa era associata all’immagine della Vergine Maria, che, a quanto pare, divenne una delle fonti per l’emergere del tipo iconografico delle Vergini nere: ecco come i dipinti o statue raffiguranti la Vergine Maria con il volto di una tonalità estremamente scura, ad esempio l’icona Czestochowa della Santissima Theotokos. l’iniziale C sulla prima pagina del Cantico dei Cantici (latino Canticum Canticorum) includeva spesso l’immagine di Salomone e della regina di Saba. Allo stesso tempo, l’immagine della Regina come personificazione della Chiesa era associata all’immagine della Vergine Maria, che, a quanto pare, divenne una delle fonti per l’emergere del tipo iconografico delle Vergini nere: ecco come i dipinti o statue raffiguranti la Vergine Maria con il volto di una tonalità estremamente scura, ad esempio l’icona Czestochowa della Santissima Theotokos.

Informazioni storiche estremamente rare sulla regina di Saba hanno portato al fatto che la sua personalità è stata invasa da un gran numero di leggende e congetture. Avrebbe anche le gambe pelose e la presenza di zampe di gallina con membrane. Anche la sua comunicazione con Salomone è stata mitizzata. Quindi, ci sono pervenute diverse varianti di indovinelli, cosa che sembrava fare al re Salomone.

Tuttavia, una cosa è il fatto più importante e indiscutibile nella storia della Regina del Sud: fu lei a diventare il prototipo di quei pagani non ebrei che, venuti ad ascoltare la predicazione degli apostoli su Cristo, credettero e riempì la Chiesa di nuovi santi e retti e diffuse il cristianesimo nel mondo.

Egor PANFILOV

Dov’era Sabea?

Il regno sabeo si trovava nell’Arabia meridionale, nel territorio del moderno Yemen. Era una civiltà fiorente con una ricca agricoltura e una complessa vita sociale, politica e religiosa. I governanti di Sabaea erano “mukarribs” (“re-sacerdoti”), il cui potere era ereditato. La più famosa di loro era la leggendaria Bilquis, la regina di Saba, che divenne la donna più bella del pianeta.

Secondo la leggenda etiope, da bambina, la regina di Saba si chiamava Makeda, nacque intorno al 1020 a.C. a Ofir. Il leggendario paese di Ofir si estendeva lungo l’intera costa orientale dell’Africa, la penisola arabica e l’isola del Madagascar. Gli antichi abitanti della terra di Ofir erano di carnagione chiara, alti, virtuosi. Erano noti per essere buoni guerrieri, radunare mandrie di capre, cammelli e pecore, cacciare cervi e leoni, estrarre gemme, oro, rame e fare bronzo. La capitale di Ofir – la città di Aksum – si trovava in Etiopia.

La madre di Makeda era la regina Ismenia e suo padre era il primo ministro della sua corte. Makeda è stata educata dai migliori scienziati, filosofi e sacerdoti del suo vasto paese. Uno dei suoi animali domestici era un cucciolo di sciacallo che, quando è cresciuto, le ha morso malamente una gamba. Da allora, una gamba di Makeda è stata sfigurata, dando origine a molte leggende sulla presunta coscia di capra o d’asino della regina di Saba.

All’età di quindici anni Makeda regnerà nell’Arabia meridionale, nel regno dei Sabei, e d’ora in poi diventerà la regina di Saba. Ha governato Sabaea per circa quarant’anni. Si diceva che regnasse con cuore di donna, ma con testa e mani di uomo.

La capitale del regno era la città di Marib, che è sopravvissuta fino ad oggi. La cultura dell’antico Yemen era caratterizzata da monumentali troni sovrani in pietra simili a edifici. Relativamente di recente, è diventato chiaro che la divinità solare Shams ha svolto un ruolo molto importante nella religione popolare dell’antico Yemen. E il Corano dice che la regina di Saba e il suo popolo adoravano il sole. Ne parlano anche le leggende, dove la regina è rappresentata da un pagano che venera le stelle, principalmente la Luna, il Sole e Venere.

Fu solo dopo aver incontrato Salomone che conobbe la religione degli ebrei e l’accettò. Vicino alla città di Marib, i resti del tempio del sole, poi convertito nel tempio del dio della luna Almakh (il secondo nome è il tempio di Bilkis), e anche, secondo le leggende esistenti, si trovano da qualche parte non molto sotterranea il Palazzo Segreto della Regina. Secondo le descrizioni di autori antichi, i governanti di questo paese vivevano in palazzi di marmo, circondati da giardini con sorgenti e fontane scroscianti, dove cantavano gli uccelli, i fiori erano profumati e l’aroma del balsamo e delle spezie si diffondeva ovunque.

Possedendo il dono della diplomazia, parla correntemente molte lingue antiche e conosceva bene non solo gli idoli pagani dell’Arabia, ma anche le divinità della Grecia e dell’Egitto, la bella regina riuscì a trasformare il suo stato in un importante centro di civiltà, cultura e commercio.

L’orgoglio del regno sabeo era una gigantesca diga a ovest di Marib, che tratteneva l’acqua in un lago artificiale. Attraverso un’intricata rete di canali e scarichi, il lago irrigava i campi dei contadini, le piantagioni di frutta e i frutteti di templi e palazzi in tutto lo stato. La lunghezza della diga in pietra ha raggiunto i 600 metri, l’altezza era di 15 metri. L’acqua è stata fornita al sistema dei canali da due chiuse intelligenti. Dietro la diga non veniva raccolta l’acqua del fiume, ma l’acqua piovana, portata una volta all’anno da un uragano tropicale proveniente dall’Oceano Indiano.

La bella Bilquis era molto orgogliosa della sua conoscenza versatile e per tutta la vita ha cercato di ottenere la conoscenza esoterica segreta nota ai saggi dell’antichità. Portava il titolo onorifico di Somma Sacerdotessa del Collettivo Planetario e teneva regolarmente “Consigli di Saggezza” nel suo Palazzo, che riuniva iniziati da tutti i continenti. Non per niente nelle leggende su di lei si possono trovare vari miracoli: uccelli parlanti, tappeti magici e teletrasporto (il favoloso trasferimento del suo trono da Sabaea al palazzo di Salomone).

I miti greci e romani successivi attribuirono alla regina di Saba una bellezza ultraterrena e una grande saggezza. Padroneggiava l’arte dell’intrigo per mantenere il potere ed era l’alta sacerdotessa di un culto meridionale di tenera passione.

di PIERO DELLA FRANCESCA

Viaggio a Salomone

Il viaggio della regina di Saba verso Salomone, re non meno leggendario, il più grande dei monarchi, famoso per la sua saggezza, è raccontato sia nella Bibbia che nel Corano. Ci sono altri fatti che indicano la storicità di questa tradizione. Molto probabilmente, l’incontro di Salomone e la regina di Saba avvenne nella realtà.

Secondo una storia, va da Salomone in cerca di saggezza. Secondo altre fonti, lo stesso Salomone la invitò a visitare Gerusalemme, avendone sentito parlare di ricchezza, saggezza e bellezza.

E la regina ha fatto un viaggio fantastico. Fu un viaggio lungo e difficile, lungo 700 km, attraverso le sabbie dei deserti arabi, lungo il Mar Rosso e il Giordano fino a Gerusalemme. Poiché la regina viaggiava principalmente in cammello, un viaggio del genere avrebbe dovuto durare circa 6 mesi a tratta.

La regina di Saba si inginocchia davanti all’albero vivificante. affresco di Piero della Francesca, Basilica di San Francesco ad Arezzo. 1452-1466.

La carovana della regina era composta da 797 cammelli, esclusi muli e asini, carichi di provviste e doni al re Salomone. E a giudicare dal fatto che un cammello può sollevare un carico fino a 150-200 kg, c’erano molti doni: oro, pietre preziose, spezie e incenso. La regina stessa ha viaggiato su un raro cammello bianco.

Il suo seguito era composto da nani scuri e la guardia era composta da giganti alti e dalla pelle chiara. La testa della regina era coronata da una corona decorata con piume di struzzo e sul mignolo della sua mano c’era un anello con un asterisco, sconosciuto alla scienza moderna. 73 navi furono noleggiate per viaggiare via acqua.

Alla corte di Salomone, la regina gli fece domande complicate e lui rispose a ciascuna di esse in modo assolutamente corretto. A sua volta, il sovrano della Giudea fu affascinato dalla bellezza e dall’arguzia della regina. Secondo alcune leggende, l’ha sposata. Successivamente, la corte di Salomone iniziò a ricevere costantemente cavalli, pietre preziose, gioielli in oro e bronzo dalla sensuale Arabia. Ma i più preziosi a quel tempo erano gli oli profumati per l’incenso della chiesa.

La regina di Saba sapeva personalmente comporre essenze da erbe, resine, fiori e radici e possedeva l’arte della profumeria. In Giordania è stata trovata una bottiglia di ceramica dell’epoca della regina di Saba con il sigillo di Marib; sul fondo della bottiglia ci sono i resti di incenso degli alberi che oggi non crescono più in Arabia.

Avendo sperimentato la saggezza di Salomone e soddisfatta delle risposte, la regina ricevette in cambio anche doni costosi e tornò in patria con tutti i suoi sudditi. Secondo la maggior parte delle leggende, da allora la regina ha regnato da sola, non essendosi mai sposata. Ma si sa che la regina di Saba ebbe un figlio, Menelik, da Salomone, che divenne il capostipite della dinastia tremillenaria degli imperatori d’Abissinia (la conferma si trova nell’epopea eroica etiope) . Alla fine della sua vita, anche la regina di Saba tornò in Etiopia, dove regnava suo figlio.

Un’altra leggenda etiope dice che Bilquis nascose a lungo il nome di suo padre a suo figlio, poi lo mandò in un’ambasciata a Gerusalemme e gli disse che avrebbe riconosciuto suo padre nel ritratto, che Menelik avrebbe guardato per la prima volta. solo nel Tempio di Gerusalemme Dio Yahweh.

di Konrad Witz

Arrivato a Gerusalemme e presentandosi al Tempio per il culto, Menelik estrasse un ritratto, ma invece di un disegno vide un piccolo specchio. Guardando la sua immagine riflessa, Menelik guardò intorno a tutte le persone presenti nel Tempio, vide in mezzo a loro il re Salomone e intuì dalla somiglianza che era suo padre.

Come narra più tardi la leggenda etiope, Menelik fu sconvolto dal fatto che i sacerdoti palestinesi non riconoscessero i suoi diritti legali all’eredità, e decise di rubare dal Tempio di Dio Yahweh l’arca sacra con i comandamenti a mosaico lì custoditi. Di notte rubò l’arca e la portò segretamente in Etiopia da sua madre Bilquis, che venerava quest’arca come depositaria di tutte le rivelazioni spirituali. Secondo i sacerdoti etiopi, l’arca si trova ancora nel santuario sotterraneo segreto di Aksum.

Negli ultimi 150 anni, scienziati e appassionati di diversi paesi hanno cercato di visitare il palazzo segreto, che era la sede della regina di Saba, ma gli imam locali e i leader tribali dello Yemen lo impediscono categoricamente. Tuttavia, se ricordate cosa è successo alle ricchezze dell’Egitto, che ne sono state quasi completamente rimosse dagli archeologi, allora le autorità yemenite potrebbero non essere così sbagliate.(C)

  1. La regina di Saba, avendo sentito parlare della gloria di Salomone nel nome del Signore, venne a metterlo alla prova con enigmi.
  2. Ed ella venne a Gerusalemme con grandissime ricchezze: i cammelli erano carichi di spezie e una grande quantità d’oro e di pietre preziose; ed ella venne da Salomone, e gli parlò di tutto ciò che era nel suo cuore.
  3. E Salomone gli spiegò tutte le sue parole, e non c’era nulla di strano per il re, qualunque cosa gli avesse spiegato.
  4. E la regina di Saba vide tutta la sapienza di Salomone e la casa che aveva costruito…
  5. E il cibo alla sua mensa, e l’abitazione dei suoi servi, e l’armonia dei suoi servi, e le loro vesti, e i suoi maggiordomi e i suoi olocausti, che egli offrì nel tempio del Signore. E lei non ha resistito…
  6. E disse al re: È vero che ho sentito nel mio paese delle tue opere e della tua saggezza…
  7. Ma non ho creduto alle parole finché sono venuto e i miei occhi hanno visto: ed ecco, non mi è stato detto nemmeno a metà. Hai più saggezza e ricchezza di quanto io abbia sentito.
  8. Benedetto il tuo popolo e benedetti i tuoi servi, che stanno sempre davanti a te e ascoltano la tua saggezza!
  9. Benedetto il Signore tuo Dio, che si compiace di metterti sul trono d’Israele! Il Signore, per amore eterno d’Israele, ti ha costituito re per esercitare il giudizio e la giustizia.
  10. E diede al re centoventi talenti d’oro e una grande abbondanza di spezie e pietre preziose; Mai prima d’ora c’erano state così tante spezie come la regina di Saba diede al re Salomone.
  11. E la nave di Hiram, che portava oro da Ofir, portò da Ofir una grande quantità di mogano e pietre preziose.
  12. E il re fece di questo mogano una ringhiera per il tempio del Signore e per la casa reale, e un’arpa e salteri per i cantori. E così tanto mogano non è mai arrivato, e non è stato visto fino ad oggi …
  13. E il re Salomone diede alla regina di Saba tutto ciò che desiderava e chiedeva, oltre a ciò che il re Salomone le aveva dato con le sue stesse mani. E tornò al suo paese, lei e tutti i suoi servi.

Dante e i Fedeli d’Amore

 I Fedeli d’Amore in connessione con l’idealizzazione dantesca di Beatrice.

Come abbiamo visto, esiste un’antica tradizione di considerare l’amore come un veicolo per ascendere al divino; risale almeno fino a Platone ( Simposio , Fedro ). Può essere individuato nella storia di Amore e Psiche, nella trama generale dell’asino d’oro e nell’ascesa plotiniana (soprattutto nelle sue fasi più alte). Fu adattato a un quadro cristiano da sant’Agostino (354-430), nelle sue Dimensioni dell’anima , e san Bonaventura (1221-1274), in La strada della mente verso Dio , che è la forma che sembra essere usata nella Commedia di Dante .  Più in generale, i “misteri dell’amore”, specialmente nella loro forma neoplatonica, hanno avuto una profonda influenza sui rami mistici dell’ebraismo (es. Cabala), del cristianesimo e dell’Islam (es. sufismo). Qui passerò in rassegna alcune delle influenze dirette su Dante, a cominciare dalla poesia mistica dei sufi e dei trovatori.


Poesia mistica araba

In Dante convergono diverse linee di sviluppo. La prima è la tradizione della poesia mistica araba, che esprime desiderio e amore per Dio, che viene chiamato “l’Amato”. Questa tradizione iniziò nel IX secolo, ma ci è più familiare nella poesia di Rumi (1207-1273), che visse circa due generazioni prima di Dante .

La poesia mistica araba attinge da molte fonti, tra cui il neoplatonismo e il manicheismo , nella sua idea di amore e unione con il divino, idee che erano considerate eretiche perché, secondo l’Islam ortodosso, un essere finito (come una persona) non può amare un essere infinito (come Dio). In effetti, diversi poeti sufi furono torturati e giustiziati per eresia, incluso al-Hallaj (857-922), noto come “il martire dell’amore mistico”. Le accuse a suo carico dicevano: “Adorare Dio solo per amore è delitto dei manichei…” Quindi era necessario essere un po’ vaghi sull’identità dell'”Amato”; inoltre, l’ebbrezza era usata come metafora dell’ebbrezza dell’amore divino. Al-Hallaj ha scritto,

Io sono colui che amo, e colui che amo sono io.
Siamo due spiriti che dimorano in un solo corpo,
se mi vedi, lo vedi;
E se lo vedi, ci vedi entrambi.

È interessante notare che gli analoghi contemporanei più vicini alla Commedia provengono dal mondo islamico. Ad esempio, nella Sura XVII del Corano, Maometto viene trasportato da Gabriele dalla Mecca alla Cupola della Roccia a Gerusalemme, e da lì viene portato in Paradiso. Dante potrebbe avere familiarità con una traduzione ( Libro della Scala ) di un testo popolare arabo che descrive la visita del Profeta nell’altro mondo. Ci sono anche molti parallelismi tra la Commedia e le Rivelazioni meccane di Ibn al-‘Arabi, un poeta sufi.

L’innovazione di Dante di collocare il Purgatorio su una montagna potrebbe avere origini mediorientali. Nella tradizione musulmana, così come in quella indù, buddista e mediorientale, le cime delle montagne sono luoghi in cui gli dei si placano e attraverso i quali è possibile avvicinarsi al paradiso (ricordiamo Mosè sul monte Sinai e la Torre di Babele). In molte di queste tradizioni, come nel Paradiso (canti 31-33), la Montagna del Mondo è sormontata da un albero sacro al quale siede una figura di dea che dispensa le acque della vita.

 


I trovatori e l’amore cortese

Molte furono le rotte lungo le quali queste tradizioni poetiche arabe giunsero in Europa, e in particolare in Provenza e Poitou in Francia, culla dell’amore cortese e della tradizione trobadorica.  Oltre a tornare con i crociati, queste tradizioni poetiche giunsero sui Pirenei dalle terre spagnole, che le avevano apprese dagli arabi in Andalusia. Quindi non sorprende troppo che metà delle canzoni sopravvissute del primo trovatore conosciuto, Guglielmo di Poitiers, siano d’accordo con una certa forma di poesia mistica araba (lo zajel ) nella loro struttura metrica dettagliata e nelle espressioni convenzionali.

Guglielmo (1071-1127), sesto conte di Poitiers e nono duca d’Aquitania, era un discendente di Guglielmo il Grande e di Agnese di Borgogna, che all’inizio dell’XI secolo stabilirono collegamenti con l’accademia neoplatonica di Chartres. Tra le altre idee platoniche, questa scuola considerava l’Anima del Mondo ( Psiche ton Panton ) di Platone come una forza che pervade l’universo, una fonte di ispirazione e saggezza. (In termini plotiniani, questa è l’Anima del Mondo tra la realtà fisica e il Nous , il Principio Spirituale o Intellettuale.) Hanno identificato l’Anima del Mondo con lo Spirito Santo, un’idea che era considerata eretica.

Diversi poeti furono influenzati da queste idee neoplatoniche. Ad esempio, Bernardo di Silvestro scrisse (c.1142) un poema in cui la Natura viene a Nous per chiedere aiuto nell’ordinare la Materia caotica ( Sylva ); altre dee vengono reclutate per aiutare nella creazione degli umani. Sempre nel XII secolo, Alan di Lille scrisse una poesia in cui viene riportato alla salute spirituale da una serie di domande e risposte amministrate da una bella dea, la Natura. (Ciò ricorda la Consolazione di Boezio , la cui figura della divina Philosophia era molto popolare in questo periodo.) Alan scrisse anche un’opera in cui Prudenza ascende al cielo per ammettere l’anima di un uomo perfetto. Questo ci ricorda la Commedia , e infatti Dante è stato influenzato da Alan.

Queste idee neoplatoniche si combinavano con i cambiamenti nello stato delle donne, che erano migliorati dopo un lungo declino sin dai tempi dell’antica Roma. Questo è stato il risultato di molte influenze, tra cui:

  1. società feudale, che attraverso alleanze matrimoniali e leggi ereditarie dava maggiore indipendenza alle donne,
  2. l’ascesa del culto della Vergine Maria nel XII e XIII secolo,
  3. contatto con la società celtica, dove le donne erano più rispettate (e anzi viste come divine e profetiche dai druidi),
  4. i romanzi cavallereschi arturiani (di cui Dante era molto affezionato).

Catarismo

Influente fu anche il catarismo, la “Chiesa dell’amore”, di cui abbiamo discusso in relazione al Parsival di Wolfram . A partire dal terzo secolo, come abbiamo visto, queste idee si diffusero in tutta Europa e fino all’estremo oriente della Cina. In particolare furono accolti nella Linguadoca, poiché l’idea di divinità buone e cattive era compatibile con le tradizioni celtiche sopravvissute di divinità chiare e oscure. I Catari avevano il Dio dell’Amore e il Creatore (o Grande Arrogante), che aveva creato il mondo materiale, che era considerato malvagio. Hanno contrapposto la loro Chiesa dell’Amore con la Chiesa di Roma: AMOR vs. ROMA. (Infatti, quando Roma fu fondata da Enea, figlio di Venere, come era consuetudine le furono dati tre nomi: un nome comune Roma, un nome sacrale Flora e un nome segreto Amor.)

Gli Eletti erano banditi dai rapporti sessuali e che i Fedeli ne erano scoraggiati. Questo perché, secondo le idee gnostiche e manichee, le anime furono inizialmente tentate di unirsi alla materia (cioè, di incarnarsi) dalla bella forma della donna, creata come una trappola dal dio creatore. D’altra parte, la salvezza poteva essere conquistata da una divinità femminile, esistente dall’inizio dei tempi, conosciuta con vari nomi: Maria, Sapienza (Sophia, Sapientia), Fede (Pistis), ecc. Aveva nato Gesù per mostrare alle anime il modo per sfuggire alla materia e riunirsi con i loro spiriti angelici, che erano rimasti in cielo. Questa figura femminile divina, chiamata anche Forma di Luce, risiedeva nello spirito del credente oltre che in cielo (coerente con il Nous neoplatonico). Ha incontrato l’anima del credente dopo la sua morte, e lo salutò con un bacio e un saluto.  .

Apparentemente il catarismo era piuttosto popolare tra la nobiltà della Francia meridionale e i temi catari sono pervasivi nelle canzoni dei trovatori. Senza dubbio alcuni trovatori praticavano i catari, mentre altri riflettevano semplicemente i valori dei loro mecenati. Il sistema di credenze cataro era poetico piuttosto che razionale, e quindi la musica ha svolto un ruolo essenziale nel mantenere la fede dei credenti.

Come discusso nel manicheismo , gli eletti (che tra i catari erano chiamati “buoni”) furono iniziati a una cerimonia chiamata consolamentum , perché in essa ricevevano il dono dello Spirito Santo il Consolatore. I vescovi ponevano le mani sulla testa o sulle spalle dell’iniziato (analogo al doppiaggio di un cavaliere) e gli conferiva il Bacio della Pace, che poi veniva passato da Eletto a Eletto. D’ora in poi i nuovi Eletti “consolati” ricevettero un “salute” di tre inchini dai Credenti riuniti.

Oltre a un crescente apprezzamento per il principio femminile, sia mortale che divino, l’XI secolo vide una rivalutazione dell’amore fisico. Alcuni poeti avevano scoperto che essere innamorati poteva cambiare la loro coscienza, e così iniziarono a vedere l’amore e il sesso come mezzi di illuminazione spirituale. Testi antichi come le opere di Ovidio sull’amore ( L’arte dell’amore e La cura dell’amore ), che trattavano del potere trasformativo dell’amore, furono letti con nuovo apprezzamento, ma l’impero era ufficialmente cristiano, e quindi queste idee dovevano essere inserite in un quadro cristiano più o meno ortodosso.

I Catari si definivano cristiani, ma molte delle loro convinzioni erano considerate eretiche dalla Chiesa. Tuttavia all’interno della Chiesa c’erano movimenti più ortodossi in competizione, che tentavano di accogliere gli stessi sviluppi psico-sociologici. Ad esempio, Gioacchino da Fiore (c.1132-1202) profetizzò l’alba di un “Età dello Spirito” in cui lo Spirito Santo si sarebbe incarnato come donna. Anche San Bernardo di Chiaravalle (1090?-1153) insegnò l’ascesa mistica dell’anima attraverso l’Amore nei suoi sermoni sul Cantico dei Cantici e trasformò l’ordine cistercense, sottolineando il misticismo devoto alla Vergine Maria e all’Amore divino. Sebbene abbia gareggiato avidamente contro i Catari, vale la pena notare che ha detto di loro: “Nessun sermone è più completamente cristiano dei loro e la loro morale è pura”. (Ricordiamo che San Bernardo fu la sesta e ultima guida di Dante nella Commedia .)

Tuttavia, come ha detto Anderson , gli Albigesi (setta catara) presentavano “la più grande minaccia dottrinale che la Chiesa medievale dovette affrontare”, e così la Crociata Albigese fu dichiarata nel 1208 e durò fino al 1229. De Rougemont ha descritto la crociata come “il primo genocidio o massacro sistematico, di un popolo registrato dalla nostra storia ‘cristiana’ occidentale”. La Chiesa distrusse il castello Montségur, in cima alla montagna dei Catari, tradizionalmente identificato con Monsalvat, il Castello del Graal; dopo la sua caduta, 211 uomini e donne eletti furono giustiziati mediante rogo. Sebbene questa catastrofe costrinse i Catari alla clandestinità, disperse i trovatori e le loro idee eretiche in tutta Europa.

Allo stesso modo, Eleonora d’Aquitania (1122?-1204) portò con sé i suoi trovatori quando lasciò la sua Corte d’Amore per sposare prima Luigi VII di Francia e poi Enrico d’Inghilterra. Nel 1170 stabilì la sua Corte a Poitiers (dove Guglielmo, il primo trovatore conosciuto, aveva vissuto trent’anni prima); divenne un focolaio di amore cortese. Era la patrona di Chrétien de Troyes, che scrisse le prime versioni delle storie arturiane, inclusa la ricerca del Graal (una generazione prima del Parzival di Wolfram ); ha affermato di aver avuto la storia dalla contessa Maria di Champagne, la figlia di Eleonora.

Nella loro celebrazione dell’Amore, i trovatori hanno scritto in diversi stili. Trobar leu era una poesia chiara o facile, che veniva usata per l’amore sui piani del mondo fisico e dell’immaginazione, cioè le sfere neoplatoniche della materia e dell’anima. D’altra parte, l’oscuro trobar clus , lo stile chiuso, ermetico, era usato per l’amore trascendente, cioè l’amore nella sfera del Nous. Tra questi c’era il trobar rics , lo stile ricco o elaborato, che dipendeva da strutture elaborate ma cercava di trovare un equilibrio tra oscurità e chiarezza; Lo stile di Dante ne fu molto influenzato. In alcuni casi l’oscurità era necessaria per evitare accuse di eresia.

Sebbene i capi catari fossero stati sterminati e molte delle loro congregazioni distrutte, le loro idee non svanirono, ma riapparvero in molte sette e movimenti. Questi avevano in comune una spiritualità ambiziosa che incorporava una dottrina della “gioia radiosa”, l’elogio della povertà, l’anticlericalismo, il vegetarianismo e un atteggiamento egualitario che talvolta sfiorava il comunismo. Erano comuni anche le credenze eretiche, in particolare la negazione della Trinità.

 


I Templari

Occorre a questo punto citare i Cavalieri Templari, ordine militare-religioso incaricato di custodire il Tempio di Gerusalemme e di altri luoghi sacri della Terra Santa, e anche di proteggere i pellegrini in viaggio da e per esso. Furono formalmente fondate nel 1118 e ben presto ottennero la benedizione di San Bernardo (sesta guida di Dante). Avevano il loro quartier generale a Gerusalemme fino alla caduta in mano ai musulmani (1187) e sono considerati un importante (ma non l’unico) veicolo per portare le idee mistiche islamiche in Europa. Certamente i loro doveri militari li obbligavano a familiarizzare intimamente con le credenze musulmane e forse a infiltrarsi nei gruppi islamici.

Le affermazioni sui legami di Dante con i Templari emersero per la prima volta nel diciassettesimo secolo. Furono indagati e difesi soprattutto da Dante Gabriel Rossetti (1828-82), il quale arrivò a sostenere che la Commedia rappresentasse l’iniziazione di Dante a La Fede Santa , un “ordine terziario” di laici. (Tali ordini erano consentiti dalla “regola” di molti ordini religiosi, compresi i Templari.) Certamente la Commedia contiene un notevole simbolismo legato ai Templari e al Tempio. Anderson aggiunge,

è possibile che, attraverso questa vicinanza, idee e pratiche sufi, fondate com’erano su molte delle stesse tradizioni neoplatoniche che alimentavano il misticismo cristiano, e con il richiamo aggiunto della Filosofia Perenne, si siano infiltrate tra i membri dell’ordine e quindi i membri laici della confraternita dell’ordine noto come La Fede Santa, a cui Dante ritengono appartenesse i sostenitori della teoria templare.

La teoria è forse considerata esagerata dagli studiosi moderni, poiché c’erano altri veicoli per l’influenza sufica su Dante, ma ha avuto recenti difensori tra gli esperti di Dante (ad esempio, Luigi Valli, René Guénon).

In ogni caso, i Templari furono sterminati nel 1307-12 (all’incirca nel periodo in cui Dante scriveva l’ Inferno ) per eresia, ma una ragione più importante era il loro potere finanziario e politico. Tuttavia, in seguito furono necessarie segretezza e oscurità, poiché qualsiasi difesa dei Templari o delle loro idee poteva essere interpretata come eresia. Anderson ammette che “molti dei più oscuri passaggi allegorici [della Commedia ] ricevono la loro spiegazione più coerente quando sono legati alla crisi dell’ordine dei Templari”.

 


I Fedeli d’Amore

Fedeli d’Amore erano un gruppo di poeti che praticavano una spiritualità erotica, che può essere vista come un’applicazione delle idee cavalleresche (compreso l’amore cortese) alla rigenerazione della società. Anderson  li descrive come “rari spiriti che stavano lottando per escogitare un codice di vita che conservasse dalla cavalleria l’idea di nobiltà, mentre la faceva dipendere dalla virtù personale invece che dalla ricchezza e dall’allevamento ereditati, e che preservava le aspirazioni spirituali non a differenza di quelli di alcuni mendicanti senza pretendere una vita di ritiro o di celibato”. Essi “formarono una confraternita chiusa dedita al raggiungimento di un’armonia tra il lato sessuale ed emotivo della loro natura e le loro aspirazioni intellettuali e mistiche” . Ci si aspettava che i Fedeli scrivessero solo delle proprie esperienze mistiche, quindi la pratica effettiva era obbligatoria e apparentemente avevano un sistema di gradi che rappresentava i livelli di progresso spirituale.

Il loro sistema era basato su dottrine psicologiche e spirituali, che probabilmente includevano un mezzo di ascesa divina attraverso l’Amore basato sulle sei tappe di San Bonaventura (vedi Ascensione dantesca ), che corrispondono alle sei guide di Dante. La loro pratica includeva anche addestrare l’immaginazione a mantenere l’immagine dell’Amato nella forma della propria Signora, poiché la pura luce dell’Uno sarebbe stata troppo da sopportare. Parte della dottrina del gruppo fu esposta dal loro capo, Guido Cavalcanti (1250-1300), nel suo lungo ed elaborato poema Donna me prega (“Una signora mi ordina…”). Ficino e altri membri dell’Accademia platonica la consideravano “una suprema dichiarazione d’amore neoplatonica” , sebbene sia di contenuto più aristotelico-averroista, e altri l’hanno persino definita un’affermazione della dottrina averroista in un linguaggio segreto. D’altra parte, Valli considerava Donna me prega come il manifesto di un gruppo segreto devoto alla Sapientia (Saggezza). (La prospettiva di Dante sull’Amore era infatti più platonica di quella di Guido.)

Pare che Rossetti abbia originato l’idea che la poesia dei Fedeli contenga eresie, che erano mascherate per nasconderle all’Inquisizione. Molti termini possono essere interpretati in due o più modi, ma non è così chiaro se si trattasse di un segreto deliberato o di un linguaggio simbolico automaticamente comprensibile agli iniziati. Certamente il segreto è sostenuto nelle opere di Dante e dei suoi contemporanei, e c’era una tradizione di tali doppi sensi anche nel trobar clus dei trovatori (poesia chiusa o ermetica), ma la poesia di Dante è stata influenzata maggiormente dai trobar rics (poesia elaborata ), che ha cercato di bilanciare chiarezza e oscurità. Nel tempo Dante e i Fedeli trasformarono il simbolismo dei trovatori nel loro dolce stil nuovo(stile nuovo dolce), che doveva incarnare le belle dottrine dei Fedeli in parole e metri altrettanto belli. Tuttavia, furono espliciti nell’affermare che la Signora doveva essere interpretata simbolicamente.

Ci sono molte somiglianze di stile e contenuto tra la poesia sufica e la poesia dei Fedeli, specialmente nella loro idealizzazione dell’Amato come Santa Saggezza o Intelligenza. Ciò ha portato alcuni seguaci di Valli a proporre che i Fedeli fossero un tarika , o ordine segreto di dervisci sufi. Tuttavia, c’erano molte altre fonti di influenza islamica, tra cui la tradizione dei trovatori (già discussa) e pellegrini di ritorno dalla Terra Santa, dove avrebbero sentito dalle guide musulmane dell’ascesa del Profeta. I Templari potrebbero aver portato ai Fedeli alcune di queste idee, così come la tradizione del Tempio di Salomone come dimora della Sapienza (Sapientia). In effetti, potrebbe esserci stata un’alleanza tra i Fedeli ei Templari.

Come era consuetudine, nel 1283 Dante tentò di contattare il gruppo scrivendo loro una poesia . In esso descrisse un suo sogno in cui Amor (Amore) apparve con Beatrice, e invitò i Fedeli ad interpretare la visione. Inizia:

Dante ai Fedeli d’Amore

Ad ogni cuore che il dolce dolore muove,
E al quale ora possono essere portate queste parole
Per una vera interpretazione e un pensiero gentile,
Sii salutare nel nome del nostro Signore, che è Amore.
(tr. DG Rossetti)

Diverse persone hanno risposto, tra cui Guido Cavalcanti, che ha risposto con metro e rima identici al poema di Dante. (Tali scambi di poesie erano comuni anche tra i trovatori.) La sua risposta inizia:

Al mio pensiero, hai visto tutto il valore,
tutta la gioia, per quanto di buono l’uomo possa sapere,
se tu fossi in suo potere chi quaggiù
è il giusto signore dell’onore su questa terra.
(tr. DG Rossetti)

Successivamente Dante fu invitato a far parte dei Fedeli d’Amore, cosa che fece. Guido alla fine attirò Dante nei “Bianchi”, il suo ramo del partito guelfo, ma Dante sembrava credere che l’arte fosse un mezzo migliore di trasformazione sociale. Perché l’arte può creare profezie che si autoavverano, cioè profezie che hanno l’effetto di realizzare le condizioni stesse che predicono. Tale era l’obiettivo della Commedia .

 


 

 


Fonti

Anderson, William. Dante il Creatore . Londra: Routledge e Kegan Paul, 1980.

de Rougemont, Denis. L’amore nel mondo occidentale , ed. rivista e aumentata, tr. di Montgomery Belgion. New York: Pantheon, 1956.

Lindsay, Jack. I trovatori e il loro mondo del dodicesimo e tredicesimo secolo , Londra: Frederick Muller, 1976.

Amore, sesso e matrimonio nell’antica Mesopotamia

I testi medici dell’antica Mesopotamia forniscono prescrizioni e pratiche per curare tutti i tipi di disturbi, ferite e malattie. C’era una malattia, tuttavia, che non aveva cura: l’amore appassionato. Da un testo medico trovato nella biblioteca di Assurbanipal a Ninive deriva questo passaggio:

Quando il paziente si schiarisce continuamente la gola; è spesso senza parole; parla sempre da solo quando è completamente solo, e ride senza motivo negli angoli dei campi, è abitualmente depresso, ha la gola stretta, non trova piacere nel mangiare o nel bere, ripetendo all’infinito, con grandi sospiri: “Ah, mio povero cuore!’ – soffre di mal d’amore. Per un uomo e per una donna, è tutto uno e lo stesso. (Bottero, 102-103)

Il matrimonio nell’antica Mesopotamia era di vitale importanza per la società, letteralmente, perché assicurava la continuazione della linea familiare e assicurava stabilità sociale. I matrimoni combinati erano la norma, in cui la coppia spesso non si era mai incontrata, e – secondo Erodoto – c’erano persino aste nuziali in cui le donne venivano vendute al miglior offerente, ma i rapporti umani nell’antica Mesopotamia erano altrettanto complessi e stratificati di quelli odierni e parte di quella complessità era l’emozione dell’amore. La storica Karen Nemet-Nejat osserva: “Come le persone in tutto il mondo e nel corso del tempo, gli antichi mesopotamici si innamorarono profondamente” (132).

La popolarità di quelle che oggi sarebbero chiamate “canzoni d’amore” attesta anche la comunanza di un profondo attaccamento romantico tra le coppie. Alcuni dei titoli di queste poesie lo illustrano:

`Dormi, vattene! Voglio tenere il mio tesoro tra le mie braccia!’

‘Quando mi parli, mi fai gonfiare il cuore fino a che potrei morire!’

‘Non ho chiuso gli occhi la scorsa notte; Sì, sono stato sveglio tutta la notte, mia cara [pensando a te]’ (Bottero, 106)

Ci sono anche poesie, come una composizione accadica di c. 1750 a.C., che raffigura due amanti che litigano perché la donna sente che l’uomo è attratto da un altro e lui deve convincerla che lei è l’unica per lui. Alla fine, dopo aver discusso del problema, la coppia si riconcilia ed è chiaro che ora vivranno felici e contenti insieme.

L’affare del matrimonio

In contrasto con l’amore romantico e una coppia che condivide le loro vite insieme, tuttavia, c’è il “lato commerciale” del matrimonio e del sesso. Erodoto riferisce che ogni donna, almeno una volta nella vita, doveva sedersi fuori dal tempio di Ishtar ( Inanna ) e accettare di fare sesso con qualunque estraneo la scegliesse. Si pensava che questa usanza garantisse la fertilità e la continua prosperità della comunità. Poiché la verginità di una donna era considerata un requisito per un matrimonio, sembrerebbe improbabile che le donne non sposate avrebbero preso parte a questo, eppure Erodoto afferma che “ogni donna” era tenuta a farlo. La pratica della prostituzione sacra, come la descrive Erodoto, è stata contestata da molti studiosi moderni, ma la sua descrizione dell’asta della sposa no. Erodoto scrive:

Una volta all’anno in ogni villaggio le giovani donne idonee al matrimonio venivano raccolte tutte insieme in un unico luogo; mentre gli uomini stavano intorno a loro in cerchio. Poi un araldo chiamò le giovani una ad una e le offrì in vendita. Ha iniziato con il più bello. Quando è stata venduta a un prezzo elevato, ha offerto in vendita quella che si è classificata dopo in bellezza. Tutte furono poi vendute per essere mogli. I più ricchi dei babilonesi che desideravano sposarsi l’uno contro l’altro per le giovani donne più belle, mentre la gente comune, che non si preoccupava della bellezza, riceveva le donne più brutte insieme a un compenso in denaro… Tutti quelli che volevano potevano venire, anche da villaggi lontani, e fare offerte per le donne. Questa era la migliore di tutte le loro usanze, ma ora è caduta in disuso. (Storie I: 196)

Mercato del matrimonio babilonese
Mercato del matrimonio babilonese
Briangotts (dominio pubblico)

Quindi, mentre l’amore romantico ha avuto un ruolo nei matrimoni mesopotamici, è vero che, secondo i costumi e le aspettative della società mesopotamica, il matrimonio era un contratto legale tra il padre di una ragazza e un altro uomo (lo sposo, come nel caso di l’asta della sposa in cui lo sposo pagava il prezzo della sposa al padre della ragazza) o, più comunemente, tra due famiglie, che fungeva da fondamento di una comunità. Lo studioso Stephen Bertman commenta:

Nella lingua dei Sumeri , la parola per ‘amore’ era un verbo composto che, nel suo senso letterale, significava ‘misurare la terra’, cioè ‘ marcare la terra’. Sia tra i Sumeri che tra i Babilonesi (e molto probabilmente anche tra gli Assiri) il matrimonio era fondamentalmente un accordo commerciale volto ad assicurare e perpetuare una società ordinata. Sebbene ci fosse un’inevitabile componente emotiva nel matrimonio, il suo intento principale agli occhi dello stato non era la compagnia ma la procreazione; non felicità personale nel presente ma continuità comunitaria per il futuro. (275-276)

Questa era, senza dubbio, la visione “ufficiale” del matrimonio e non ci sono prove che suggeriscano che un uomo e una donna abbiano deciso di sposarsi semplicemente da soli (sebbene ci siano prove di una coppia che vive insieme senza sposarsi). Bertmann scrive:

Ogni matrimonio è iniziato con un contratto legale. Infatti, come affermava la legge mesopotamica , se un uomo si sposasse senza aver prima stipulato ed eseguito un contratto di matrimonio, la donna che “sposa” non sarebbe sua moglie…ogni matrimonio inizia non con una decisione congiunta di due innamorati ma con una trattativa tra i rappresentanti di due famiglie. (276)

Una volta firmato il contratto di matrimonio alla presenza di testimoni, si poteva programmare la cerimonia.

La cerimonia nuziale doveva includere una festa per essere considerata legittima. Il corso del processo matrimoniale ha avuto cinque fasi che dovevano essere osservate affinché la coppia fosse legalmente sposata:

  1. Il contratto di fidanzamento/matrimonio;
  2. Pagamento reciproco delle famiglie degli sposi (dote e prezzo della sposa);
  3. La cerimonia/festa;
  4. La sposa si trasferisce a casa del suocero;
  5. Il rapporto sessuale tra la coppia e la sposa dovrebbe essere vergine la prima notte di nozze e rimanere incinta.

Se uno qualsiasi di questi passaggi non è stato eseguito o non è stato eseguito correttamente (come la sposa che non rimane incinta), il matrimonio potrebbe essere invalidato. Nel caso in cui la sposa risultasse non essere vergine, o non potesse concepire, lo sposo potrebbe restituirla alla sua famiglia. Avrebbe dovuto restituire la sua dote alla sua famiglia, ma avrebbe riavuto il prezzo della sposa che la sua famiglia aveva pagato.

L’impegno

Particolare attenzione è stata dedicata al fidanzamento. Bertmann osserva:

Gli impegni erano una cosa seria in Babilonia , specialmente per coloro che potevano cambiare idea. Secondo il Codice di Hammurabi , un corteggiatore che cambiasse idea perderebbe l’intero deposito (dono di fidanzamento) e il prezzo della sposa. Se il futuro suocero cambiava idea, doveva pagare al corteggiatore deluso il doppio del prezzo della sposa. Inoltre, se un corteggiatore rivale convinceva il suocero a cambiare idea, non solo il suocero doveva pagare il doppio, ma il rivale non poteva sposare la figlia. Queste sanzioni legali hanno agito come un potente deterrente contro i cambiamenti del cuore e un potente incentivo sia per il processo decisionale responsabile che per un comportamento sociale ordinato. (276)

Questi incentivi e sanzioni erano particolarmente importanti perché i giovani in Mesopotamia, come i giovani di oggi, non sempre desideravano assecondare i desideri dei genitori. Un giovane uomo o una donna potrebbe benissimo amare qualcuno diverso dal “miglior partner” scelto dai suoi genitori. Si pensa che una poesia con la dea Inanna, nota per la sua inclinazione all'”amore libero” e per fare ciò che le piaceva, e il suo amante Dumuzi, illustri i problemi incontrati dai genitori nel guidare i loro figli, in particolare le figlie, nella corretta condotta risultando in un matrimonio felice (anche se, poiché Inanna e Dumuzi erano una coppia molto popolare nella letteratura religiosa e secolare, è dubbio che i giovani abbiano interpretato la poesia allo stesso modo dei loro genitori). Lo studioso Jean Bottero descrive l’opera, sottolineando come Inanna fu incoraggiata a sposare il dio contadino di successo Enkimdu ma amasse il dio pastore Dumuzi e così lo scelse. Bottero elabora:

Lasciò furtivamente la casa, come un’adolescente amorosa, per incontrare la sua amata sotto le stelle, ‘che scintillava come lei’, poi indugiare sotto le sue carezze e improvvisamente si chiedeva, vedendo avanzare la notte, come avrebbe spiegato la sua assenza e il suo ritardo alla madre: «Lasciami andare! Devo andare a casa! Lasciami andare, Dumuzi! devo entrare! /Che bugia devo dire a mia madre? /Che bugia devo dire a mia madre Ningal?’ E Dumuzi suggerisce una risposta: dirà che le sue compagne l’hanno persuasa ad andare con loro ad ascoltare musica e ballare. (109)

Il matrimonio di Inanna e Dumuzi
Il matrimonio di Inanna e Dumuzi
TangLung

Le sanzioni e gli incentivi, quindi, avrebbero dovuto mantenere una giovane coppia sulla strada desiderata verso il matrimonio e impedire loro di impegnarsi in storie d’amore sotto le stelle. Una volta che la coppia si fosse sposata correttamente, ci si aspettava che avrebbero avuto figli rapidamente. Il sesso era considerato solo un altro aspetto della propria vita e non c’era nessuno dell’imbarazzo, della timidezza o dei tabù dei giorni nostri coinvolti nella vita sessuale dei mesopotamici. Bottero afferma che “l’amore omosessuale potrebbe essere goduto” senza paura dello stigma sociale e i testi menzionano gli uomini “che preferiscono assumere il ruolo femminile” nel sesso. Inoltre, scrive: “Potrebbero essere adottate varie posizioni insolite: ‘in piedi’; `su una sedia’; ‘attraverso il letto o il partner’; prenderla da dietro” o addirittura “sodomizzarla” e la sodomia, definita come rapporto anale, era una forma comune di contraccettivo (101).

può capitare che si scelga un’ambientazione eccentrica…invece di restare nel proprio posto preferito, la camera da letto. Potresti metterti in testa di “fare l’amore sulla terrazza sul tetto della casa”; o “sulla soglia della porta”; o “proprio nel mezzo di un campo o di un frutteto” o “in qualche luogo deserto”; o “una strada senza uscita”; o anche ‘in mezzo alla strada’, o con una qualsiasi donna su cui ti fossi ‘balzato’ o con una prostituta. (Bottero, 100)

Placca erotica
Placca erotica
Osama Shukir Muhammed Amin (Copyright)

Bottero precisa inoltre:

Fare l’amore era un’attività naturale, tanto culturalmente nobilitata quanto il cibo era elevato dalla cucina. Perché mai ci si dovrebbe sentire umiliati o sminuiti, o colpevoli agli occhi degli dèi, praticandolo come si vuole, sempre a condizione che nessun terzo sia stato danneggiato o che non si stia violando nessuno dei consueti divieti che regolano la vita quotidiana . (97)

Questo non vuol dire che i mesopotamici non abbiano mai avuto relazioni o non siano mai stati infedeli ai loro coniugi. Ci sono molte prove testuali che mostrano che lo hanno fatto e lo erano. Tuttavia, come osserva Bottero, “quando scoperti, questi reati sono stati severamente puniti dai giudici, compreso l’uso della pena di morte : quelli degli uomini in quanto hanno commesso un grave torto a terzi; quelle delle donne perché, anche se segrete, possono nuocere alla coesione della famiglia» (93). Bottero continua:

In Mesopotamia, le pulsioni e le capacità amorose sono state tradizionalmente incanalate da vincoli collettivi con l’obiettivo di garantire la sicurezza di quello che si riteneva essere il nucleo stesso del corpo sociale – la famiglia – e quindi di provvedere alla sua continuità. La vocazione fondamentale di ogni uomo e di ogni donna, il suo ‘destino’, come dicevano riferendosi a un desiderio radicale da parte degli dèi, era dunque il matrimonio. E [come è scritto in un testo antico] “il giovane che è rimasto solitario… non avendo preso moglie, né cresciuto figli, e la giovane donna che non è stata né deflorata, né ingravidata, e di cui nessun marito ha disfatto il fermarsi della sua veste e mettere da parte la sua veste, per abbracciarla e farle godere il piacere, finché i suoi seni si gonfiano di latte ed è diventata madre’ sono stati considerati marginali, destinato a languire in un’esistenza infelice. (92)

La procreazione come obiettivo del matrimonio

I figli erano la conseguenza naturale e molto desiderata del matrimonio. L’assenza di figli era considerata una grande disgrazia e un uomo poteva prendere una seconda moglie se la sposa si fosse rivelata sterile. Scrive Bottero:

Una volta sistemata nel suo nuovo stato, tutta la giurisprudenza ci mostra la moglie interamente sotto l’autorità del marito, e le costrizioni sociali – lasciando libero sfogo al marito – non erano gentili con lei. In primo luogo, sebbene la monogamia fosse comune, ogni uomo – secondo i propri capricci, bisogni e risorse – poteva aggiungere alla prima moglie una o più «seconde mogli», o meglio, concubine. (115)

La prima moglie veniva spesso consultata nella scelta delle seconde mogli ed era sua responsabilità assicurarsi che adempissero ai doveri per i quali erano state scelte. Se in casa fosse stata aggiunta una concubina perché la prima moglie non poteva avere figli, la progenie della concubina diventerebbe i figli della prima moglie e potrebbe ereditare e portare avanti il cognome.

Poiché lo scopo principale del matrimonio, per quanto riguardava la società, era quello di produrre figli, un uomo poteva aggiungere alla sua casa tutte le concubine che poteva permettersi. La continuazione della linea familiare era molto importante e quindi le concubine erano abbastanza comuni nei casi in cui la moglie era malata, generalmente in cattive condizioni di salute o sterile.

Tuttavia, un uomo non poteva divorziare dalla moglie a causa del suo stato di salute; avrebbe continuato a onorarla come prima moglie fino alla sua morte. In queste circostanze, la concubina sarebbe diventata la prima moglie alla morte della moglie e, se c’erano altre donne in casa, sarebbero salite ciascuna di una posizione nella gerarchia della casa.

Targa Regina della Notte
Targa Regina della Notte
Davide Ferro (CC BY)

Divorzio e infedeltà

Il divorzio portava un grave stigma sociale e non era comune. La maggior parte delle persone si è sposata a vita anche se quel matrimonio non è stato felice. Le iscrizioni registrano le donne che scappano dai mariti per andare a letto con altri uomini. Se colta in flagrante, la donna potrebbe essere gettata nel fiume per annegare, insieme al suo amante, oppure potrebbe essere impalata; entrambe le parti dovevano essere risparmiate o giustiziate. Il Codice di Hammurabi afferma: “Se, tuttavia, il proprietario della moglie desidera tenerla in vita, il re perdonerà ugualmente l’amante della donna”.

Il divorzio era comunemente iniziato dal marito, ma le mogli potevano divorziare dai loro coniugi se c’erano prove di abuso o negligenza. Un marito poteva divorziare dalla moglie se si fosse rivelata sterile ma, poiché avrebbe dovuto restituire la sua dote, era più probabile che aggiungesse una concubina alla famiglia. Sembra che non sia mai venuto in mente alla gente dell’epoca che il maschio potesse essere la causa di un matrimonio senza figli; la colpa è sempre stata attribuita alla donna. Un marito potrebbe anche divorziare dalla moglie per adulterio o per abbandono della casa ma, ancora una volta, dovrebbe restituire la sua proprietà e subire anche lo stigma del divorzio. Entrambe le parti sembrano aver comunemente scelto di sfruttare al meglio la situazione anche se non ottimale. Scrive Bottero:

Quanto alla donna sposata, a patto che avesse un po’ di «coraggio» e sapesse sfruttare il suo fascino, adoperando tutta la sua astuzia, non era meno capace di costringere il marito a puntare sulla linea. Un oracolo divinatorio menziona una donna rimasta incinta da una terza persona che implora incessantemente la dea dell’amore, Ishtar, ripetendo: “Per favore, fa’ che il bambino assomigli a mio marito!” [e] ci viene detto di donne che hanno lasciato la loro casa e il marito per andare a fare il galante non solo una volta, ma due, tre… fino a otto volte, alcune tornando più tardi, avvilite o non tornando mai più. (120)

Le donne che abbandonavano le loro famiglie erano rare, ma è successo abbastanza da essere stato scritto. Una donna che viaggiava da sola in un’altra regione o città per iniziare una nuova vita, a meno che non fosse una prostituta, era rara ma si è verificata e sembra essere stata un’opzione adottata dalle donne che si sono trovate in un matrimonio infelice che hanno scelto di non subire la disgrazia di un divorzio pubblico.

Poiché il divorzio favoriva l’uomo, “se una donna esprimesse il desiderio di divorziare, poteva essere cacciata dalla casa del marito senza un soldo e nuda” (Nemet-Nejat, 140). L’uomo era il capofamiglia e l’autorità suprema, e una donna doveva dimostrare in modo definitivo che suo marito non aveva rispettato la sua risoluzione del contratto di matrimonio per ottenere il divorzio.

Tuttavia, va notato che la maggior parte dei miti dell’antica Mesopotamia, in particolare i miti più popolari (come La discesa di Inanna , Inanna e l’albero di Huluppu , Ereshkigal e Nergal ) ritraggono le donne in una luce molto lusinghiera e, spesso , avendo un vantaggio sugli uomini. Mentre i maschi erano riconosciuti come autorità sia nel governo che nella casa, le donne potevano possedere la propria terra e le proprie attività, acquistare e vendere schiavi e avviare procedimenti di divorzio.

Bottero cita prove (come i miti sopra menzionati e i contratti d’affari) che mostrano le donne sumere che godono di maggiori libertà rispetto alle donne dopo l’ascesa dell’Impero accadico (2334 circa). Dopo l’influenza di Akkad , scrive, “se le donne nell’antica Mesopotamia, anche se considerate a tutti i livelli inferiori agli uomini e trattate come tali, sembrano tuttavia aver goduto anche di considerazione, diritti e libertà, è forse uno dei lontani risultati e vestigia dell’antica e misteriosa cultura sumera » (126). Questa cultura è rimasta abbastanza diffusa, nel corso della storia della Mesopotamia, da consentire a una donna la libertà di fuggire da una vita familiare infelice e viaggiare in un’altra città o regione per iniziarne una nuova.

Vivere felici e contenti

Nonostante tutte le difficoltà e la legalità del matrimonio in Mesopotamia, tuttavia, allora come oggi, c’erano molte coppie felici che vivevano insieme per tutta la vita e si divertivano con i loro figli e nipoti. Oltre alle poesie d’amore sopra menzionate, lettere, iscrizioni, dipinti e sculture attestano un affetto genuino tra le coppie, indipendentemente da come il loro matrimonio possa essere stato organizzato. Le lettere tra Zimri-Lim, re di Mari, e sua moglie Shiptu, sono particolarmente toccanti in quanto è chiaro quanto si preoccupassero, si fidassero e facessero affidamento l’uno sull’altro. Nemet-Nejat scrive: “Nei tempi antichi fiorirono matrimoni felici; un proverbio sumero menziona un marito che si vantava che sua moglie gli aveva dato alla luce otto figli ed era ancora pronta a fare l’amore” (132), e Bertman descrive così una statua sumera di una coppia seduta, del 2700 a.C.:

Un’anziana coppia sumera siede fianco a fianco fusa dalla scultura in un unico pezzo di roccia di gesso; il suo braccio destro avvolto intorno alla sua spalla, la sua mano sinistra che stringe teneramente la sua destra, i loro grandi occhi che guardano dritto al futuro, i loro cuori invecchiati che ricordano il passato. (280)

Sebbene le usanze della Mesopotamia possano sembrare strane, o addirittura crudeli, alla mente occidentale moderna, le persone del mondo antico non erano diverse da quelle che vivono oggi. Molti matrimoni moderni, iniziati con grandi promesse, finiscono male, mentre molti altri, che inizialmente lottano, durano per tutta la vita. Le pratiche che danno inizio a tali unioni non sono importanti quanto ciò che le persone coinvolte fanno del loro tempo insieme e, in Mesopotamia come nel presente, il matrimonio ha presentato molte sfide che una coppia ha superato o ha ceduto.

Bibliografia
Bertman, S. Handbook to Life in Ancient Mesopotamia. Oxford University Press, 2003.
Nero, J., et. al. La letteratura dell’antica Sumer. Oxford University Press, 2006.
Bottéro, J. Vita quotidiana nell’antica Mesopotamia. Johns Hopkins University Press, 1992.
Kriwaczek, P. Babylon: Mesopotamia e nascita della civiltà. Grifone di San Martino, 2012.
Nemet-Nejat, KR Vita quotidiana nell’antica Mesopotamia. Greenwood Press, CT, 1998.
Van De Mieroop, M. Una storia del Vicino Oriente antico ca. 3000 – 323 aC, 2a edizione. Editoria Blackwell, 2006.
Von Soden, W. The Ancient Orient: An Introduction to the Study of the Ancient Near East. Wm. B. Eerdmans Publishing Company, 1994.
Waterfield, R. Erodoto: le storie. Oxford University Press, 2009.
Wise Bauer, S. La storia del mondo antico. WW Norton & Company, 2007.
Wolkstein, D. & Kramer, SN Inanna, regina del cielo e della terra. Harper Perenne, 1983.

Gli scritti di Enheduanna: una lettura politica dell’ “Inno ad Inanna”

Il concetto di Dio (dess) personale combinato con la dimensione politico/religiosa nel ciclo di inni alla Dea Inanna di Enheduanna.

Ishtar (sigillo cilindrico)


 

È ampiamente accettato che gli inni “religiosi” di Enheduanna fossero politicamente motivati ​​a sostenere le ambizioni imperialistiche di suo padre, il re Sargon, il cui controllo senza pari su Sumer e Akkad non aveva conosciuto predecessori e che la sua installazione da parte di Sargon come en-sacerdotessa di Nanna a Ur era anche una strategia politica(1) . Tuttavia, mentre una creazione politica di suo padre, Enheduanna, è emersa come scrittrice affermata e al suo attivo rimane ancora la prima autrice conosciuta di tutta la letteratura. Come esempio della poesia sumera del tardo terzo millennio, il suo ciclo di tre inni alla dea Inanna rivela uno stile letterario sofisticato che intreccia il concetto della divinità personale con la dimensione politico/religiosa.

Jacobsen distingue tra le fasi del terzo e del secondo millennio della religione mesopotamica identificando “il concetto degli [dei come] sovrani [i] e la speranza di sicurezza contro i nemici” nel terzo millennio e il concetto del dio personale nel secondo millennio che è chiamato a influenzare “le fortune dell’individuo [che] aumentano di importanza fino a competere con quelle dell’economia e della sicurezza comuni”.(2) Se adottiamo queste classificazioni, il ciclo di Enheduanna mostra uno spostamento dalle fasi del terzo al secondo millennio. Il primo inno, in-nin-me-hus-a, Il  mito di Inanna e Ebih,(3) si concentra interamente su Inanna come dea sovrana, venerando la sua vittoria sul monte Ebih. Il turno inizia quindi con il secondo inno, in-nin-sa-gur-ra, Signora dal cuore robusto, in cui Enheduanna si presenta brevemente ma il “tema principale è il ruolo onnipresente e onnipotente di Inanna nelle vicende umane”.(4) . Nel terzo inno, nin-me-sar-ra, L’esaltazione di Inanna, viene prestata particolare attenzione all’esilio di Enheduanna da Ur, oltre al tema della supremazia divina di Inanna, tanto che il rapporto personale di Enheduanna con Inanna ha assunto pari importanza con L’aspetto sovrano di Inanna. Un’analisi comparativa dei tre inni rispetto a questo sviluppo che enfatizza il concetto di dio personale costituirà la base di questo scritto.

Non ci sono prove di un dio personale in Inanna ed Ebih poiché Enheduanna è quasi invisibile. Rivela la sua presenza solo una volta nell’intero poema parlando in prima persona pur rimanendo un narratore senza nome: “Moi aussi je veux célébrer à souhait la reine des batailles, la grande fille de Sin”(5) . Piuttosto è Inanna che parla da sola e lo fa per il cinquanta per cento della composizione: l. 26-51, 64-111, 154-166, 168-181. In effetti, è lei a introdurre l’argomento principale della poesia: che il monte Ebih non le ha mostrato il dovuto rispetto e che gli insegnerà a temerla:

“Puisqu’il n’a point baisé la terre devant moi,
Ni, de sa barbe, devant moi, balayé la poussière,
Je vais porter la main sur ce pays provocateur:
Je lui apprendrai à me craindre!”(6)

Questo inno potrebbe essere un’allusione a un evento storico che commemora uno dei trionfi di Sargon su una regione settentrionale che si rifiutò di rinunciare alla propria indipendenza.(7) Sarebbe quindi servito come propaganda sia politica che religiosa, promuovendo il dominio inequivocabile dell’impero di Sargon e della dea personale, Inanna. Inanna è ritratta come una devastatrice inesorabile e guerriera, caratteristica delle metafore del sovrano del terzo millennio:

“J’y porterai la guerre, j’y susciterai des combats,
Je tirerai (?) Les flèches de mon carquois,
Je ferai défiler, en une longue salve, les pierres de ma fronde,
Je pousserai contre lui mon épée”(8)

Il matrimonio tra politica e religione è ulteriormente sottolineato quando, dopo aver superato con successo Ebih, installa un trono e un tempio e istituisce rituali unici per il suo culto:

” Aussi ai-je élevé un temple, où j’ai inauguré de grandes choses:
Je m’y suis érigé un tròne inébranlable!
J’y ai donné aux cinèdes poignard et épée,
Tambourin et tambour aux invertis,
J’y ai changé la personnalité des travestis!”(9)

Quanto segue è la definizione di Jacobsen di religione personale:

“[un] atteggiamento religioso in cui l’individuo religioso vede se stesso
in stretta relazione personale con il divino, aspettandosi aiuto e
guida nella sua vita personale e nei suoi affari personali, aspettandosi rabbia divina e punizione se pecca, ma anche profondamente confidando nel divino compassione, perdono e amore per lui se si pente sinceramente”.(10)

Questa stretta relazione personale è evidenziata quando Enheduanna parla direttamente a Inanna e si identifica per nome nella Signora dal cuore robusto: “Io sono Enheduanna, l’en-Sacerdotessa di Nanna”. (11) Sfortunatamente, il testo si interrompe dopo per circa venticinque righe in cui Enheduanna potrebbe aver rivelato di più della sua relazione personale con Inanna. Il testo riprende con:

“Io sono tuo! Sarà sempre così!
Possa il tuo cuore raffreddarsi per me,
Possa la tua comprensione… compassione…
Ho sperimentato la tua grande punizione”(12)

Qui vengono illustrati elementi della religione personale come la punizione per il peccato e la fiducia nella compassione divina. Subito dopo viene descritto un atto di pentimento:

“Mia Signora, proclamerò la tua grandezza in tutte le terre e la tua gloria!
La tua ‘via’ e le tue grandi azioni loderò sempre!”(13)

Enheduanna elabora anche il tema dell’ira di Inanna: “… la sua ira fa tremare (le persone),” la sua ira (è) …, un’inondazione devastante a cui nessuno può resistere “(14) . Quindi, includendo la rabbia che Inanna ha nei suoi confronti, “…possa il tuo cuore raffreddarsi per me”(15) Enheduanna giustappone l’ira divina con l’ira personale e colma il divario tra divinità onnipotente e dea personale. Tuttavia, il poema sottolinea la supremazia di Inanna tra gli dei, come evidenziato dal suo possesso di tutti i me, attributi o poteri divini, il segno ultimo dell’autorità divina:

“la regina (che compie) grandi azioni,
che raccoglie (per sé) i me del cielo e della terra,
rivaleggia con il grande An”16

Infatti, i me sono elencati dalle righe 115-172. Si va dal particolare al più ampio schema di costruzione di una civiltà:

” Costruire una casa, costruire una camera da donna, avere strumenti,
baciare le labbra di un bambino piccolo sono tue, Inanna,
dare la corona, la sedia e lo scettro della regalità è tuo, Inanna”17

Eppure alla fine del poema Enheduanna scrive:

“An ed Enlil hanno determinato per te nell’intero universo un grande destino,
Ti hanno conferito la nave della Signora sulla gu’enna,
Tu determini il destino per le Dame principesche”18

È sorprendente che in tutto l’universo, Inanna debba determinare il destino delle principesse, vale a dire Enheduanna:

“Padrona, sei grande, sei importante,
Inanna sei grande, sei importante,
Mia Signora, la tua grandezza è manifesta,
Che il tuo cuore per amor mio ‘ritorni al suo posto’!19

Pertanto, l’aspetto espansivo del sovrano di Inanna è stato ristretto alla cura dei bisogni personali di Enheduanna e, contemporaneamente, il significato di Enheduanna è stato elevato, specialmente se confrontato con la sua quasi insignificanza in Inanna ed Ebih. Secondo Jacobsen, questo è caratteristico del penitente che comunica con il suo dio personale. “Il penitente diventa così centrale nell’universo che può monopolizzare l’attenzione di Dio, può coinvolgere Dio profondamente ed emotivamente nella rabbia, compassione, amore per lui.”21

Questo tema è molto più esplicito in Esaltazione di Inanna, in cui si abbandona alla sua situazione personale – l’esilio dal tempio – che “non solo [presume] abbia importanza, ma importa in modo supremo. [Si] gonfia [s] per riempire il quadro intero”22:

“In verità ero entrato nel mio santo giparu per tuo volere,
io, l’alta sacerdotessa, io, Enheduanna!
Ho portato il cesto rituale, ho intonato l’acclamazione.
(Ma ora) sono posto nel reparto dei lebbrosi,
io, anche io , non può più vivere con te!»23

Eppure, viene ancora data notevole enfasi, come in Inanna & Ebih e Signora dal cuore robusto, all’ascesa di Inanna al vertice del pantheon come esemplificato dall’incipit (la prima riga e il titolo del poema) che recita: “nin- me-sar-ra” o “Signora di tutti i me”. Inoltre, Enheduanna riesce a inserirsi in questo tema compiendo i seguenti passi. Prima fa appello a Nanna per liberarla dall’usurpatore, Lugalanne:

“Cos’è lui per me, oh Suen, questo Lugalanne! Di
‘ così ad An: “Che An mi liberi!”
Di’ solo ad An “Ora!” e An mi libererà”.

Tuttavia, la abbandona:

“Quanto a me, la mia Nanna non si cura di me.
In verità mi ha consegnato alla distruzione in angustie omicide…
(Me) che una volta sedevo trionfante, ha scacciato dal santuario.”25

Successivamente, elenca i me di Inanna affermando con enfasi che non sta recitando quelli di Nanna:

“Quello non ha recitato come un “Conosciuto! Sia noto! di Nanna,
che ha recitato come un “‘Tis youre!”:
Che tu sei alto come il Cielo sia noto! (An-)
Che tu sia vasto come la terra- sia noto!
Che tu devasti la terra ribelle, sia noto!»26

Enheduanna rispecchia l’incapacità di Nanna di aiutarla con la superiorità di Inanna su Nanna:

“Quello non ha recitato (questo) di Nanna, quello l’ha recitato come un “‘Tis Youre!

Oh mia signora amata da An, ho raccontato in verità la tua furia!»27

Enheduanna riesce ad elevare la sua esperienza personale al livello delle questioni divine mentre rafforza il tema della supremazia di Inanna.

Enheduanna impiega diverse metafore e tecniche che sottolineano la religione personale. Secondo Jacobsen, “la ‘metafora’ sotto la quale il dio personale era visto [era]… l’immagine del genitore”. , solo una volta:

“(Solo) a causa del tuo coniuge prigioniero, a causa del tuo figlio prigioniero, la
tua rabbia è aumentata, il tuo cuore non è placato.”29

Tuttavia, il rapporto parentale è implicito negli appelli di Enheduanna alla “protezione e intercessione”30 di Inanna contro Lugalanne: “Oh mia divina impetuosa vacca selvatica, scaccia quest’uomo, cattura quest’uomo!”31

Una tecnica letteraria in cui Enheduanna sceglie di identificarsi in termini simili a Inanna la avvicina sempre di più alla sua dea. Indica la loro comune affiliazione con il sommo sacerdozio e con la bellezza prima di tutto, riguardo a Inanna:

“Donna retta vestita di radiosità, amata dal Cielo e dalla Terra,
Ierodulo di An (tu) di tutti i grandi ornamenti,
Innamorata della tiara appropriata, adatta al sommo sacerdozio”32

Riguardo a sé racconta poi separatamente la perdita della sua corona e della sua bellezza: «Mi spogliò della corona, adatta al sommo sacerdozio».33 «La mia bocca melliflua è confusa. polvere.”34 Questa tecnica raggiunge il culmine alla fine del poema quando Enheduanna sembra fondersi con Inanna e non è chiaro chi sia “vestito sontuosamente” o se lo siano entrambi, non sappiamo chi sia chi:

“La giornata era propizia per lei, era vestita sontuosamente, era vestita
di bellezza femminile.
Come la luce della luna nascente, com’era vestita sontuosamente!”35

Forse questa poesia sarebbe meglio intitolata “L’esaltazione di Enheduanna”!

Un ultimo approccio per valutare il tema della divinità personale in questo poema è confrontarlo con la lettera-preghiera neo-sumerica, un metodo di preghiera individuale al proprio dio personale. Le somiglianze stilistiche stabilite da Hallo consistono in “(1) denuncia (2) petizioni (3) proteste e (4) persuasione per rafforzare l’appello”. 36 La lamentela è stata menzionata sopra: “(Ma ora) sono messo nel reparto dei lebbrosi, io, nemmeno io posso più vivere con te!” Le petizioni riguardano la richiesta a Inanna di intercedere per lei: “Oh, mia divina impetuosa vacca selvatica, scaccia quest’uomo”. Le proteste sono caratterizzate dal fatto che Enheduanna sostiene la sua devozione cultuale e il suo rango sacerdotale:

“In verità sono entrato nel mio santo giparu per tuo volere,
io, l’alta sacerdotessa, io, Enheduanna!
Ho portato il cesto rituale, ho intonato l’acclamazione.”

Per chiarire ulteriormente, la seguente citazione illustra tutte e tre queste categorie, ciascuna identificata in corsivo:

“Potrei non rivelare più le dichiarazioni di Ningal all’uomo (lamentela)
(Eppure) sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna, (protesta)
Oh mia regina amata da An, possa il tuo cuore avere pietà di me!”37 (petizione)

La quarta categoria, le tattiche persuasive o gli atti di pentimento, sono i più enfatizzati da Enheduanna. Innanzitutto, inizia recitando il me descritto sopra e a cui si riferisce più volte:

“Sostentamento delle moltitudini, ho recitato in verità la tua canzone sacra!
Vera dea, adatta per i me, è esaltante acclamarti.
Misericordioso, donna brillantemente giusta, in verità ho recitato i tuoi me per te!”

Successivamente, offre una preghiera o un lamento:

“Sicuramente placherà la sua rabbia sincera per me.
Lascia che io, Enheduanna, le reciti una preghiera.
Lascia che dia libero sfogo alle mie lacrime come dolce bevanda per la santa Inanna!”39

Successivamente, tenta di ammorbidire il cuore di Inanna istituendo in modo appropriato un rituale che evoca il sacro rito del matrimonio:

“Uno ha ammucchiato i carboni (nell’incensiere), ha preparato la lustrazione
La camera nuziale ti attende, si plachi il tuo cuore!

E infine, offre la recitazione rituale e il canto di questa canzone (preferibilmente in pubblico):40

“Ho partorito, o eccelsa signora, (a questo canto) per te.
Ciò che ti recitai a (mezza)notte
te lo ripeta il cantore a mezzogiorno!”41

Tutto questo sforzo, alla fine, riesce a convincere Inanna:

“La prima donna, la fiducia della sala del trono,
ha accettato le sue offerte
, il cuore di Inanna è stato restaurato”42

Come unico punto di contrasto, una risoluzione non è inerente alla struttura di una lettera di preghiera che può essere vista come una richiesta privata. Un inno, tuttavia, è destinato alla recitazione pubblica e, quindi, questo “lieto fine” sarebbe servito come rinforzo positivo che il sincero pentimento porta alla “pacificazione” del cuore di Inanna. Le somiglianze con la lettera-preghiera sono inquietanti e possono essere un’indicazione delle origini di quest’ultima. Come strumento teologico, Exaltation of Inanna ha delineato un modello di preghiera personale di successo senza apparente conflitto con lo status di Inanna come divinità principale. Si potrebbe inoltre ipotizzare che Enheduanna, commissionato da Sargon o Naram Sin, abbia cercato di propagare Inanna’ s supremazia tra gli dei maggiori così come tra gli dei personali, mirando a una “super-supremazia”, ​​per così dire. L’egemonia della preghiera, sia pubblica che privata, servirebbe da controparte religiosa all’egemonia dell’impero.

L’analisi del tema del dio personale nel ciclo di inni di Enheduanna rivela una progressione teologica molto chiara dalla presentazione semplice e diretta di Inanna come dea sovrana del terzo millennio, in Inanna & Ebih, a una presentazione più complessa di Inanna sia come dea sovrana che dea personale in Esaltazione di Inanna. Il livello di complessità è accresciuto in quest’ultimo, da una sostanziale inclusione dei dettagli della difficile situazione di Enheduanna che conferiscono tensione drammatica e intrighi al poema. La personalità di Enehduanna dà vita alle rappresentazioni piatte, prevedibili e iconiche di Inanna nel terzo millennio, raggiungendo un sentimento di vicinanza alla dea. Questa potrebbe essere stata una strategia Sargonic per rendere popolare e diffondere il culto di Inanna. Comunque,

“Per […] il suo parlare [Esaltazione di Inanna] allo Hierodule [,Enheduanna]
fu esaltato[!]”43

Bibloografia

1) Hallo & Van Dijk, Esaltazione di Inanna, 1968, p.9. Non approfondirò le esatte conseguenze politiche degli scritti di Enheduanna né cercherò di dimostrare a quali eventi storici si possa riferire. Il focus di questo articolo è sull’uso della metafora per chiarire il concetto di dio personale e la dimensione politico/religiosa.


2) Jacobsen, Treasures of Darkness , 1976, p.21

3) Questo ordinamento degli inni con Inanna ed Ebih come primi non riflette l’ordine trovato nella pubblicazione di Mark Cohen del catalogo letterario AUAM 73.2402 dove è elencato come secondo. Non sa se l’ordine del catalogo sia significativo [Literary Texts From The Andrews University Archaeological Museum, RA 70, 1976-77, p. 131-132] quindi manterrò l’ordine offerto da Hallo [Exaltation of Inanna, 1968, p.3] poiché supporta la mia argomentazione.

4) Sjoberg, “in-nin-sa-gur-ra A Hymn to the Goddess Inanna by the en-priestess Enheduanna”, Zeitschrift fur Assyriologie #65, 1974, p.163

5) Jean Bottéro, “Victoire d’Inanna sur l’Ebih”, Lorsque les dieux faisaient l’homme, l. 23, pag. 220. *** Nel caso sia doveroso offrire una traduzione inglese ecco la mia ed è grossolana: “Anche a me vorrei celebrare gli auguri della regina della battaglia, la primogenita di Sin”.

6) Ivi, l.29-35, p.220.

“Poiché [Ebih] non ha baciato la terra davanti a me,
né ha spazzato la polvere davanti a me con la sua barba,
porrò la mia mano su questo paese istigatore:
gli insegnerò a temermi!”

7) Ibid., p.220

8) Ibid., l. 98-102, p.223

“Porterò la guerra [a Ebih], istigherò il combattimento, trarrò
frecce dalla mia faretra,
scatenerò le rocce dalla mia fionda in un lungo saluto,
lo impalerò [Ebih] con la mia spada”

9) Ibid., l.172-176, p.225

“Inoltre, ho eretto un tempio,
dove ho inaugurato eventi importanti: ho eretto un
trono incrollabile!
Ho distribuito pugnale e spada a…(?),
tamburello e tamburo agli omosessuali(?),
ho cambiato gli uomini in donne! ”

10) opcit, Jacobsen, p.147

11) opcit., Sjoberg, l. 219, p.199

12) Ivi, l. 246-7 e 250, p.199


13) ivi, l. 254-5, p.201

 

Altre note a piè di pagina 

 

Enheduanna procede quindi a descrivere la natura violenta di Inanna appropriata di una dea della guerra come nelle poesie precedenti.

17. Devastatrice delle terre, ti vengono prestate le ali dalla tempesta.
18. Amato di Enlil, voli per la nazione.

28. Sotto le spoglie di una tempesta in carica, carichi.
29. Con una tempesta ruggente ruggisci.

Enheduanna affronta ciò che accade a quelli, ad es. Monte Ebih, che non si rimette a Inanna.

43. Nella montagna dove ti viene negato l’omaggio, la
vegetazione è maledetta.
44. Il suo grande ingresso hai ridotto in cenere.
45. Il sangue scorre nei suoi fiumi per te, la sua gente non ha da bere.

Enheduanna descrive quindi ciò che Inanna, nel suo ruolo di Dea dell’Amore, ha inflitto alla città di Uruk.

51. Sopra la città che non ha dichiarato: “La terra è tua”,
54. (Tu) hai davvero tolto il piede dalla sua stalla
55. La sua donna non parla più d’amore con suo marito.
56. Di notte non hanno più rapporti.
57. Non gli rivela più i suoi tesori più intimi.

Enheduanna ora afferma la sua supplica a Inanna:

66. In verità ero entrato nel mio santo giparu per tuo ordine,
67. Io, la somma sacerdotessa, io Enheduanna!
68. Ho portato la cesta rituale, ho intonato l’acclamazione (?ahulap)
69. (Ma ora) sono messo nel lebbrosario,
anche io, non posso più vivere con te!
72. La mia bocca melliflua è confusa.
73. I miei lineamenti migliori sono diventati polvere.
74. Cos’è per me, oh Suen, questo Lugalanne!
75. Di’ così ad An: “Possa An liberarmi!”
77. Questa donna porterà via la virilità di Lugalanne.

Enheduanna ci dice che Inanna le chiese di essere un’alta sacerdotessa e di vivere nel sacro chiostro, giparu. Cita alcuni dei doveri dell’alta sacerdotessa: portare il cesto rituale, intonare l’ahulap, che a volte viene tradotto come un incantesimo sacro (Goodnick, 1987). È in arrivo una discussione sul ruolo di Enheduanna come alta sacerdotessa.

Quindi fa riferimento a un evento storico quando Lugalanne, prese il controllo di Sargon, suo padre, e fu bandita dal suo tempio. A causa della perdita del legame con Inanna, Enheduanna piange di aver perso la sua bellezza. Per ulteriori discussioni sulla Dea dell’Amore e il suo servitore sacro o “prostituta sacra”, vedere l’eccellente libro di Corbett,
“The Sacred Prostitute Archetype”.

Enheduanna menziona la rabbia di Inanna nei suoi confronti come nella poesia precedente:

80. Sicuramente placherà la sua rabbia sincera per me.
81. Lascia che io, Enheduanna, le reciti una preghiera.
82. Lasciami dare libero sfogo alle mie lacrime come dolce bevanda
per la santa Inanna!

Enheduanna supplica Inanna di aiutarla perché Nanna si rifiuta di farlo.

100. Quanto a me, la mia Nanna non si cura di me.
101. In verità mi ha consegnato alla distruzione in
angustie omicide.
104. (Me) che una volta sedevo trionfante, ha scacciato
dal santuario

109. Preziosa signora, amata da An,
110. Il tuo santo cuore è alto, possa essere placato da parte mia!

Enheduanna si lamenta del fatto che in questo stato di agitazione non è in grado di svolgere il suo ruolo di alta sacerdotessa:

118. Le mie mani non sono più giunte sul lettino rituale,
119. Non posso più rivelare all’uomo le dichiarazioni di Ningal.
120. Eppure io sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna,
121. Oh mia regina amata di An, possa il tuo cuore avere pietà di me!

Il “letto rituale” allude al sacro rito del matrimonio in cui riceve
le premonizioni di Ningal e poi le condivide con colui che richiede
le informazioni. Sono in corso ulteriori discussioni sul sacro rito del matrimonio.

Infine, alla fine del poema, Enheduanna è stata riportata alla sua posizione.

143. La first lady, la fiducia della sala del trono,
144. Ha accettato le sue offerte
145. Il cuore di Inanna è stato restaurato
146. Il giorno era favorevole per lei, era vestita sontuosamente, era vestita
di bellezza femminile.
151. Poiché il suo (di Enheduanna) parlare allo Hierodule fu esaltato,
152. Lode sia (a) la devastrice delle terre, dotata di me da An,
153. (A) mia signora avvolta nella bellezza, (a) Inanna!

Anche la sua bellezza è stata ripristinata, grazie all’intervento di Inanna. Tuttavia, è interessante che i confini siano sfocati sul fatto che Enheduanna stia parlando di se stessa, di Inanna o di entrambi, come se in qualche modo si fossero fusi. In tutti questi inni, parla molto bene di se stessa, ad es. riga 120: “Sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna”; riga 104: “(Io) che una volta sedevo trionfante”. Sa di essere importante e potente e, come Inanna, non è timida nell’esprimerlo. E così forse, rispecchia l’ascesa di Inanna nel pantheon e si eleva a un livello superiore: da sacerdotessa a dea.

Neith, dea della guerra, dea della creazione, dea madre che inventò la nascita

 

Neith (aka Net, Neit o Nit) ed è una delle divinità più antiche dell’antico Egitto , adorata all’inizio del periodo predinastico (6000 – 3150 a.C. circa) e la cui venerazione continuò durante la dinastia tolemaica (323 – 30 a.C. ), l’ultimo a governare l’Egitto prima della venuta di Roma .

Era una dea della guerra, dea della creazione, dea madre che inventò la nascita e dea funeraria che si prendeva cura e aiutava a vestire le anime dei morti. Il suo centro di culto era a Sais nel delta del Nilo e continuò come la dea più popolare del Basso Egitto anche dopo che i suoi attributi furono in gran parte dati a Iside e Hathor e quelle dee divennero più popolari in Egitto. Neith ha continuato ad essere onorata come la dea protettrice di Sais nel corso della storia dell’Egitto poiché era considerata una grande protettrice del popolo della terra e la più efficace mediatrice tra l’umanità e gli dei.

Neith si dice sia stato presente alla creazione del mondo e, in alcune storie, anche la stessa creatrice che diede alla luce Atum (Ra) che poi completò l’atto della creazione. È sempre rappresentata come estremamente saggia e proprio come nella storia de Le contese di Horus e Set , dove risolve la questione di chi governerà l’Egitto e, per estensione, il mondo. È una delle quattro dee, insieme a Iside, Nefti e Serket , che appaiono sui vasi canopi nella tomba di Tutankhamon ed è probabilmente meglio conosciuta oggi per le sue statue lì.

Sta a vegliare su Duamutef, uno dei quattro figli di Horus, che custodisce i vasi canopi nelle tombe e appare anche insieme a Osiride , Anubi e Thoth come giusto giudice dei morti nell’aldilà. I suoi simboli sono l’arco e le frecce e una spada e uno scudo come dea della guerra, una navetta intrecciata come dea funeraria e la corona rossa del Basso Egitto come dea della creazione e dea madre. Neith è spesso raffigurata seduta sul suo trono con in mano uno scettro o un arco e due frecce. A volte è anche vista come una mucca, collegandola con Hathor o con la Grande Vacca che era la madre di Ra.AL TEMPO DELL’ANTICO REGNO NEITH ERA CONSIDERATA UNA SAGGIA VETERANA E L’AFFIDABILE MEDIATRICE DEGLI DEI E TRA GLI DEI E L’UMANITÀ.

Nome e origini

Neith è anche conosciuta con i nomi Net, Neit, Nit che, secondo la studiosa Geralidne Pinch, potrebbero significare “quella terrificante” a causa del suo immenso potere e della sua vasta portata (169). Era anche chiamata “madre degli dei”, “nonna degli dei” e “grande dea”.

La sua adorazione iniziò nel Basso Egitto intorno alla città di Sais e si pensa che in origine fosse una dea della caccia. Le prime raffigurazioni di lei la mostrano con arco e frecce ma, secondo Geraldine Pinch, questa era un’interpretazione successiva di un simbolo precedente: “Il curioso simbolo che rappresentava Neith in questi primi tempi potrebbe essere stato originariamente uno scarabeo scattante. Più tardi questo Il simbolo è stato reinterpretato come due frecce che attraversano uno scudo. Gli scarabei clic si trovano solitamente vicino all’acqua e Neith è stata spesso identificata con Mehet-Weret, una dea primordiale il cui nome significa il Diluvio Universale” .

Non c’è dubbio, tuttavia, che divenne una dea della guerra all’epoca del primo periodo dinastico (3150-2613 aC circa) poiché i nomi per lei di quel periodo includono “Neith La Guerriera”, “Neith ila Vittoriosa” e, da al tempo dell’Antico Regno (2613-2181 aC circa), era considerata una saggia veterana e l’affidabile mediatrice degli dei e tra gli dei e l’umanità. Lo studioso Iside, Nefti e Serket commenta questo:

Neith è una delle divinità più antiche conosciute dall’Egitto. Ci sono ampie prove che fu una delle divinità più importanti del periodo preistorico e primo dinastico e, in modo impressionante, la sua venerazione persistette fino alla fine dell’età faraonica. Il suo personaggio era complesso poiché la sua mitologia continuava a crescere in questo grande arco di tempo e, sebbene molti dei primi miti della dea siano indubbiamente persi per noi, l’immagine che siamo in grado di recuperare è ancora quella di una potente divinità i cui ruoli comprendevano aspetti di questa vita e l’aldilà. (156-157)

Secondo un mito, Neith ha preceduto la creazione ed era presente quando le acque di Nun hanno cominciato a vorticare al suo comando per dare origine al ben-ben (il tumulo primordiale) su cui Ra (Atum) si trovava per completare il compito. In un’altra versione della storia, Neith creò il mondo e poi andò direttamente a fondare la sua città di Sais, lasciando il resto del lavoro ad Atum. Al tempo della fine della dinastia tolemaica Neith era ancora riconosciuta come una forza creatrice di enorme potere che “creò il mondo pronunciando sette parole magiche” (Pinch, 170).

Era strettamente associata all’elemento creativo dell’acqua ed era “la personificazione delle fertili acque primordiali” ed era “la madre di tutti i serpenti e coccodrilli”, oltre ad essere la “grande madre che diede alla luce Ra e che istituì il parto quando prima non c’era stato il parto» (Pinch, 170). In altri miti ancora, è Neith, non Iside, la madre di Horus, il bambino divino e restauratore dell’ordine.

Statua in bronzo di Neith

Neith potrebbe essere stata originariamente una divinità della fertilità corrispondente alla dea Tanit che fu poi adorata in Nord Africa a Cartagine in quanto Ta-Nit in egiziano significa “la terra di Nit” e può anche essere interpretata come “dalla terra di Nit”, come era conosciuta quella regione. È anche associata ad Astarte di Fenicia e, tramite lei, a Ishtar di Mesopotamia . Erodoto afferma che il popolo di Sais era profondamente devoto a Neith come creatrice e preservatrice di tutto e la identificava con la dea greca Atena .

Platone commenta anche il legame tra Neith e Atena nel suo dialogo del Timeo dove scrive: “I cittadini [di Sais] hanno una divinità per loro fondatrice; è chiamata in lingua egiziana Neith ed è da loro affermata essere la la stessa che gli elleni chiamano Atena» (21e). La sua identificazione come la forza creativa più potente dell’universo è notata da Plutarco (c. 50 – 120 d.C.) che scrive che il tempio di Neith a Sais conteneva questa iscrizione: “Io sono tutto ciò che è stato, cioè e ciò che sarà. Nessun mortale ha ancora potuto vivere il velo che mi copre”. È interessante notare che il suo nome, tra le sue molte altre connotazioni, si ricollega alla radice della parola “tessere” che porta con sé il significato di “far esistere” o “creare” o “essere”.

Né la Grande Dea

La vita religiosa egiziana – che non era in alcun modo differenziata dalla vita quotidiana – era centrata sul concetto di ma’at (armonia ed equilibrio) e ci sono molte divinità oltre alla dea Ma’at che incarnano e sostengono questo concetto. Thoth, ad esempio, guarì e aiutò sia Horus che Set nella loro lotta per la supremazia del governo in modo che la gara fosse equilibrata.

Nessuno dei due ha svolto questa stessa funzione in quanto si dice che il suo sputo abbia creato il mostro serpente Apophis che ogni notte ha cercato di distruggere la barca del dio sole e così riportare l’ordine dell’universo al caos e, allo stesso tempo, era la madre di il dio sole e il suo protettore. È raffigurata mentre distrugge suo figlio Apophis e, allo stesso tempo, lo crea poiché è anche vista mentre protegge suo figlio Ra mentre ha creato il suo acerrimo nemico; in tutto questo si è raggiunto l’equilibrio.

Allo stesso modo, Neith ha inventato la nascita e ha dato la vita all’umanità, ma era anche presente alla morte di una persona per aiutarla ad adattarsi al nuovo mondo dell’aldilà. Aiutò a vestire i morti e ad aprire loro la via all’aldilà e alla speranza dell’immortalità e del paradiso nel Campo delle Canne . Poiché era associata alla tessitura, si legò alle dee Tatet e Nefti che aiutarono a preparare le anime dei morti ad andare avanti e anche a Qebhet che si prendeva cura dei morti e si assicurava che avessero acqua fresca da bere in attesa del giudizio.

Come con molte, se non tutte, le divinità egizie, Neith faceva parte della vita di una persona dalla nascita fino alla morte e nell’aldilà. Non si è mai soli nell’universo perché gli dèi osservavano, proteggevano e guidavano costantemente l’individuo sul proprio sentiero e quel sentiero era eterno, non importa quanto temporale potesse sembrare alle persone sulla terra.

Petto canopico

Il culto della dea

Neith era adorata in tutto l’Egitto ma più ardentemente a Sais e nel Basso Egitto. Faceva parte della Triade di Latopolis a Esna insieme a Khnum (“Il Grande Vasaio” che ha modellato gli esseri umani) e Heka (dio della magia e della medicina ) in sostituzione della dea Menhet che potrebbe essere stata in realtà solo un aspetto di Neith. Era anche venerata come consorte di Set, dio del caos, in un altro esempio dell’importanza dell’equilibrio per la religione egizia .

In The Contendings of Horus and Set , Neith dice agli dei del tribunale che Horus dovrebbe essere dichiarato re dopo la morte e risurrezione di suo padre Osiride e che Set dovrebbe governare le terre selvagge oltre il confine dell’Egitto e ricevere due dee, Anat e Astarte, come consorti per tenergli compagnia. Era anche associata a Osiride e veglia sul suo corpo mummificato per tenerlo al sicuro da Set in modo che Iside e Nefti possano rianimarlo. In tutti questi aspetti, ancora una volta, è vista come mantenere l’equilibrio. Sebbene possa essere la consorte di Set, è anche amica del suo avversario Osiride e si schiera con il figlio di Osiride Horus contro Set nell’interesse della giustizia e dell’armonia. Questo sembra essere stato il suo ruolo principale fin dall’inizio della storia dell’Egitto, come nota Wilkinson scrivendo sulla sua longevità:

L’importanza di Neith nei primi tempi dinastici – come si vede nelle etichette della I dinastia, nelle stele funerarie e nei nomi delle sue sacerdotesse e delle regine contemporanee come Neithotep e Merneith – suggerisce che la dea fosse adorata sin dagli inizi della cultura egizia . In effetti, la prima rappresentazione di quello che si pensa sia un santuario sacro in Egitto è associata a Neith. 

La sua associazione con l’equilibrio può essere vista in alcune delle sue iconografie in cui è raffigurata con tre teste che rappresentano tre punti di vista e anche come una donna con un fallo eretto che rappresenta sia il maschio che la femmina. In queste raffigurazioni è anche vista con le ali spiegate e le braccia aperte in un abbraccio di tutti coloro che vengono da lei.

Il clero di Neith era di sesso femminile e il suo tempio a Sais, secondo Erodoto, era uno dei più imponenti di tutto l’Egitto. Il culto quotidiano di Neith sarebbe stato conforme alle usanze riguardanti tutti gli dei dove la sua statua nel santuario interno del tempio sarebbe stata curata dall’Alta Sacerdotessa (che sola poteva entrare nella stanza) e le altre camere curate da sacerdotesse minori. Le persone che venivano al tempio erano ammesse solo nei cortili esterni dove offrivano i loro sacrifici alla dea chiedendo il suo aiuto o ringraziando per l’aiuto prestato.

La sua festa annuale veniva celebrata il 13° giorno del 3° mese d’estate ed era conosciuta come La Festa delle Lampadine. In questo giorno arrivarono persone da tutto l’Egitto per rendere omaggio alla dea e offrirle doni. Di notte accendevano lampade che, secondo Erodoto, erano “piattini pieni di sale e olio, su cui lo stoppino galleggiava e ardeva tutta la notte” e anche coloro che non assistevano alla festa accendevano tali lampade nelle loro case, in altri templi , e nei palazzi in modo che tutto l’Egitto fosse illuminato tutta la notte ( Storie , II.62). Si pensava che queste lampade riflettessero le stelle nel cielo notturno che si diceva fossero divinità o percorsi verso quelle divinità.

Alla festa di Neith si pensava che il velo tra il regno terreno e la terra dei morti si fosse aperto e le persone potessero vedere e parlare con i loro amici e familiari defunti. Le luci sulla terra che rispecchiano le stelle hanno aiutato a aprire questo velo perché la terra e il cielo sarebbero apparsi uguali sia ai vivi che ai morti. Il festival ha toccato il mito di Osiride e il ruolo di Neith nella sua resurrezione quando ha aperto la strada ai morti per comunicare con i vivi nello stesso modo in cui aveva aiutato Iside e Nefti a riportare in vita Osiride.

Wilkinson osserva che “l’adorazione di Neith ha abbracciato praticamente tutta la storia dell’Egitto e lei è rimasta fino alla fine ‘Neith La Grande’” . Sebbene molti dei suoi attributi siano stati dati a Iside e Hathor, come notato in precedenza, la sua adorazione non è mai diminuita. Anche durante le epoche in cui divinità più popolari ricevevano maggiore attenzione, Neith continuò ad essere considerata con riverenza e timore reverenziale e la sua festa era considerata una delle più importanti dell’antico Egitto.

 

 

Bibliografia

  • Gibson, C. La vita nascosta dell’antico Egitto. Sarabanda, 2009.
  • Graves-Brown, C. Ballando per Hathor. Continuo, 2010.
  • Pinch, G. Mitologia egizia. Oxford University Press, 2004.
  • Platone. I dialoghi raccolti di Platone. Princeton University Press, 2005.
  • Plutarco. Le vite di Plutarco. Classici della benedizione, 2015.
  • Roberts, A. Hathor Rising: Il potere della dea nell’antico Egitto. Tradizioni interiori, 1997.
  • Shaw, I. La storia di Oxford dell’antico Egitto. Oxford University Press, 2006.
  • Wilkinson, RH Gli dei e le dee complete dell’antico Egitto. Tamigi e Hudson, 2017.

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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BAUMGARTNER, Emmanuelle. 1984. “Assente da tutti i bouquet…”. Studi nel Roman de la Rose . J. Dufournet (a cura di). Parigi: Campione, p 37-52.

DE LORRIS, Guillaume e Jean DE MEUN.1992. Il romanticismo della rosa . A. Strubel (a cura di). Parigi: Brossura, 1150 p.

HICKS, Eric. 1999. ”  Mostrando: Guillaume de Lorris o l’Impossibile Romance”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 65-80.

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PAUFILETTO, Alberto. 1979. Poeti e romanzieri del medioevo . Parigi: Gallimard, Biblioteca della Pléiade, 1305 p.

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POIRION, Daniele. 1999. “Maschera e personificazione allegorica”. Yale studi francesi , n. 95 , p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Prospettive dell’ironia nella letteratura francese medievale . L’Aia: Mouton, 198 p.

STRUBEL, Armand. 1989. La rosa, Renart e il Graal. La letteratura allegorica in Francia nel XIII secolo . Ginevra-Parigi: Slatkine, 336 p.

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STRUBEL, Armand. 2002. “Concedi senefiance a”: Allegoria e Letteratura nel Medioevo . Scommesse: Campione, 464 p.

STRUBEL, Armand. 2005. “Jean de Meun: la digressione come principio della scrittura”. La digressione nella letteratura e nell’arte del Medioevo: atti del 29° colloquio del CUER MA . ed. C. Connochie-Bourgne (a cura di). Aix-en-Provence: Pubblicazioni dell’Università della Provenza, p. 377-390.

WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

Tefnut, antica dea egizia dell’umidità

Tefnut (Tefenet, Tefnet) era un’antica dea egizia dell’umidità, ma era fortemente associata sia alla luna che al sole. Era conosciuta sia come “Occhi di Ra” di sinistra (luna) che di destra (sole) e rappresentava l’umidità (come dea lunare) e la secchezza (o l’assenza di umidità, come dea solare). Il suo nome significa “Signora dell’umidità” e la sua etimologia può essere rintracciata nelle parole egiziane per “umido” e “sputo”.

Tefnut era generalmente raffigurato come una leonessa o una donna con la testa di leone. Meno spesso, è stata raffigurata come una donna. Indossa sempre un disco solare e Uraeus, e porta uno scettro (che rappresenta il potere) e l’ankh (che rappresenta il respiro della vita). Occasionalmente assumeva anche la forma di un cobra.

Tefnut (copyright Mbzt)

Inizialmente era considerata l'”Occhio di Ra” lunare che la collegava al cielo notturno, alla rugiada, alla pioggia e alla nebbia. Tuttavia, assunse anche l’aspetto del sole come l'”Occhio di Ra” solare, il protettore del dio del sole (noto anche come “La signora della fiamma” e “Ureo sul capo di tutti gli dei”) . Ha condiviso questo ruolo con un certo numero di altre divinità tra cui Sekhmet , Hathor , Mut , Bastet , Iside , Wadjet e Nekhbet .

Il suo background familiare è piuttosto complesso. Inizialmente era associata a un dio chiamato Tefen. I Testi delle Piramidi inscritti nella tomba di Unas suggeriscono che Tefnut e Tefen fossero strettamente coinvolti nella pesatura del cuore del defunto da parte di Ma’at . Il testo afferma; “Tefen e Tefnut hanno pesato Unas e Ma’at ha ascoltato, e Shu ne ha dato testimonianza.” Tuttavia, Tefen sembra essere scomparsa nell’oscurità (uno degli scorpioni che accompagnavano Iside si chiamava Tefen, ma questa potrebbe essere una coincidenza) e il ruolo di Tefnut è leggermente cambiato con il passare del tempo, sebbene abbia mantenuto il suo legame con Ma’at. A Eliopoli (Iunu, On) e Tebe (Waset) era generalmente descritta come la figlia del dio creatore (Amon , Atum o Ra), la sorella-moglie di Shu , e la madre di Geb e Nut . A volte veniva mostrata mentre aiutava Shu a tenere Nut (il cielo) sopra Geb (la terra). Mentre, a Memphis era anche conosciuta come la “Lingua di Ptah ” che apparentemente lo aveva aiutato a creare la vita. Parte della città di Denderah (Iunet) era conosciuta come “La casa di Tefnut” ed era adorata nella sua forma di leone a Leontopolis (Nay-ta-hut).

Secondo la leggenda, Shu e Tefnut uscirono nelle acque di Nun (caos). Il loro padre, Ra , pensava di averli persi e mandò i suoi occhi a trovarli. Quando tornarono, Ra era così felice che pianse e le sue lacrime formarono i primi esseri umani.

Tefnut con Thoth (copyright Roland Unger)

Un’altra leggenda afferma che Tefnut litigò con suo padre, Ra , mentre viveva sulla terra come il faraone d’Egitto. Ha lasciato l’Egitto per la Nubia portando con sé tutta l’acqua e l’umidità. La terra fertile si prosciugò presto e il popolo soffrì. Nel frattempo, Tefnut si stava scatenando in Nubia nella sua forma leonina. Ra alla fine ha mandato Thoth e Shu a riaverla. Quando tornò (portando con sé l’inondazione) visitò ogni città dell’Egitto e ci furono molte celebrazioni e gioia in tutto il paese.

Questa storia potrebbe essere originariamente riferita ad Anhur (noto anche come Onuris, che è associato a Shu ) e sua moglie Menhet (che ha anche lei la forma leonina). In un’altra versione del racconto è Hathor o ( Sekhmet ) nella sua forma di “Occhio di Ra” che è partito per la Nubia e se n’è andata perché è stata ingannata con birra color sangue per impedirle di distruggere l’umanità.

Durante il regno di Akenaton, quando molti degli antichi dei furono respinti, Tefnut e Shu rimasero favorevoli e Akhenaton e Nefertiti furono spesso raffigurati come i gemelli dei leoni. Ciò suggerisce che l’atenismo non fosse in realtà una religione monoteistica, ma una religione solare enoteistica.

Bibliografia
  • Hornung, Erik (1999) Gli antichi libri egizi dell’aldilà
  • Pinch, Geraldine (2002) Manuale Mitologia egizia
  • Redford Donald B (2002) Gli antichi dei parlano
  • Watterson, Barbara (1996) Dei dell’antico Egitto
  • Wilkinson, Richard H. (2003) Gli dei e le dee complete dell’antico Egitto
  • Wilkinson, Richard H. (2000) I templi completi dell’antico Egitto

La Musica di Ildegarda di Bingen

 

Forse nessun altro compositore medievale ha catturato gli interessi del pubblico popolare, degli studiosi e dei fedeli come Ildegarda di Bingen. È di gran lunga la più famosa compositrice di canti lamentosi e i suoi 77 canti liturgici e opere morali hanno trovato oggi un posto felice nei repertori sia delle congregazioni religiose che degli artisti classici e New Age. Più opere possono essere sicuramente attribuite a Ildegarda di qualsiasi altro compositore del Medioevo. La varietà melodica del canto di Ildegarda, che va dalle opere molto floride dei suoi primi anni al canto più sobrio, riflette la sua intima familiarità con i generi di canto e le pratiche compositive del canto tardo medievale. Dove la brillantezza musicale di Ildegarda risplende di più è la sublimità della poesia liturgica che l’accompagna.

Ildegarda affermò, come in tante altre aree del suo talento, che, “senza essere stata istruita da nessuno, poiché non avevo mai studiato neumi o alcun canto”, “compose e cantava canti con melodia, a lode di Dio e suoi santi”. ( Vita di S. Ildegarda , II.2) I canti da lei composti rappresentano niente di meno per Ildegarda che una teofania ricorrente, o segno fisico della presenza di Dio. Ogni giorno, mentre lei e le sue sorelle cantavano le ore di preghiera e salmodia nel cuore del loro servizio liturgico a Dio, partecipavano alla “Sinfonia dell’armonia delle rivelazioni celesti” ( Symphonia armonie celestium rivelazione ), titolo che attribuiva a la raccolta delle sue composizioni.

Per Ildegarda, la musica si eleva quasi al livello di un sacramento, incanalando la perfezione della grazia divina dai cori celesti fino a noi, dove riflettiamo la sinfonia nella gioia benedetta del canto. Vede un’intima connessione tra il canto dell'”Opera di Dio” ( Opus Dei) come parte della vita monastica secondo la Regola di san Benedetto e l’eterna ma dinamica “Opera di Dio” di creare, sostenere e perfezionare il mondo. Questa storia globale di salvezza costituisce il tema fondamentale di molte delle sue composizioni musicali, raccontate nell’economia simbolica della poesia. Quando il Verbo di Dio, parlando (o cantando?) che Dio ha creato il mondo all’inizio dei tempi, si è fatto uomo, compiendo la sua eterna predestinazione, il mondo ha intrapreso il suo corso perfetto e le trame maligne del Diavolo sono state portato a nulla.

Sebbene sia impossibile datare con precisione tutte le composizioni musicali di Ildegarda, si è generalmente ritenuto che la maggior parte di esse risalga al 1140-1160 circa. Ciascuno è stato scritto per giorni e celebrazioni specifici nel calendario della Chiesa. Più della metà delle composizioni di Ildegarda sono antifone ; il più breve di questi versi veniva cantato prima e dopo ogni serie di salmi durante la preghiera monastica, mentre i più lunghi, noti come antifone votive , potrebbero essere stati brani cantati a sé stanti durante varie liturgie, comprese forse le processioni. Altre forme musicali sono il responsorio , una serie di versi solisti alternati a risposte corali cantate alle veglie (mattutino); inni, che si cantavano più volte durante l’ufficio monastico (ma mai a Messa); sequenze , cantate tra l’Alleluia e il Vangelo della Messa, in cui ogni strofa ha i propri motivi melodici comuni condivisi tra i suoi due versi; e un Kyrie e un Alleluia-versetto.

La teoria e la retorica della musica di Ildegarda

La musica di Hildegard è ampiamente considerata originale, persino idiosincratica. I testi latini, rapsodici e talvolta ellittici, sono strettamente allineati con uno stile musicale ricercato che estende i confini della pratica contemporanea. L’unicità della Symphonia risiede nella relazione inestricabile tra parole e melodia, che va oltre le associazioni grammaticali di testo e musica dei teorici e attraversa il regno della retorica. I principi della retorica cristiana come enunciati da sant’Agostino informano le pratiche devozionali monastiche per le quali la musica è stata progettata. I gesti musicali che sono caratteristici delle melodie di Ildegarda sono dispiegati in modo da aggiungere forza alle parole secondo lo scopo (retorico) di commuovere l’ascoltatore, e quindi le canzoni possono essere considerate come analoghi sonori della lectio divina e persino del sermo assenteismo .

Ildegarda ha affermato di essere ignorante. Tra i brani autobiografici inseriti nella sua Vita di Gottfried di Disibodenberg, afferma:

“Non avevo quasi alcuna conoscenza delle lettere. Me lo aveva insegnato una donna ignorante”. 

 Poiché lo studio universitario del trivio e del quadrivio era vietato alle donne in quell’epoca, l’apprendimento che acquisì in lettere e musica sarebbe stato informale. Le fu insegnato a leggere e a suonare il salterio dal suo mentore, Jutta, la “donna ignorante”. Secondo le sue stesse parole, imparò la musica senza che mi fosse stata insegnata: «Inoltre ho composto e cantato un canto con musiche a lode di Dio e dei santi senza essere stata istruita da alcun essere umano, sebbene non avessi mai imparato né i neumi né nessun altro aspetto della musica”. Tali proclami di ignoranza non sarebbero stati atipici per una donna nel XII secolo. Le donne avevano pochi diritti e la parola in pubblico era generalmente loro proibita. Sebbene le religiose di clausura avessero più opzioni per l’alfabetizzazione, inclusa l’alfabetizzazione musicale, rispetto alle loro controparti secolari, era normale che i loro scritti e composizioni non circolassero al di fuori della comunità. Come sappiamo, Ildegarda inizialmente temeva le conseguenze della rivelazione e della registrazione delle sue visioni e lo fece solo dopo aver ricevuto il permesso dalle autorità ecclesiastiche. Anche allora aspettò che la sua reputazione di profeta si fosse assicurata prima di avventurarsi a parlare con audacia in pubblico e intraprendere viaggi di predicazione.

Nonostante l’assenza di un’istruzione formale, è evidente dalle opere scritte di Ildegarda e dall’attenta costruzione della sua musica che aveva acquisito una conoscenza sostanziale della teologia, dell’esegesi scritturale, delle pratiche delle arti della predicazione e dei protocolli del canto devozionale. Come capo della comunità, aveva una responsabilità speciale per assicurare il benessere spirituale delle monache (la cura monialium ), che prendeva sul serio. Poiché l’ ars praedicandi (arte della predicazione) e i codici della devozione monastica erano entrambi fondamentali per la vita religiosa e fondati sui principi della retorica, avrebbe acquisito familiarità con le loro basi retoriche dall’esposizione quotidiana come consigliava sant’Agostino:

Perché quelli con menti acute e desiderose imparano più facilmente l’eloquenza leggendo e ascoltando l’eloquente che seguendo le regole dell’eloquenza. Non manca la letteratura ecclesiastica, compresa quella al di fuori del canone stabilito in luogo di sicura autorità, che, se letta da uomo capace, pur interessandosi più a ciò che si dice che all’eloquenza con cui si dice , lo imbeverà di quell’eloquenza mentre studia. E imparerà l’eloquenza soprattutto se acquisirà pratica scrivendo, dettando o parlando ciò che ha appreso secondo la regola della pietà e della fede. 

Sant’Agostino fu educato alla tradizione retorica classica, di stampo ciceroniano. Pur condividendo le preoccupazioni delle prime autorità ecclesiastiche riguardo alle transazioni con la cultura e la letteratura pagana, inclusa la retorica, ne difendeva comunque l’uso come strumento per predicatori e insegnanti. Nel libro IV del De Doctrina Christiana ( Sulla dottrina cristiana o sull’insegnamento cristiano ), rifiuta di esporre le regole della retorica, poiché sono disponibili altrove, e affronta invece la necessità di un discorso efficace basato sulla virtù e sull’ispirazione divina:

Ma se coloro che ascoltano devono essere commossi piuttosto che istruiti, affinché non siano pigri nel mettere in pratica ciò che sanno e affinché accettino pienamente quelle cose che riconoscono essere vere, sono necessari maggiori poteri di A proposito di. Qui devono essere usate suppliche e rimproveri, esortazioni e rimproveri, e qualsiasi altro mezzo necessario per muovere le menti. 

Per il cristiano in questo periodo parlare (nelle forme dell’insegnamento e della predicazione) non era un optional ma un’esigenza della caritas (“amore divino”).  In particolare spettava a coloro che ricoprivano posizioni di autorità spirituale di parlare. Sebbene la predicazione avesse lo scopo di spingere l’ascoltatore verso la virtù e un retto corso morale, i suoi metodi si basavano più sull’autorità scritturale e sulla virtù personale che sulle procedure formali dell’argomentazione classica. Il fine ultimo dell’ars praedicandi era persuadere, ma gli ascoltatori non dovevano essere mossi dalla logica dell’argomento tanto quanto erano incoraggiati a risvegliarsi all’attività del proprio percorso spirituale di cui erano già in teoria consapevoli. In questo modo, i segni e gli altri espedienti retorici impiegati dall’oratore erano più propriamente intesi come fattori scatenanti puramente evocativi. Con questo approccio, la narrativa formalmente organizzata era meno importante dei “pezzi e frammenti del linguaggio”, segni e immagini suggestive che aiutano l’obiettivo dell’autopersuasione. 

Questi principi sono evidenti anche nella lectio divina o lettura sacra che era una componente essenziale della devozione monastica. I testi venivano letti lentamente e pronunciati ad alta voce. L’intento era quello di fissare saldamente un’immagine o un’idea nella mente del lettore con l’obiettivo di incoraggiare l’automotivazione, in un modo simile all’ascolto di un sermone. Anche la narrativa era meno significativa dei singoli elementi del linguaggio. È più probabile che le strutture delle frasi siano episodiche o che conducano insieme un flusso di immagini piuttosto che servire una trama lineare. I lettori dovevano anche poter iniziare ovunque. Tale frammentazione incoraggiava l’attenzione su singole parole e immagini ed era coerente con l’enargeia retorica o “portare davanti agli occhi”. Immagini vivide, abbellimenti e frasi ellittiche che corrono insieme sono caratteristiche distintive della Symphonia canti e quindi sono coerenti con il formato della lectio divina . Quando i testi sono considerati in relazione all’insolita architettura melodica, emerge una forma musicale unica di meditatio monastica.

Che Hildegard applichi strategie retoriche selezionate alla canzone non è davvero sorprendente. Come capo della comunità, aveva una certa licenza per incoraggiare la devozione lungo linee creative. Vediamo prove di almeno una pratica inventiva e non convenzionale nelle sue comunicazioni con la badessa Tengswich (Tenxwind). La signora Tengswich si oppose al fatto che Ildegarda permettesse (probabilmente più probabilmente incoraggiando) le sue monache di vestirsi di bianco, con corone e veli sui capelli sciolti per certi giorni di festa. Ildegarda difese le sue decisioni con una lunga risposta e diede come ragione il posto speciale occupato dalle vergini nella gerarchia celeste. 

Per Ildegarda, la musica era il mezzo di comunicazione definitivo e quello che più somigliava alle voci degli angeli e alla voce di Adamo prima della caduta. Nel Causae et curae scrive: “Prima della sua trasgressione Adamo conosceva il canto angelico e ogni tipo di musica, e aveva una voce che suonava come la voce del monocordo”.  Gli esseri umani, nonostante il loro esilio, possiedono ancora le tracce dell’armonia perduta nelle loro anime e possono ricordare lo stato paradisiaco quando sentono la musica:

Sebbene la perfezione originaria fosse andata perduta, ascoltare la musica terrena consente agli esseri umani di ricordare il loro stato precedente e di funzionare come una forza morale che li assiste nella loro continua ricerca morale. Ma l’anima di un uomo ha anche armonia in sé ed è come una sinfonia. Di conseguenza, molte volte quando una persona ascolta una sinfonia, emette un lamento poiché ricorda di essere stato mandato in esilio dalla sua patria. 

Oltre alla forza speciale della musica come mezzo comunicativo, nell’ormai famosa lettera ai prelati di Magonza, Ildegarda riconosceva anche un rapporto tra parole e melodia come funzione didattica:

In tal modo, sia per la forma e la qualità degli strumenti, sia per il significato delle parole che li accompagnano, coloro che ascoltano potrebbero essere istruiti, come abbiamo detto sopra, sulle cose interiori. . . 

È interessante notare che la musica sembra assumere il primato qui. Mentre in genere consideriamo la musica per accompagnare le parole, Hildegard inverte l’ordine e riconosce il potere indipendente della musica. Pertanto, sebbene Ildegarda potesse non essere consapevole del punto di vista prevalente nei trattati contemporanei sulla musica, che trattavano la musica come una forza morale, condivideva tuttavia le loro opinioni: “L’ intelletto umano ha un grande potere di risuonare nelle voci viventi, e risvegliare le anime pigre alla vigilanza con il canto. 

La capacità della musica di compiere azioni morali risale a Platone, che identificò la similitudine tra le proprietà delle singole armonie musicali (modi) e stati di sentimento/pensiero:

Delle armonie. . . Voglio averne uno bellicoso, che suoni la nota o l’accento che un uomo coraggioso pronuncia nell’ora del pericolo e una severa risolutezza. . . e un altro da usare da lui in tempi di pace e di libertà d’azione, quando non c’è la pressione della necessità, e cerca di persuadere Dio con la preghiera, o l’uomo con l’istruzione e l’ammonimento, o d’altra parte, quando è esprimendo la sua disponibilità a cedere alla persuasione o alla supplica o all’ammonimento, e che lo rappresenta quando con condotta prudente ha raggiunto il suo fine. 

Sebbene La Repubblica non fosse generalmente disponibile per il pubblico latino, l’influenza delle idee di Platone era diffusa nel periodo medievale. Come Platone, il teorico musicale John Affligemus afferma i diversi poteri dei modi individuali di influenzare la rettitudine morale:

La musica ha poteri diversi a seconda delle diverse modalità. Così, con un tipo di canto puoi risvegliare qualcuno alla lussuria e con un altro tipo portare lo stesso uomo il più rapidamente possibile al pentimento e richiamarlo a se stesso. Poiché la musica ha un tale potere di influenzare le menti degli uomini, il suo uso nella Santa Chiesa è meritatamente approvato. 

Sebbene gli autori di musica non abbiano affrontato specificamente la relazione tra i poteri persuasivi della musica e la retorica, la loro comprensione dell’influenza della musica sui sentimenti e sugli stati d’azione è comunque un riconoscimento della sua natura retorica intrinseca. Per quanto riguarda l’associazione tra melodia e parole, i teorici hanno riconosciuto due intersezioni. La musica dovrebbe riflettere l’intento e l’umore dei testi e i toni modali focali erano considerati indicatori grammaticali simili a quelli della lingua. Come scrive Guido a proposito del rapporto della musica con i temi articolati dalle parole: «Che l’effetto del canto esprima ciò che accade nel testo, affinché per le cose tristi i neumi siano gravi, per quelle serene siano allegri, e per testi di buon auspicio esultanti, e così via”. Allo stesso modo, John Affligemus e l’autore di Musica enchiriadis scrivono del requisito che le melodie del canto rispecchino gli affetti e l’intento delle parole:

[A]ffezioni dei soggetti cantati [su] corrispondono all’espressione del canto, così che le melodie [ neumae ] sono pacifiche nei soggetti tranquilli, gioiose nelle cose felici, cupe nelle [quelle] tristi, [e] aspre si dice o si fa esprimere con melodie aspre. 

Il primo precetto [per comporre il canto] che diamo è che il canto sia variato secondo il significato delle parole. 

L’altra associazione tra parole e melodia riconosciuta dai teorici riguardava i parallelismi grammaticali. Guido si riferisce a questa corrispondenza come a una duplice melodia:

Considera dunque che, come tutto ciò che è detto può essere scritto, così tutto ciò che è scritto può essere trasformato in canto. Così tutto ciò che viene detto può essere cantato, perché la scrittura è rappresentata dalle lettere. 

Così, nei versi vediamo spesso versi così concordanti e reciprocamente congruenti che ti stupisci, per così dire, di una certa armonia di linguaggio. E se a questo si aggiunge la musica, con una simile interrelazione, rimarrai doppiamente affascinato da una duplice melodia. 

Guido e l’autore della Scolica enchiriadis individuano anche una corrispondenza tra le lettere e le sillabe che compongono le parole e il raggruppamento di neumi per creare armonia:

Proprio come nei versi ci sono lettere e sillabe, “parti” e piedi e versi, così nella musica ci sono phthongi , cioè suoni, di cui uno, due o tre sono raggruppati in “sillabe”; uno o due di questi formano un neuma, che è la ‘parte’ della musica; e una o più “parti” fanno una “distinzione”, cioè un luogo adatto per respirare. Riguardo a queste unità va notato che ogni ‘parte’ dovrebbe essere scritta ed eseguita in modo connesso, e ancor di più una ‘sillaba’ musicale. 

I neumi erano organizzati in unità di frase o senso più grandi ed erano punteggiati dall’ultimo o dal quinto del modo:

In prosa, dove si fa una pausa nella lettura ad alta voce, questo si chiama due punti; quando la frase è divisa da un opportuno segno di punteggiatura, si parla di virgola; quando la frase è portata a termine, è un punto. . . . Allo stesso modo, quando un canto fa una pausa soffermandosi sulla quarta o quinta nota sopra la finale, c’è un due punti; quando a metà corsa torna in finale, c’è una virgola; quando arriva in finale alla fine, c’è un punto. 

Le discussioni dei teorici sul rapporto tra musica e testo rimangono entro i limiti delle corrispondenze generali tra i modi e lo stato d’animo dei testi e dell’uso dei toni modali chiave come analoghi dei dispositivi grammaticali linguistici. In considerazione di ciò, la stretta alleanza tra testo e musica nelle canzoni di Ildegarda rappresenta un’innovazione senza precedenti. Il suo stile musicale è unico, non tanto per l’originalità di un particolare elemento, ma per la composita dei suoi gesti strutturali.

Questo stile unico può essere attribuito, almeno in parte, all’alleanza che Ildegarda immaginava tra la devozione monastica e la musica come modalità comunicativa accresciuta. Agendo su mandato di un cristiano di parlare come insegnante e predicatore, Ildegarda si impegnò a scrivere libri di teologia, viaggi di predicazione, corrispondenza con un vasto pubblico esterno e composizione di musica. Mentre i libri di teologia e i sermoni erano rivolti a un pubblico esterno, la musica era destinata principalmente all’esecuzione all’interno della comunità. Le lettere di Ildegarda sono di particolare interesse per la nostra argomentazione, in quanto sono coerenti con alcuni protocolli dell’ars dictaminis (“arte di scrivere lettere”). Secondo Baird ed Ehrman, una delle funzioni della lettera medievale era quella del sermo assente (il discorso degli assenti). Le lettere raramente erano destinate solo ai destinatari designati e poiché di solito dovevano essere lette ad alta voce al loro pubblico più ampio, servivano come mini-sermoni.  Le lettere di Ildegarda si adattano a questo profilo. Una delle innovazioni chiave dell’ars dictaminis fu la separazione della salutatio e dell’exordium , rispettivamente il saluto e la garanzia della buona volontà del destinatario attraverso la lode. Mentre alcune delle lettere di Ildegarda seguono questo protocollo, molte omettono del tutto il saluto. Curiosamente, la salutatio e l’ exordium sono attributi regolari dei canti della Symphonia .

L’architettura della musica di Ildegarda infrange molte delle regole del decoro musicale e del linguaggio stravagante. Sebbene nel repertorio esistessero canti elaborati, lo standard gregoriano non era stato abbandonato. L’unicità del suo stile si evolve da una rielaborazione creativa e dall’ampliamento di ciò che ha ascoltato, ma la vera innovazione sta nell’uso retorico delle strutture musicali per evidenziare il testo e persino per contribuire al significato in sé e per sé. Detto questo, va anche precisato che non tutti i Symphonia le canzoni sono uguali nella loro portata retorica o complessità musicale. Come il lettore vedrà dalle trascrizioni, c’è una notevole varietà tra generi e brani all’interno dei generi. Mentre alcuni canti o gruppi di canti sono stati molto probabilmente composti per l’esibizione e la devozione delle suore, altri (ad esempio quelli per i santi patroni di altre comunità) potrebbero essere stati scritti per un pubblico esterno. Inoltre, poiché le canzoni articolano aspetti della teologia di Ildegarda, le sue preferenze per temi particolari informano anche gli stilemi delle singole opere e dei gruppi di canzoni.

Le caratteristiche retoriche dei canti della Symphonia sono più strettamente legate al genere epideittico e ai procedimenti della lectio divina e del sermo absentium. La forma epidittica presenta un argomento da lodare o biasimare. L’idea è quella di presentare un modello per la contemplazione davanti agli occhi e alle orecchie del pubblico. I tratti del soggetto servono a muovere l’ascoltatore verso il progresso spirituale secondo gli obiettivi dell’ars praedicandi . Gli espedienti dell’argomentazione formale sono assenti e al loro posto servono gli attributi del soggetto. Molte canzoni iniziano con un saluto ( salutatio ) che è spesso impostato melismaticamente e delineato dal finale del modo. Le elaborate forme di lode che seguono la salutatio in molti dei canti sono coerenti con l’ exordium identificato dall’ars dictaminis. Punti chiave e immagini sono esaltati dalla sottostruttura musicale. Mentre alcuni pezzi contengono una petizione a Dio oa una figura santa per elevare o pregare per i supplicanti, la petitio di solito non è l’obiettivo musicale principale. Altri testi di canzoni sono più simili al sermo assente , in cui si articola un tema teologico. Questi pezzi si basano maggiormente sulla narrativa, in cui alle idee chiave viene tipicamente accordata un’enfasi musicale.

Uno dei protocolli di organizzazione retorica che è una caratteristica costante delle canzoni di Ildegarda riguarda l’organizzazione dei testi in cui vengono enunciate per prime le idee più importanti. L’architettura musicale sottolinea questo principio gerarchico in diversi modi. Le frasi di apertura sono spesso impostate nella gamma bassa o media e la melodia sale all’aumentare dell’intensità o dell’importanza del messaggio. La musica in genere raggiunge il tono più alto su parole o frasi che sono più significative. Queste idee potrebbero anche essere ulteriormente enfatizzate da un approccio che contiene un salto di quinta e talvolta anche un salto consecutivo di quarta. Anche le prime idee dichiarate sono spesso impostate in modo melismatico, mentre i temi secondari ricevono impostazioni sillabiche o neumatiche meno intense.

Si possono tracciare paralleli sciolti tra il linguaggio musicale nella Sinfonia canzoni e stile retorico nelle impostazioni del testo. Le impostazioni sillabiche, neumatiche e melismatiche possono essere considerate analoghe agli stili basso, medio e alto dell’eloquenza classica. L’uso di Hildegard delle impostazioni di testo è variabile. Alcuni brani sono impostati interamente in un formato, mentre altri contengono un mix di stile. L’impostazione del testo non ha sempre un’importanza retorica elevata, ma viene utilizzata strategicamente in casi selezionati. Quando le impostazioni sono miste, i melismi vengono generalmente assegnati alle parole/immagini chiave più importanti. Rompere in questo modo da uno stile neumatico o sillabico attira nuovamente l’attenzione dell’orecchio e aggiunge enfasi all’immagine assegnata a un melisma. Molte canzoni sono interamente melismatiche nella costruzione. In essi l’enfasi si ottiene inserendo i melismi più lunghi e melodicamente elaborati su parole chiave o segmenti di frasi. Ancora,

Le frasi e le singole parole o immagini sono tipicamente delineate dal tono modale finale o da un altro tono focale, di solito il quinto. Questa pratica si accorda con le procedure di canto standard, ma le porta anche un po’ più in là. Mentre i teorici consigliavano che le frasi dovessero terminare sull’ultimo o sul quinto del modo, Ildegarda usò anche questi toni per aprire una frase e per delineare parole specifiche in contesti melismatici. In linea con il latino idiosincratico di Ildegarda e la natura ellittica dei testi, le frasi spesso iniziano sulla finale ma terminano sulla quinta. Questa strategia ha l’effetto di creare una sospensione che serve a collegare idee e segmenti di frase. La risoluzione sul finale indica la fine della frase o della serie di segmenti di frase. In un certo numero di canzoni si trova anche una punteggiatura non standard, in cui i toni che non hanno significato grammaticale sono usati come demarcatori o in cui il fraseggio sembra casuale. Ancora una volta, questo è coerente con una comprensione del Symphonia come collezione varia.

Infine, il posizionamento strategico della melodia ripetuta serve a collegare parole, idee o temi in un modo che sarebbe stato facilmente compreso dall’ascoltatore in questo periodo. Mentre i modi erano caratterizzati e distinti da motivi melodici specifici per ciascuno, e la melodia ripetuta era una caratteristica standard del canto contemporaneo, Ildegarda porta ancora una volta la pratica in una direzione più ampia. La disposizione dei segmenti melodici non è casuale ma piuttosto attentamente progettata. L’effetto è quello di creare un sottotesto musicalmente fondato in molte delle canzoni. Melodie ripetute compaiono anche nelle ampie conclusioni melismatiche di alcune canzoni. Lì funzionano come una sorta di peroratio musicale (e quindi retorica).o riassumendo, richiamando i temi e le immagini precedentemente articolati a cui erano stati assegnati.

Rispetto a questa forma di retorica musicale, le canzoni che compongono la Sinfonia di Ildegarda, rappresentano un contributo unico allo stile musicale. Le loro strutture spesso elaborate, sebbene si evolvano e attingono da forme di canto standard e contemporanee, estendono le convenzioni di questi generi. L’architettura musicale non è casuale ma costruita con cura in un’alleanza inestricabile con i testi, la cui originalità articola aspetti della teologia tradizionale così come le opinioni di Ildegarda. In quanto tali servono gli obiettivi della devozione monastica, inclusa la meditazione e la predicazione, e sono coerenti con le pratiche e le procedure retoriche delle arti di lingua cristiana. Nella cultura ancora prevalentemente orale del XII secolo, le sottigliezze dell’uso della musica in aggiunta alle parole non sarebbero andate perse per il pubblico. Piuttosto, come ascoltare,

 Principi di trascrizione e traduzione

Le trascrizioni della Symphonia armonie celestium rivelazione di Ildegarda che fanno parte di questo progetto sono tratte dai facsimili dei manoscritti Dendermonde (D) e Riesenkodex (R). A seguito della conclusione accademica generalmente accettata che il manoscritto di Dendermonde sia la fonte più autorevole, le canzoni vengono trascritte da esso e le differenze con il Riesenkodex sono annotate sopra le righe del rigo ed etichettate. Le trascrizioni mirano a rendere le melodie il più vicino possibile al modo in cui appaiono nelle fonti, sebbene a volte siano state consultate anche altre trascrizioni pubblicate. Non sono state apportate aggiunte editoriali. Le decisioni di fraseggio si basano sul presupposto che Hildegard intendesse uno stretto allineamento tra parole e musica.

Le teste di nota vengono utilizzate per rappresentare singoli neumi. Le legature indicano neumi che devono essere cantati su un respiro. I liquori sono rappresentati da una piccola nota di gambo e sono collegati con una legatura. Neumi come climacus e scandicus , che contengono più altezze e sono composti da virga e punctum , non sono stati collegati in alcun modo (le legature tratteggiate sono state respinte in quanto troppo ingombranti) e il lettore dovrà dedurne la presenza. I neumi apostrofi sono annotati come teste di nota singole, ma la ripetizione della stessa altezza due o tre volte di seguito dovrebbe essere sufficiente per guidare il lettore. Il grafico a destra mostra l’equivalente trascritto utilizzato per ciascun neuma nei manoscritti.

Nei casi in cui una singola altezza è diversa o assente in una sorgente o nell’altra, la testa della nota è racchiusa tra parentesi per chiarezza e la discrepanza è etichettata. Quando è coinvolta più di un’altezza, le parentesi con una nota vengono inserite sopra il rigo. Le ampie disparità sono scritte per intero su un rigo ossia posto sopra il passaggio in questione.

I neumi ornamentali sono spesso dissimili in queste fonti. Queste differenze sono etichettate con il nome del nemo che si trova in R, e queste notazioni sono poste sopra la figura trascritta del nemo che appare in D. Il lettore dovrebbe fare riferimento alla Tabella di trascrizione dei nemi sopra per le trascrizioni specifiche dell’ornamentale neumi.

Le “irregolarità” modali non sono state modificate o altrimenti regolarizzate in queste trascrizioni, sebbene di solito siano discusse nel commento musicale successivo alla trascrizione.

Ad eccezione delle lettere maiuscole che identificano l’inizio di ogni verso in inni, sequenze e altri canti con più versi, non c’è punteggiatura nelle fonti manoscritte, e quindi nessuna è stata introdotta nelle trascrizioni. Le lettere maiuscole compaiono nei testi della trascrizione secondo i versi, ma le decisioni sul fraseggio si basano sulla nostra migliore interpretazione dell’intima relazione retorica tra testo e musica e sui principi organizzativi coinvolti.

Quando possibile, le frasi occupano una singola riga nella trascrizione. Nei casi in cui la lunghezza di un segmento è troppo lunga, si prosegue fino al rigo successivo e si inserisce una stanghetta come guida; la sezione “Trascrizione e note” che segue ogni brano fornisce dettagli su tale fraseggio, se necessario.

Nella maggior parte dei casi, le frasi sono delineate dalla finale o dalla quinta del modo. Occasionalmente, un altro tono serve questa funzione. Anche le parole importanti vengono delimitate in questo modo quando impostate melismaticamente. Molto spesso una frase o un’unità di frase inizia sulla finale ma finisce sulla quinta. Questo serve a creare una sorta di sospensione in cui la risoluzione alla finale è posticipata. Generalmente, queste unità vengono trascritte una su una riga.

La sfida più grande che abbiamo incontrato nel trascrivere le canzoni è che le unità frasali musicali e testuali non sempre coincidono. Siamo stati in grado di risolvere alcuni di questi problemi ma non tutti, e il lettore noterà che ci sono differenze occasionali tra le traduzioni e le interruzioni di frase in alcune trascrizioni. Ci sono una serie di ragioni per questo. L’uso latino di Ildegarda può spesso essere idiosincratico. Poiché l’ordine delle parole nel latino devozionale medievale non è così significativo come nei moderni testi in volgare, in alcuni casi il senso musicale ha prevalso sull’integrità testuale. Anche la struttura musicale sembra essere idiosincratica in alcune canzoni, mentre altre sono costruite in stretta conformità con le prescrizioni dei teorici per la grammatica musicale, che specificano le terminazioni delle frasi in finale o quinta.

Una rottura particolarmente irritante tra la prosodia musicale e quella testuale riguarda l’uso frequente da parte di Ildegarda del salto verso l’alto dalla finale alla quinta (a volte seguito da un ulteriore salto di una quarta all’ottava) come gesto di apertura. Questa tattica ha un significato retorico in quanto il movimento disgiunto cattura l’orecchio dell’ascoltatore e funge quindi da gesto enfatico. Le difficoltà sorgono quando questo gesto di apertura standard interrompe la sintassi in punti scomodi. In particolare, ci sono diversi brani in cui Ildegarda imposta una congiunzione (es . et , quod , o ita quod) sull’ultima e la prima parola della frase successiva sul salto di quinta verso l’alto. Nella normale prosodia latina, invece, la rottura frasale dovrebbe avvenire prima della congiunzione, non dopo di essa. Trattiamo queste situazioni individualmente e le spiegazioni per le nostre decisioni sulle trascrizioni sono fornite nelle note che seguono ogni canzone.

I testi latini sono stati adattati dall’edizione critica della Sinfonia da Barbara Newman, in conformità con i principi di redazione sopra delineati. Le traduzioni, tuttavia, sono del tutto nuove e tentano di trovare un equilibrio tra poetica e accuratezza letterale, offrendo, per così dire, una via di mezzo tra le due traduzioni che Newman include per ogni pezzo: una ultra-letterale e una la cui poesia spesso prende il volo oltre i limiti dell’originale. Per la maggior parte, sono versi liberi con un semplice ritmo giambico, prendendo il loro fraseggio il più possibile dalla retorica musicale di Ildegarda. In quei brani in cui il suo uso di specifici espedienti poetici come l’allitterazione o il gioco di parole è particolarmente forte, le traduzioni cercano di rifletterli, nel loro modo limitato. In alcuni pezzi, l’uso di temi e tropi unici da parte di Ildegarda ha permesso di espandere un po’ i confini del significato tradotto,

In conclusione, le trascrizioni qui presentate cercano di rimanere il più vicino possibile alla resa delle fonti manoscritte. Poiché ci sono molte incognite su come questa musica potrebbe essere stata eseguita, come l’uso di bemolli aggiuntivi, fraseggio o gesti enfatici, lasciamo ai cantanti la possibilità di considerare una varietà di interpretazioni degli elementi meno diretti. La nostra speranza è che le trascrizioni, le traduzioni e i commenti promuovano il dialogo continuo con questa musica unica tra artisti, studiosi e amanti della musica.

 

 

Pizia e l’Oracolo a Delfi


La Sibilla Delfica di Michelangelo (1508–1512), Particolare della Volta dei Musei Vaticani.
 La Sibilla Delfica di Michelangelo (1508–1512), Particolare della Volta dei Musei Vaticani. La Sibilla Delfica di Michelangelo su un trono di marmo, con in mano un cartiglio, ma voltandosi a destra per guardare intensamente nella direzione opposta. Portfolio Mondadori

L’Oracolo di Delfi era un antico santuario sulla terraferma della Grecia, un santuario di culto al dio Apollo dove per oltre 1.000 anni le persone potevano consultare gli dei. Una veggente nota come Pizia era la specialista religiosa di Delfi, una sacerdotessa/sciamana che consentiva ai supplicanti di comprendere il loro mondo pericoloso e disordinato con l’aiuto diretto di una guida celeste e legislatore. 

Punti chiave: Pizia, l’Oracolo di Delfi

  • Nomi alternativi: Pizia, Oracolo delfico, Sibilla delfica 
  • Ruolo: La Pizia era una donna comune scelta al Festival della Stepteria dal villaggio di Delfi dalla Lega Anfizionica. La Pizia, che incanalò Apollo, servì per tutta la vita e rimase casta per tutto il suo servizio.
  • Cultura/Paese: Grecia antica, forse micenea attraverso l’impero romano
  • Fonti primarie: Platone, Diodoro, Plinio, Eschilo, Cicerone, Pausania, Strabone, Plutarco  
  • Regni e poteri: oracolo greco più famoso e importante almeno dal IX secolo a.C. al IV secolo d.C.

Oracolo delfico nella mitologia greca

La prima storia sopravvissuta sulla fondazione dell’oracolo di Delfi si trova nella sezione pitica dell ‘”Inno omerico ad Apollo”, probabilmente scritto nel VI secolo a.C. Il racconto dice che uno dei primi compiti del dio neonato Apollo fu quello di allestire il suo santuario oracolare.

Rovine di Delfi, Grecia
 Rovine di Delfi, patria del più famoso oracolo dell’antichità, con la Valle della Focide sullo sfondo. Ed Freeman / Getty Images

Nella sua ricerca, Apollo si fermò per la prima volta a Telphousa vicino ad Haliartos, ma la ninfa non voleva condividere la sua sorgente e invece esortò Apollo sul monte Parnasso. Lì, Apollo trovò il posto per il futuro oracolo di Delfi, ma era custodito da un temibile drago di nome Python. Apollo uccise il drago e poi tornò a Telphousa, punendo la ninfa per non averlo avvertito di Python subordinando il suo culto al suo. 

Per trovare una classe di sacerdoti adatta a prendersi cura del santuario, Apollo si trasformò in un enorme delfino e saltò sul ponte di una nave cretese. Venti soprannaturali spinsero la nave nel golfo di Corinto e quando raggiunsero la terraferma a Delfi, Apollo si rivelò e ordinò agli uomini di stabilirvi un culto. Ha promesso loro che se avessero compiuto i giusti sacrifici, avrebbe parlato con loro – in pratica, ha detto loro “se lo costruisci, verrò”. 

Chi era Pizia?

Mentre la maggior parte dei sacerdoti a Delfi erano uomini, colei che incanalò effettivamente Apollo era una donna, una donna normale scelta quando necessario al Festival della Stepteria dal villaggio di Delfi dalla Lega Anfizionica (un’associazione di stati vicini). La Pizia servì per tutta la vita e rimase casta per tutto il suo servizio.

Il giorno in cui i visitatori venivano a chiedere il suo consiglio, i sacerdoti ( hosia ) conducevano l’attuale Pizia dalla sua casa appartata alla sorgente di Castalia, dove si purificava, e poi saliva lentamente al tempio. All’ingresso, l’ osia le offrì una tazza di acqua santa della sorgente, poi entrò e scese all’adyton e si sedette sul treppiede. 

Ingresso (Cella) all'Adyton a Delfi
 Ingresso (Cella) all’Adyton a Delfi. MikePax / iStock / Getty Images Plus

La Pizia inspirò i gas dolci e aromatici ( pneuma ) e raggiunse uno stato di trance. Il capo sacerdote ha trasmesso le domande dei visitatori e la Pizia ha risposto con voce alterata, a volte cantando, a volte cantando, a volte con giochi di parole. I sacerdoti-interpreti ( Prophetai ) hanno quindi decifrato le sue parole e le hanno fornite ai visitatori in esametri di poesia. 

Raggiungere una coscienza alterata

Lo storico romano Plutarco (45–120 d.C.) agì come sacerdote capo a Delfi e riferì che durante le sue letture, la Pizia era estatica, a volte notevolmente agitata, saltellava e saltellava, parlava con voce aspra e saliva intensamente. A volte è svenuta, a volte è morta. I moderni geologi che studiano le fessure di Delfi hanno misurato le sostanze emanate dalla fessura come una potente combinazione di etano, metano, etilene e benzene. 

Altre possibili sostanze allucinogene che avrebbero potuto aiutare la Pizia a raggiungere la sua trance sono state suggerite da vari studiosi, come le foglie di alloro (probabilmente oleandro); e miele fermentato. Qualunque cosa avesse creato il suo legame con Apollo, la Pizia era consultata da chiunque, dai governanti alla gente comune, da chiunque potesse fare il viaggio, fornire le offerte monetarie e sacrificali necessarie ed eseguire i rituali richiesti. 

Viaggio a Delfi

I pellegrini viaggiavano per settimane per arrivare a Delfi in tempo, principalmente in barca. Sarebbero sbarcati a Krisa e sarebbero saliti per il ripido sentiero del tempio. Una volta lì, hanno partecipato a diverse procedure rituali. 

Ogni pellegrino pagava una quota e offriva una capra da sacrificare. L’acqua della sorgente veniva spruzzata sulla testa della capra, e se la capra annuiva o scuoteva la testa, ciò era visto come un segno che Apollo era disposto a trasmettere qualche consiglio. 

Il ruolo della Pizia nella mitologia

L’oracolo di Delfi non era l’unico oracolo della mitologia greca, ma era il più importante e appare in diversi racconti correlati, tra cui quello di Eracle che visitò ed entrò in battaglia con Apollo quando tentò di rubare il treppiede; e Serse che fu scacciato da Apollo. Il sito non è sempre stato considerato sacro: i Focesi saccheggiarono il tempio nel 357 A.C,, così come il capo gallico Brenno (morto nel 390 A.C) e il generale romano Silla (138–78 A.C.).

L’oracolo delfico rimase in uso fino al 390 d.C., quando l’ultimo imperatore romano Teodosio I (governato dal 379 al 395) lo chiuse.

Elementi architettonici a Delfi 

Il santuario religioso di Delfi contiene le rovine di quattro templi principali, più santuari, una palestra e un anfiteatro dove si svolgevano i giochi pitici quadriennali e diversi tesori dove venivano conservate le offerte alla Pizia. Storicamente, statue degli dei e altre opere d’arte erano a Delfi, comprese le immagini d’oro di due aquile (o cigni o corvi), saccheggiate da Delfi dagli invasori focesi nel 356  a.C.

Tempio di Apollo a Delfi, Grecia
 Foto panoramica aerea con drone del Tempio di Apollo e del sentiero a tornanti su per la collina. Delfi, Voioitia, Grecia.

I resti archeologici del tempio di Apollo dove la Pizia incontrò Apollo furono costruiti nel IV secolo a.C. e i resti precedenti del tempio risalgono al VI e VII secolo a.C. Delfi è tettonicamente attiva: ci furono forti terremoti nel VI secolo a.C. e nel 373 a.C. e nell’83 a.C. 

Le strutture dell’oracolo

Secondo il mito, Delfi fu scelta perché sede dell’omphalos , l’ombelico del mondo. L’omphalos fu scoperto da Zeus, che mandò due aquile (o cigni o corvi) dalle estremità opposte della terra. Le aquile si incontravano nel cielo sopra Delfi e il luogo era segnato da una pietra conica a forma di alveare.

L'Omphalos (ombelico del mondo) di Delfi, antico sito di Delfi, Grecia
 L’Omphalos (ombelico del mondo) di Delfi, antico sito di Delfi, Grecia. 

All’interno del tempio di Apollo c’era un ingresso nascosto ( cella ) nel pavimento, dove la Pizia entrava nell’adyton (“luogo proibito”) nel seminterrato del tempio. Lì, un treppiede (sgabello a tre gambe) si ergeva su una fessura nel substrato roccioso che emetteva gas, i ” pneuma “, emanazioni dolci e aromatiche che portarono la Pizia nella sua trance. 

La Pizia si sedette sul treppiede e inspirò i gas per raggiungere uno stato di coscienza alterato in cui poteva comunicare con Apollo. E in uno stato di trance, ha risposto alle domande degli inquirenti. 

Quando l’Oracolo di Delphi era attivo?

Alcuni studiosi ritengono che l’oracolo di Delfi sia stato fondato molto prima del VI secolo, un culto antico almeno quanto la fine del IX secolo a.C. e forse datato al periodo miceneo (1600–1100 a.C.). Ci sono altre rovine micenee a Delfi e la menzione dell’uccisione di un drago o di un serpente è stata interpretata come una documentazione del rovesciamento di un culto femminile più antico da parte della religione patriarcale greca.

In successivi riferimenti storici, quella storia è racchiusa in un racconto delle origini dell’oracolo: Delfi fu fondata dalla dea della terra Gaia , che la trasmise alla figlia Themis e poi al titano Phoibe, che la trasmise al nipote Apollo. Ci sono molteplici elementi di prova che un culto del mistero incentrato sulla donna esisteva nella regione del Mediterraneo molto prima dei Greci. Un residuo tardo di quel culto era noto come i misteri dionisiaci estatici . 

Aspetto e reputazione 

Il santuario religioso di Delfi è arroccato sul versante sud delle pendici del monte Parnasso, dove scogliere calcaree formano un anfiteatro naturale sopra la valle dell’Amphissa e il Golfo di Itea. Il sito è accessibile solo da un sentiero ripido e tortuoso dalla battigia. 

L’oracolo era disponibile per la consultazione un giorno al mese per nove mesi all’anno: Apollo non veniva a Delfi negli inverni in cui risiedeva Dioniso. Il giorno era chiamato il giorno di Apollo, il settimo giorno dopo la luna piena in primavera, estate e autunno. Altre fonti suggeriscono frequenze diverse: ogni mese o solo una volta all’anno.  

Fonti

  • Chappell, Mike. ” Delfi e l’inno omerico ad Apollo “. The Classical Quarterly 56.2 (2006): 331–48. 
  • de Boer, Jelle Z. ” L’oracolo a Delfi: la Pizia e il pneuma, reperti di gas inebrianti e ipotesi. ” Tossicologia nell’antichità. 2a ed. ed. Wexler, Philip: Academic Press, 2019. 141–49. 
  • Difficile, Robin. “Il manuale di Routledge della mitologia greca”. Londra: Routledge, 2003. 
  • Harissis, Haralampos V. “Una storia agrodolce: la vera natura dell’alloro dell’oracolo di Delfi”. Prospettive in biologia e medicina 57.3 (2014): 351–60. 
  • “L’inno omerico ad Apollo”. Trans. Merrill, Rodney. Un inno californiano a Omero . ed. Pepe, Timoteo. Washington, DC: Centro per gli studi ellenici, 2011. 
  • Salt, Alun ed Efronsyni Boutsikas. ” Sapere quando consultare l’Oracolo a Delfi. ” Antichità 79 (2005): 564–72. 
  • Sourvinou-Inwood, Christiane. “Oracolo Delfico”. Il dizionario classico di Oxford . ed. Hornblower, Simon, Antony Spawforth ed Esther Eidinow. 4a ed. Oxford: Oxford University Press, 2012. 428–29. 

Anahita: Dea persiana dell’acqua

Anahita era la dea più importante dell’Iran preislamico. Il suo status non ha rivali con qualsiasi altra dea iraniana nel corso di tre imperi iraniani successivi per un periodo di mille anni, derivante dalle sue radici di antica divinità dell’acqua indoeuropea.

Fu anche la protettrice dei re giusti, una tradizione che risale all’impero achemenico e durò fino alla fine della dinastia sasanide.

In Persia, Anahita era la divinità assegnata all’acqua, oltre che alla fertilità e alla prosperità. Anahita è una protettrice delle donne. La Signora delle Acque e la Signora che cavalca quattro cavalli chiamati vento, pioggia, nuvole e nevischio sul suo carro.

Il suo nome completo è Aredvi Sura Anahita che significa umido, forte e puro (puro).

Descritta come una bella fanciulla, forte, alta e pura, è raffigurata mentre indossa un mantello ricamato d’oro e tiene in mano la baresma (pianta sacra). I suoi animali sacri sono la colomba e il pavone. Anahita è talvolta considerata la consorte di Mithra.

Statua dell'antica dea iraniana Anahita a Fooman
Statua dell’antica dea iraniana Anahita a Fooman. 

Anahita è l’unica dea il cui nome è stato immortalato nella mitologia persiana, insieme ad Ahura Mazda e Mithra, le due divinità zoroastriane sovrastanti. Le iscrizioni del IV secolo aEV a Susa e Hamadan forniscono la prima prova scritta.

Anahita molto probabilmente esisteva in qualche forma prima del terzo millennio a.C., quando l’antica religione persiana fiorì nella regione del Grande Iran (il Caucaso, l’Asia centrale, l’Asia meridionale e l’Asia occidentale).

Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art
Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art

Anahita era benvoluta ed è una delle numerose manifestazioni della “Grande Dea” viste in molte antiche fedi orientali (come la dea siro/fenicia Anath). Nacque a Babilonia e si diffuse in Asia Minore, India ed Egitto, dove fu ritratta come una dea armata e cavalcante. Anahita era collegata ad Atena, Afrodite e forse Artemide dai Greci.

In Medio Oriente era associata ad Anat. Il culto di Anahita si diffuse in Armenia, Persia e varie parti dell’Asia occidentale. Quando la Persia conquistò Babilonia (nel VI secolo aEV), Anahita iniziò a mostrare alcune somiglianze con la dea Ishtar. Fu identificata con il pianeta Venere, il che dimostra che probabilmente discendeva da Ishtar, la dea principale della regione nell’era pre-indoeuropea.

Molti templi furono costruiti in suo onore durante il regno del re Artaserse (436-358 aEV) a Sousa, Ecbatana e Babilonia.

Taq-e Bostan altorilievo dell'investitura di Khosrow II (r. 590-628).  Il re (al centro) riceve l'anello della regalità da Mithra (a destra).  Sulla sinistra, apparentemente a santificare l'investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita.
Taq-e Bostan altorilievo dell’investitura di Khosrow II (r. 590-628). Il re (al centro) riceve l’anello della regalità da Mithra (a destra). Sulla sinistra, apparentemente a santificare l’investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita. 

“Grande Lady Anahita, gloria e fonte di vita della nostra nazione, madre della sobrietà e benefattore dell’umanità”, gridarono gli armeni ad Anahita.

Gli accademici moderni credono che Anahita fosse venerata anche a Kangavar, Qadamgah e Bishapur, dove sono stati scoperti santuari che possono essere riconosciuti come templi dell’acqua .

Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell'Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell'era aC.
Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell’Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell’era aC. 

Da Susan Gaviri –  Anahita nell’antica mitologia iraniana:

“…non va dimenticato che molti dei famosi templi del fuoco in Iran erano, all’inizio, templi di Anahita. Esempi di questi templi del fuoco si trovano in alcune parti dell’Iran, specialmente a Yazad, dove scopriamo che dopo la vittoria dei musulmani furono convertiti in moschee”.