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IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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Pizia e l’Oracolo a Delfi

"Priestess of Delphi " di John Collier, 1891
La Sibilla Delfica di Michelangelo (1508–1512), Particolare della Volta dei Musei Vaticani.
 La Sibilla Delfica di Michelangelo (1508–1512), Particolare della Volta dei Musei Vaticani. La Sibilla Delfica di Michelangelo su un trono di marmo, con in mano un cartiglio, ma voltandosi a destra per guardare intensamente nella direzione opposta. Portfolio Mondadori

L’Oracolo di Delfi era un antico santuario sulla terraferma della Grecia, un santuario di culto al dio Apollo dove per oltre 1.000 anni le persone potevano consultare gli dei. Una veggente nota come Pizia era la specialista religiosa di Delfi, una sacerdotessa/sciamana che consentiva ai supplicanti di comprendere il loro mondo pericoloso e disordinato con l’aiuto diretto di una guida celeste e legislatore. 

Punti chiave: Pizia, l’Oracolo di Delfi

  • Nomi alternativi: Pizia, Oracolo delfico, Sibilla delfica 
  • Ruolo: La Pizia era una donna comune scelta al Festival della Stepteria dal villaggio di Delfi dalla Lega Anfizionica. La Pizia, che incanalò Apollo, servì per tutta la vita e rimase casta per tutto il suo servizio.
  • Cultura/Paese: Grecia antica, forse micenea attraverso l’impero romano
  • Fonti primarie: Platone, Diodoro, Plinio, Eschilo, Cicerone, Pausania, Strabone, Plutarco  
  • Regni e poteri: oracolo greco più famoso e importante almeno dal IX secolo a.C. al IV secolo d.C.

Oracolo delfico nella mitologia greca

La prima storia sopravvissuta sulla fondazione dell’oracolo di Delfi si trova nella sezione pitica dell ‘”Inno omerico ad Apollo”, probabilmente scritto nel VI secolo a.C. Il racconto dice che uno dei primi compiti del dio neonato Apollo fu quello di allestire il suo santuario oracolare.

Rovine di Delfi, Grecia
 Rovine di Delfi, patria del più famoso oracolo dell’antichità, con la Valle della Focide sullo sfondo. Ed Freeman / Getty Images

Nella sua ricerca, Apollo si fermò per la prima volta a Telphousa vicino ad Haliartos, ma la ninfa non voleva condividere la sua sorgente e invece esortò Apollo sul monte Parnasso. Lì, Apollo trovò il posto per il futuro oracolo di Delfi, ma era custodito da un temibile drago di nome Python. Apollo uccise il drago e poi tornò a Telphousa, punendo la ninfa per non averlo avvertito di Python subordinando il suo culto al suo. 

Per trovare una classe di sacerdoti adatta a prendersi cura del santuario, Apollo si trasformò in un enorme delfino e saltò sul ponte di una nave cretese. Venti soprannaturali spinsero la nave nel golfo di Corinto e quando raggiunsero la terraferma a Delfi, Apollo si rivelò e ordinò agli uomini di stabilirvi un culto. Ha promesso loro che se avessero compiuto i giusti sacrifici, avrebbe parlato con loro – in pratica, ha detto loro “se lo costruisci, verrò”. 

Chi era Pizia?

Mentre la maggior parte dei sacerdoti a Delfi erano uomini, colei che incanalò effettivamente Apollo era una donna, una donna normale scelta quando necessario al Festival della Stepteria dal villaggio di Delfi dalla Lega Anfizionica (un’associazione di stati vicini). La Pizia servì per tutta la vita e rimase casta per tutto il suo servizio.

Il giorno in cui i visitatori venivano a chiedere il suo consiglio, i sacerdoti ( hosia ) conducevano l’attuale Pizia dalla sua casa appartata alla sorgente di Castalia, dove si purificava, e poi saliva lentamente al tempio. All’ingresso, l’ osia le offrì una tazza di acqua santa della sorgente, poi entrò e scese all’adyton e si sedette sul treppiede. 

Ingresso (Cella) all'Adyton a Delfi
 Ingresso (Cella) all’Adyton a Delfi. MikePax / iStock / Getty Images Plus

La Pizia inspirò i gas dolci e aromatici ( pneuma ) e raggiunse uno stato di trance. Il capo sacerdote ha trasmesso le domande dei visitatori e la Pizia ha risposto con voce alterata, a volte cantando, a volte cantando, a volte con giochi di parole. I sacerdoti-interpreti ( Prophetai ) hanno quindi decifrato le sue parole e le hanno fornite ai visitatori in esametri di poesia. 

Raggiungere una coscienza alterata

Lo storico romano Plutarco (45–120 d.C.) agì come sacerdote capo a Delfi e riferì che durante le sue letture, la Pizia era estatica, a volte notevolmente agitata, saltellava e saltellava, parlava con voce aspra e saliva intensamente. A volte è svenuta, a volte è morta. I moderni geologi che studiano le fessure di Delfi hanno misurato le sostanze emanate dalla fessura come una potente combinazione di etano, metano, etilene e benzene. 

Altre possibili sostanze allucinogene che avrebbero potuto aiutare la Pizia a raggiungere la sua trance sono state suggerite da vari studiosi, come le foglie di alloro (probabilmente oleandro); e miele fermentato. Qualunque cosa avesse creato il suo legame con Apollo, la Pizia era consultata da chiunque, dai governanti alla gente comune, da chiunque potesse fare il viaggio, fornire le offerte monetarie e sacrificali necessarie ed eseguire i rituali richiesti. 

Viaggio a Delfi

I pellegrini viaggiavano per settimane per arrivare a Delfi in tempo, principalmente in barca. Sarebbero sbarcati a Krisa e sarebbero saliti per il ripido sentiero del tempio. Una volta lì, hanno partecipato a diverse procedure rituali. 

Ogni pellegrino pagava una quota e offriva una capra da sacrificare. L’acqua della sorgente veniva spruzzata sulla testa della capra, e se la capra annuiva o scuoteva la testa, ciò era visto come un segno che Apollo era disposto a trasmettere qualche consiglio. 

Il ruolo della Pizia nella mitologia

L’oracolo di Delfi non era l’unico oracolo della mitologia greca, ma era il più importante e appare in diversi racconti correlati, tra cui quello di Eracle che visitò ed entrò in battaglia con Apollo quando tentò di rubare il treppiede; e Serse che fu scacciato da Apollo. Il sito non è sempre stato considerato sacro: i Focesi saccheggiarono il tempio nel 357 A.C,, così come il capo gallico Brenno (morto nel 390 A.C) e il generale romano Silla (138–78 A.C.).

L’oracolo delfico rimase in uso fino al 390 d.C., quando l’ultimo imperatore romano Teodosio I (governato dal 379 al 395) lo chiuse.

Elementi architettonici a Delfi 

Il santuario religioso di Delfi contiene le rovine di quattro templi principali, più santuari, una palestra e un anfiteatro dove si svolgevano i giochi pitici quadriennali e diversi tesori dove venivano conservate le offerte alla Pizia. Storicamente, statue degli dei e altre opere d’arte erano a Delfi, comprese le immagini d’oro di due aquile (o cigni o corvi), saccheggiate da Delfi dagli invasori focesi nel 356  a.C.

Tempio di Apollo a Delfi, Grecia
 Foto panoramica aerea con drone del Tempio di Apollo e del sentiero a tornanti su per la collina. Delfi, Voioitia, Grecia.

I resti archeologici del tempio di Apollo dove la Pizia incontrò Apollo furono costruiti nel IV secolo a.C. e i resti precedenti del tempio risalgono al VI e VII secolo a.C. Delfi è tettonicamente attiva: ci furono forti terremoti nel VI secolo a.C. e nel 373 a.C. e nell’83 a.C. 

Le strutture dell’oracolo

Secondo il mito, Delfi fu scelta perché sede dell’omphalos , l’ombelico del mondo. L’omphalos fu scoperto da Zeus, che mandò due aquile (o cigni o corvi) dalle estremità opposte della terra. Le aquile si incontravano nel cielo sopra Delfi e il luogo era segnato da una pietra conica a forma di alveare.

L'Omphalos (ombelico del mondo) di Delfi, antico sito di Delfi, Grecia
 L’Omphalos (ombelico del mondo) di Delfi, antico sito di Delfi, Grecia. 

All’interno del tempio di Apollo c’era un ingresso nascosto ( cella ) nel pavimento, dove la Pizia entrava nell’adyton (“luogo proibito”) nel seminterrato del tempio. Lì, un treppiede (sgabello a tre gambe) si ergeva su una fessura nel substrato roccioso che emetteva gas, i ” pneuma “, emanazioni dolci e aromatiche che portarono la Pizia nella sua trance. 

La Pizia si sedette sul treppiede e inspirò i gas per raggiungere uno stato di coscienza alterato in cui poteva comunicare con Apollo. E in uno stato di trance, ha risposto alle domande degli inquirenti. 

Quando l’Oracolo di Delphi era attivo?

Alcuni studiosi ritengono che l’oracolo di Delfi sia stato fondato molto prima del VI secolo, un culto antico almeno quanto la fine del IX secolo a.C. e forse datato al periodo miceneo (1600–1100 a.C.). Ci sono altre rovine micenee a Delfi e la menzione dell’uccisione di un drago o di un serpente è stata interpretata come una documentazione del rovesciamento di un culto femminile più antico da parte della religione patriarcale greca.

In successivi riferimenti storici, quella storia è racchiusa in un racconto delle origini dell’oracolo: Delfi fu fondata dalla dea della terra Gaia , che la trasmise alla figlia Themis e poi al titano Phoibe, che la trasmise al nipote Apollo. Ci sono molteplici elementi di prova che un culto del mistero incentrato sulla donna esisteva nella regione del Mediterraneo molto prima dei Greci. Un residuo tardo di quel culto era noto come i misteri dionisiaci estatici . 

Aspetto e reputazione 

Il santuario religioso di Delfi è arroccato sul versante sud delle pendici del monte Parnasso, dove scogliere calcaree formano un anfiteatro naturale sopra la valle dell’Amphissa e il Golfo di Itea. Il sito è accessibile solo da un sentiero ripido e tortuoso dalla battigia. 

L’oracolo era disponibile per la consultazione un giorno al mese per nove mesi all’anno: Apollo non veniva a Delfi negli inverni in cui risiedeva Dioniso. Il giorno era chiamato il giorno di Apollo, il settimo giorno dopo la luna piena in primavera, estate e autunno. Altre fonti suggeriscono frequenze diverse: ogni mese o solo una volta all’anno.  

Fonti

  • Chappell, Mike. ” Delfi e l’inno omerico ad Apollo “. The Classical Quarterly 56.2 (2006): 331–48. 
  • de Boer, Jelle Z. ” L’oracolo a Delfi: la Pizia e il pneuma, reperti di gas inebrianti e ipotesi. ” Tossicologia nell’antichità. 2a ed. ed. Wexler, Philip: Academic Press, 2019. 141–49. 
  • Difficile, Robin. “Il manuale di Routledge della mitologia greca”. Londra: Routledge, 2003. 
  • Harissis, Haralampos V. “Una storia agrodolce: la vera natura dell’alloro dell’oracolo di Delfi”. Prospettive in biologia e medicina 57.3 (2014): 351–60. 
  • “L’inno omerico ad Apollo”. Trans. Merrill, Rodney. Un inno californiano a Omero . ed. Pepe, Timoteo. Washington, DC: Centro per gli studi ellenici, 2011. 
  • Salt, Alun ed Efronsyni Boutsikas. ” Sapere quando consultare l’Oracolo a Delfi. ” Antichità 79 (2005): 564–72. 
  • Sourvinou-Inwood, Christiane. “Oracolo Delfico”. Il dizionario classico di Oxford . ed. Hornblower, Simon, Antony Spawforth ed Esther Eidinow. 4a ed. Oxford: Oxford University Press, 2012. 428–29. 

Anahita: Dea persiana dell’acqua

Anahita era la dea più importante dell’Iran preislamico. Il suo status non ha rivali con qualsiasi altra dea iraniana nel corso di tre imperi iraniani successivi per un periodo di mille anni, derivante dalle sue radici di antica divinità dell’acqua indoeuropea.

Fu anche la protettrice dei re giusti, una tradizione che risale all’impero achemenico e durò fino alla fine della dinastia sasanide.

In Persia, Anahita era la divinità assegnata all’acqua, oltre che alla fertilità e alla prosperità. Anahita è una protettrice delle donne. La Signora delle Acque e la Signora che cavalca quattro cavalli chiamati vento, pioggia, nuvole e nevischio sul suo carro.

Il suo nome completo è Aredvi Sura Anahita che significa umido, forte e puro (puro).

Descritta come una bella fanciulla, forte, alta e pura, è raffigurata mentre indossa un mantello ricamato d’oro e tiene in mano la baresma (pianta sacra). I suoi animali sacri sono la colomba e il pavone. Anahita è talvolta considerata la consorte di Mithra.

Statua dell'antica dea iraniana Anahita a Fooman
Statua dell’antica dea iraniana Anahita a Fooman. 

Anahita è l’unica dea il cui nome è stato immortalato nella mitologia persiana, insieme ad Ahura Mazda e Mithra, le due divinità zoroastriane sovrastanti. Le iscrizioni del IV secolo aEV a Susa e Hamadan forniscono la prima prova scritta.

Anahita molto probabilmente esisteva in qualche forma prima del terzo millennio a.C., quando l’antica religione persiana fiorì nella regione del Grande Iran (il Caucaso, l’Asia centrale, l’Asia meridionale e l’Asia occidentale).

Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art
Piatto Anahita nel Cleveland Museum of Art

Anahita era benvoluta ed è una delle numerose manifestazioni della “Grande Dea” viste in molte antiche fedi orientali (come la dea siro/fenicia Anath). Nacque a Babilonia e si diffuse in Asia Minore, India ed Egitto, dove fu ritratta come una dea armata e cavalcante. Anahita era collegata ad Atena, Afrodite e forse Artemide dai Greci.

In Medio Oriente era associata ad Anat. Il culto di Anahita si diffuse in Armenia, Persia e varie parti dell’Asia occidentale. Quando la Persia conquistò Babilonia (nel VI secolo aEV), Anahita iniziò a mostrare alcune somiglianze con la dea Ishtar. Fu identificata con il pianeta Venere, il che dimostra che probabilmente discendeva da Ishtar, la dea principale della regione nell’era pre-indoeuropea.

Molti templi furono costruiti in suo onore durante il regno del re Artaserse (436-358 aEV) a Sousa, Ecbatana e Babilonia.

Taq-e Bostan altorilievo dell'investitura di Khosrow II (r. 590-628).  Il re (al centro) riceve l'anello della regalità da Mithra (a destra).  Sulla sinistra, apparentemente a santificare l'investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita.
Taq-e Bostan altorilievo dell’investitura di Khosrow II (r. 590-628). Il re (al centro) riceve l’anello della regalità da Mithra (a destra). Sulla sinistra, apparentemente a santificare l’investitura, si erge una figura femminile generalmente ritenuta Anahita. 

“Grande Lady Anahita, gloria e fonte di vita della nostra nazione, madre della sobrietà e benefattore dell’umanità”, gridarono gli armeni ad Anahita.

Gli accademici moderni credono che Anahita fosse venerata anche a Kangavar, Qadamgah e Bishapur, dove sono stati scoperti santuari che possono essere riconosciuti come templi dell’acqua .

Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell'Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell'era aC.
Il tempio di Anahita a Kangavar è il più grande edificio in pietra dell’Iran dopo la Persepoli, che risale ai tempi antichi dell’era aC. 

Da Susan Gaviri –  Anahita nell’antica mitologia iraniana:

“…non va dimenticato che molti dei famosi templi del fuoco in Iran erano, all’inizio, templi di Anahita. Esempi di questi templi del fuoco si trovano in alcune parti dell’Iran, specialmente a Yazad, dove scopriamo che dopo la vittoria dei musulmani furono convertiti in moschee”.


Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa importante, il Primo Maggio rientra nel tempo liturgico pasquale di 50 giorni.

Mitologia della dea e Primo Maggio

La Dea della festa che divenne Primo Maggio risale ai tempi antichi, in Anatolia, Grecia e Roma. L’Impero Romano è importante qui perché ha conquistato gran parte dell’Europa e delle isole britanniche. La sua mitologia, i rituali associati e le festività si diffusero lì e furono assimilati alla religione, alla mitologia, alle feste e ai costumi locali.

I Greci tenevano una festa annuale di primavera per Rea, la Titanessa che era considerata la madre dei primi dei, inclusi diversi dell’Olimpo, e quindi era la grande Madre chiamata Regina del Cielo. Non sappiamo molto della sua festa, ma è stata identificata con la dea frigia Cibele, la cui mitologia e festa di primavera è ben nota da quando è entrata a Roma, alla quale ora possiamo rivolgerci.

Cibele e suo figlio Attis, un dio morente e risorto, erano al centro della festa romana di Hilaria (dal greco hilareia/hilaria (“gioire”) e dal latino hilaris(“allegro”), che si tiene tra l’equinozio di primavera e il 1° aprile. In questa festa veniva tagliato e spogliato dei rami un pino (quello di Attis), avvolto nel lino come una mummia e decorato di viole (il fiore di Cibele, perché nel mito si diceva che le viole fossero nate dal sangue di Attis). Fu poi portato davanti al tempio di Cibele su dei carri in quello che sembrava un corteo funebre, poiché Attis era “morto” dentro l’albero. Questo fu seguito da giorni di frenetico dolore e lutto (compresa la flagellazione) noti come i “giorni di sangue”, quando l’albero fu simbolicamente sepolto in una “tomba”. Attis poi risorge (si alzò dall’albero) il giorno di Hilariae si riunì a Cibele, simbolo della primavera. L’albero fu poi eretto davanti al tempio di Cibele, e attorno ad esso si festeggiava (una festa “divertente”). Questo ha evidenti parallelismi con le celebrazioni  del Primo Maggio.

La seconda di queste feste era la Floralia, dal nome di Flora (in greco Chloris), dea dei fiori e della primavera. Quando sposò Zefiro, il vento dell’ovest, come dono di nozze, riempì i suoi campi (la sua dote nel matrimonio) con un giardino fiorito, i fiori in cui si diceva sgorgassero dalle ferite di Attis e Adone. Zefiro, come il vento dell’ovest, porta le piogge primaverili che fanno crescere i fiori. Ebbero un figlio, Karpos (“frutto” o “raccolto”). Flora/Clori divenne la dea avente giurisdizione sui fiori, che diffuse (spargendone i semi) su tutta la terra, che fino ad allora era monocroma. Più in generale divenne la dea della primavera. A Roma, alla fine del III secolo a.C., fu istituita una festa in suo onore che durò dal 28 aprile al 2 maggio. Comprendeva il teatro, un sacrificio a Flora, una processione in cui veniva portata una statua di Flora, così come eventi competitivi e altri spettacoli al Circo Massimo. Uno di questi prevedeva il rilascio di lepri e capre catturate (entrambe note per la loro fertilità) nel Circo e la dispersione di fagioli, vecce e lupini (tutti simboli di fertilità) nella folla. I celebranti indossavano abiti multicolori che simboleggiavano i fiori e la primavera, come più tardi era consuetudine il Primo Maggio in Europa.

Il Primo Maggio ha anche assunto decorazioni cristiane. In Germania, la vigilia del primo maggio (30 aprile), chiamata Hexennacht (“Notte delle streghe”), celebre drammatizzazione di Goethe nel Faust, si diceva che le streghe si riunissero sul Brocken, la vetta più alta dei monti Harz, per fomentare i loro piani malvagi . Dopo l’avvento del cristianesimo, si diceva che le streghe incontrassero il diavolo. I loro piani furono poi sventati attraverso rituali apotropaici del Primo Maggio. Alla fine, Eva divenne invece nota come Notte di Valpurga, dal nome della badessa Santa Valpurga (ca. 710-778), che si dice sia stata determinante nel portare il cristianesimo in Germania nell’VIII secolo. Ancora più importante, la Chiesa cattolica ha sviluppato il suo rituale “Incoronazione di Maria” del Primo Maggio. Per capire come si inserisce il rituale di Maria, dobbiamo prima riassumere i rituali del Primo Maggio in generale.

Incoronazione di maggio3

Rituali del Primo Maggio

I rituali del Primo Maggio sono iniziati con i falò apotropaici la vigilia del Primo Maggio. Durante la notte i giovani di entrambi i sessi andavano nella foresta e raccoglievano fiori da trasformare in ghirlande per le decorazioni del Primo Maggio, e si procuravano anche un tronco d’albero da usare per il palo di maggio davano di casa in casa in giro per la città, cantando canzoni e decorando l’esterno delle case e dei rovi con i fiori che avevano raccolto. (Le spine rappresentano la sofferenza (cfr. Corona di spine di Cristo) e quindi l’inverno; coprirle di fiori rappresenta la fine delle sofferenze dell’inverno.) A volte portavano anche una bambola o una statuina della Regina di maggio. I festeggiamenti intorno al palo più tardi nel corso della giornata includevano tipicamente una finta gara in cui la regina di maggio sconfigge la regina dell’inverno e sposa il re di maggio, una figura di uomo verde ricoperta di foglie.

Primo Maggio e Rituale dell’Incoronazione di Maria

Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rituale noto come “L’Incoronazione di Maria”, che si dice sia stato istituito da San Filippo Neri nell’Italia del XVI secolo, dopo di che ha rapidamente guadagnato una diffusa popolarità dal basso. Questo rituale viene solitamente eseguito il primo maggio, ma in alternativa in un altro primo giorno del mese, inclusa la festa della mamma (sempre la seconda domenica di maggio), e rimane oggi popolare nelle congregazioni cattoliche. Sin dal suo inizio, il rituale ha coinvolto un gruppo di ragazzi e ragazze che si recano verso una statua di Maria e le depongono una corona di fiori sul capo accompagnata dal canto. Dopo che Maria è stata incoronata, si canta o si recita una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo, (Ordine; Anno Mariano ) (Nel rituale in alcuni luoghi c’è anche una figura di suo figlio Cristo, anch’egli incoronato.) Alcuni inni mariani la chiamano anche la “Regina di maggio”. Alla luce di queste tradizioni, nel 1954 papa Pio XII proclamò ufficialmente la regalità di Maria. A dire il vero, nessun documento ufficiale della Chiesa cattolica ha mai ritenuto Maria del tutto divina, ma l’effettiva venerazione popolare nei suoi confronti racconta una storia diversa. Non è possibile qui dettagliare l’intera portata della venerazione e della mariologia di Maria, quindi mi concentrerò solo sull’esempio del Primo Maggio.

Nel pensiero cattolico, Maria è chiamata Regina «perché è la perfetta seguace di Cristo, che è la corona assoluta della creazione. È la Madre del Figlio di Dio, che è il Re messianico. . . . Così, in modo eminente, ha vinto la ‘corona di giustizia’, ‘la corona della vita’, ‘la corona di gloria’ promessa a coloro che seguono Cristo». (citato da Order) In effetti, la corona simboleggia tali cose nelle scritture del Nuovo Testamento (Gc 1,12 (“corona di vita”); 2 Tm 4,8 (“corona di giustizia”); 1 Pt 5,4 (“corona di gloria”) ; Ap 2,10 (“corona della vita”); vedi anche Ap 12,1 (“donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”). Arte cristiana A volte Maria era raffigurata con una corona regale già nel IV secolo d.C.. Si dice che i fiori nella sua corona rappresentino le virtù di Maria e il rituale si tiene in primavera perché ha portato la vita nel mondo. Anche la venerazione di Maria a maggio ha senso per i cristiani perché gran parte di maggio rientra nel periodo pasquale di 50 giorni che termina con la Pentecoste – la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli e sugli altri seguaci di Cristo – e Maria era con gli apostoli in attesa che lo Spirito scendesse (Atti 1 :12-14).

Dal punto di vista della psicologia e della storia religiosa, tuttavia, il rito dell’incoronazione del maggio è emerso organicamente come uno di devozione popolare in occasione delle celebrazioni più tradizionali del primo maggio, a cui la Chiesa ha reagito con dichiarazioni formali al fine di cristianizzarlo e legittimarlo in modo più formale. Questo rituale ha anche radici non cristiane nella mitologia tradizionale del Primo Maggio, nei rituali floreali della primavera, nella venerazione della dea e nell’incoronazione della Regina del Maggio descritti sopra. In particolare, psicologicamente parlando, è in parte un’iterazione successiva delle tradizioni perenni della dea dei primi di maggio in cui gli elementi dell’archetipo della madre sono espressi in termini di fertilità e fecondità della primavera in pieno svolgimento (vedi Jung, pp. 81- 82), che spiega perché questo rituale e la figura di Maria in generale hanno resistito alla prova del tempo: Tocca qualcosa nel profondo della nostra psiche. Chiamare Maria “nostra madre” riflette un’identificazione istintiva e universale con lei come figura archetipica, anche se è inevitabilmente difficile per noi articolare consapevolmente i particolari di ciò che questo epiteto significa. Maria è in tutti noi, vale a dire che è importante e merita la nostra attenzione, qualunque sia la propria posizione religiosa. È interessante notare che il manuale cattolico Il Libro delle Benedizioni, nello spiegare perché la venerazione delle immagini di Maria e di altre figure cristiane non è idolatria, afferma che tali immagini sono venerate «perché l’onore loro mostrato è rivolto ai prototipi che rappresentano». Bene, eccolo qua.

Fonti e Bibliografia

Ad Caeli Reginam, Enciclica di Pio XII sulla proclamazione della regalità di Maria. Disponibile sul sito web del Vaticano 

Jung, Carl. “Aspetti psicologici dell’archetipo della madre”, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Opere raccolte, opere raccolte vol. 9.1, pp. 73-110.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Ordine di Incoronazione di un’Immagine della Beata Vergine Maria (qui citato come “Ordine”), parte del citato Libro delle Benedizioni.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Celebrazione dell’Anno Mariano (qui citato come “Anno Mariano”).


Ophelia , maschera politica nell’Amleto di William Shakespeare

Ophelia è uno dei personaggi più complessi dell’Amleto di Shakespeare: rivela la duplice essenza della natura femminile, che ovviamente Shakespeare voleva scandagliare. C’è un’enorme quantità di teorie su quale sia il ruolo di Ofelia nel dramma, come il suo personaggio influenzi la trama, quali idee e pensieri dell’autore introduce alla commedia. Bambina innocente, una spia, che soggioga senza parole il padre, una giovane donna che rivela la sua sessualità attraverso segnali sottili, un’amante e una traditrice, si confondono a vicenda, unendosi in un impressionante intreccio, pieno di significati nascosti, carattere.

Georges Clairin (French, 1843-1919), “Ophelia in the Thistles”

Secondo Amanda Mabillard, lo scopo di  Ofelia nello spettacolo è rivelare lo sviluppo del personaggio di Amleto, la sua trasformazione in un uomo che è convinto che tutte le donne siano “puttane”,  anche coloro  che in apparenza sembrano innocenti e sono viziate all’interno. “La misura in cui Amleto si sente tradito da Gertrude è molto più evidente con l’aggiunta di Ofelia nell’evolversi della vicenda”. I sentimenti di collera di Amleto contro sua madre possono essere indirizzati verso Ofelia, che, a suo avviso, nasconde la sua natura  dietro un’apparenza di impeccabilità “(Mabillard). Tuttavia, l’autrice insiste sul fatto che, nonostante il trattamento di Hamlet alla ragazza, nonostante la sua rabbia e disapprovazione, percepiamo Ophelia come una persona molto diversa da quella che afferma di essere: “Per coloro che non sono accecati dal dolore e dalla rabbia, Ofelia è la epitome di bontà “(Mabillard). La sua sfortunata fortuna è il risultato di giovinezza, ingenuità, purezza, tenerezza e incapacità di proteggersi dalla durezza della vita, impreparata alla brutalità del mondo. La sua anima debole e la sua mente impazziscono ma “anche nella sua follia simboleggia, per tutti tranne che per Amleto, incorruttibilità e virtù”. (Mabillard)

Susan Lamb focalizza la sua attenzione sulla Restaurazione e sui rapporti settecenteschi circa  la sessualità di Ofelia. La sua ricerca suggerisce che i primi tempi di Ofelia “rivelano il lato oscuro nell’accettazione riguardo le espressioni aperte del desiderio sessuale e della libertà dall’oppressione sono la stessa cosa” e anche “dimostrano il modo in cui un’attenzione esclusiva alla sessualità delle donne può effettivamente cancellare o oscurare il posto e l’influenza delle donne nella sfera pubblica “(Lamb, 106). L’autrice sostiene che il personaggio di Ofelia è stato erroneamente interpretato a lungo a causa dei tentativi di de-sessualizzarla, che in realtà stava solo suscitando interesse per la sua sessualità, sopprimendo le vere ragioni della sua follia e il ruolo dei fattori sociali nella ragazza sventura. “Non è il desiderio sessuale della donna, ma il posto delle donne nella rete sociale e politica ad essere  problematico. La posizione di Ofelia come figlia di un potente re, l’amante del Principe che uccide suo padre, la sorella di un uomo con un considerevole potere politico, e come  donna il cui discorso contaminato da tratti di follia ha implicazioni politiche per i suoi ascoltatori si perde in quello che è diventato un focus a lungo termine sulla sua sessualità “(Lamb, 117).

Nel suo articolo Steve Henderson denuncia l’influenza della società patriarcale sulla trama dello spettacolo e in particolare sul personaggio di Ofelia  attraverso l’esame approfondito dell’argomentazione femminista. Riferendosi alle allusioni sessuali nel dialogo tra Amleto e Ofelia, egli suggerisce che l’insensibilità di Ofelia agli oscuri indizi del Principe può essere semplicemente spiegata dal fatto che “l’autore è maschio in una cultura dominante maschile, e sta rappresentando il dialogo dal suo punto di vista , non necessariamente dal modo in cui una donna colta potrebbe pensare o provare un simile umorismo “(Henderson).  Il dramma è probabilmente pieno di errori di genere, che confondono la nostra percezione di Ofelia, essendo trattata sia come una “puttana” che come  bambina ingenua. Così l’autore afferma che “la società patriarcale del mondo occidentale aveva implicazioni potentemente negative circa la libertà di espressione delle donne, e a sua volta la psiche della donna era quasi esclusivamente sussunta (artisticamente, socialmente, linguisticamente e legalmente) dalla psiche culturale dell’uomo “che ha reso la” oggettivazione sessuale “una questione aperta alla discussione. (Henderson)


1984 – Il Grande Fratello di George Orwell

«Chi controlla il passato controlla il futuro.
Chi controlla il presente controlla il passato.»

 

 

 

Sebbene Orwell abbia fatto pochi riferimenti diretti alla filosofia, gran parte della sua produzione letteraria e migliore equivale a un tentativo di elaborare le conseguenze politiche di quelle che sono essenzialmente domande filosofiche. Quando e cosa dovremmo dubitare? Quando e cosa dovremmo credere? Domande come queste sono particolarmente importanti in 1984 . In quel romanzo, la filosofia ufficiale del fittizio regime oceanico è una sorta di scetticismo globale mentre il buonsenso di tutti i giorni è diventato un’eresia. È buonsenso che innesca l’errata ribellione di Winston Smith, una ribellione contro il genere di cose che scoraggia Orwell dalla filosofia.

“Avevano torto e aveva ragione. L’ovvio, lo sciocco e il vero dovevano essere difesi. I truismi  [ Verità ovvia e indiscutibile di cui appare superflua ogni spiegazione] sono veri, aggrappati a quello! Il mondo solido esiste. Le sue leggi non cambiano. Le pietre sono dure, l’acqua è bagnata, gli oggetti non supportati cadono verso il centro della terra. “

Più tardi, quindi, quando il romanzo descrive i tentativi dello Stato di porre fine al dissenso di Smith, descrive in dettaglio un processo in cui il senso comune è minato dal sofismo e dallo scetticismo. L’operazione è supervisionata e, nelle sue fasi successive, eseguita da O’Brien, agente provocatore del partito al potere. Rieducando Winston, osserva:

“Sei qui perché hai fallito nell’umiltà, nell’autodisciplina. Non faresti l’atto di sottomissione che è il prezzo della sanità mentale. Preferivi essere un pazzo, la minoranza del singolo. Solo la mente disciplinata può vedere la realtà, Winston. Credi che la realtà sia qualcosa di oggettivo, esterno, esistente a sé stante. Credi anche che la natura della realtà sia evidente. Quando ti illudi nel pensare di vedere qualcosa, supponi che tutti vedano la tua stessa cosa. Ma io ti dico, Winston, che la realtà non è esterna. La realtà esiste nella mente umana e da nessun’altra parte. Non nella mente individuale che può commettere errori e comunque presto perisce: solo nella mente del Partito che è collettiva e immortale. Qualunque cosa il Partito ritenga essere la verità, è la verità. È impossibile vedere la realtà se non guardando attraverso gli occhi del Partito. “

In 1984 , quindi, il dubbio sostiene il regime, mentre la convinzione ha il potenziale per minarlo. Anche nel 1948, questo era un modo nuovo di rappresentare l’autoritarismo. Oggi è ancora più strano. Convenzionalmente, il totalitarismo non è mai scettico. Il fascismo, ad esempio, viene spesso affermato come basato su una falsa certezza, una visione del mondo come bianco e nero piuttosto che alla moda, grigio agnostico. L’argomento di Orwell, tuttavia, è che il fascismo si basa sull’affermazione esattamente opposta. Non è che il mondo autoritario abbia troppo bianco e nero ma che abbia troppo grigio, la vaghezza è il suo stile. Così, quando Orwell identificò una fissazione fascista con l’occulto, la vide come un’ossessione del tutto appropriata. Dopotutto, cosa potrebbe essere meno preciso, meno fattuale? La magia e il misticismo considerano la conoscenza come qualcosa di arcano, controintuitivo e non verificabile. Qualcosa per pochi, non per molti.

Nel 1984 , Orwell esorcizza più di dieci anni di questo tipo di preoccupazione epistemologica. Dalla metà degli anni ’30, se non prima, si era allarmato per quanto fosse diventato difficile setacciare la realtà dalla propaganda. Durante il suo coinvolgimento nella guerra civile spagnola, ad esempio, era stato infastidito dal modo in cui venivano segnalati gli eventi, lamentando che, per molti corrispondenti, l’ideologia era tutto e in realtà niente. A sostegno dell’ideologia, le cose che erano accadute erano esagerate, minimizzate o semplicemente negate. E le cose che non erano affatto accadute furono inventate. Il romanzo di Orwell dell’immediato periodo prebellico,  disprezza le notizie sul fascismo tedesco e italiano come alte storie xenofobe. Successivamente, dopo l’inizio della guerra, divenne sempre più dubbioso su ciò che sentì e lesse da fonti ufficiali, dubitando, ad esempio, della portata e del significato della Battaglia d’Inghilterra e, brevemente, ma notoriamente, dell’Olocausto.

Il dilemma che sta alla base di tali dubbi persiste. Non è unico per George Orwell. Lo scetticismo offre un modo per risolverlo negando la possibilità dei fatti. Negazioni di questo tipo sono state, recentemente, oggetti rari e solidi tra le bolle di post-strutturalismo e post-modernismo, sistemismi in cui non c’è né identità né “testo esterno” e che non ammettono fatti, solo pregiudizi, sofismi e retorica. Argomenti di quel tipo non avrebbero soddisfatto Orwell. Possiamo solo immaginare il tipo di stivale che avrebbe potuto consegnare a Foucault o Derrida, ma difficilmente avrebbe potuto essere più forte del recente colpo di grazia di Roger Scruton : 

“Uno scrittore che afferma che non ci sono verità o che tutta la verità è ‘semplicemente relativa ‘, ti sta chiedendo di non credergli. Quindi non farlo. “

In pratica, anche gli scettici devono credere in qualcosa. Per lo meno, devono accettare la validità del proprio scetticismo ma, invariabilmente, concedono molto più di quello perché la credenza non è, alla fine, facoltativa. È lo scetticismo che è affetto.

Orwell non ha mai raggiunto una tale conclusione perché, in definitiva, ciò che lo preoccupava non era se lo scetticismo potesse essere sostenibile, ma che uno scetticismo nominale e interessato potesse avere conseguenze politiche, uno dei quali è che se, ufficialmente, tutto è bugie, allora le bugie non sono un problema . Se tutto è una bugia, allora qualsiasi affermazione è in definitiva solo un rumore che è benefico o dannoso per questa o quella parte in un conflitto. Nel 1984 , il Partito dimostra ancora e ancora questo tipo di cinismo.

Orwell, che aveva visto molte di queste finzioni, inizialmente credeva che non avrebbero resistito, che si sarebbero imbattuti nella tradizione liberale e / o in quella che sentiva essere l’inesorabilità della verità. Non è chiaro cosa intendesse con nessuna di queste espressioni, ma l’inesorabilità della verità potrebbe essere correlata a una similitudine che ha usato in una lettera alla sua amica Brenda Salkeld nei primi anni ’30:

“Un’idea è come una melodia … attraversa i secoli rimanendo lo stesso ”.

Per quanto riguarda la tradizione liberale Orwell aveva già intuito l’argomentazione  secondo cui la libertà economica e la libertà intellettuale potevano essere strettamente correlate, perdere la prima e, presto, anche la seconda sarebbe andata persa . Orwell era spesso un severo critico del liberalismo che, a suo tempo, conservava ancora qualcosa del laissez faire vittoriano, ma apprezzava comunque la necessità del socialismo di basarsi piuttosto che rigettare in toto i suoi successi. In particolare, ha entusiasmato i diversi periodici che si possono divulgare  in un mercato relativamente libero nell’editoria e si è opposto ai sussidi statali agli scrittori sulla base del fatto che “il mecenate migliore e meno esigente [è] il grande pubblico”. Soprattutto, tuttavia, ha sostenuto l’individualismo liberale sul collettivismo credendo che quest’ultimo fosse intrinsecamente totalitario.

L’individualismo, come tutte le migliori verità, ha il vantaggio di essere evidentemente vero. Il collettivismo, d’altra parte, si basa sui miti: la “comunità immaginata” per uno, e le storie di favole che si auto-giustificano, attaccate da Orwell nelle sue Note sul nazionalismo . Sconcertato dall’esistenzialismo, ciò che più infastidì Orwell nella produzione di  Sartre fu la sua apparente negazione dell’individualità: c’è solo ” l’ operaio”, ” l’ ebreo” e ” il piccolo borghese” (“quella capra su cui sono posti tutti i nostri peccati”). A parte un lasso di tempo relativamente breve in tempo di guerra, Orwell era così tanto un individualista che, quando arrivò a elencare le sue ragioni per diventare uno scrittore, mise in primo piano il “puro egoismo”. Inoltre, e molto più controverso, la sua recensione di Mein Kampf vede in Hitler più che un po ‘del tragico eroe orwelliano, il piccolo uomo ha intrapreso una rivolta condannata.

Qualunque cosa Orwell intendesse veramente per l’inesorabilità della verità e della tradizione liberale, quando arrivò a scrivere il 1984 , sembra che non ne fosse nemmeno sicuro. Da allora aveva sperimentato la propaganda ufficiale e non ufficiale sia come consumatore che come produttore.

Orwell ha visto in prima persona la produzione e la manipolazione delle informazioni da parte di una società che lavora a stretto contatto con lo Stato: i discorsi scritti o scritti, le interviste scritte o semi-scritte, il costante controllo e la censura. Il suo timore era che questo apparato sarebbe stato mantenuto in tempo di pace, in modo che la propaganda gradualmente eliminasse i fatti. 1984 si basa su quella paura, raffigurando un mondo in cui vi è solo propaganda ufficiale e dove, alla fine, sono i propagandisti che trionfano sul buon senso.

Ironia della sorte, quindi, sebbene Orwell non fosse scettico, il 1984 ha fornito un’utile illustrazione per ogni sfumatura di scetticismo, descrivendo una situazione in cui sta diventando impossibile pensare un singolo pensiero dissenziente o, grazie al nuovo linguaggio che taccia di sciacallaggio, qualsiasi una parola sovversiva, non allineata al sistema. Alla fine, tuttavia, è solo finzione. Il mondo reale delle Oceanie è arido di  spazio. Non viviamo in uno. La propaganda politica di oggi è senz’altro orwelliana mentre le stesse, disoneste tecniche che Orwell non ha gradito  alla radio sono state perfezionate per la televisione. “Tutte le bugie televisive”, ha recentemente commentato Matthew Parris, “Giace persistentemente, istintivamente e per abitudine … Una cultura di mendacia circonda i media …” Ma dubito che smetterà di apparire su di essa proprio mentre dubito che la televisione smetterà di diffondere informazioni in luoghi che altrimenti non sarebbero utili o che la gente smetterebbe di non credere alle pubblicità e alle trasmissioni politiche del partito quasi per principio. Alla fine, la propaganda e il dominio ufficiale hanno i loro limiti. Contra Noam Chomsky e Vance Packard, il consenso non è prontamente prodotto, mentre i persuasori nascosti non sono né particolarmente nascosti né particolarmente persuasivi. Ci sono cose più facili da piegare delle menti. La verità potrebbe non essere inesorabile come pensava Orwell, ma nemmeno bugia.