L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Loie Fuller, la donna orchidea

Se è vero che Loie Fuller non fu una danzatrice in senso stretto (come lo furono, invece, sia Isadora sia Ruth St. Denis), è altrettanto vero che il suo contributo allo sviluppo della danza contemporanea fu d’importanza fondamentale.

La rivoluzione estetica che alla Fuller fa capo si riferisce essenzialmente alle particolari realizzazioni sceniche da lei ideate: la Fuller, infatti, è la rivelatrice di soluzioni del tutto inedite da un punto di vista teatrale.

Lolie Fuller

Il tutto avviene non tanto attraverso lo sviluppo di una morfologia specifica di espressione corporea, quanto, piuttosto, mediante gli effetti della luce (utilizzati in funzione di un nuovo senso del trasformismo della gestualità) e gli effetti visuali di illusionismo provocati per mezzo di accessori applicati al corpo, atti a intervenire sulle forme naturali.

L’assetto scenico di tipo «mimetico», inaugurato in questo modo da Loie Fuller, precorre, con straordinaria originalità creativa, soluzioni tipiche di alcuni coreografi di generazioni molto successive alla sua.

Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in teatro. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ampia gonna di seta bianca per produrre effetti spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.

Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto antinarrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.

Isadora Duncan incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna  geniale, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.

Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.

La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.

Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.

Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa, è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.

 


Brezza marina, Mallarmè

Come è triste la carne… E ho letto tutti i libri!¹

Fuggire! laggiù fuggire! ² Ho udito il canto di uccelli

Ebbri tra l’ignota schiuma e i cieli. ³ Nulla,

Neppure gli antichi giardini riflessi negli occhi,

Potrà trattenere il mio cuore che s’immerge nel mare.

O notti! Neppure il deserto chiarore della mia lampada

Sul foglio ancora intatto, difeso dal suo candore

E neppure la giovane donna che nutre il suo bambino. 4

Partirò!5 Nave che culli le tue vele

Leva l’ancora verso un’esotica natura!

Una noia, crede ancora, desolata da speranze crudeli,

Ai fazzoletti agitati nell’ultimo addio.6 E forse

Gli alberi che attirano la tempesta

Il vento farà inclinare sui naufragi

Perduti, senz’alberi, lontani da fertili isole…7

Ma ascolta, il mio cuore, il canto dei marinai!8

Brezza marina (Brise marien) fu scritta nel 1865 e pubblicata l’anno successivo sul Parnaso contemporaneo.. La poesia appartiene al primo periodo poetico di Mallarmé e precede la profonda crisi, sia umana (ricorrente stato di depressione) sia intellettuale (perdita della fede, incapacità di portare a termine i suoi progetti), che lo costrinse ad un lungo silenzio poetico, durato fino al 1871, quando riceverà finalmente nuovi stimoli dal vivace ambiente parigino, in cui era stato trasferito per lavoro, e dalla conoscenza di artisti come Rimbaud, Verlaine e i pittori impressionisti.
La lirica presenta temi e motivi ancora legati alla poesia di Baudelaire: il desiderio del viaggio, il bisogno di evasione e di fuga dal reale verso luoghi esotici e lontani, ma pone anche l’esigenza di un’esperienza poetica, innovativa e originale, non più legata alla necessita di definire, ma solo di suggerire di evocare, col suo potere magico, immagini e sensazioni; aspetti che successivamente faranno riconoscere in Mallarmé il caposcuola del Simbolismo. Il desiderio del viaggio come fuga dal presente, dalla noia del quotidiano, e come ricerche di nuove dimensioni e nuovi spazi si presenta nella lirica sotto un duplice aspetto: quello esistenziale, come desiderio di esperienze e realtà nuove e diverse; quello simbolico, che vede rappresentato, nella nave che reca l’oceano, la poesia stessa, nel suo affrontare un mondo ignoto, pieno di pericoli ma anche di infinite possibilità.

Schema metrico: nella versione italiana, versi liberi; in quella francese a rima baciata

1. la carne… libri! Il verso sintetizza un sentimento tipico del clima decadente di fine Ottocento: uno stato d’animo dominato dalla stanchezza e dalla noia, che investe sia il corpo (la carne) che l’intelletto (i libri).
2. Laggiù fuggire!. Il desiderio di evasione e di fuga si contrappone alla noia. La meta però non è concreta, ma vaga e indefinita (laggiù)
3. Ho udito…i cieli: il poeta sente dentro di sé l’ebbrezza della libertà, come il canto degli uccelli tra l’immensità del cielo e del mare (l’ignota schiuma)
Ignota = senso della verginità, purezza. La schiuma del mare infatti può essere solo vista dall’alto
4. Nulla… bambino: nessun ostacolo può trattenere il poeta dal fuggire, né il ricordo delle bellezze naturali (antichi giardini riflessi negli occhi), né i legami famigliari (la giovane donna che nutre il suo bambino).
5. Partirò… natura!: il desiderio di fuggire, espresso nei versi precedenti, si trasforma qui in una ferma decisione (Partirò!; Leva l’ancora). Nell’immagine della nave come metafora dell’esistenza (o della poesia) le vele rappresentano un’esperienza libera e infinita, mentre l’ancora è il legame col reale, col mondo quotidiano (o la poesia tradizionale) e i suoi riferimenti sicuri e concreti, ma limitati, da cui il poeta vuole allontanarsi.
esotica: appartenente a paesi lontani.
6. Una noia…addio: chi è oppresso dalla noia (che spinge il poeta a fuggire) e dalla caduta della speranza (speranze crudeli), può ancora essere sensibile (crede ancora) alle scene dell’ultimo addio (ai fazzoletti agitati); il viaggio potrebbe infatti concludersi con un naufragio.
7. E forse…isole…: il vento abbatterà (farà inclinare) gli alberi delle navi che attirano i temporali, sopra i naufraghi (naufragi) senza speranza (perduti), senza navi (senza alberi) che li soccorrono, lontano da terre ove poter approdare (fertili isole).
8. Ma…dei marinai!: dopo l’ipotesi del naufragio, riprende il sopravvento, il desiderio di salpare di fuggire lontano, seguendo il canto dei marinai, metafora per indicare il fascino della libertà, dell’avventura della ricerca continua.

Analisi del testo

Il viaggio come dimensione esistenziale

La poesia è una metafora del viaggio, esistenziale e poetico, verso nuove e più intense esperienze.
Il verso o iniziale della lirica esprime in sintesi uno stato d’animo comune al clima decadente di fine Ottocento di noia e tristezza (lo spleen di Baudelaire) sia fisico (Come è triste la carne…) sia intellettuale (…E ho letto tutti i libri!). Ciò comporta un senso di disagio e d’insofferenza verso la realtà della vita che ha come conseguenza il desiderio di evasione e di fuga (Fuggire!) verso un luogo indefinito (laggiù), infatti per il poeta non è importante tanto la meta del viaggio ma l’idea del viaggio, l’esperienza del nuovo e dell’ignoto (nella lirica rappresentata dal mare) come dimensione dello spirito, come possibile felicità (esotica natura, fertile isole). Niente può ormai più trattenere il poeta (Partirò ! Nave che culli le tue vele/Leva l’ancora), né i ricordi (antichi giardini riflessi negli occhi) né gli affetti familiari (neppure al giovane donna che nutre il suo bambino).

Il viaggio come dimensione poetica

La poesia è anche metafora della letteratura; alla Noia per le forme tradizionali si contrappone l’esigenza di una forma di poesia nuova, svincolata dalla tradizione e capace, con la forza delle proprie immagini di esprimere l’inesprimibile, di dar voce al silenzio, nella ricerca della parola pura e assoluta (il foglio ancora intatto) col rischio dell’incomunicabilità e dell’incomprensione (Perduti, senz’alberi, lontani da fertili isole) e dal fallimento (naufragi/Perduti, senz’alberi, lontani dalle fertili isole…). Questo pericolo però è superato nell’ultimo verso, in cui la forte avversativa iniziale è una presa di coscienza e una decisione di accettare il rischio (Ma ascolta mio cuore, il canto dei marinai).