L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Umberto Galimberti – Il corpo in Occidente

“Mi era venuto il dubbio che la filosofia fosse una grande difesa contro la pazzia. [… ] E ancora di questo sono convinto oggi, perché sono convinto che i nevrotici studiano psicologia e gli psicotici filosofia. Perché se noi consideriamo, chi si iscrive a filosofia? Si iscrive a filosofia una persona che vuole risolvere dei problemi, senza andare da qualcuno. [… ] Sotto ogni filosofo sottintendo un folle che vuole giocare un po’ con la sua follia, e al tempo stesso non vuole diventar folle e quindi si arma per tenere a bada attraverso una serie di buoni ragionamenti, che qui si imparano… a tenere a bada la follia.”

Umberto Galimberti

(da una conversazione nel Master in Comunicazione e Linguaggi non Verbali, Università Ca’ Foscari di Venezia, dicembre 2007).

“Socrate diceva non so niente, proprio perché se non so niente problematizzo tutto. La filosofia nasce dalla problematizzazione dell’ovvio: non accettiamo quello che c’è, perché se accettiamo quello che c’è, ce lo ricorda ancora Platone, diventeremo gregge, pecore. Ecco: non accettiamo quello che c’è. La filosofia nasce come istanza critica, non accettazione dell’ovvio, non rassegnazione a quello che oggi va di moda chiamare sano realismo. Mi rendo conto che realisticamente uno che si iscrive a filosofia compie un gesto folle, però forse se non ci sono questi folli il mondo resta così com’è… così com’è. Allora la filosofia svolge un ruolo decisamente importante, non perché sia competente di qualcosa, ma semplicemente perché non accetta qualcosa. E questa non accettazione di ciò che c’è non la esprime attraverso revolverate o rivoluzioni, l’esprime attraverso un tentativo di trovare le contraddizioni del presente e dell’esistente, e argomentare possibilità di soluzioni: in pratica, pensare. E il giorno in cui noi abdichiamo al pensiero abbiamo abdicato a tutto.“

Umberto Galimberti

(dall’incontro Intellégo – Percorsi di emancipazione, democrazia ed etica di Copertino, 25 gennaio 2008)


Galleria

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

ARTchéologie

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants…

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La Bella e la Bestia di Jean Cocteau

Film francese girato nel 1945 (inizio 8 agosto) e pubblicato nel 1946 con una durata di 1:40 in bianco e nero.
Adattamento del racconto di Madame Le Prince de Beaumont scritto nel 1757.
In questa pellicola di rara bellezza  è possibile contemplare l’arte  un numero di attori e personalità che hanno segnato la storia del  cinema: Jean Marais (che interpreta qui un doppio ruolo: Avenant and the Beast), René Clément Cocteau contribuisce inoltre come consulente tecnico.
SCHEDA TECNICA
Paese : Francia
Durata : 1h40
Anno : 1946
Regista e sceneggiatura : Jean COCTEAU dopo la storia di Mme LEPRINCE DE BEAUMONT
Immagine : Henri ALEKAN
Direzione artistica : Henri BERARD
Set : René MOULAERT
Musiche originali : Georges AURIC
Distribuzione : Célia-Films
Attori : Jean MARAIS (Avenant, la bestia, il principe), Josette DAY (The Beauty), Mila PRELY
(Félicie), Nane GERMON (Adelaide), Michel AUCLAIR (Ludovic), Marcel ANDRE (Il mercante).
Jean Cocteau è considerato agli inizi come un bambino prodigio di tutta Parigi.
Poeta, romanziere, drammaturgo, pittore, cerca nelle sue creazioni di associare queste diverse arti. Si avvicina al cinema nel 1930, con il Sangue di un poeta, un cortometraggio dall’estetica barocca dove mostra in immagini sorprendenti la funzione che assegna al poeta: rivelare l’invisibile. Questo film ha un discreto successo, ma Cocteau è più disposto a lavorare come dialogista in The Herbarium o Delannoy per l’Eternal Return .
Nel 1945, scrisse la sceneggiatura, secondo Diderot, di uno dei  film più belli di Robert Bresson: The Ladies of the Wood di Boulogne . Quindi, assicurandosi della collaborazione di René Clement e Henri Alekan, mette in scena il meraviglioso
racconto “la  Belle e la Bestia” .
Successivamente, con Orfeo (1950) e Il testamento di Orfeo (1960), dà corpo alla  morte, in modo molto concreto, rendendosi conto di ciò che ha definito “realismo magico”. Entrambi i film hanno subito fallimenti di pubblico. I terribili genitori (1949) consente a Jean-Pierre Melville di realizzare uno dei suoi migliori film The Terrible Children (1950), visione poetica del mondo che ci sorprende quasi fino a toccarci.
Jean Cocteau  scrisse romanzi: i bambini terribiliThomas l’Impostor e il dramma: Oedipus RexAntigone ,Orfeo. Anche se gli storici parlano  molto di lui come il creatore surrealista, non aderisce al movimento surreale pur essendo amico di Satie, Picasso …
Aspetti psicoanalitici della narrazione e del film
Questo racconto appartiene al ciclo di racconti chiamato “l’animale-fidanzato” o “l’animale-fidanzata”. il
le costanti sono:
– non sappiamo perché il fidanzato è stato trasformato in un animale,
– la metamorfosi è  fatto causato  da una strega
– il padre favorisce l’incontro tra l’eroina e la Bestia, essendo la madre quasi inesistente.
Nel film, la Bestia è circondata da un mistero: cosa nasconde  il suo passato? È l’amore e la dedizione di l’eroina che trasforma la Bestia in principe azzurro.
C’è un trasferimento dell’amore edipico della Belle da  suo padre verso la Bestia. Il racconto ha questo come oggetto ricerca: trasformare l’amore edipico in un amore “Normale”.
In psicoanalisi delle fiabe , Bettelheim ci ricorda che il desiderio di Belle è chiara nel richiedere: “voglio una rosa”, che introduce una relazione edipica con suo padre, quindi una relazione legata al tabù. “Il simbolo della rosa indica è il deflorare “.
” La Bella e la Bestia” , meglio di qualsiasi altra fiaba ben nota, esprimono chiaramente
quanto l’attaccamento edipico del bambino sia naturale, desiderabile e abbia le conseguenze più positive se, durante il processo di maturazione, viene trasferito e trasformato rompendo evolvendosi  al partner sessuale “.
Belle vuole scoprire l’amore. Questo amore riguarda prima di tutto il padre e il trasfert si compie “normalmente” sulla Bestia.
Il film
La lingua di Cocteau è soprattutto un linguaggio di iconico. Ogni frame, ogni immersione o precipizio ha un senso. Usa tutti i mezzi a sua disposizione in materia di effetti speciali:
rallentamento, sovrastampa …
Anche il suono è importante: possiamo anche notare che è importante soffermarsi ai rumori reali. È un film molto referenziato in senso pittorico: l’idea di Cocteau era di trarre ispirazione dai grandi maestri come Velasquez ma non plagiarli.
Un film di squadra
Cocteau trova casualmente il luogo della caccia: trattasi di  un maniero in Touraine  tutto ricostituito in studio. Questo film è il risultato di un lavoro collettivo. Ovviamente il responsabile dell’inizio del film è Jean Cocteau ma è consigliabile associare 2 nomi essenziali alla realizzazione: René Clément come assistente tecnico e Henri Alekan come direttore della fotografia. Henri Alekan era (e forse lo è ancora) uno dei più grandi registi della fotografia nel cinema.E’ d’uopo notare che  alla fine degli anni ’30, quest’ultimo ha collaborato  a molti film di registi prestigiosi: GW Pabst, Max Ophuls … Poi lavorerà a due film che confermeranno la sua  fama:  la battaglia della ferrovia e la bellezza e la bestia (2 film molto opposti per il loro modo di avvicinarsi il cinema). Da lì in poi sarà sollecitato dal più grande: Carné, Robbe-Grillet, William Wyler … Tra gli altri, è  direttore della fotografia de    ali del desiderio  Wim Wenders. Il suo contributo alla bella e la bestia è notevole: è lui che escogita tutti gli effetti della luce mirando a dare credibilità alla realtà magica del mondo della Bestia. Jean Cocteau ha fissato l’obiettivo di rendere il suo film in una luce vicino agli interni delle opere di pittori olandesi del XVIII secolo, come Vermer e Pieter de Hooch.
Qui possiamo veramente parlare d’orchestrazione della luce.
L’uso del bianco e nero ha il compito  di creare zone di attrazione e repulsione grazie a
giochi alternati di bianchi e neri, chiaro e scuro: lo sguardo è quindi guidato ritmicamente da questa architettura.
Il film gioca anche molto sulle opposizioni degli effetti naturali della luce (i cosiddetti effetti naturalistici), luce dall’esterno (sui fogli …) e effetti artificiali chiamati effetti estetici (fuoco nel camino …)
Alekan mette in opera un’illuminazione molto classica in questo film:  dà importanza ed evidenzia al lavoro espressivo dell’attore, crea anche l’effetto “stella” (a differenza del cinema moderno e dell’illuminazione New Wave, ad esempio dove l’idea era di non distinguere il soggetto in  una particolare illuminazione).
René Clément, grande amico di Jean Cocteau completa le riprese e il montaggio di La battaglia della ferrovia quando Cocteau inizia le riprese . Il suo contributo tecnico è essenziale per il ritmo di design e produzione del film: ha una formazione da regista che rassicura Cocteau di  lasciare niente al caso.
Topografia dei luoghi cinematografici
Tre posti sono rappresentati:
– la casa del commerciante : ambiente diurno, corrispondente ad una “realtà” analogica del nostro mondo
– il castello della bestia : ambiente notturno, irreale
– Il padiglione di Diane , metà reale, metà immaginario
Il film organizza il traffico tra questi diversi luoghi.
Un primo percorso educativo potrebbe consistere nel trovare tutti i momenti e i mezzi di
passaggio da un luogo all’altro:
– uso di oggetti inanimati con caratteristiche magiche: specchio, guanto
– uso di personaggi magici: il cavallo il Magnifico
Il progresso della storia
Il film è suddiviso in 5 parti:
1. presentazione del mondo reale: dall’inizio alla sequenza del mercante che si smarrisce
nella foresta,
2. Presentazione del mondo fatato: il mercante che arriva nel castello alla sua partenza
sul magnifico.
3. La bellezza al castello della bestia: la bellezza che parte alla luce della luna nella sequenza in cui il la bestia consegna la chiave del padiglione di Diane
4. Il ritorno di Belle a suo padre: la Bella sorge dal muro della stanza alla sequenza in cui la donna vede la bestia morente allo specchio.
5. Il ritorno della bella al castello della bestia: tutti gli sforzi compiuti da dalla Bella alla fine del film
Il fantastico e il meraviglioso
È negli anni ’40 che in Francia esplode il genere fantasticocon:
nel 1942: La fantastica notte di Marcel L’Herbier, visitatori serali di Marcel Carné
nel 1943: La mano del diavolo di Maurice Tourneur, L’eterno ritorno di Jean Delannoy
nel 1945/1946: La bella e la bestia di Jean Cocteau.
Forse l’ embrione per spiegare  il fatto che i registi avevano in questa compagine storica la possibilità di rivolgersi a un altrove per denunciare la situazione francese : occupazione, film sotto controllo …
Il cinema fantastico può essere definito un tentativo di rendere visibile o almeno presente
lo strano, l’anormale, la mostruosità, l’aldilà, il mistero in un mondo “ordinario” …
I fantastici giochi ai limiti tra il reale e l’irreale riporta paure arcaiche collegate tra loro
altri alla perdita dell’identità, alla minaccia della morte …
Di qui una serie di temi ricorrenti nel cinema fantasy:
– Il doppio,
– la confusione dei sogni e della realtà,
– L’invasione del mondo reale da parte di forze soprannaturali,
– Maledizioni di tutti i tipi.
Ciò che distingue il fantastico dal meraviglioso è senza dubbio il luogo occupato dal soprannaturale.
Nel meraviglioso, l’introduzione è fatta dal famoso “C’era una volta”. Il meraviglioso è quindi governato da leggi che appartengono al dominio del soprannaturale.
La fantasia nasce dalla collusione tra il reale e l’irreale: quindi il costrutto in analogia con il nostro mondo conduce la nostra vigilanza come spettatore e l’intrusione di qualcosa di strano inevitabilmente si rafforza. La nozione di paura è collegata qui alla presenza di un mostro per il quale esisterà una “strana seduzione”.
Il prologo del film di Cocteau gioca su questo effetto reale: i personaggi e i lioghi indicano a mondo probabile; Cocteau in realtà ha miscelato  gli ingredienti del meraviglioso simbolico dei racconti: sfarfallio, la luce con un’opera essenziale di Henri Alekan, i personaggi e il loro posizionamento nella  storia (le attanti, i coadiuvanti …)
• Alcune riflessioni sull’adattamento di questa sequenza
Il mercante lascia una “corte dei miracoli” dove gli storpi svelano un mondo inquietante per entrare in quello della foresta che delimiterà lo spazio della magia in cui agiscono
forze soprannaturali. Il personaggio (e quindi lo spettatore) è qui nel punto di rottura che segna la scissione tra il mondo familiare, l’obbedienza alle leggi della realtà e la faccia nascosta di questo universo apparentemente rassicurante.
Lo spazio della foresta – transizione tra il mondo familiare e il mondo incantato – è un must
che deve risvegliare una sensazione di ansia nello spettatore. La foresta è un elemento spaventoso, onnipresente nei racconti, che evoca l’abbandono, il vagare, il pericolo che emanano dalle presenze invisibili.
Di notte, la presenza di un suono onnipresente e una musica che drammatizza l’azione (il suono si rafforza qui l’angoscia creata dall’immagine) e l’immagine rafforza questa sensazione.
2 – Il narratore sa che la luce segnala un luogo abitato nella foresta ostile, di questa luce
non verrà la salvezza.
3 – Si noti che il piano generale e l’immersione sulle scale evoca le incisioni di Gustave Doré .
La presentazione del castello indica una dimora infestata, il regno oscuro del mistero e
la strana. Il mercante, letteralmente inghiottito dall’oscurità, passa la porta del suo destino.
L’ombra sulla porta del castello: la luce eccita l’azione. Come per magia, il cancello del castello si apre sotto la misteriosa spinta dell’ombra crescente.
Musica per voce umana che riempie lo spazio sonoro del film.
Gli incantesimi aiutano a creare un universo meraviglioso in cui gli oggetti animati evocano una presenza invisibile. Chi è il padrone del posto? Si manifesta senza apparire. Esiste nel fuori campo della pellicola.
Cocteau nelle sue interviste afferma: “Le giovani comparse  recitano il ruolo dello spettacolo di teste di pietra con incredibile pazienza. Disordinati, inginocchiati dietro il paesaggio, con le spalle dentro una sorta di armatura, devono premere i capelli pettinati e bavosi contro il tendone e tendere fortemente ad uno scolpo  dalla parte anteriore. L’effetto è tale che mi chiedo se il dispositivo adottato tradurrà la sua intensità, la sua verità magica. Queste teste vivono, guardano, soffiano fumo, girano, seguono il gioco di artisti che non vedendoli, poiché è possibile che gli oggetti intorno a noi agiscano, sfruttino la nostra convinzione d’abitudine nel  pensarli immobili. All’arrivo del commerciante il fuoco è fiammeggiante. L’orologio rintocca. Il tavolo è apparecchiato, coperto di stoviglie, caraffe, bicchieri stile Gustave Doré. Da un pasticcio di torte, edera, frutta, lascio vivo il braccio  che avvolge il candelabro. “
5 – Una voce terribile fuori dal campo ripete la chiamata cauta del mercante mentre informa un effetto d’angoscia aggiunto da un violento turbine di vento. Questa volta è l’immagine che rafforza l’effetto  del il numero tre che si trova nella narrativa scritta e nel testo filmico. Il tre indica : i mesi per il racconto e tre giorni per il film, probabilmente per questioni di credibilità degli scenari e costruzione precisa del tempo.
L’uso di immersioni e tuffi ha ovviamente l’effetto di rendere la Bestia più
minaccioso, più terrificante e mostrando l’impotenza del commerciante. Questo posizionamento della telecamera si muoverà nel corso della storia: la Bestia diventa più umana con l’incedere della storia, la cinepresa va sempre più in alto.
La questione del trascorrere del tempo e della sua costruzione trova qui tutto il suo significato: il corso si decifra solo in relazione alla destinazione  cui ci porta. Trattasi di un  condizionamento dello spettatore nel  viaggio che appare breve nella durata del film (1’40 ”) per portaci a rilevare indici temporali molto chiari (i candelabri che si consumano, i
le statue si stanno svegliando, anche il mercante, all’incendio nel camino esce). Si noti che in questo piano che segue la dissolvenza in nero (codice cinematico riconosciuto per segnalare allo spettatore che la notte è passata) l’inquadratura e il movimento della telecamera hanno questa funzione di fornirci  un’indicazione temporale.

Max Gazzè – Raduni Ovali

Preziosa perla musicale questa chicca datata 1998 nella quale il cantautore Max Gazzè incentra e sciorina sacri temi esistenziali. Dal testo elaborato e tappeto strumentale accorto e minuziosamente attento ad armonie sofisticate rilevabili ad un ascolto intenso e profondo. Il piacere del movimento libero del corpo sonoro si effonde in giochi d’arredo sonoro proporzionato  in tutte le sue forme, si colloca all’origine di ogni apprendimento naturale. Questo paradigma  investe e pervade anche la qualità del rapporto che l’uomo intrattiene con il proprio principio. Corpo e respiro, inteso come dimensione simbolica, emotiva e affettiva ove  occorre un disponibile afflato  alla presenza corporea, dove sentire e pensare non siano separati, ma coincidano. Umanità sull’altalena ciclica “ripiena di seme” nascita e rinascita intrisa di divinità.

 


Cogli la prima mela – Angelo Branduardi

[http://youtu.be/czIePMqeLyg]


Carmen Consoli – Besame Giuda/Lady Marmalade


Franca Rame:

Documenti sullo stupro di Franca Rame dagli archivi di “Repubblica”

 

Rame, Franca. – Attrice italiana (Parabiago 1929 – Milano 2013). Figlia d’arte, debuttò giovanissima nella compagnia girovaga del padre. Passata alla rivista nel1948, incontrò D. Fo, divenuto poi suo marito, nello spettacolo di cabaret Il dito nell’occhio (1953). Dal 1958 è stata protagonista delle numerose commedie scritte da Fo. Si è imposta con una recitazione estrosa ed aggressiva, passando con disinvoltura dalla satira spregiudicata di La signora è da buttare (1967) ai toni sarcastici del Fabulazzo osceno (1981), alla didattica semiseria di Sesso? Grazie, tanto per gradire (1994); come attrice e autrice (sempre in collaborazione con Fo) ha trattato con coraggio e polemica la condizione femminile (Tutta casa, letto e chiesa, 1978; Coppia aperta, 1984; Parliamo di donne, 1991). Dei successivi lavori si ricordano: Il diavolo con le zinne (1997),spettacolo comico grottesco, in cui ha affiancato G. Albertazzi; Marino libero! Marino è innocente! (1998), rivisitazione polemica del caso Sofri; Lu santo jullare Francesco (1999), monologo sulla figura del santo di Assisi. Nel 2009, insieme a D. Fo, ha scritto l’autobiografia Una vita all’improvvisa. Nel 2006 è stata eletta al Senato con la lista Italia dei Valori, esperienza conclusasi nel 2008 che l’attrice ha descritto nel testo In fuga dal Senato, pubblicato postumo nel 2013.


Milva – Lili Marleen (1990)

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La stupidita’ e’ spesso ornamento della bellezza; e’ la stupidita’ quella che da’ agli occhi la limpidezza opaca degli stagni nerastri, la calma oleosa dei mari tropicali. Baudelaire

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Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

Goditi “Lolita” on line

Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


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La solitudine di un corpo


Fumando…


Carmelo Bene


Feminine, l’alba del carteggio.

Quando la poesia ha iniziato a fruire nel carteggio….

Disponibile su Amazon.com


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Cera


Patrizia Valduga. Vieni, entra e coglimi

Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…

comprimimi discioglimi tormentami…

infiammami programmami rinnovami.

Accelera… rallenta… disorientami.

 

Cuocimi bollimi addentami… covami.

Poi fondimi e confondimi… spaventami…

nuocimi, perdimi e trovami, giovami.

Scovami… ardimi bruciami arroventami.

 

Stringimi e allentami, calami e aumentami.

Domami, sgominami poi sgomentami…

dissociami divorami… comprovami.

 

Legami annegami e infine annientami.

Addormentami e ancora entra… riprovami.

Incoronami. Eternami. Inargentami.


Carmelo Bene: Attore, Teatro e Femminile


Letteratura e… eros: La critica sessuale e omosessuale

L’interesse per la sessualità dal punto di vista critico diventa importante in letteratura a partire dall’opera di Freud (1856-1939), il padre della psicanalisi. Riducendo all’osso le sue teorie, si può dire che l’aver individuato la forza della libido come principale motore della vita ha provocato un interesse particolare per la sfera della sessualità nell’uomo, soprattutto nei suoi aspetti normalmente censurati: sessualità nei bambini, omosessualità, desideri illeciti, ecc. La scoperta dell’inconscio e dei suoi meccanismi (censura, transfert, ecc) ha aperto così un enorme campo d’indagine per la psicologia e la medicina, ma ciò è vero anche per il campo letterario: dallo studio biografico degli autori, all’analisi dei rapporti tra i personaggi, all’interpretazione simbolica degli elementi testuali, si può dire che dopo Freud non esista critica che non faccia riferimento – diretto o indiretto -, anche solo per opposizione, alla sorprendente opera di Freud. Lo stesso Freud ha aperto la strada all’interpretazione psicanalitica in letteratura, con un’analisi del racconto tedesco Il mago sabbiolino [Der Sandmann, 1816] di E. T. A. Hoffmann, nel suo saggio del 1919 Il perturbante [Das Unheimlich]. Egli ha anche analizzato alcuni miti, primo fra tutti quello di Edipo, dandone la famosa interpretazione secondo quello che è passato alla storia come il complesso di Edipo.

La fortuna della critica letteraria di stampo freudiano ha dato vita a numerose scuole e numerose tendenze, di cui sarebbe impossibile dare un’idea in un breve articolo come questo. Prima di passare oltre, tuttavia, vogliamo dare qui di seguito un esempio di come funzioni la critica “freudiana”… applicata alla favola di Cappuccetto Rosso (in questo caso si tratta del lavoro di Erich Fromm, che comunque si discosta dalle tesi di Freud per molti aspetti).

     La maggior parte del simbolismo contenuto in questa favola può essere compreso senza difficoltà. Il cappuccetto di velluto rosso è un simbolo delle mestruazioni. La ragazzina di cui ascoltiamo le avventure è diventata una donna matura e si trova ora di fronte al problema del sesso.

     L’ammonimento di non allontanarsi dal sentiero per non cadere e rompere la bottiglia è un chiaro avvertimento contro i pericoli del sesso e contro quelli di perdere la propria verginità.

[Erich Fromm, Il linguaggio dimenticato. La natura dei miti e dei sogni, Bompiani, 1994, p. 228. Ed. orig. The Forgotten Language, 1951]

Questo esempio è interessante sotto più aspetti: mostra chiaramente l’orientamento freudiano di interpretazione, non solo di testi letterari, ma anche di miti e sogni; si applica anche alla tradizione popolare, orale, come quella delle favole per bambini. Questo perché si avvale di elementi critici che trovano posto nel bagaglio culturale collettivo.

L’interpretazione freudiana della letteratura ha avuto molto successo in epoca moderna anche da parte di tutti i movimenti di rivendicazione come il femminismo (soprattutto anglo-americano e francese) e, più di recente, i movimenti gay. Per le femministe, la teoria freudiana ha aperto la strada all’interpretazione di numerosi testi (in alcuni casi dell’intera tradizione letteraria mondiale), sia scritti da uomini che scritti da donne, come una prova di subordinazione della donna ad una società fondamentalmente maschilista. È nata così tutta una serie di scuole di critica letteraria di stampo femminista. Ovviamente, tra le donne che per prime si sono interessate a problematiche sociali e psicologiche del genere, si poneva contemporaneamente il doppio problema della scrittura al femminile di fronte ad una tradizione di scrittori (quasi) esclusivamente maschile, e quello dell’interpretazione della suddetta tradizione con gli occhi e la sensibilità di una donna, cosciente della propria diversità rispetto alla tradizione, anch’essa esclusivamente maschile, della critica letteraria.

Allo stesso modo, la critica omosessuale nasce dall’opera di scrittori che, tra le righe, sotto la censura, hanno cercato di aprire alcune strade chiuse dalla mentalità sociale. Il pregiudizio sulle realtà sessuali diverse è stato sempre molto forte negli ultimi secoli. Ma accanto al tentativo di creare una letteratura aperta a certe problematiche, negli ultimi decenni è nato anche un tipo di critica attenta all’elemento omosessuale che, proprio come la critica femminista, si è posto il problema di considerare sotto una nuova luce gli scrittori omosessuali e si è posta il problema di costituire una critica omosessuale. Per la donna lesbica, due volte “censurata” per la sua natura prima femminile e poi omosessuale, questo ha significato porsi il problema della scrittura e, più in generale, della vita, da un punto di vista che prescinde dall’uomo, dalla cultura maschile. Nel suo importante saggio del 1929, A room of one’s own [Una stanza per sé], Virginia Woolf prende in considerazione il primo romanzo di una scrittrice che, ai suoi occhi, pone il lettore di fronte ad un legame lesbico, e afferma:

“Chloe amava Olivia,” leggo. E per la prima volta considero quale immenso cambiamento c’è qui. Chloe amava Olivia forse per la prima volta nella letteratura. […] Sono ora e per sempre madri e figlie. Ma quasi senza eccezione [le donne] sono sempre rappresentate nei loro rapporti con gli uomini. È strano pensare che tutte le grandi scrittrici di romanzi sono, fino all’età di Jane Austin, non soltanto viste con gli occhi dell’altro sesso, ma anche solo in relazione all’altro sesso.

 [Tradotto da: Virginia Woolf, A room of one’s own, The Hogarth Press, London, 1949, pp. 123-124]

Nei paesi nordeuropei e anglosassoni esistono anche delle vere e proprie case editrici gay, che pubblicano non solo opere di scrittori gay o opere attinenti all’omosessualità, ma anche compendi sui diritti gay, ecc. In Italia questo fenomeno è piuttosto nuovo, ma si registra già la nascita di case editrici quali Il dito e la luna, Zoe, Edizioni Libreria Croce ed Enola.



A me gli Occhi!!!!


Manzoni e Leopardi: la donna in due icone dell’Ottocento

Quando s’inizia un discorso parlando di scrittori come Manzoni e Leopardi viene subito da pensare ad argomenti importanti dal punto di vista letterario e non. Qui si tratterà invece nel dettaglio una figura presente nelle opere dei due scrittori, quella della donna.

Anche se in entrambi gli autori la donna viene spesso “usata” per esprimere un’ideologia o un’emozione e non analizzata in sé, risulta lo stesso interessante notare le differenze tra due scrittori così conosciuti e vicini nel tempo.

  Partendo da Manzoni, è bene premettere che la figura della donna è spesso schiacciata dai significati, il più delle volte religiosi o ideologici, che essa incarna.

Esplorando la grande produzione del romanziere e poeta milanese, una delle prime donne di un certo rilievo che incontriamo è sicuramente Ermengarda nell’Adelchi.

Questa tragedia venne terminata nell’1821. Essa narra di fatti storici, leggermente variati dall’autore, riguardanti il conflitto tra i Longobardi del re Desiderio ed il Papato aiutato da Carlo Magno. Ermengarda è la sorella del protagonista Adelchi, nonché figlia del re Desiderio e, cosa più importante, la moglie ripudiata e innamorata di Carlo Magno. Proprio l’oltraggio del ripudio porterà il re longobardo a tentare di obbligare il Papato ad incoronare re i nipoti di Carlo, precedentemente allontanati dalla possibile successione. L’evolversi degli eventi porterà allo scoppiare della guerra fra Longobardi e Franchi con la finale vittoria dei secondi. L’importanza di Ermengarda riguarda prevalentemente l’atto quarto, dedicato totalmente a lei, nel quale la donna impazzisce alla notizia del nuovo matrimonio di Carlo perché ancora innamorata. L’importanza rivestita da questo avvenimento è da ritrovarsi nel significato che Manzoni dà alla successiva morte della donna. In essa lei, così come il fratello, troverà la pace cristiana, sicuramente importante per il cattolico Manzoni. Analizzando l’atto del delirio di Ermengarda si nota che esso è scatenato in un secondo momento, cioè dalla notizia del matrimonio di Carlo con Ildegarde, prima di questa la donna chiede di avere una morte cristiana e di inviare il suo perdono a Carlo per l’averla ripudiata. Dopo la notizia dello sposalizio emerge però tutta la carica romantico-passionale della donna e del suo legame col re franco. Questo “sfogo” emozionale viene a trovarsi dunque in una posizione di contrasto con la precedente volontà della morte cristiana, ella infatti pare ancora troppo legata all’“empia” forza dell’amore terreno per poter legarsi totalmente a Dio(essa rifiuta infatti l’invito della sorella a farsi monaca). Finito il delirio e sentendo sopraggiungere la morte, essa si rassegna e pensa alla sua morte cristiana, mantenendo però il conflitto ideologico fra passione e cristianità che sarà risanato nel coro successivo dall’autore. In esso Manzoni rivolge alla donna l’invito a lasciare le passioni terrene e darsi completamente a Dio, inoltre la sua morte viene spiegata tramite il concetto manzoniano della “provida sventura” secondo il quale la morte cristiana permetterà alla donna di sfuggire al destino riservato all’empio popolo dei Longobardi.

Quest’analisi mostra bene come a Manzoni non interessi molto analizzare la psicologia della figura femminile, anche se essa è comunque legata all’ideale romantico della passione, ma  mettere in risalto la “superiorità” del modo e della mentalità cristiana. Difatti la contraddizione passione/cristianità, messa in luce sia nell’atto che nel coro stesso, viene risolta in pieno favore della cristianità. Il tema letterario della “provida sventura” simboleggia infatti il concetto cristiano della provvidenza, che verrà ripreso più volte da Manzoni, mentre le passioni terrene della donna vengono definite come emozioni empie da tenere estranee al legame con Dio. Ermengarda, così come Adelchi, rappresenta insomma una contraddizione che serve all’autore per affermare che nel redimersi e nell’accettare la visione cristiana si può ottenere un riscatto ultraterreno. La particolarità della figura della donna rispetto a quella dell’uomo si trova nel fatto che, mentre nell’uomo prevale lo spirito razionale nel contrasto fra la bassezza della situazione sociale reale in cui si trova ad essere e il suo ideale di fratellanza e bontà, nella donna è invece la parte irrazionale della mente a determinare la contraddizione. La donna sembra essere vista dall’autore come portatrice di sentimenti istintuali e passionali ben più dell’uomo( quasi seguendo la traccia biblica di Adamo ed Eva).

La donna manzoniana, in quest’opera, si presenta come più romantica dell’uomo, che viene invece a porsi quesiti che paiono essere più “alti”, mentre la donna è dominata solo dalle sue passioni. Ed in effetti ciò è anche ben supportato dal fatto che Manzoni non deve giustificare la contraddizione(razionale) di Adelchi, mentre si vede costretto a farlo per quella(irrazionale e passionale) di Ermengarda.

Questa prima figura femminile, sebbene marginale e dominata dall’idea di cui Manzoni la veste, fa emergere una visione della donna che pare collocarla in una sfera inferiore, o forse più romantica, dell’uomo, che sembra essere simbolo di una ragione filosofica di stampo illuministico.

Procedendo nell’analisi della produzione manzoniana riguardo alla figura della donna si giunge ai “Promessi sposi”. In quest’opera emergono varie figure di donna, ma le due che più colpiscono il lettore sono sicuramente quelle di Lucia e Gertrude o “la monaca di Monza”.

Entrambi i personaggi acquisiscono importanza in relazione al sentimento religioso cristiano, così come era stato per Ermengarda. Ma in questo caso si nota una grande differenza tra le due, mentre la prima incarna valori, ideali propri di famiglia e chiesa, Gertrude viene rappresentata come una monaca peccatrice che ha trasgredito gli insegnamenti morali della religione, ma soprattutto il suo matrimonio con Dio.

Mentre nel resto dell’opera l’autore si sofferma su temi storici, sociali e politici, quando parla di Lucia e Gertrude egli porta un messaggio ideologico riguardante la sfera religiosa e non solo. Lucia è poi il personaggio in particolare più caro a Manzoni. Essa non solo si fa portatrice di valori religiosi traditi dalla sua “controparte” peccatrice Gertrude, ma è inoltre l’esempio della donna umile ma fortemente fiduciosa nella provvidenza e negli ideali di famiglia e bontà. A differenza di Ermengarda che viene travolta dagli eventi senza riuscire ad opporvisi con fermezza, ella non perde mai la retta via e la fede. Grazie a questa sua figura essa rappresenta quasi un faro per altri personaggi del romanzo(in particolare Renzo e l’Innominato). Ella si pone nel romanzo come un elemento di mediazione tra uomo e Dio, ben più di quanto non lo siano i rappresentanti del clero come Gertrude e Don Abbondio.La forte carica ideologica di Lucia porta però a compromettere la sua identità di personaggio, quasi riducendola ad un semplice ideale di “donna-angelo” che pare più giusto collocare in una sfera utopica che non in un romanzo sociale come sono i “Promessi Sposi”. In essa è annullato il conflitto tra passione terrena e cristianità perché la prima viene a mancare. Quindi, sebbene Lucia sia un personaggio, dal punto di vista di fedeltà all’insegnamento cristiano e di ideali “buoni”, più alto e nobile della precedente Ermengarda, essa ricalca comunque quella “funzione” della donna quale portatrice di un messaggio ideologico a scapito della sua stessa identità di personaggio romanzesco. Lucia possiede meno “libertà di azione” di Ermengarda o di Gertrude in quanto essa è ben più legata al suo stesso messaggio ideologico.

 Passando alla figura di Gertrude si potrebbe dire che lei è una Lucia “rovesciata”. La sua figura si trova per certi aspetti più vicina a quella della pagana Ermengarda che non a quella della cristiana Lucia, anche se non ci è dato sapere se essa, così come il personaggio dell’“Adelchi”, alla fine delle sue vicissitudini abbraccerà in pieno la cristianità. Essa si lascia sconvolgere dagli eventi subendoli fin dalla sua formazione infantile.Il messaggio cristiano non fa realmente presa e non è quindi realmente portato da lei in quanto essa lo assume controvoglia. La sua scelta cristiana è un obbligo che le viene dato dai suoi famigliari a cui ella non riesce a opporsi. Mentre Lucia appare come personaggio fermo e fiducioso nella provvidenza divina, ella è un personaggio rinunciatario e psicologicamente debole, che non mostra mai una vera e propria presa di posizione. Anche la figura di Gertrude è però funzionale all’autore: essa mostra a cosa porti il non accettare in pieno il messaggio cristiano e soprattutto il trasgredirlo. Il personaggio della monaca esce ideologicamente sconfitto da quello della donna di campagna, ma forse proprio per questo Gertrude mantiene una maggiore identità di personaggio romanzesco rispetto a Lucia.

Insomma, in Manzoni la figura della donna si vede schiacciata dal preponderante messaggio ideologico di cui l’autore la fa portatrice nel suo intento di cristianizzare la società. La vera identità della donna sembra non riuscire ad emergere e l’unico esempio”realistico” che resta è quello delle donne popolari dei Promessi sposi(Perpetua,Agnese) che contribuiscono a dare un piccolo affresco del mondo contadino dal quale Lucia si deve escludere per la sua troppo alta idealizzazione cristiana.    In Manzoni la donna appare come strumento per i fini ideologici in quanto essa è probabilmente vista come più emozionale e romantica della figura maschile(che si fa comunque portatrice di questi ideali come in Adelchi e fra Cristoforo) che  mantiene inoltre una maggiore identità letteraria rispetto alla schiacciata figura femminile.

Questo modo di fare della donna la portatrice del messaggio religioso non sarebbe probabilmente andato a genio al Leopardi più maturo che invece si distacca dalla mentalità cattolica, anche se nella sua produzione letteraria la figura della donna gode di ben poco rilievo, anzi, forse meno di quello che le dà il Manzoni. Difatti nel suo pensiero filosofico-pessimistico troviamo  poco spazio per l’analisi delle tipologie umane che anzi non vengono quasi considerate dall’autore. Come Manzoni egli utilizza i suoi personaggi per esprimere le sue idee ma anche, a differenza, i suoi sentimenti ed emozioni. Pur vivendo un’iniziale adesione al classicismo,nel quale ritroviamo anche una critica alla nascente cultura romantica, si avvicinerà gradualmente alla stessa ma mai in maniera totalitaria, anche se si avrà una più forte carica passionale solo nella parte più tarda della sua produzione.

La prima figura femminile che si incrocia nelle opere leopardiane potrebbe essere vista nella natura matrigna, anche se forse risulta un accostamento più forzato del dovuto e forse non realmente voluto dall’autore. Resta il fatto che in questa visione della natura come “nemica” dell’uomo si potrebbe leggere come una rinuncia alla passione amorosa derivante dal rapporto con la donna, ciò potrebbe anche essere dimostrato dalla sfortunata vita sentimentale di Leopardi. Inoltre non sono poche le poesie nelle quali Leopardi sembra diffidare delle illusioni create dal sentimento amoroso, si pensi dunque a componimenti quali “Aspasia”, “Alla sua donna”, “A se stesso”, nei quali l’illusione dell’amore si mostra in tutta la sua cruda realtà senza lasciare scampo all’uomo che può solo rimproverarsi e giurare a se stesso di non cadere più in tali tranelli. Stona lievemente con questo pensiero la poesia “Amore e Morte”(comunque precedente agli ultimi due componimenti sopraccitati) nella quale l’inganno dell’amore è comunque visto come una consolazione per l’uomo, insieme con la morte. Probabilmente questo contrasto è dato dal fatto che “Amore e Morte” rappresenta un invito agli uomini a vivere la passione amorosa a differenza dello stesso autore, incapace di assaporarla a pieno come avrebbe probabilmente voluto.

Collegato al concetto della natura matrigna è il tema del suicidio ricorrente in alcune poesie e nel pensiero leopardiano. A riguardo di questo tema troviamo un’altra figura femminile ne l’“Ultimo canto di Saffo”. La grande poetessa greca, vissuta nel VII-VI a.C., viene qui rappresentata nella bruttezza del suo aspetto fisico che la porta a maturare un sentimento di esclusione dall’armonia della natura, tratteggiando un parallelismo autobiografico con l’autore stesso.

La figura della poetessa travalica il senso di estraneità dal mondo naturale per farsi terreno di scontro tra il mondo dell’apparenza, che la limita nella bruttezza del suo aspetto, e quello della sensibilità interiore, che le fa cogliere la profondità di tale contrasto conducendola all’esasperato gesto del suicidio. Anche in questo caso, sebbene si parli di un personaggio di un certo spicco, la figura femminile serve all’autore per muovere una denuncia alle illusioni della vita e al destino beffardo che dona, in modo totalmente casuale, felicità e infelicità a uomini e donne.

Pare quindi che la scelta del personaggio di Saffo sia dettata, più che dalla volontà di poetare su di una figura femminile, dall’opportunità offerta dalla significativa vicenda della poetessa greca di riportare un esempio di conflitto esistenziale  che ben si adattava alla trattazione di una tematica cara a Leopardi.

Detto ciò la figura più di spicco, e conosciuta, di tutta la produzione leopardiana è sicuramente Silvia. Ma questo personaggio, come abbiamo analizzato nel precedente autore, non viene proposto con una sua vera identità di donna, ma come portatrice del concetto della caducità e della disillusione della vita. Si ripete in Leopardi ciò che accade anche nelle opere di Manzoni: la donna, per quanto idealizzata e importante per l’autore, finisce per vedere schiacciata la sua identità in nome di ciò di cui essa si deve far portatrice secondo le scelte dell’autore. Anche se in questo caso la “tirannide” del pensiero è meno evidente, anche per il sincero dispiacere di Leopardi per la precoce morte di Silvia, non si può comunque parlare di una vera analisi dell’universo femminile. Il poeta sceglie la donna come “pretesto” per parlare di altro. Viene a mancare il personaggio vero e proprio.

Anche nel caso leopardiano si potrebbe però dire che la donna viene scelta come portatrice di determinati concetti in quanto, probabilmente, ritenuta più emotiva e “irrazionale” dell’uomo. Ciò però non basta a dare una vera e propria inquadratura della donna in sé, ma la mantiene dipendente dal messaggio che porta e da cui è  soffocata.

In sostanza, per quanto Leopardi sia più legato a concetti romantici ed emotivi del romanziere Manzoni, nemmeno in lui si può parlare di una ben delineata figura di donna che possa in qualche modo inquadrare una sua visione del mondo femminile. In entrambi gli autori non esiste questa volontà di analisi anche dovuta alle loro idee e ai loro scopi. Il primo si fa portavoce di un messaggio di cambiamento politico e sociale, mentre il secondo esprime il proprio pensiero filosofico-pessimistico tramite la sua poesia. Non ritroviamo nessun’analisi della figura umana vera e propria ma quella della situazione socio-politica e quella dell’amarezza della vita.

In queste due grandi icone dell’800 si nota dunque, per quanto concerne la figura femminile, quello che potrebbe essere artisticamente definito come un prevalere del contenuto sulla forma. La donna non interessa come identità in sé, ma come portatrice di idee, messaggi o pensieri. Pare essere insomma una figura letterariamente marginale.


Ricordando Massimo Troisi.

I poeti vanno celebrati, sempre.  18 anni fa si spegneva un napoletano che ha raccontato Napoli mediante la risata lasciando trasparire anche la sua amarezza nelle sue descrizioni partenopee. Vi invito a leggere è una delle più dolci, vere e belle poesie mai scritte. L’autore è MASSIMO TROISI. Massimo, ci manchi, mi manca il tuo genio inarrivabile. Massimo, Pulcinella della moderna Napoli.

‘O SSAJE COMME FA ‘O CORE

Tu stive ‘nzieme a n’ato

je te guardaje

e primma ‘e da’ ‘o tiempo all’uocchie

pe’ s’annammura’

già s’era fatt’ annanze ‘o core.

A me, a me

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann’ s’è ‘nnamurato.

Tu stive ‘nzieme a me

je te guardavo e me ricev’

comme sarà  succiesso ca è fernuto

ma je nun m’arrenn’

ce voglio pruva’.

Po’ se facette annanze ‘o core e me ricette:

tu vuo’ pruvà? e pruova, je me ne vaco

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann s’è sbagliato

Roberto Benigni lo ricorda così.


La nudità classica, tra greci e rinascimentali

Se si osserva qualche esempio di nudo classico e classicista, anatomicamente corretto ed eseguito nel nome di una obiettiva ricerca formale, si noterà una nota comune che può essere ricondotta ad una vera e propria assenza di erotismo e sensualità. In altri termini, la bellezza e la perfezione di queste forme sono fredde, trasmettono un appagamento estetico basato non sulla bellezza del nudo in quanto corpo denudato e libero, ma sulla bellezza e sull’eleganza della pura forma. I Bronzi di Riace sono tra i pochi originali greci sopravvissuti e rivelano nella nudità metallica e indifferente un atteggiamento fiero, in cui la perfezione delle proporzioni e della postura appare sovrumana. Il dettaglio muscolare portato a verosimiglianza plastica assoluta e l’aggiunta cromatica del rame e dell’argento su labbra e capezzoli e sui denti, comportano un’immagine non soltanto scultorea e massiva, ma anche pittorica, più lieve e affinata. La manifestazione di questa capacità militare e fisica si abbina alla presenza della barba, non del tutto spiegata peraltro, che invecchia gli uomini e li rende divinità mature o autorità terrene. La nudità è disinvolta, serena, priva di qualunque inibizione e non esibita. Vedremo che a questo modello antico si atterrà -nei fatti- l’intera produzione classicista, sia plastica sia pittorica.

E’ simile, ad esempio, la scelta di Botticelli, il maggior grecista del Rinascimento, che nelle sue figure femminili ricerca una forma concreta, ma soprattutto il disegno armonicamente perfetto. Restando all’interpretazione tradizionale, e senza quindi addentrarci nelle nuove interessanti letture proposte da Georges Didi-Huberman, la Venere che nasce dal mare traccia un profilo di assoluta soavità, privo di spigoli e di durezza, al punto che la linea impossibile della spalla e il collo allungato non deformano, ma compensano le linee, come in una formula geometrica. Venere neonata appare già divina e lontana, e anche quando Botticelli la ritrarrà sposa di Marte, il suo languore non è mai terreno, né mai simile ai sentimenti forti e instabili degli umani.

Neoplatonico Botticelli, ma neoplatonico anche il coriaceo Michelangelo, che sembra opporre al più anziano maestro una nudità spettacolare, dinamica, forse più viva. In realtà anche il primo Michelangelo, che nelle figure femminili non mostra alcuna ricerca di grazia, è ancorato ad una classicità composta e solo nell’età matura, in pieno Manierismo, proverà ad addentrarsi nei meandri della psiche, del dolore, del sentimento, stravolgendo anche la forma anatomica come nella Pietà Rondanini. Gli ignudi della volta della Cappella Sistina sono un manuale di figura disegnata, colti nelle pose più ardite e complesse, bellissimi nella loro statuaria perfezione ma, come i Bronzi greci, sovrumani e lontani. Anche qui non possiamo davvero parlare di esibizione, e le parti intime esposte alla vista degli spettatori, comprese quelle poi velate nel tardo Giudizio Universale nella Sistina, non incitano certo all’eros o ad una qualche sensualità. Michelangelo espone la nudità come parte integrante dell’aspetto fisico; un seno o un pube scoperto non hanno diverso valore che una mano o una spalla, ci sono, ma non dicono nulla: la perfezione del corpo discende dalla creazione e ogni parte del corpo è a somiglianza di Dio.


I seduttori “da manuale”

La conturbante Sirena

L’uomo è spesso segretamente oppresso dal ruolo che deve interpretare, costretto dalla “società” ad essere sempre responsabile e razionale. La Sirena è la fantasia maschile suprema, perché offre una liberazione totale dai limiti della vita. In sua presenza, una presenza che è sempre intensa e carica di sensualità, il maschio si sente trasportato in un mondo di puro piacere. La Sirena è pericolosa, e nell’inseguirla l’uomo rischia di perdere il controllo di sé, una condizione a cui, di fatto, anela. La sirena è un miraggio, attira gli uomini coltivando aspetto e modi particolari. In un mondo dove le donne sono troppo insicure per proiettare una simile immagine, la Sirena assume il controllo del maschio proiettandolo in un mondo tutto suo, dando vita alle sue fantasie.

Il Libertino, innamorato dell’amore

Una donna non si sente mai desiderata e apprezzata abbastanza. Vuole attenzione, ma un uomo è spesso distratto e poco ricettivo. Il Libertino è una potente fantasia femminile, quando desidera una donna, per quanto brevemente, andrà in capo al mondo per lei. Può essere sleale, disonesto, amorale, ma tutto questo non farà che accrescere il suo fascino. Diversamente dall’uomo medio – cauto – il Libertino è deliziosamente privo di inibizioni, uno schiavo dell’amore che nutre per le donne. C’è un fattore che aumenta la sua reputazione: se così tante donne si sono arrese a lui, deve pur esserci una ragione. Le parole sono uno dei punti deboli delle donne, e il Libertino è un maestro del linguaggio della seduzione. Risveglia i desideri repressi di una donna adottando la mescolanza di pericolo e piacere del Libertino.

L’Amante Ideale

Quasi tutti hanno in gioventù sogni che con l’età si logorano e si infrangono. Si scoprono delusi dagli altri, dagli eventi, dalla realtà che non sono all’altezza dei propri ideali giovanili. L’Amante Ideale prospera grazie ai sogni spezzati della gente, che diventano fantasia di tutta una vita.

Aspirate al romanticismo? All’avventura? A un’elevata comunione spirituale? L’Amante Ideale riflette la vostra fantasia. Uomo o donna che sia, è un artista nel creare l’illusione che desiderate, idealizzandovi. In un mondo segnato dal disincanto e dalla meschinità, c’è un potere di seduzione illimitato nel seguire la strada dell’Amante Ideale.

Il Dandy, sfaccettato e mutevole

Gran parte di noi si sente intrappolato nei ruoli limitati che il mondo si aspetta che interpretiamo. Siamo per questo motivo immediatamente attratti da chi è maggiormente mutevole, più ambiguo di noi, da chi sa creare il proprio personaggio. I Dandy ci colpiscono perché non possono essere confinati in una categoria, ed evocano una libertà che vorremmo nostra. Giocano con la mascolinità come con la femminilità; forgiano la propria immagine fisica, che è sempre stupefacente, sono misteriosi ed elusivi. Fanno inoltre appello al narcisismo di entrambi i sessi: con una donna sono psicologicamente femmine; con un uomo sono maschi. I Dandy affascinano e seducono. Usate il potere del dandy per dare vita a una presenza ambigua e affascinante che risvegli i desideri repressi.

Empatia e freschezza: il Naturale

L’infanzia è il paradiso dorato che, consciamente o inconsciamente, cerchiamo sempre di ricreare. Il Naturale incarna le ambite caratteristiche dell’infanzia: spontaneità, sincerità, assenza di pretenziosità. In presenza del Naturale ci sentiamo a nostro agio, catturati dal suo spirito giocoso, nuovamente trasportati in quell’età dorata. Il Naturale, inoltre, fa delle sue debolezze virtù, sollecitando la nostra simpatia per i suoi sforzi, inspirandoci il desiderio di proteggerlo e aiutarlo. Come nei bambini, questo atteggiamento è in parte spontaneo, ma alcuni aspetti sono voluti e diventano una manovra seduttiva consapevole. Adottate l’atteggiamento del Naturale per neutralizzare le comuni difese degli altri e infondere in essi una gioia a cui sono del tutto vulnerabili.

La Civetta, maestra del tempismo

L’abilità nel differire il piacere è l’arte suprema della seduzione: mentre aspetta, la vittima è intrappolata in un incantesimo. La Civetta padroneggia abilmente quest’arte, orchestrando un movimento di avanzata e ritirata che genera speranza e frustrazione. Lancia l’esca della promessa di ricompensa – la speranza di piacere fisico, felicità, fama per riflesso, potere – realtà, tuttavia, che si dimostrano elusive. Eppure, questo fa sì che il suo obiettivo si faccia sempre più insistente. La Civetta sembra totalmente autosufficiente: non ho bisogno di voi, pare dire, e il suo narcisismo è diabolicamente attraente. Volete conquistarla, ma le carte sono tutte in mano sua. La strategia della Civetta consiste nel non offrire mai completa soddisfazione. Imitate la sua alternanza di calore e freddezza e avrete il sedotto ai vostri piedi.

L’Incantatore

L’incanto è seduzione senza sesso. L’Incantatore è un manipolatore abilissimo, che nasconde le proprie abilità creando un’atmosfera di piacere e agio. Il suo metodo è semplice, devia l’attenzione da se stesso per concentrarla sull’obiettivo. Entra nel vostro spirito, sperimenta il vostro dolore, si adatta ai vostri umori. In presenza di un Incantatore, vi piacete di più. L’Incantatore non litiga né discute, non si lamenta e non infastidisce. Cosa potrebbe esserci di più seducente? Attirandovi con la sua indulgenza vi rende dipendenti, e così il suo potere cresce. Imparate a tessere la sua magia facendo leva sulle principali debolezze degli altri: la vanità e la scarsa autostima.

L’energia vitale del Carismatico

Il carisma è una presenza che ci esalta. Scaturisce da una qualità interiore – sicurezza di sé, energia sessuale, determinazione, appagamento – che la grande maggioranza della gente non ha e a cui ambisce. Questa qualità si irradia all’esterno, permeando i gesti del Carismatico, facendolo apparire straordinario e superiore, e inducendo noi ad immaginare in lui più di quanto non si veda. È un dio, un santo, una stella. Il carismatico può imparare a raffinare il proprio carisma tramite uno sguardo penetrante, un’oratoria efficace, un’aria di mistero. Può sedurre su larga scala. Imparate a creare l’illusione carismatica irradiando intensità mentre rimanete distaccati.

La Star che fa sognare

La vita quotidiana è dura, e molti di noi cercano costantemente di fuggirne rifugiandosi nei sogni e nelle fantasticherie. Le Star si nutrono di questa debolezza; spiccano fra gli altri grazie a uno stile personale e attraente; ci fanno desiderare di guardarle. Al tempo stesso sono vaghe ed eteree, mantengono la distanza, facendoci credere che ci sia in loro più di quanto esista realmente. La loro qualità onirica opera sul nostro inconscio; non ci rendiamo nemmeno conto di imitarle. Imparate a trasformarvi in un oggetto di fascinazione proiettando la presenza abbagliante, ma elusiva, della Star.

E infine… l’antiseduttore

I seduttori ci attraggono grazie all’attenzione individuale ed esclusiva che ci dedicano. Gli antiseduttori sono l’opposto: insicuri, egoisti, incapaci di penetrare la psicologia dell’altro; in sostanza, respingono. Gli antiseduttori non hanno consapevolezza di sé e non capiscono mai quando molestano, infastidiscono, o parlano troppo. Mancano della sottigliezza necessaria per creare la promessa del piacere che la seduzione richiede. Sradicate le qualità antiseducenti che sono in voi.


Geisha : sensualita’ e seduzione

Geisha è l’unione di due kanji che significano “arte” e “persona”: significa quindi “persona esperta nelle belle arti , nelle belle maniere”.

La Geisha e’ una professionista nell’arte di intrattenere ed allietare noiose cene d’affari e banchetti.

 

Una geisha coniuga spontaneità e raffinato artificio. La sua conversazione e’ attenta e elegante. La bellezza della geisha e’ insita nella sua padronanza della canzone, della musica , del ballo , dell’abbigliamento, della raffinata presenza in qualunque occasione le si presenti. Lo scopo di una geisha e’ di arrivare a rappresentare la perfetta incarnazione dell’iki, canone estatico su cui si basa l’essenza dell’essere giapponese. Per noi occidentali potrebbe rappresentare la “grazia” intesa in senso ampio ed estetico. L’Iki è il uno stile, un comportamento, l’essenza della seduzione che sceglie la via piu’ difficile del mutamento , dell’adattabilita’ dell’anima al proprio interlocutore. Tutto ciò porta la geisha al di la’ della sua immancabile bellezza fisica : essa contiene in se’ la propria arte. La geisha studia la parte coinvolgendo tutto il suo essere : la modulazione del respiro, la silhouette, le aconciature, l’incedere. Il suo fisico deve essere sottile e slanciato, il volto affilato, le sue guance, dal colore pallido come “il fiore di ciliegio” o “glaciali ” cosi’ da ricordare l’autunno. La voce deve poter variare la tonalita’ raccogliendo una gamma che spazia da dalla malinconia al brio. Il trucco facciale e’ particolare: la bocca va ridisegnata in modo da mostrare, col ritmo delle labbra, rilassatezza e tensione assieme. Gli occhi devono assumere un’espressione che evoca la dolcezza lasciando intravvedere opportunamente punte di civetteria.

 

Deve calzare sandali con i piedi rigorosamente nudi , elemento fondamentale di seduzione, anche d’inverno, sovrastati da Kimono poco appariscenti , con colori delicati e intonati alla stagione. Il colletto del kimono deve lasciare scoperta la nuca affinche’ appaia la seduzione di una breve apertura sull’intimita’ del corpo. Il ” komata” e’ una bella linea sottile sulla parte alta posteriore del collo che viene spesso truccata per rispecchiare la figura della zona genitale ; cio’ significa per la geisha “l’aspirazione alla perfezione della bellezza erotica unita all’arte”. I capelli normalmente lisci e di colore “nero lucente e profondo possono essere acconciati secondo un adeguato canone estetico (es . ” a foglia di gingko”, “shimada “, …).

 La donna che sceglie di intraprendere questa professione deve applicarsi ad anni di studio e disciplina. Per perfezionare le tecniche e sostenere i notevoli costi di abbigliamento (un kimono elegante puo’ raggiungere i 15-20.000euro) , il trucco, la cura del corpo e della cultura necessitano di molto denaro. L’unica via quindi e’ affidarsi come tradizione ad un facoltoso sponsor (okiya o danna-san) . In cambio del sostegno finanziario l’okiya ottiene particolare attenzioni e dedizione.

 La geisha ha sempre rappresentato l’aristocrazia del mizu shouba e non e’ da considerarsi una prostituta. Se fornisce prestazioni sessuali, lo fa a sua discrezione o come parte di una relazione duratura. Il suo lavoro è vendere un sogno – fatto di sontuosità, romanticismo, esclusività – ai più ricchi e potenti uomini del Giappone: politici, uomini d’affari e yakuza. Molte geisha raggiunta una certa età sono state spose di uomini facoltosi e di alto livello sociale.

Sin dall’antichita’ , diventare geisha non comprendeva l’insegnamento delle arti amatorie; anzi, dovendo arrivare vergini al mizu age, era loro prescritto di stare il più lontano possibile da qualsiasi contatto di tipo sessuale.

Era un modo diverso di essere donna. La geisha era la donna per eccellenza, un gioiello, una cosa rara da ammirare e apprezzare.

Una figura ben distinta dalla geisha è quella della “maiko” (“danzatrice”), giovanissima che studia per divenire geisha. Essa è ben riconoscibile dal kimono molto più colorato, con maniche e obi allungato. Anche le maiko sono richiestissime sul lavoro, poiché la loro giovinezza e candore compensano la mancanza di quell’esperienza che soltanto le geisha più affermate possiedono.

La cerimonia della rotazione del collare (erikae) segna il cambiamento, l’evoluzione da maiko a geisha.


Erotismo e modernità

    Dell’erotismo, qualità specificamente umana che fa imboccare al desiderio sessuale la via dell’inventiva reciproca, non esiste una definizione davvero soddisfacente. L’erotismo non è l’opposto del pudore, che ha senso solo nella misura in cui rende desiderabile. E non è neppure  l’opposto della pornografia, che diventa essa stessa suggestiva (e questo è il suo grande vantaggio) nel momento in cui, mostrando tutto, svela al contempo che non c’è nulla da vedere. Del resto, DH Lawrence aveva già detto tutto quando ha denunciava l’ipocrisia di una società che condanna la pornografia, pur rimanendo cieca di fronte alla propria oscenità. Qualsiasi discorso pubblicitario, ogni discorso all’interno della logica del mercato, oggi è sicuramente più osceno di una vagina aperta fotografata in primo piano.

    Per secoli, l’erotismo è stato denunciato come contrario alla “buoni costumi”, perché eccitando le passioni sensuali, contraddiceva una morale basata sulla svalorizzazione della carne. Contrariamente ad altre religioni, il cristianesimo è sempre stato incapace di produrre una teoria sull’erotismo, non perché ignorasse il sesso, ma piuttosto perché ne aveva fatto un’ossessione negativa. Passato il tempo dei martiri, l’astinenza divenne il marchio della vita devota e la sessualità il luogo di elezione del peccato. L’attività sessuale, vista come un male necessario, non era più consentita se non all’interno di un ambito coniugale. La Chiesa condannava una sessualità scollegata dalle funzioni riproduttive, e nel frattempo coltivava l’ideale virginale di procreazione senza sessualità. Ragion per cui, senza dubbio, il discorso sul sesso è rimasto per così lungo tempo puramente letterario, medico o semplicemente volgare – anche se è significativo che, in ogni epoca storica, il nudo sia stato la base per l’insegnamento delle delle belle arti, essendo la forma più appropriata per avvicinarsi alla comprensione del bello.

    La modernità nascente ha poi intrapreso un vasto lavoro di desimbolizzazione, in cui l’erotismo è stato vittima. Essendo basata su un’idea dell’essere umano come individuo autosufficiente, già per questo motivo essa si impediva di pensare alla differenza sessuale che, per definizione, implica l’incompletezza e la complementarità. Un’attitudine negativa verso le passioni e le emozioni, condannate in quanto generatrici di “pregiudizi”, ha parimenti accompagnato la crescita del potere dell’individuo in favore del razionalismo scientista. L’intelligenza sensibile – quella del corpo – si è allora trovata svalutata, da un lato come portatrice di impulsi “arcaici”, dall’altro come emanazione di una “natura”, di cui l’uomo, per diventare veramente umano, doveva assolutamente emanciparsi. La modernità, quindi, ha sistematicamente trasformato l’interesse in bisogno, e il bisogno in desiderio. Senza vedere che il desiderio non appartiene all’area dell’interesse.

    Autore di una bella antologia storica di letture erotiche, Jean-Jacques Pauvert ritiene che “nell’anno 2000, nonostante le apparenze, non esiste più – o quasi più – l’erotismo”. Questo giudizio d’esperto può sorprendere. In realtà non fa altro che constatare che l’erotismo, ieri paralizzato dalla censura che lo relegò alla clandestinità e al proibito, oggi è minacciato esattamente dal fenomeno contrario.

    Così come la sovrabbondanza di immagini impedisce di “vedere” realmente, e così come le grandi città sono in realtà dei deserti, anche il sesso assordante diventa inudibile. L’onnipresenza di rappresentazioni sessuali toglie alla sessualità tutta carica. Contrariamente a quanto ne pensano i reazionari pornofobi, eredi del nuovo ordine mondiale reagano-papista, uccide l’erotismo con l’eccesso, invece di minacciarlo per difetto. Questo è un altro effetto della modernità. Il processo moderno di individualizzazione ha infatti portato, prima alla formazione dell’intimità, poi al ribaltamento dialettico di questa intimità in esibizione di sé, in nome di un ideale di trasparenza. Questo passaggio dall’intimità all’esibizionismo intimità (preso come “testimonianza” e, dunque, criterio di verità) è perfettamente illustrato dai vari reality televisivi alla “Grande fratello”: voyeurismo povero e stupidità consensuale, programmata a porte chiuse dalla legge del denaro, esclusione interattiva su uno sfondo di insignificanza assoluta. Non deve sorprendere che le folle siano affascinate da questo specchio che si tende loro: essi vi vedono in piccolo quello che loro vivono in grande tutti i giorni.

    Il sesso oggi è invitato a essere in sintonia con lo spirito del tempo: umanitario, igienico e tecnologizzato. La normalizzazione sessuale trova delle nuove forme, che non cercano più di reprimere il sesso, ma di farne una merce come tutte le altre. La seduzione, troppo complicata, diventa una perdita di tempo. Il consumo sessuale deve essere pratico, efficiente e immediato. Oggetto meccanico, corpo-macchina, meccanica sessuale: la sessualità si riduce a una serie di ricette “tecniche” al servizio di una pulsione scopica della quantità. Nel mondo della comunicazione, il sesso deve smettere di essere ciò che è sempre stato: una parvenza di comunicazione ancora più piacevole nel momento in cui si inserisce su un fondo di incomunicabilità verbale.

In un mondo allergico alle differenze, che per molti versi ha ricostruito socialmente e culturalmente il rapporto tra sessi sotto l’orizzonte di un dimorfismo sessuale ridotto, e che si ostina a vedere nelle donne “degli uomini come tutti gli altri”, mentre sono in realtà l’”altro da sé” dell’uomo, occorre che non “alieni” più, sebbene sia un gioco di alienazioni volontarie. Il desiderio politicamente corretto di sopprimere il rapporto di forze che si stabilisce prima a beneficio di uno dei due sessi e poi dell’altro, in una conversione reciproca, uccide l’erotismo, perché non esiste un rapporto d’amore che si svolge in un piatto rapporto paritario, ma solo in un gioco, in una disuguaglianza instabile che permette l’inversione di tutte le situazioni. Il sesso altro non è che discriminazione e passione, attrazione o rifiuto anche eccessivi, arbitrarie e ingiuste. In questo senso, non è esagerato dire che il vero erotismo – selvaggio o raffinato, barbaro o ludico – resta più che mai un tabù.

    Il desiderio di sopprimere la trasgressione, contemporaneamente uccide l’erotismo. Perché, certo ci sono delle regole in materia sessuale, come ci sono in tutte le cose. Ma l’errore è credere che ci siano delle norme morali. Altro errore è immaginare che qualsiasi comportamento possa essere eretto a norma, o che l’esistenza di una norma delegittimi nello stesso tempo tutto quello che esula dalla norma stessa. L’erotismo implica la trasgressione, a condizione che tale trasgressione resti possibile senza cessare di essere una trasgressione, vale a dire senza dover diventare norma.

    Per “i ragazzotti di città” che vedono nelle donne solo buchi con della carne intorno, per le succhiatrici professionali dalle forme siliconate e per le riviste femminili trasformate in manuali di sessuologia pubococcigea, l’erotismo appare quindi imbrigliato su tutti i lati. I giovani, in particolare, devono affrontare una società che è al tempo stesso più permissiva e meno tollerante rispetto al passato. Proprio come la dominazione sbocca in generale nella perdita del possesso, la presunta liberazione sessuale ha portato a nuove forme di alienazione. Ma il sesso, perché è innanzitutto il dominio dell’incertezza e del turbamento, sfugge sempre alla trasparenza. L’esibizionismo lo rende ancor più opaco della censura, perché a questo desiderio di trasparenza, risponde sempre con la metafora. Sotto la luce dei riflettori, il mondo del sesso opposto, per fortuna, resta quello che André Breton chiamava il suo “infrangibile cuore della notte.”


La privazione del tatto: l’anticamera del bondage

L’impossibilità di toccare è proprio uno dei piaceri alle radici della pratica del bondage. Scontato specificare che torneremo più e più volte sull’argomento, magari stimolati da qualche domanda specifica formulata proprio da voi, Menti Desiderose.

Limitare il tatto non significa indossare un paio di calze o di guanti pesanti, ma creare una situazione che vi stimoli a desiderare, ma al tempo stesso non vi permetta di interagire con esterno, col vostro corpo e quello del partner. Il classico gioco del “vorrei ma non posso”.

Un esercizio importante per elevare le vostre capacità amatorie e la sensibilità del corpo, nel dare e nel ricevere.

In effetti, nell’accettazione del bondage, il lasciarsi legare, c’è una valenza psicologica importante, un forte atto di fiducia, una prova d’amore che gratifica fortemente il partner. Vi state donando a lui. Non proprio come quando avete perso la verginità, ma quasi.

Avete presente quei test psicologici che si usano per verificare se c’è intesa all’interno della coppia, con lei che deve lasciarsi cadere a peso morto e lui che la deve sostenere prima che tocchi terra?

Ecco, lasciandovi legare, state facendo la stessa cosa. State rispondendo ad una domanda importante per voi e per il partner: quanto mi fido di lui? fino a che punto sono stanca dell’ “io sopra e tu sotto o io sotto e tu sopra”? fino a che punto sono disposta a mettere in discussione i limiti che mi sono stati inculcati?

Oltre alla valenza psicologica, ci sono poi l’aspetto fisico-erotico, e quello… atletico.

Con le mani legate dietro la schiena – la posizione più gettonata – gli state dando l’accesso incondizionato al seno, al pube, alle cosce, all’ano… Insomma, alle zone erogene più importanti. Una scorciatoia per mettere fine a tutte inibizioni. Ai “cosa penserà di me se io gli permettessi di…” “Chissà cosa sarebbe se…”

Pensate anche alla penetrazione. Spesso non è profonda come potrebbe. Con il bondage non avrete alcuna possibilità di… gestirla. Vi sentirete per la prima volta aperte come un girasole baciato dal sole a mezzogiorno!

Legate ad arte non potrete fare le riottose se il partner, preso dall’eccitazione, vi penetra con un dito il secondo canale, oppure vi strapazza un po’ più del solito i capezzoli. Se avete una bella ball-gag in bocca potrete al massimo mugugnare un po’. Tanto vale concedervi finalmente quei piaceri a cui, per stupide inibizioni e altrettanti stupidi tabù, vi siete finora negate.

Con le mani legate dietro la schiena infine, dovrete imparare a fare le cose diversamente.

Prendiamo ad esempio il rapporto orale. Quanto vi aiutate di solito con le mani? Quanto vi viene naturale stimolare il pene fino a masturbarlo per aiutarlo ad eiaculare?

Ora immaginate di poter utilizzare solo la lingua e le labbra. E’ sicuramente un po’ più stancante, ma l’atto durerà molto più a lungo e sarà incredibilmente più appagante, per entrambi.

Non ci sarà rischio inoltre di eiaculazione precoce, se lui saprà allontanare la vostra bocca dal glande ogni qualvolta sente che sta per venire anzitempo.

Il bondage in definitiva, è anche un modo per fare meglio l’amore. Proprio quello che fate già – lo spero per voi – tutti i giorni.


Oriana Fallaci: passione per il Giornalismo


Bondage


Scandalosa Gilda

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Disgustata e sconvolta dopo aver sorpreso e spiato il marito con l’amante, una donna prende l’auto e lascia Roma verso il Nord. Sull’autostrada incontra un tipo gioviale e discorsivo (è un disegnatore di cartoni animati), i due simpatizzano ed è a lui che la donna freddamente si offre. Cominciano così 24 ore di inviti e di ripulse, di offerte e di perversioni: lui per strappare alla sconosciuta (di cui fa presto ad innamorarsi) ogni suo segreto, lei per umiliarlo ed umiliarsi allo stesso tempo. Finché all’alba del giorno successivo l’auto dell’uomo sbanda e precipita in un viadotto. Morto lui, il suo strano compagno di avventura e di preda, la donna allucinata chiede un passaggio per tornare a Roma.

GENERE: Drammatico
REGIA: Gabriele Lavia
SCENEGGIATURA: Gabriele Lavia, Riccardo Ghione
ATTORI:
Pina Cei, Sacha Maria Darwin, Italo Gasperini, Monica Guerritore, Gabriele Lavia, Jasmine Maimone, Dario Mazzoli
Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Mario Vulpiani
MONTAGGIO: Daniele Alabiso
MUSICHE: Giorgio Carnini, Giuseppe Caruso
PRODUZIONE: GLOBE FILMS DANIA FILM FILMES INTERNATIONAL NATIONAL CINEMATOGRAFICA
DISTRIBUZIONE: DMV – MITEL, DELTAVIDEO, AVO FILM
PAESE: Italia 1985
DURATA: 85 Min
FORMATO: Colore PANORAMICA A COLORI
VISTO CENSURA: 14

“Delirante pastrocchio erotico del giovane eretico Gabriele Lavia che, messi temporaneamente da parte Checov e Sofocle, inventa la filosofia applicata agli slip. Nel senso che per ogni indumento intimo ammainato viene declamato un dogma metafisico. La conturbante Monica Guerritore si spoglia, ansima, e si contorce con grande voluttà. Forse è un allenamento per Pirandello”. (Massimo Bertarelli, ‘Il giornale’, 16 febbraio 2001)


Tacchi


Velluto blu

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“Velluto blu (il primo film di Lynch in cui non c’è bisogno di corpi mostruosi, in cui la mostruosità è una costante divaricazione del reale, della norma e non dalla norma), […] la scoperta che non c’è peggiore mostruosità di quel che lampantemente e tranquillamente ‘appare’, non c’è devianza più orribile dell’identità stessa” (E. Ghezzi).

Ad apparire lampante e tranquillo è un cielo azzurro costellato di nuvolette, un bianco steccato, fiorellini e un pompiere rosso che ci saluta con la mano, in sottofondo però una canzone malinconica, almeno ci sembra. Alla fine una tipica situazione domenicale da famiglia americana, il barbecue, i fidanzatini e un uccellino meccanico (non c’è devianza più orribile dell’identità stessa), come in uno spot pubblicitario.
In mezzo un orecchio brulicante di formiche (la superficie nasconde, maschera il disfacimento delle forme) e un giovanotto che si rivelerà detective-pervertito, non detective/pervertito dunque, ma la possibilità di essere le due cose insieme, di poterle leggere in continuità. Dall’una all’altra e ritorno.
Lo scenario è Lumberton con i suoi luoghi precisi, chiusi, riconoscibili, ma sotto è tutta decomposizione, e saranno le indagini di Jeffrey e Sandy a rivelarcelo, puntando la loro personale lente alla ricerca di indizi su questo panorama, lente che ne distorcerà e deformerà il contorno.
Velluto blu si mostra nella sua esasperata ricerca di una forma stabile (il tentativo di determinare una geografia, che si dimostrerà ancor più concentrazionaria in Twin Peaks) il più vicina possibile a ciò che sappiamo riconoscere come umano-naturale (anche se nell’artificio-cinema), ma capace in sé di assumere ed esternare il brulichio della forma che (si) fa e disfa il (nel) tempo.
E’ un vero viaggio-itinerario (kubrickiano) quello di Jeffrey: l’assenza del padre, il peccato, il potere, la perdizione, lo scontro, il doppio e chiusura. Una passeggiata di notte ed inizia l’avventura, e dal buio ecco una forma di luce apparire. Sandy (una giovanissima Laura Dern) era lì che lo aspettava (da sempre) pronta per accompagnarlo all’inferno, e viene appunto il dubbio che lei fosse lì prima di lui, “in un ambiente che preesiste” (M. Chion).
Sandy è un personaggio strano e meraviglioso al contempo, è lei che canta e piange questo strano mondo come un angelo o una santa, ed è lei che istiga ed accompagna Jeffrey nel prosieguo delle indagini. Jeffrey si sente al centro di un mistero, un mistero che comprende Dorothy Vallens, Frank Booth e la stessa Sandy; “tu sei un mistero, e mi piaci”, le confida da Arleene davanti a due coche, il mistero che unisce tutti in questa storia.
Luce e oscurità. Bianco e nero (come era nelle intenzioni originali di Lynch per la fotografia del film), pianto e gioia, amore e violenza, bene e male: uniti quando Jeffrey tornerà da Dorothy dopo aver saputo della torbida storia che la riguarda, sale le scale buie dell’appartamento e in sottofondo scorre la versione solare e ritmata della Blue Velvet dell’inizio, ad attenuare il cupo e sordo brontolio della prima visita; infine Jeffrey e Sandy (quando la divaricazione si assottiglia) insieme nella ‘soggettiva’ che li unisce nella passeggiata notturna lungo il viale alberato.
Le indagini è proprio da Dorothy Vallens che lo condurranno, dopo averla vista e sentita cantare sul palco dello Slow Club (le cui luci e scenografie anticipano la redroom di Twin Peaks) e rimanere stregato dalla sua Blue Velvet liquida e stonata.
Nell’edificio di Lincoln Street l’ascensore è fuori uso: “Lynch nel sublime Blue Velvet lo sopprime dal grande casamento in cui abita Isabella Rossellini, lo toglie come uso fisico imprimendo una prima ferita, un anticipo dell’immaginario torturato che ─ lì dentro ─ non potrà fare a meno della ‘malattia’” (E. Ghezzi).
L’ascensore come metafora del cinema che ci permette di muoverci stando fermi (come in Dune le astronavi e in 2001..) è eliminato scenograficamente per essere il film stesso un ambiente, una camera-schermo percorribile, schermo dentro lo schermo, cavità contente il tempo, camera che si apre su qualunque camera, su qualunque set, che può essere in realtà sempre lo stesso, come vedremo in Twin Peaks nella redroom.
L’impalpabilità del cinema di Lynch fino a Dune, stavolta svela la pesantezza (chiusura) del meccanismo (proprio nel suo mancare) finora tenuta nascosta, nell’ascensore, che in Twin Peaks vedremo ‘gemmare’ nella figura della porta e del treno.
L’appartamento di Dorothy sta tra la redroom e l’alloggio di Henry in Eraserhead: piastrelle bianche e nere, velluto rosso, pareti tra il porpora e il marrone, rumore di vento, eppure non vediamo finestre, ma sappiamo che la casa di Dorothy ne Il mago di Oz era trasportata dal vento e così è qui, sospesi in aria, nel vuoto, in balìa di forze misteriose.
Jeffrey si nasconde nell’armadio e poi vi è costretto da lei all’arrivo di Frank. È da li dentro che scoprirà del marito di lei, del bambino, del ricatto e dello strano mondo di cui parlava Sandy (non solo: Jeffrey è al suo stesso concepimento che assiste, rivisto come in un sadico film porno-horror). Una lunga sequenza teatrale in cui la Rossellini e Lynch giocano con tutti i ruoli femminili tormentati del cinema, dalle dive del muto, teatrali e imparruccate, passando per le neorealiste (rosselliniane) Magnani e Bergman, fino alle psicotiche alla Dario Argento e le estreme dell’ultimo underground di Nick Zedd e Richard Kern.
E Frank Booth, la quintessenza del cattivo, interpretato da un ‘cattivo’ del cinema (anche quando solo outsider o indipendente o ‘attore difficile’) e l’incontro tra i due fa davvero rabbrividire. Il volto della Rossellini è continuamente ripreso in modo tale da crearne un volto-maschera, distorto, bianco sul nero, rovesciato, le labbra rosse come un fiore carnivoro, tra il dolore e il piacere. Hopper sembra eccedere nella recitazione il già eccessivo Nicholson di Shining, eppure più si sta lì dentro (nell’appartamento, nascosti nell’armadio con Jeffrey) e più si capisce che è così che le cose devono andare, che è quello il oro normale svolgimento, come nella messa in scena di un rituale.
Frank non può che essere così malefico, lei non può che goderne, anche noi come un personaggio di Eraserhead, sentiamo di non doverci stupire più di tanto di tutta questa stranezza (perfino “Dorothy non provava il minimo disagio, al contrario di quanto vi aspettereste da una bambinetta che fosse stata risucchiata all’improvviso dal proprio paese e deposta in mezzo a un territorio sconosciuto” L. F. Baum, Il meraviglioso mago di Oz) ed è Frank ad incalzare: “Resta viva baby, fallo per Van Gogh”, come a dire che in nome dell’arte questo ed altro dovremmo o dovremo sopportare…in fondo siamo al cinema, e il cinema ha le sue regole, magari non sono le più immediate.
È Dorothy a spiegare a Jeffrey quando andranno a letto assieme: “Devi fare di più”, se sei cattivo devi esserlo di più, se vuoi scopare devi fare di più, devi andare oltre; il piacere deve essere un incendio di piacere, il dolore forme che si sformano, il sesso malattia, o al contrario regressione nel più puro affetto.
La doppiezza di Frank è invece più sottile ma più frastornante, la sua divaricazione è minima, anche nella veste diurna è un mostro, magari nessuno se ne accorge, col doppiopetto e la valigetta, lui fa affari di giorno. Ci colpisce di più la sua veste notturna, nella sfinente scena di delirio a casa di Ben, o nella sequenza in cui, col rossetto spalmato sulle labbra, ripete le parole della canzoncina, usa il linguaggio dell’amore come strumento/azione di violenza (le sue “love letters” sono spari), di morte; ripete il ritornello mimandosi con la mano racchiusa a boccuccia (e per qualche strano motivo riaffiorano alla memoria i pupazzi con la manona nell’ Hitler di Sybeberg), mentre un a nana imparruccata danza sul cofano dell’automobile.
Frank sembra uscire dalle crepe che si aprono nel personaggio di Jeffrey, quasi a volerne rappresentare la sua metà oscura. In origine infatti, la scena successiva all’aggressione di Jeffrey prevedeva di mostrarlo con i pantaloni abbassati e ‘fuck you’ scritto col rossetto sulle cosce. Questa scena, che suggerisce una violenza sessuale, fu girata e poi eliminata.
E poi Sandy e Dorothy, e qui mi viene in aiuto Chion quando scrive che: “c’è un asse Sandy/Dorothy che spinge a vedere le due donne come un’unica entità”, la scura e la chiara, la cieca che si muove a tastoni tra i corridoi di casa, e la visionaria che attende un mondo di luce, musica e pettirossi.
Allora anche Frank e Sandy: se in Frank si può riconoscere il ‘salvatore’ di Dorothy che pur con la violenza le impedisce il suicidio, all’opposto estremo, come polarità assolute, c’è Sandy. Anche la sua divaricazione è minima ma turba.
Il suo essere buona e bella la fa assomigliare troppo a un’innocua bambolina, e Lynch la rinchiude in una stanza tutta rosa plastica, come quella di Barbie (e come quella, piuttosto imbarazzante, della protagonista dei dreamers bertolucciani), così che il suo lato buono assume sfumature inquietanti e ci riporta al pettirosso che si ciba di vermi ed è finto, ci spinge verso “il limite più impensabile di tutti, quello impercettibile per definizione, quello tra robot e noi/io, […] tra una tazza e una tazza […] tra un’immagine e un’altra, e poi l’immagine e la cosa; un’immagine/cosa” (E. Ghezzi).
L’immagine/cosa dentro la quale è nascosto Jeffrey e dentro la quale stiamo noi: nascondersi (dentro un armadio) può rivelarsi pericoloso, i propri incubi potrebbero avverarsi, e il voyeur potrebbe non essere più in grado di uscire dalla scatola nera (la sala cinematografica) in cui si è rinchiuso. Non dimentichiamo che il film, anche il cielo azzurro con le sue nuvole e Dorothy sulla panchina felice col suo bimbo, sono rinchiusi tra due immagini di sipario chiuso che aprono e chiudono il film, come se lo spettacolo non fosse mai (ancora) andato in scena.

La sequenza dell’armadio è allora una rievocazione della scena primaria non tanto in senso psicanalitico, ma come scena prima del primo voyeur che ha infilato l’occhio, ad esempio nel primo kinetoscopio e ha veduto. È Thomas Alva Edison (inventore della lampadina elettrica, e sappiamo quanto sia importante in Lynch l’elettricità) che rinnova l’antica tradizione delle scatole ottiche, facendo apparire oltre la lente una sequenza animata in pellicola 35 mm.
E invertendo l’entusiasmo di Bordwell e Thompson nella loro utile storia del cinema (“è stupefacente pensare che una pellicola originale del kinetoscopio possa essere vista usando un moderno proiettore”) sarebbe stupefacente e perfettamente linchiano immaginare di vedere Velluto blu e in particolare la sequenza tra Jeffrey e Dorothy che fece tremare l’allora direttore del festival del cinema di Venezia, in un arcaico kinetoscopio (in realtà qualcosa del genere Lynch l’ha resa possibile nel 1995, insieme ad altri registi che hanno utilizzato la macchina da presa originale dei fratelli Lumière, restaurata per l’occasione.
Il breve film si intitola Premonitions Following an Evil Deed). La leggerezza del sogno, ma anche il suo rivelarsi macchina pe(n)sante.


I volti di Eva, arte e immaginario femminile.

Una rassegna di opere di artisti contempornei e del Novecento che mettono in scena l’immagine femminile. Opere di Hao Shiming, Adri de Bruijn, Sylvia Nitti, Xie Chuyu, Frida Kahlo, Douglas Hofmann, Kris Lewis, Valeria Kotsareva e molti altri.


La Trasgressione…

…è una mania che ognuno di noi ha dentro e collima con la libertà.

La cerchiamo e la temiamo allo stesso tempo perché per lei possiamo alzarci in volo e sempre per lei cadere più in basso.

E noi ligi alle regole, ai nostri doveri, le nostre morali e pregiudizi, ci lasciamo scorrere questa vita dentro,sempre più piatta, sempre più uguale, dove alla fine tutto è noia.

Ci modelliamo addosso valori che ci sono stati trasmessi, che alla fine ci imponiamo come stile di vita, senza accorgerci che ci limitano pensieri e sentimenti e ci rendono schiavi del nostro stesso essere.

Ed eccola che interviene la trasgressione, il sale della vita, così bella, proprio perché fugace e proibita.

Ci risveglia i sensi, ci illumina l’anima e ci resta nei ricordi come la marachella di un fanciullo.

Ed è per questo che non importa chi mostri di essere, ma chi in realtà sei dentro e tu sei più vero quanto più sei capace di trasgredire………….


The Libertine

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The Libertine racconta la vera storia del conte di Rochester, amico e confidente di re Carlo II. Giovane, spregiudicato e dalla vita sessuale assai movimentata, si diletta nello stuzzicare i membri della famiglia reale con spietato cinismo, ma ne guadagna il rispetto grazie ad uno spirito arguto. Mentre il re Carlo II si impegna a salvare la stabilità della monarchia, minacciata dalle agitazioni dei cattolici, Rochester si invaghirà di una giovane attrice che lo porterà alla rovina.

Dal buio compare un bellissimo Johnny Depp in versione tardo secentesca ad avvisare le signore che non piacerà loro affatto e che niente farà a tal fine. E, nonostante la scarsa credibilità di tale enunciato, riuscirà perfettamente nello scopo nelle due ore del film. In tutti i sensi. Il personaggio incarnato da Depp è John Wilmot, secondo conte di Rochester, poeta alla corte di Carlo II in Inghilterra, in un momento storico in cui il vizio e la lussuria regnano più del Re. E Wilmot di tanta decadenza è non solo compiaciuto: ne è una vera e propria incarnazione, l’uomo “alla moda” del tempo. Il Re confida in lui e gli commissiona una commedia teatrale che delizi i diplomatici francesi. Wilmot lo ripaga con un assurdo pastiche surreal-pornografico che manda in bestia il Re. L’autore si dà alla macchia, lasciando la godereccia Londra e la giovane attrice di cui si è innamorato (se è lecito il termine). Non sarà né il re, né la moglie dal cuore infranto, né la giovane artista a prenderselo, ma la sifilide. Chi ha mestiere ne ha messo, in questo esordio di Dunmore: Johhny Depp con la consueta dedizione, affiancato da un discreto John Malkovich (Re Carlo) e da una Samantha Morton indigesta fin dalla prima apparizione. Il contesto è una Londra, città e campagna, fumosa ed ebbra di vizio e perdizione, fotografata in tinte fosche che ricercano la luce di candela, riuscendovi ma risultando opprimente alla lunga. Frasi a effetto ma sconnesse, dialoghi messi insieme a martellate, voragini di senso, avvelenano la materia prima fornita a Johnny Depp perché potesse costruire un personaggio laido ma attraente. L’attore c’è, ed è più affascinante del personaggio che interpreta. Il che non è un bene.

SCHEDA DEL FILM

Titolo: The libertine

Titolo originale: The libertine

Nazionalità: Gran Bretagna

Anno: 2004

Genere: Drammatico, Commedia

Regia: Laurence Dunmore

Produzione: Lianne Halfon, John Malkovich, Russell Smith

Distribuzione: Mediafilm


Kama Sutra: A tale of love

Goditi “Kamasutra – A tale of love” (parte 1)

Goditi “Kamasutra – A tale of love” (parte 2)

La principessa Tara e la sua amica non nobile Maya, vergini, crescono come amiche. La prima va in sposa, poco amata, al lascivo rajah Raj Singh che, invece, è sedotto da Maya, più brava di lei nell’imparare le tecniche erotiche del Kamasutra, anche se innamorata dello scultore Jai. Epilogo funesto.

Al suo quarto film, l’indiana Mira Nair, in declino dopo il bell’esordio in Salaam Bombay, si è ispirata al trattato di erotica del 4°/5° secolo d.C. attribuito a Mallanaga Vatsyayana. Ne ha tratto una sorta di melodramma amoroso che, pur nella sua squisita eleganza cromatica, risulta discontinuo, qua e là goffo e succube delle esigenze di una produzione cosmopolita. Passa per un film di intenzioni femministe, ma nel fondo risulta piuttosto conservatore.

 « per tutta la vita ho avuto cose che tu avevi già indossato, ora tu avrai qualcosa che ho usato io… per tutta la vita. »

Titolo originale: Kama Sutra: A tale of love

Anno: 1996

Paese: India, UK

Genere: Drammatico, Storico, Romantico, Erotico

Durata: 110 minuti

Regia: Mira Nair

Cast: Indira Varma, Sarita Choudhury, Ramon Tikaram, Naveen Andrews


Mona Lisa Smile

Guarda Mona Lisa Smile on line

Una sorta di rifacimento femminile de L’attimo fuggente, una furba operazione commerciale

In pieno maccartismo, la giovane professoressa Katherine Watson giunge dalla California al prestigioso college di Wellesley, nel Massachussetts, per insegnare storia dell’arte ad una classe di future appartenenti all’elite dominante. Lo scanzonato anticonformismo di miss Watson, però, non attecchisce facilmente negli animi delle allieve, più interessate ad un futuro già programmato di mogli benestanti che a decifrare il mistero del sorriso della Gioconda. Così, alla giovane professoressa non resta che tornarsene in Cailfornia credendo di non avere ricavato nulla dal suo semestre di insegnamento.

USA 1953, tempi di guerra fredda, maccartismo, integrazione razziale. Tutto molto lontano dal Wellesley College, prestigiosa scuola femminile, dove le materie sono un optional rispetto all’insegnamento base: lo scopo principale nella vita di una donna resta ancora il matrimonio. In questa realtà arriva la nuova insegnante di storia dell’arte (Roberts), “zitella” di estrazione operaia, convinta di poter aprire le menti delle sue represse, ma non sempre ottuse, aristocratiche allieve. Si scontra contro il corpo insegnanti, ma non si arrende e spiega come “leggere” Leonardo e Van Gogh, introduce Pollock e si fa coinvolgere in beghe amorose. Tutto è prevedibile e finto in questa edulcorata versione femminile di L’attimo fuggente.

Titolo originale:             Mona Lisa smile

Nazione:             Usa

Anno:             2003

Genere:             Commedia

Durata:

Regia:             Mike Newell

Sito ufficiale:             http://www.sonypictures.com

Cast:             Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gyllenhaal, Marcia Gay Harden

Produzione:             Elaine Goldsmith-Thomas, Paul Schiff, Deborah Schindler

Distribuzione:             IIF

Data di uscita:             19 Dicembre 2003 (cinema)


Seno in rosso


Racconto erotico


Salvador Dalì in mostra al Vittoriano, dal 10 Marzo al 1 Luglio 2012

Il Complesso del Vittoriano dedica una mostra Salvador Dalì, il poliedrico artista spagnolo.

Dopo quasi sessanta anni dall’ultima retrospettiva, ritorna nella capitale una grande esposizione dedicata a Salvador Dalì, uno degli artisti più celebri di tutti i tempi.
La mostra, attraverso olii, disegni, documenti, fotografie, filmati, lettere, oggetti, vuole tessere il filo tra l’artista e il genio per restituire a tutto tondo il Salvador Dalì che ha saputo creare dalle sue eccentricità caratteriali e biografiche un universo affascinante e suggestivo di immagini plastiche e letterarie davvero uniche. Viene qui presentato l’artista la cui pittura visionaria di sogni, incubi e ossessioni, è stata sempre alla ricerca di quel “meraviglioso” che André Breton, il teorico del Surrealismo, considerava il fine dell’arte, ma anche il genio con le sue invenzioni e l’uomo con le sue bizzarrie.

Pittore, scultore, scrittore, cineasta e designer spagnolo, Dalí era un abile disegnatore tecnico, ma è celebre soprattutto per le immagini suggestive e bizzarre delle sue opere surrealiste.
Il suo peculiare tocco pittorico è stato spesso attribuito all’influenza che ebbero su di lui i maestri del Rinascimento.

Il talento artistico di Dalí ha trovato espressione in svariati ambiti, tra cui il cinema, la scultura e la fotografia, e lo ha portato a collaborare con artisti di ogni tipo.

Dalí fu un uomo dotato di una grande immaginazione ma con il vezzo di assumere atteggiamenti stravaganti per attirare l’attenzione su di sé.
Tale comportamento ha talvolta irritato coloro che hanno amato la sua arte tanto quanto ha infastidito i suoi detrattori, in quanto i suoi modi eccentrici hanno in alcuni casi catturato l’attenzione del pubblico più delle sue opere.

La mostra organizzata in collaborazione con la Fondazione Gala-Salvador Dalì, propone un approccio inedito sulla figura dell’artista indagato in tutte le sue molteplici e diverse sfaccettature: pittore, disegnatore, pensatore, scrittore, appassionato di scienza, catalizzatore delle correnti delle Avanguardie, illustratore, orafo, cineasta e scenografo.  Si farà luce su un aspetto tutt’ora trascurato negli studi e nelle mostre daliniane: il rapporto dell’artista spagnolo con l’Italia.

L’Italia sarà infatti la costante, il filo rosso, l’elemento che terrà insieme  tutte le opere esposte.

Attraverso documenti, fotografie, disegni, lettere, progetti, oggetti lo si potrà seguire nei suoi viaggi per l’Italia, e rivivere gli incontri per ideare collaborazioni artistiche, come quello con Anna Magnani e con Luchino Visconti.

La mostra si pone il compito di tessere il filo tra l’artista e l’uomo per restituire a tutto tondo il genio Salvador che ha saputo creare dalle sue bizzarrie caratteriali e biografiche un universo affascinante e suggestivo di immagini plastiche e letterarie davvero uniche.

Il percorso espositivo della mostra parte dalla sezione introduttiva che porta alla scoperta del Dalí artista tramite il Dalí uomo. Infatti la sua voce e la sua faccia, le sue trovate e le sue performance, sono tappe imprescindibili dell’itinerario della retrospettiva.

Nella prima sezione della rassegna si intende analizzare quanto l’attenzione di Dalì verso la pittura e la scultura del passato si configuri come un dialogo serrato con i grandi maestri del Rinascimento italiano. Un rapporto che, oltre al desiderio di emulazione, comprende anche una sotterranea lotta per una auspicata supremazia nel campo dell’arte mondiale. Ed è da notare come Dalì sostenga di poter essere accomunato a Raffaello come fosse una cosa naturale.

Nella seconda sezione viene presentato un gruppo di capolavori. Nei quadri, la perfetta tecnica pittorica dell’artista spagnolo racconta, con spietato realismo, un mondo onirico, inquietante, denso di suggestioni.

Nella terza sezione, prendendo spunto dall’inedito contributo scientifico realizzato in occasione della mostra sulla cronologia delle relazioni tra l’artista spagnolo e l’Italia, l’esposizione vuole infine raccontare il rapporto tra Dalì in vita e il nostro Paese.

Orario:
Dal 9 Marzo al 1 Luglio 2012
Da lunedì a giovedì ore 9.30-19.30
Venerdì e sabato ore 9.30-23.30
Domenica ore 9.30-20.30
La biglietteria chiude un’ora prima
Contatti:
Telefono: 0039 06 6780664 – 6780363
Email: museo.vittoriano1@tiscali.it


Pablo Neruda – Schiava mia (1923)

Schiava mia, tiemimi. Amami. Schiava mia!

Sono con te il tramonto più ampio del cielo,

e in esso la mia anima spunta come una stella fredda

Quando da te si allontana i miei passi tornano a me.

La mia stessa frustata cade sulla mia vita

Sei ciò ch’è dentro di me ed è lontano

Fuggendo come un coro di nebbie inseguite.

Vicino a me, ma dove? Lontano, ciò ch’è lontano

e ciò che essendo lontano cammina sotto i miei piedi

L’eco della voce oltre il silenzio

E ciò che nella mia anima cresce come il muschio sulle rovine.

 


Nudo


Labyrinth: dove tutto è possibile

Goditi Labyrinth on line

Sarah è un’adolescente sognatrice, che ancora si circonda di orsacchiotti e buffi personaggi di peluche. Una sera in cui i suoi genitori escono per qualche ora lasciandola sola con Toby, il fratellino di pochi mesi, questi stenta ad addormentarsi e piange: innervosita, la ragazzina invoca Jareth, il signore degli gnomi, affinchè se lo porti con sé nel suo castello. E Toby scompare davvero. Sarah impaurita decide di andarselo a riprendere, affrontando insoliti, pericolosi e difficili ostacoli di ogni genere, per ritrovarlo finalmente presso Jareth “al di là della città di Goblin”. Nelle sue avventure e nei suoi incontri dal fantastico labirinto iniziale fino a porte magiche e paludi graveolenti l’accompagnano e proteggono un nano bizzarro e un po’ bizzoso (Gogol), un minuscolo cavaliere sbruffone ed un bestione (Bubo), che lei ha salvato da perfidi aggressori. Piano piano Sarah arriva davanti a Jareth e vede Toby, tutto roseo e sorridente. Infine… il risveglio nella propria camera. È stata tutta un’avventura, angosciata, ma anche affascinante e positiva: Toby dorme beatamente, orsetti e personaggi strambi sono ora festanti attorno a lei, amici e compagnoni come sempre. Forse l’adolescenza di Sarah è finita, ma lei non dimenticherà mai quello strano mondo, fissato ormai, ma senza più incubi e paure e malgrado tante prove che pur bisognava affrontare e superare, in una lontana dimensione di sogno.

GENERE: Fantasy
REGIA: Jim Henson
SCENEGGIATURA: Terry Jones
ATTORI:
David Bowie, Jennifer Connelly, Toby Froud, Shelley Thompson, Christopher Malcolm, Natalie Finland, Shari Weiser, Dave Goelz
Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Alex Thomson
MONTAGGIO: John Grover
MUSICHE: Trevor Jones
PRODUZIONE: ERIC RATTRAY – TRISTAR PICTURES
DISTRIBUZIONE: COLUMBIA PICTURES ITALIA – DOMOVIDEO, MULTIGRAM – DVD
PAESE: Gran Bretagna 1986
DURATA: 102 Min
FORMATO: Colore SCOPE A COLORI

CRITICA:
“Dietro le quinte c’è George Lucas che produce il film. Sullo schermo, invece, c’è uno stregonesco David Bowie che governa uno stuolo di gnomi, di curiosi animali, di rocce parlanti e di altre fantastiche presenze per impedire alla ragazza Sarah (la Jennifer Connolly di ‘C’era una volta in America’ di Sergio Leone e di ‘Phenomena’ di Dario Argento) e ai suoi amici, anch’essi appartenenti a curiose specie, di liberare il piccolissimo Tony, fratello di Sarah, rapito e portato in un castello oltre il labirinto del titolo. Il regista Jim Hensen, popola ‘Labyrinth’ di una folla di creature stravaganti che una schiera di agguerritissimi animatori conduce ad esibizioni magistrali, con una tecnica di assoluta perfezione e con risultati spesso godibili.” (Mario Milesi, ‘Bergamo Oggi’, 27 dicembre 1986)”Qualche anno fa il primo tutto di pupazzi realizzato da Jim Henson, Dark Crystal, passò relativamente inosservato dalle nostre parti nonostante le sue evidenti qualità tecniche (e non solo tecniche). Oggi Henson, già ideatore e animatore dei popolarissimi Muppet, torna alla carica con un ambizioso film misto, anche se la parte del leone la fanno sempre i pupazzi e i personaggi interpretati da attori in carne e ossa sono solo tre (più qualche comparsa). La prima è Sarah (Jennifer Connelly), ragazzina inquieta e ormai alle soglie dell’adolescenza poiché ‘Labyrinth’ vuol essere anche trasposizione fantastica dei turbamenti che accompagnano l’addio all’infanzia. Il secondo è Toby, il fratellino di Sarah. E poi c’è Jareth (David Bowie), il perfido Re degli Elfi che rapisce Toby dietro diretto anche se involontario suggerimento di Sarah.” (Fabio Ferzetti, ‘Il Messaggero’, 24 dicembre 1986)”A rivederlo così, con quei ghigni ambigui e i capelli lunghi, David Bowie stregone e cantante elettrico ritorna lo Ziggy Stardust leggendario e lo space-man degli anni Settanta. (…) Con il richiamo di Bowie e delle splendide canzoni che hanno già fatto del suo ultimo lp ‘Labyrinth’ un pezzo pregiato e con una interpretazione della giovane Jennifer Connelly (Sarah) capace di imporsi per gli stupori e le fantasie di una asciutta dimensione onirica. Il miracolo vero, come sempre in questi casi, lo fanno comunque le tecniche elettroniche e i trucchi, insieme con una fotografia, di Alex Thompson, che arriva a proporsi con luci e colori addirittura affascinanti: in linea con dei modi di rappresentazione che danno rilievo, senza bamboleggiare, ad un immaginato realistico e insieme poetico.” (Claudio Trionfera, ‘Il Tempo’, 24 dicembre 1986)


Duran Duran – Femme Fatale


Massaggio erotico


Masked smoke


Manette


Distesa


Domenica 4 Marzo 2012 : h 21,00. L’alba di una nuova era Finalmente l’evento! Vi aspetto!!!

4 Marzo 2012 : h 21,00.   L’alba di una nuova era

Finalmente l’evento!

Nella prestigiosa cornice del MUSIC INN, storico locale romano

Non solo un concerto, non solo letture  ma un eccentrico e leggendario contest per vivere un’esperienza  unica: energia, evasione, forza, leggerezza, passione, erotismo, sesso, sentimenti.

Lasciati guidare dalle tue sensazioni da semi d’arte generativa.

I suoni, le immagini, il cromatismo, la voce tra reale e virtuale reinventeranno la storia di un’opera che ha stravolto il modo di scrivere e la letteratura contemporanea.

Tu unico protagonista: non un lettore, non un ascoltatore ma navigatore emozionale.

VIENI A SCOPRIRE IL METODO DI QUESTA FOLLIA PER POTER DIRE:

“IO C’ERO!”

TheCoevas e Marcello Appignani presentano “Coevica

La prima colonna sonora originale composta per un romanzo in Italia

Questa indimenticabile esperienza avrà luogo il 4 Marzo dalle ore 21 in poi nello storico locale Music Inn, capofila di tutti i locali jazz dal 1971 a Roma – Largo dei Fiorentini n.3 – zona Via Giulia

Linee urbane:  280 – 46B – 98 – 870 – 881 Fermata Via Paola (Fine Corso V.Emanuele)

Parcheggi nelle vicinanze: Garage Formula 1 – Via Paola 21

Ingresso 10E (prima consumazione inclusa )

TheCoevas

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