L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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IL Sesso nel Medioevo

Il Medioevo è da sempre considerato un’età buia, caratterizzata dal bigottismo e dalla repressione, conseguenze di una forte religiosità, criticata ampiamente in età  illuministica e moderna. Sembra dunque chiaro, in quest’ottica, che il sesso sia un argomento tabù e che tutte le pratiche sessuali siano considerate non solo immorali ma anche peccaminose e in qualche modo influenzate dal demonio. Ma è davvero così?


L’Illuminismo. La vita pubblica delle donne

La vita culturale del XVIII secolo fu dominata da un grandioso movimento intellettuale che è stato chiamato “Illuminismo”.

In questo variegato e complesso fenomeno culturale convergono posizioni e orientamenti molto diversi, ma è possibile individuare alcune caratteristiche comuni. Tra queste, innanzitutto, il modo di considerare la ragione, strumento che appartiene a tutti gli uomini indistintamente, in grado di vagliare critica- mente la realtà, con il proposito concreto di assicurare la felicità e il benessere degli uomini.

L’Illuminismo fu un fenomeno essenzialmente laico che, in un periodo di discriminazioni religiose, esaltò la tolleranza cioè la possibilità per chiunque di professare liberamente la propria fede. In prima fila in questa battaglia fu il francese Voltaire, la cui idea di tolleranza era un diretto corollario dell’idea illumi- nista di religione naturale contro l’oscurantismo delle verità rilevate. In politica fu sostenitore dell’assolutismo illuminato, al contrario di Montesquieu il quale sosteneva che il potere del monarca dovesse essere limitato da leggi e organismi costituzionali: di qui la fondamentale teoria della divisione dei poteri, ripresa da Locke.

Quest’ultimo ha esposto la sua famosa teoria sulla legge di natura affermando l’esistenza dei diritti naturali, quali la vita, la libertà e la proprietà, considerando lo stato un’istituzione umana. In tal modo la sovranità dello stato veniva fondata sulla volontà dei cittadini e sul loro consenso, ammettendo come pienamente legittima l’opposizione ad un potere che violasse questi diritti, come anche affermava Jefferson.

In una posizione a sé va collocato Rousseau, per la sua critica alla società vista come una sopraffazione del forte sul debole, del ricco sul povero, iniziata con l’istituzione della proprietà privata.

Tutti i paesi europei parteciparono al movimento illuminista ed un solo tratto accomunò intellettuali, riformatori e pubblico colto: la convinzione di essere tutti partecipi di una grande opera di rinnovamento che non conosceva confini nazionali.

Nel Settecento le donne acquisirono una libertà maggiore rispetto alle epoche precedenti. Pur restando fortemente soggette alle leggi paterne, una volta sposate erano libere di esercitare una sorta di dominio in casa.
Le occasioni di uscita delle ragazze di buona famiglia erano, inoltre, aumentate rispetto al passato. Se nel Medioevo o nel Rinascimento, le donne potevano essere intraviste quasi esclusivamente durante le funzioni religiose, nel Settecento le dame avevano la possibilità di incontrare il loro futuro marito ai ri- cevimenti, ai concerti o addirittura, se erano state recluse in convento, durante le commedie messe in sce- na nei parlatoi dei chiostri.

Bisogna sottolineare che non tutte le famiglie erano così libertarie con le giovani donne, e che, comunque, le usanze e i tempi dell’entrata nel mondo delle giovani variavano da regione a regione.
A Venezia, ad esempio, raramente le donne nubili partecipavano ad eventi pubblici, mentre in Sicilia le giovani, dopo essere state educate dalle loro madri, entravano abbastanza presto in società.

Le ragazze provenienti da famiglie borghesi, comunque, restavano più a lungo in famiglia, sotto stretta sorveglianza, e non lasciavano la casa fino al giorno del matrimonio. La nuova casa diveniva il loro suc- cessivo luogo di reclusione.

Queste fondamentali differenze tra comportamenti di classe erano dovute, in parte, a quella che viene de- finita dagli storici come “la corruzione della classe nobiliare”; ossia la decadenza dei costumi che colpì le classi alte, in contrasto con la perdurante severità dei semplici e severi costumi borghesi e popolari.

Una figura nuova, specifica di questo periodo, comparve al fianco delle donzelle nobili: il cicisbeo, o cavalier servente. Quest’uomo non era mai un amante della dama, ma poteva assistere alla di lei toletta mattutina, quando le cameriere la pettinavano e la vestivano. Il cicisbeo accompagnava la sua dama a pas- seggio, a tavola, in società ed a teatro, ma non passava con lei la notte.

In origine il cicisbeo era colui che veniva designato dalla famiglia per proteggere la dama sposata dalle insidie dei malintenzionati, e veniva scelto tra parenti ed amici, anche di una certa età. Con la decadenza dei costumi, propria dell’alta società, questa figura mutò, divenendo molto più frivola. Le dame si accompagnavano quindi con i loro cicisbei, andando a far visita alle amiche, o la sera alle eleganti riunioni della nobiltà, in cui la dama poteva trovarsi a giocare con il cicisbeo, ma mai con il marito, occupato a sua volta a corteggiare un’altra dama. Era quindi il cavalier servente a vegliare sulla dama o a gettarle occhiate d’intesa durante la serata.

Nel Regno di Napoli, invece, le dame erano sempre precedute dai loro lacchè e seguite da una cameriera.

Gli scudieri potevano anche servire più dame contemporaneamente, ma in questo modo perdevano il loro ruolo di cicisbei per divenire quasi degli inservienti.


Il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe). Parte 5

Non si può però dimenticare il fatto che fin dalle sue origini, la Chiesa Cattolica aveva dovuto contrastare le reliquie del paganesimo, che continuavano a sopravvivere nelle superstizioni e nei riti, nelle magie, nei sortilegi e nelle leggende. Liberare la società dagli elfi, dalle fate, dai troll e dagli gnomi (e anche da maestose divinità dotate di splendide corna) non era impresa facile. La Chiesa aveva provato tutte le strade possibili. Ad esempio, li aveva demonizzati, per cancellarne il ricordo o per associarli stabilmente al concetto di male: in un documento del IX secolo, ad esempio, si parla di un demone chiamato Diana che alcune donne malvagie “cavalcano di notte” per “tornare a Satana”: è sempre lei, la dea dell’Olimpo, questa volta trasportata, probabilmente contro la sua volontà, in un’altra religione. Il timore che i culti di origine pagana tentassero i fedeli era molto vivo nel medioevo, un timore alimentato dalla sopravvivenza, soprattutto nelle aree contadine, di credenze e di superstizioni che avevano la loro origine nel paganesimo. I testi biblici, e in particolare quelli dell’Antico Testamento, rappresentavano per la Chiesa il fondamento ideale per indicare, in queste forme di cultura popolare, gli strumenti che il demonio utilizzava per attrarre i fedeli e iscriverli nelle sue legioni di dannati. Così, alcune forme di superstizione particolarmente diffuse vennero interpretate come vere e proprie attività demoniache. Del resto, più si parlava di stregoneris, più la povera gente si rendeva conto di quanto spesso fosse stata vittima di un sortilegio:ogni volta che la grandine aveva distrutto il loro raccolto e non quello del vicino, quando il pagliaio era andato in fiamme e quando ancora il figlio tanto atteso era nato deforme. Questa diffusa consapevolezza non poteva che sollecitare la promulgazione di leggi severe contro chiunque maneggiasse la magia e ne facesse strumento del male. Spesso la Chiesa cattolica aveva dovuto accettare sgradevoli compromessi, trasformando in feste religiose riti pagani particolarmente consolidati. Così, la dea irlandese Brigitta, patrona del fuoco, venne assimilata e identificata in una santa fittizia che portava lo stesso nome. Analogamente, molti santuari furono costruiti in luoghi già consacrati ai riti pagani, una pratica resa ufficiale da Gregorio I nel 601. Dunque, è certamente vero che tra il V e il XII secolo la Chiesa considerava la magia nera come una manifestazione della superstizione popolare e come un residuo di paganesimo, assolutamente non fondato su fatti reali: il peccato consisteva nel credere in questi poteri, non nel possederli. Con il passare degli anni presero però vigore le opinioni di quanti ritenevano che il maligno potesse veramente prendere possesso dei corpi degli uomini, e si fece  strada l’idea che le streghe esistessero realmente.

 


Kamasutra. L’educazione delle fanciulle

Alla diversità sensibilità e alla diversa figura della moglie corrispondeva un diverso tipo di educazione impartita alle fanciulle destinate a divenire spose. Sia in Occidente che in Oriente veniva richiesta ovviamente la verginità: ma in Occidente la fanciulla non doveva conoscere nulla che riguardasse il sesso mentre in Oriente una tale conoscenza era un aspetto fondamentale della sua educazione.

In Occidente non si parlava mai, in generale, esplicitamente di sesso; in modo particolare non se ne parlava davanti ai ragazzi e soprattutto con grandissima cura si evitava l’argomento con le fanciulle. In verità nel medioevo i discorsi erano abbastanza liberi ed espliciti, ma in seguito la censura sull’argomento divenne sempre più stretta. Se leggiamo libri che avevano lo scopo di preparare le fanciulle al matrimonio come il celeberrima “La perfecta casada” (la sposa perfetta) di Luis de Leon che fu l’opera ispiratrice di infinite altre del genere, noi non troviamo nessun accenno a problemi del sesso, sembrerebbe che esso fosse del tutto assente dal matrimonio. Eppure anche la austera Chiesa Cattolica considerava e considera annullabile un matrimonio senza sessualità. Semplicemente non se ne doveva parlare, sembrava sconveniente anzi immorale ogni discorso che avesse come oggetto il sesso specie se rivolto a delle donne e soprattutto a delle donne non sposate.

Questa situazione giunse all’acme probabilmente nell’800 nella così detta “Età Vittoriana” in cui ogni accenno, seppure indiretto, alla sessualità era considerato sconveniente. Poteva capitare che le ragazze giungessero alla fatidica “prima notte” senza sapere bene in che cosa consistesse l’atto sessuale. Ma l’ideale femminile era propria la “ingenuità”: si badi come il termine “ingenuus” in latino indicasse persona di famiglia libera (in opposizione a “servile” cioè schiavi e ex schiavi”), ma il termine venne poi a indicare persona che non sa nulla del sesso proprio come si conviene a una ragazza di “buona famiglia”.

In Oriente invece una educazione sessuale, o meglio l’arte di amare era appresa dalle fanciulle come parte dell’educazione al matrimonio: si apprendeva l’arte di tener bene la casa (cucinare, cucire disporre i fiori ecc), ma anche l’arte di amare che era tanto importante per le riuscita di un buon matrimonio.

Anche l’uomo doveva prepararsi: ma dato la sua posizione di forza e il campo tanto più ampio della sua azione le sue abilità sessuali erano meno importanti. Alla fine un uomo poteva avere più donne, affermarsi nella politica o nell’economia: ma una donna se fallita come moglie non aveva nessuna prospettiva, non poteva trovarsi un altro uomo o dedicarsi ad altro, non le restava che invecchiare tristemente.


Storia del gioiello. Il Medioevo

La produzione orafa medioevale riguarda tutto il periodo che va dall’alto medioevo –’800 al 1200 circa – fino allo stile rinascimentale – dal 1375 al 1490 circa.

In tale periodo lo stile artistico si evolve passando da una produzione tipica bizantina ricca di decorazioni e cromatismi, ad una che riprende lo stile gotico e quindi privilegia forme appuntite e uno stile semplice ed essenziale, per giungere, infine, al periodo rinascimentale durante il quale vi è una ripresa dello stile naturalistico.
Durante il primo periodo, sotto l’influsso dell’arte di Bisanzio, la produzione di gioielli è ricca di decorazioni e cromatismi grazie all’utilizzo di gemme incise, smalti cloisonné, filigrana e minuscoli grani d’oro sulla superficie dei gioielli.
Lo stile gotico, invece, impone ai monili la forma a punta caratteristica di tutti gli edifici religiosi del periodo. Le forme appuntite sostituiscono quelle arrotondate e la semplicità è preferita alla abbondante ornamentazione bizantina. Tecnicamente le pietre sono incastonate su superfici lisce.
Lo stile rinascimentale, infine, privilegerà i particolari naturalistici che verranno proposti nella produzione di gioielli.
Durante tutto il medioevo non vi era diversità tra i gioielli indossati dalle donne e quelli destinati agli uomini

L’orafo artigiano: la sua bottega.
Gli artigiani producevano gioielli, articoli per la casa e arredi sacri. Avevano disponibili vari oggetti di medio valore, per gioielli di particolare importanza, ricevevano anticipatamente commissioni.
L’oreficeria è definita “l’arte dei re” da Etienne Boileau nel testo Livre des métiers in quanto il valore economico dei suoi prodotti è subordinato alla simbologia che i gioielli sono in grado di evocare.
Laboratori di orefici sorgono presso i monasteri e le corti, i committenti dei principali prodotti.

Gioielli prodotti
Coloro che utilizzavano i gioielli erano uomini, donne e bambini. Per questi ultimi erano prodotti monili utilizzando vetri colorati al posto delle gemme.
Gli uomini nobili utilizzavano foderi per spade, speroni, cinture e spille. Le donne spille, collane, orecchini e braccialetti.
Negli ultimi anni del trecento, contemporaneamente alla moda di accentuare le scollature degli abiti, si diffuse l’uso di indossare collane con ciondoli.
Il gioiello più diffuso in questo periodo è la spilla, costituita quasi sempre da un anello con l’ago centrale, aveva la funzione pratica di bloccare i mantelli. Alcune erano cucite direttamente sugli abiti. Altro prodotto orafo, molto utilizzato sia da donne che da uomini, erano le cinte che potevano essere decorate e avere fibbie e borchie d’argento. Le cinte erano utilizzate per portare chiavi, borsellini, paternoster, flaconi per profumi ecc.
Gli anelli erano indossati su tutte le dita della mano, pollice compreso.
Per il fidanzamento e il matrimonio si utilizzava un unico tipo d’anello che durante la cerimonia veniva infilato al terzo dito della mano destra della sposa.
Gli ornamenti per il capo erano molto richiesti: il diadema, le coroncine e le tiare. I diademi erano i gioielli più importanti posseduti dalle ragazze nobili, e l’usanza di indossarli durante la cerimonia matrimoniale era tanto diffusa che le chiese ne avevano sempre uno a disposizione per le spose.
Durante il medioevo grande diffusione ebbe i gioielli religiosi: i reliquari a forma di pendenti, il medaglione agnus dei realizzato in cera ( materiale all’epoca molto costoso) e sul quale era inciso il nome del Papa in carica e l’immagine dell’agnello di Dio, e, soprattutto, i paternoster archetipi degli attuali rosari. Questi ultimi potevano essere di vari materiali, e i più richiesti erano quelli in corallo, ambra, giaietto e cristallo di rocca. I paternoster, nonostante fossero oggetti religiosi, erano diventati veri e propri status-symbol tanto che ne fu regolato l’uso, vietando ai Domenicani e agli Agostiniani i modelli pregiati.
Nel 1380 Carlo V possedeva vari rosari tra cui uno con ciascun grano in smalto e la croce incastonata di pietre preziose e perle.

Significato simbolico del gioiello

Significato pagano: Alle pietre preziose erano attribuite proprietà terapeutiche e spirituali. Marbodio, vescovo di Rennes, scrisse il Liber Lapidum in cui descriveva le proprietà magiche di numerose pietre.
Ai materiali erano attribuiti poteri magici: il “corno dell’unicorno” (animale di fantasia, si trattava del corno del narvalo, una specie di delfino) si cerdeva che fosse capace di individuare i veleni e per la sua rarità era adornato di pietre preziose ed era custodito gelosamente in ogni Wunderkammer del periodo. La malinconia era, invece, curata con i denti di pesci fossilizzati.
I materiali “magici” erano montati in modo da facilitare il contatto con la pelle per meglio diffondere i propri poteri.
Significato religioso : Nei gioielli religiosi il potere di protezione era affidato al tipo di messaggio che portavano e non alla preziosità della pietra utilizzata. Il medaglione dell’Agnus Dei, ad esempio, aveva il potere di cancellare i peccati, proteggere dai pericoli, salvaguardare le donne durante il parto.
Significato sociale: I gioielli non possedevano, però, soltanto poteri magici o religiosi ma indicavano anche l’appartenenza ad una determinata classe sociale; per tale motivo furono emanate le leggi suntuarie che, al fine di non stravolgere la gerarchia sociale, ne regolavano l’uso.
Nel 1363 un decreto di Edoardo III d’Inghilterra vietava ai ceti più umili di indossare monili d’oro e d’argento.


Quaresima e Carnevale,la Donna e il sesso nel Medioevo

Nel Medioevo il corpo è il luogo del paradosso: da una parte c’è il cristianesimo che insiste nel mortificarlo, dall’altro c’è l’esaltazione del corpo martoriato di Cristo.

L’umanità cristiana si fonda sul peccato originale, che nel Medioevo diventa il peccato sessuale.

La vita quotidiana dell’uomo in questo periodo storico oscilla tra la Quaresima e il Carnevale: il primo periodo era caratterizzato dal digiuno, dall’astinenza sessuale e da molti altri divieti tutti dediti a mortificare sempre più il corpo umano come per purificarlo, mentre il Carnevale è tutto l’opposto.

Durante la Quaresima tutti i godimenti della carne in primis il sesso vengono repressi fortemente; la Chiesa nel medioevo è fortemente sessuofoba e questo gli permetteva di controllare la popolazione facendo credere che il peccato originale era quello sessuale ed è per questo che la Chiesa istituì dei divieti in ambito sessuale:

si poteva fare sesso solo durante il periodo del Carnevale, e l’uomo nei rapporti doveva essere quello attivo , mentre la donna doveva essere estremamente passiva e l’uomo doveva muoversi moderatamente, era vietato fare l’amore nella posizione in cui “lo fanno i cani”, era ovviamente vietata la sodomia e l’omosessualità (considerata al pari del cannibalismo) ed era vietato fare sesso durante i periodi di mestruazione della donna(altrimenti la punizione era che il figlio che sarebbe nato sarebbe stato infetto dal morbo della peste nera), la donna non doveva assolutamente ingoiare lo sperma dell’uomo (si credeva che fosse un atto di stregoneria per far in modo che la donna amasse di più il marito) e in caso lo si facesse ,la donna doveva scontare una pena composta da 7 anni di digiuno con solo pane e acqua(pena questa usata per molti altri “crimini”); l’uomo non doveva “amare troppo” la sua moglie altrimenti sarebbe stato considerato un adulterio.

Lo sperma e il sangue venivano visti con una certa ripugnanza perchè erano liquidi corporei.

La donna era vista come il peccato originale, era diabolica e malefica ed era considerata impura per il fatto che aveva le mestruazioni e perchè è la causa del peccato originale.

La chiesa impone ai fedeli la “giusta copulazione”, cioè il matrimonio.

Le radici della repressione sessuale ha origine nel periodo Tardo Antico , in età Romana quindi con Marco Aurelio nel II secolo d.C in cui l’imperatore appoggiava lo stoicismo basato sull’autocontrollo della depravazione delle passioni.

Come detto prima, la donna era subordinata all’uomo e per quanto riguarda il corpo, la disfatta era dunque totale.

La donna viene considerata debole e vede nell’uomo quanto a lei può conferire forza; la donna non funge neanche da equilibratore sociale, ma è solo un gradino basso di una scala in cui in cima risiede l’Uomo.

Il medioevo è maschio, è un mondo maschilista in cui l’uomo deve proteggere la donna e questa deve sottostare a tutte le richieste del marito.

Il grande rifiuto del corpo non comprende solo l’ambito sessuale , ma anche la sregolatezza nel mangiare e nel bere; è vietato infatti per la morale cristiana del medioevo ubriacarsi e abbuffarsi di cibo.

La Chiesa regolamentava veramente tutti gli attimi della vita di una persona come anche il lavoro che veniva giustificato come l’affaticamento necessario per purificare l’anima; era vietato lavorare di domenica e gli altri giorni più una persona lavorava e più voleva dire che doveva liberarsi del peccato originale e solo infliggendosi pene e “morendo di fatica” allora ci si poteva salvare l’animo in paradiso.

Le lacrime venivano considerate un dono, e piangere voleva dire riconoscere la presenza di Dio dentro di se.

Non possiamo dire lo stesso per il riso: infatti ridere era severamente vietato soprattutto in ambito monastico; veniva considerato un gesto diabolico e satanico che proveniva dalle viscere e quindi era malvagio e impuro: il corpo era considerato impuro e le parti nobili erano solo il cervello e il cuore.

Anche i sogni venivano tenuti sotto controllo, e per quanto riguarda i sogni erotici, c’erano anche qui delle pene da scontare.

Sognare era considerato un opera di satana e quindi anche questo veniva il più possibile messo a freno.

I sogni venivano comunque interpretati molto spesso al mercato dove si trovavano i nostri attuali cartomanti.


Le Goff: “Mille anni di passioni segrete”

Di Pietro Del Re

 

Eva è il demonio. È all’origine dei mali del mondo, perché tentatrice, istigatrice del peccato e colpevole della cacciata dell’umanità del Paradiso.

Con lei, nel medioevo la donna diventa l’icona del vizio. Eppure non si può dire che la società dell’epoca sia stata antifemminista, spiega lo storico francese Jacques Le Goff. Anche perché i rapporti tra i sessi avevano un carattere ambiguo: l’uomo medievale era spesso una creatura androgina. A ottantacinque anni, Le Goff è uno dei più illustri eredi della Ècole des Annales. L’ultima sua fatica è quasi un instant book: sta scrivendo un libro sui soldi nel Medioevo, “per dimostrare che le banche hanno sempre fallito”.

Professore, che cosa sappiamo del comportamento sessuale di quei secoli bui?

“Quasi nulla, perché salvo le espressioni letterarie o artistiche, abbiamo pochi documenti che ci permettono di capire che cosa accadesse nel segreto dell’alcova”.

Dopo il matrimonio medievale, assieme a l’uomo e alla donna nel letto c’è anche Dio. Era legittimo il coito coniugale o era soltanto una concessione alla procreazione?

“Il  matrimonio diventa sacramento solo dopo il quarto concilio lateranense, nel 1215.

Fino ad allora non era riuscito a distinguersi da quello che era nell’antichità romana: un contratto. Tuttavia anche se ci sposava al di fuori della Chiesa, per essere valido agli occhi del clero, e quindi a quelli di Dio, il matrimonio doveva essere consumato”.

Ma godere è sempre peccato?

Generalmente si. Nel Duecento, proprio quando la chiesa inventa il Purgatorio proprio per strappare l’uomo alla tradizionale opposizione Inferno – Paradiso, San Tommaso D’Aquino nega che possa essere una parte legittima di piacere nel compimento dell’atto sessuale, anche nell’ambito del matrimonio.

All’epoca il peccato originale era assimilato a quello carnale e l’immagine dell’inferno spesso rappresentata come il sesso femminile: si può dire che nel Medioevo il male fosse donna?

Si, ma fino ad un certo punto. Contrariamente a quanto accadeva a Bisanzio, fino all’undicesimo secolo il culto della Vergine Maria non era celebrato dalla chiesa.

A partire da quel momento si sviluppò invece una forza straordinaria. È anche grazie al culto mariano che la donna è stata rivalutata nella società medievale.

Contro l’infamia della lussuria e dell’adulterio erano previste punizioni corporali durissime. Queste rendevano l’uomo medievale più “ puro” dell’uomo moderno?

“Il castigo ha senza dubbio contribuito a tenere nascosta la lussuria, benché i teologi e i predicatori dicessero che Dio vedesse tutto, compreso quello che si faceva nell’ombra. Tuttavia sui margini dei manoscritti dell’epoca sono spesso raffigurate scene di lussuria che non esiterei a definire pornografiche: un vescovo sodomita, una donna che coglie falli da un albero o scene di sesso tra uomini e animali. Il Medioevo ammetteva il male, purché si manifestasse al margine della società, lontano dal suo centro sacro. Piuttosto che volerlo sradicare del tutto il cristianesimo ha sempre cercato di limitare il male attraverso la confessione e il pentimento”.

L’amor cortese che sublima la donna attraverso l’amore platonico?

“Su questo problema i medievisti sono divisi. Io credo che l’amor cortese sia puramente immaginario. Esiste soltanto nella letteratura. Ciò non significa che l’amore reale sia sempre stato brutale, che ci sia sempre stata una violenta dominazione dell’uomo sulla donna.

Ma l’amore in cui la donna diventa il signore e il cavaliere il suo servo, non c’è mai stato.

Neanche nelle classi superiori della società. Detto ciò, il medioevo è durato dal quinto al quindicesimo secolo, e in mille anni molte cose sono cambiate. La svolta essenziale si produce nel duecento, quando i valori del ciclo scendono sulla Terra. Da quel momento la felicità non è dedicata solo all’aldilà. C’è l’inizio di una possibile soddisfazione del piacere anche per noi mortali.

Appaiono per esempio i primi trattati di gastronomia. Il lavoro, che era considerato una punizione del peccato originale, diventa invece valore. E del resto in quell’epoca che si comincia a dire che l’uomo è stato creato a immagine di Dio”.

Che cosa cambia con il Rinascimento?

“C’è l’esaltazione della bellezza, e in particolare della nudità. La Chiesa medievale rifiutava la nudità, e con essa la maggior parte dell’arte antica, che, soprattutto nella scultura, rappresentava corpi nudi. Gli stessi che prima erano rappresentati negli affreschi delle basiliche soltanto nelle scene della resurrezione dei corpi”.

Tratto da: “La Domenica di Repubblica”

15/03/09


Sotto il vestito…nel Medioevo.

Del Medioevo si sa quasi tutto, ma cosa portavano uomini e donne come biancheria intima?…se la portavano…

I rappresentanti delle corti altomedievali dei Merovingi e dei Carolingi conoscevano le brache, una specie di indumento intimo vicino al perizoma, oppure un modello lungo di tela o cuoio, fatto aderire alle gambe mediante i lacci intrecciati delle calzature. A contatto con la pelle si portavano camicie di lino finissimo, quasi trasparenti.

Nel XIII secolo l’ideale femminile di donna era rappresentato da esili fanciulle dalle forme allungate, i capelli lisci e chiari, il corpo snello, in conformità al gusto per la verticalità dello stile gotico, che imponeva questi canoni a tutte le arti decorative, dall’architettura alla scultura.

Il 1300 sarà però, anche un secolo nero, funestato da peste, carestie e fermenti religiosi, che insinuarono profondi turbamenti negli animi, quindi la donna doveva dare l’idea di virtuosa, al fine di allontanare dagli uomini eventuali sconvolgimenti del corpo e dell’anima.

Il seno non era considerato assolutamente un richiamo erotico, al contrario invece, del piede e del polpaccio che andavano coperti perchè la loro vista incendiava l’uomo medievale, è per questo che vediamo scollature profonde contrapposte a vesti dai lunghissimi strascichi.

Un’altra parte del corpo femminile, divenuta di grande importanza era il ventre, che doveva mostrarsi prominente, simbolo di fertilità, in un’epoca tanto provata dagli alti tassi di mortalità e dal calo demografico, per questo le donne iniziarono a metterlo in evidenza aumentandone le forme con dei sacchetti imbottiti.

Sulla pelle nuda si indossava una camicia finissima, il blanchet, sotto le vesti il sotano e in alcuni casi un busto o casso di ferro e, come succedeva spesso, se la scollatura arrivava fino alla vita, la si mitigava con un tassello di tessuto.

Le sarabullias invece, erano antenate dei nostri slip, e venivano indossate solo dalle nobildonne, le popolane era già tanto se avevano un vestito…, si narra però che quest’indumento non fosse molto amato, in quanto si pensava non facesse prendere aria alle parti intime.

Per gli uomini, insieme alla camicia a pelle, l’interula, per le gambe si indossavano calzabrache di panno in tinte vivaci, provviste anche di suole, elemento base del guardaroba maschile, provviste di imbottiture se i polpacci erano troppo magri e legate in vita con dei nastri.

Successivamente, dal 1370 le calzebrache si evolsero in una specie di collant con cavallo, unito sul dietro da una stringatura e provvisto di sportello sul davanti.

 


La sessualità nel Medioevo

Nel Medioevo il corpo umano era considerato sotto due fondamentali punti di vista: da un lato abbiamo il culto e l’esaltazione del corpo di Cristo martoriato, dall’altro il tentativo da parte della stessa Chiesa di mortificare e limitare i desideri della carne. I teologi del tempo arrivarono a far coincidere il “peccato” sessuale con il peccato originale, fonte di ogni male per l’uomo. In verità questa dottrina così rigida riguardo i costumi sessuali serviva a dare alla Chiesa un controllo sempre maggiore sulla popolazione. Addirittura nel corso dell’anno vi erano tre periodi della durata di quaranta giorni durante i quali, secondo i precetti della Chiesa, ci si doveva astenere dall’avere rapporti sessuali. Questo è un dei motivi per cui le nascite erano più o meno concentrate sempre negli stessi lassi di tempo; partorire nove mesi dopo una di queste “quaresime” era molto disdicevole e, anzi, era considerato un vero e proprio peccato. Inoltre l’attività sessuale era consentita solo dopo il calar del sole, in quanto il giorno doveva essere interamente dedicato al lavoro, che aveva la specifica funzione di purificare il corpo. Anche la domenica era giorno di astinenza, poiché consacrata al Signore. Era poi diffusa la credenza che fare l’amore mentre la donna aveva le mestruazioni avrebbe portato alla nascita di un bambino malato di peste e si vietava (o comunque si sconsigliava) l’attività sessuale durante le gravidanze e l’allattamento, per non recare danni al figlio. Dunque in verità le coppie sposate e totalmente fedeli avevano poco spazio per vivere serenamente la loro sessualità. Ovviamente l’atto sessuale nel momento in cui lo si poteva portato a termine doveva essere moderato sotto ogni aspetto: una delle funzioni più importanti era la riproduzione, ma il sesso coniugale aveva soprattutto lo scopo di “arginare” l’uomo (e anche la donna), soddisfacendo i suoi bisogni carnali così che non fosse indotto a trovare soddisfazione in altri rapporti non controllati ed istituzionalizzati. Non si poteva assolutamente dare libero sfogo alla lussuria: le donne in particolare dovevano essere totalmente passive; inoltre san Bernardino dice che un dei pochi motivi per una moglie di non ubbidire al marito è quando questo le chiede di unirsi “come animali”. Ingoiare lo sperma era considerata una pratica di stregoneria: per purificarsi da questo peccato si sarebbero dovuti passare sette anni a pane ed acqua. L’omosessualità era ovviamente uno dei peccati più gravi, paragonabile addirittura al cannibalismo. Chi fosse stato accusato di avere rapporti sessuali con persone del proprio sesso (in particolare si trattava di uomini, in quanto l’omosessualità femminile era poco diffusa) era condannato a morte: veniva arso vivo come un eretico, su pire di legno e finocchio (a quest’ultimo, utilizzato per “addolcire” l’odore della carne bruciata, si deve l’appellativo utilizzato in maniera dispregiativa nei confronti degli omosessuali ancora oggi).

La donna era considerata impura, poiché colpevole di indurre l’uomo in tentazione ed in quanto causa prima del peccato originale. Soltanto le vergini e le vedove sono considerate meno “sporche”, poiché in qualche maniera controllano la loro sessualità. La colpevolizzazione della donna arriva davvero a livelli estremi. Ad esempio sant’Agostino scrive queste parole molto crude: “ed ecco che siamo nati tra le feci e l’urina ed è nel peccato che mia madre mi ha concepito”. Egli afferma dunque che la donna nel momento in cui si è concessa all’uomo nell’atto sessuale ha commesso peccato. In effetti già san Paolo definiva l’istinto che porta uomini e donne ad unirsi carnalmente come frutto dell’intervento di Satana. Il demonio era allora descritto molto dettagliatamente, soprattutto per quanto riguarda la sua anatomia sessuale: il pene era lungo, rigido e rivestito di pezzi di ferro o squame; il suo sperma era gelido (dunque non utile alla procreazione, ciò a simboleggiare che l’atto era fine a se stesso). Molte donne furono in questo periodo accusate di aver avuto rapporti con il demonio: si tratta delle cosiddette streghe, perseguitate dall’Inquisizione durante tutto il Medioevo. Inoltre Satana era considerato il diretto ispiratore di ogni genere di sogno erotico. Chi faceva quel genere di pensieri durante il sonno doveva poi fare penitenza, poiché era come aver commesso un peccato. Abbiamo però anche un’altra faccia della medaglia: il Medioevo è il periodo in cui si assiste alla nascita della concezione di amor cortese, che dalla letteratura dei trovatori provenzali arriva poi a influenzare notevolmente i circoli letterari italiani, in primis per quanto riguarda il Dolce Stil Novo. In questo caso la donna è vista non più come strumento del demonio, bensì come un angelo di Dio, con vere e proprie capacità purificatrici. Il rapporto tra il poeta o cavaliere e la sua “domina” era quasi sempre spirituale piuttosto che fisico, ma in alcuni casi si arriva a considerare questa forma di amore extraconiugale come l’unico modo per poter realmente vivere il sentimento. Molto spesso ,infatti, nelle famiglie nobili moglie e marito erano uniti per motivi più politici più che amorosi. La donna poteva in questo genere di relazione esercitare un potere immenso sull’uomo, il quale doveva affrontare delle prove durissime per dimostrare la sua completa fedeltà (si può ben immaginare che queste fortunate signore si divertissero nel potersi prendere una meritata rivincita sul genere maschile). Una di queste prove arrivava davvero al limite dell’adulterio: la donna accoglieva l’uomo, nudo, nel suo letto e gli permetteva di baciarla, ma non di avere un rapporto completo (una prova di resistenza insomma). Vi erano però donne che, più o meno volontariamente, erano tenute a restare se mpre fedeli ai mariti, anche quando questi partivano per lungo tempo (ad esempio per affrontare una Crociata). Infatti in questo periodo fu inventato uno strano e (a mio parere) inquietante strumento di controllo: la cintura di castità. Comparsa per la prima volta in Italia nel XIV secolo, aveva inizialmente lo scopo di proteggere giovani vergini dalle violenze sessuali. Presto però la sua funzione principale divenne quella di impedire alle mogli di tradire il marito. Francesco da Carraia, nobile fiorentino, regalò una di queste cinture alla moglie infedele. Oggi è conservata presso il palazzo del Dogi a Venezia. Queste cinture erano formate da una struttura in metallo con due piccole aperture (ornate con spunzoni affilati) le quali permettevano le normali funzioni fisiologiche ma impedivano ogni tipo di rapporto sessuale. Spesso quando i mariti partivano si diceva che lasciavano le mogli “sotto chiave”: rinchiuse in casa e con addosso la cintura di castità, della quale l’uomo si teneva la chiave. Molte donne accettavano questa condizione, ritenendola una prova di fedeltà assoluta. Spesso però riuscivano a procurarsi in qualche modo una copia delle chiavi, se non altro per evitare le infezione che potevano risultare anche mortali. Esisteva anche un modello maschile di cintura di castità: in questo caso non per evitare l’adulterio ma per impedire la masturbazione, che secondo le credenze del tempo portava alla cecità e alla pazzia. Nonostante le opposizioni della Chiesa, in questo periodo era necessario utilizzare metodi per il controllo delle nascite, poiché le famiglie potevano mantenere solo un certo numero di figli. In verità qualcuno utilizzava come perfetto metodo contraccettivo l’astinenza, ma si trattava di pochi virtuosi. Già allora vi erano infatti delle tecniche per limitare il rischio di gravidanza: oltre alla pratica del coito interrotto (osteggiata da sant’Agostino e san Tommaso), abbiamo l’utilizzo di diaframmi fatti con cera d’api o di pezze di lino per bloccare lo sperma. Inoltre vi erano le solite superstizioni: bere bevande fredde, rimanere passive durante l’atto sessuale, trattenere il fiato al momento dell’eiaculazione dell’uomo, saltare violentemente dopo il rapporto, erano considerati metodi per evitare una gravidanza indesiderata. Quando questi metodi non funzionavano, spesso si ricorreva all’aborto, fortemente condannato dalla Chiesa. Esso veniva praticato con modalità che mescolavano credenze popolari con un poco di scienza medica (ma giusto un poco…). Ad esempio si facevano lavande interne o si utilizzavano varie sostanze quali catrame, piombo, succo di menta, semi di cavolo e addirittura urina animale. Anche così però non si era certi di interrompere la gravidanza: in tal caso il neonato veniva abbandonato presso una chiesa (in questi anni nascono anche i primi orfanotrofi). Nonostante la Chiesa avesse un’enorme influenza sulla popolazione, vi era comunque una notevole libertà dei costumi, soprattutto nel periodo in cui era diffusa in tutta Europa la peste nera: una maggiore consapevolezza della volubilità della vita umana portava l’uomo ad una ricerca sfrenata dei piaceri terreni. Dunque permane l’usanza romana di recarsi ai bagni pubblici, ora considerati luoghi di depravazione, dove uomini e donne stavano assieme nudi nelle vasche e venivano a volte anche serviti prelibati banchetti (il cibo era spesso legato all’attività sessuale in quanto altra debolezza della carne). Spesso questi bagni erano dotati di stanze private, dove risiedevano le prostitute pronte ad accogliere i clienti. Inoltre gli indumenti indossati ai tempi tendevano ad enfatizzare i caratteri sessuali: le donne portavano abiti molto scollati e spesso avevano il seno scoperto anche in pubblico (soprattutto per l’allattamento); gli uomini indossavano calzoni attillati che invece che nascondere i genitali li evidenziavano. Anche in seno alla Chiesa vi erano elementi che non rispettavano alla lettera i precetti morali imposti da questa: addirittura nel XIII secolo era usanza diffusa che i preti avessero delle concubine! Ciò era giustificato affermando che avendo a loro disposizione delle donne di bassa moralità i preti non avrebbero corso il rischio di corrompere donne oneste, nel caso non fossero riusciti a contenere i loro istinti. Addirittura in alcune zone di Francia, Scozia ed Inghilterra pare che i parroci godessero della cosiddetta “jus primae noctis”, ovvero del diritto di togliere la verginità alle giovani spose. Questo “diritto” fu in seguito limitato: il prete solo a volte poteva inserire simbolicamente una gamba nel letto della donna. Neppure le donne di Chiesa erano esenti a questa degenerazione morale: infatti molte di esse ricorrevano all’aborto in seguito a relazioni illecite, spesso intrattenute con altri ecclesiastici. La depravazione era diffusa ad un livello tale da raggiungere i massimi vertici: papa Giulio II nel 1510 arrivò ad aprire una casa di tolleranza per cristiani, e così fecero anche altri dopo di lui. In realtà la dottrina cattolica (che veniva comunque ribadita, in modo alquanto ipocrita ) considerava la verginità come lo stato di massima elevazione morale. Dunque gli ecclesiastici, in quanto votati alla castità, erano superiori rispetto a tutti gli altri uomini che non erano cappaci di dominare l’istinto. Come già detto, in realtà il matrimonio non era imposto per consentire la procreazione: quella poteva avvenire in qualsiasi genere di rapporto. Il vero motivo era la necessità di un controllo degli istinti, che rendesse gli uomini che non erano abbastanza forti da rimanere casti almeno in condizione di non dare libero sfogo alla lussuria, peccato molto grave agli occhi di Dio. Sant’Agostino afferma che il matrimonio non è un male, in quanto “stringe una società naturale tra due sessi”, caratterizzata dalla reciproca fedeltà e dalla procreazione; ma, nonostante ciò, l’astensione da qualunque rapporto era comunque preferibile, poiché se tutta l’umanità riuscisse ad astenersi “molto più presto si adempierebbe la città di Dio e si aprirebbe la fine dei tempi”. Differente è invece la visione luterana della sessualità: infatti la svalutazione delle opere dell’uomo porta a non considerare la verginità come un elemento che migliora la posizione di questo davanti a Dio. Inoltre gli esseri umani, proprio in quanto tali, non sono in grado di resistere agli istinti, poiché non è nella loro natura. Dunque la miglior condizione di vita non è più il celibato, bensì il matrimonio. Nonostante ciò, questo non è considerato dai protestanti come un sacramento, bensì come un semplice contratto tra due persone, il quale può anche essere sciolto.

Sono comunque riprese da Lutero delle ideologie di base del cattolicesimo: la condanna totale dell’adulterio e l’obbligo da parte i entrambi i coniugi di saldare il “debito coniugale”, ovvero di concedersi al marito o alla moglie ogni qualvolta venga richiesto (sempre nei tempi stabiliti ovviamente). Addirittura il monaco tedesco arriva ad affermare che una donna che rifiuta il suo uomo deve essere condannata a morte. In realtà è molto difficile fare un quadro generale relativo ai costumi di un periodo tanto vasto, durante il quale esistevano moltissime realtà differenti tra loro per luoghi e tempi. Resta comunque un’ immagine che sotto certi aspetti non è troppo differente da quella del mondo moderno, ancora ricco di contraddizioni riguardo al sesso: dal timido velo di pudore che spesso ne copre l’esistenza, al televisore che la usa come merce. Fatto sta che si tratta di qualcosa di trasversale, che sta alla base dalla natura e della sopravvivenza di ogni specie e che l’umanità dovrebbe imparare a vivere con più serenità e rispetto.


Le preziose donne del ‘600


Il “Salon” fu, nel ‘600, uno dei rari spazi di libertà in cui la donna poteva esprimersi. Questi luoghi di incontro, culturale e mondano, in cui donne e uomini della nobiltà e dell’alta borghesia si riunivano per conversare, furono fondamentalmente una creazione femminile; organizzati e diretti da grandi signore, questi salotti offrirono alle donne un luogo di libertà, potere e piacere. Regine e principesse avevano sempre avuto la possibilità di riunire intorno a sé uomini e donne la cui occupazione principale era la conversazione e questa tradizione dei cenacoli letterari, iniziata nel Medioevo ( les cours d’amour) nelle varie corti europee, continuò fino al ‘700 ( basti pensare alla favorita di Luigi XV, la marchesa di Pompadour), ma all’inizio del ‘600, in Francia, questi centri di cultura si spostarono dalla corte del re ai palazzi dell’aristocrazia parigina e le donne ne furono le principali animatrici, donne colte che, con determinazione, avevano voluto approfittare di tutte le possibilità a loro disposizione per istruirsi. Molte di loro avevano infatti incominciato a studiare ascoltando in un angolo le lezioni impartite ai loro fratelli. Fu così, per esempio, che Mme de Brassac, la governante del futuro Luigi XIV, imparò il latino, continuando poi da sola lo studio della lingua per poter leggere i testi degli autori antichi e moderni. Il modello di salotto alla francese, luogo per eccellenza in cui si ricercavano solo i piaceri dello spirito, fu fissato dalla Marquise de Rambouillet. Questa nobildonna, la cui madre italiana, donna di grande intelligenza e cultura, non aveva trascurato l’educazione della figlia, era dunque bilingue e più tardi imparò da sola lo spagnolo per perfezionare la sua cultura letteraria. Alle qualità intellettuali Mme de Rambouillet aggiunse quelle del carattere ed una reputazione senza macchia che spiega l’amore e l’ammirazione del marito, sempre al suo fianco. Non amando la volgarità della corte di Enrico IV ed essendo poi il marito caduto in disgrazia presso Richelieu, Mme de Rambouillet decise di ricreare nel suo palazzo una “corte” a suo piacimento. Di salute cagionevole, soffriva di una strana malattia che le impediva di esporsi al calore del fuoco e ai raggi del sole. Questo spiega perché Mme de Rambouillet prese l’abitudine di ricevere gli ospiti nella sua camera da letto tra l’alcôve (spazio attorno al letto delimitato dalle tende) e la “ruelle”(spazio tra un lato del letto ed il muro) per poter conversare al caldo e senza affaticarsi. Mme de Rambouillet fu dunque la prima di una lunga serie di donne chiamate “Preziose” perché davano “prezzo” (valore) a molte cose a cui mancava, a cominciare da loro stesse. Un valore al quale non erano disposte a rinunciare, dato che erano coscienti che i privilegi che potevano avere come classe, non le salvavano dagli svantaggi che avevano come sesso. Le Preziose, all’inizio, erano solo nobildonne parigine, i cui mariti erano o particolarmente liberali o assenti o morti; altre, invece, come Madeleine de Scudéry, una delle scrittrici più popolari della sua epoca, erano nubili. Donne indipendenti, ma l’indipendenza non era sufficiente, occorreva aver acquisito anche un minimo di cultura e le donne colte, nel ‘600, erano solo quelle che avevano voluto esserlo, utilizzando ogni mezzo, anche l’astuzia e l’inganno. Tra il 1630 e il 1661 il numero dei salotti si moltiplicò a Parigi. Il più importante rimase quello della marchesa di Rambouillet, questo centro di mondanità e di cultura diventò in breve tempo una vera e propria istituzione che contribuì a diffondere un movimento, che divenne una moda culturale, uno stile di vita e una precisa posizione di pensiero e di politica: la Preziosità. A partire dal 1650 l’importanza di questo salotto, situato in una suntuosa dimora accanto al Louvre, fu progressivamente superata da quello di Mademoiselle de Scudéry che creò un proprio salon nel suo palazzo del Marais, frequentato da aristocratici, borghesi e letterati tra cui Madame de Sévigné e Madame de La Fayette. Nella seconda metà del ‘600 molti altri salotti nasceranno in tutta la Francia, parallelamente all’ascesa della borghesia. Lo sviluppo di questi “salons” fu un fenomeno sociale che si organizzava intorno alla donna. Intorno a lei si elaborò un vero e proprio cerimoniale estremamente raffinato.Gli ospiti ammessi al salotto venivano accompagnati da un servitore fino alla camera da letto della padrona di casa che riceveva dunque l’invitato coricata o seduta ai piedi del letto. L’ospite, dopo aver salutato con riverenza la dama, si accomodava insieme agli altri nella “ruelle” adiacente.

Asse centrale di queste riunioni era la conversazione, intesa come forma di relazione sociale e come lo strumento più idoneo per imparare, insegnare e comportarsi. La letteratura era uno dei temi preferiti al centro dei dibattiti, ma si discuteva anche di filosofia, politica, società e, in particolare, della condizione femminile. Le Preziose rivendicavano infatti l’uguaglianza della donna, il suo diritto alla cultura, la sua libertà di scelta, soprattutto nei confronti del matrimonio.


Donne: valore, significato e forza al femminile

La forza e l’equilibrio è donna. Da sempre, fin dalla notte dei tempi. Oggi l’universo femminile s’interroga sul ruolo della donna nella società e sulle difficoltà da affrontare, può fare un passo avanti verso la comprensione del suo valore: così come è da sempre, ed è la storia a confermarlo. Ma prima di fare un viaggio a ritroso nel passato attraverso i secoli per scoprire come eravamo è utile focalizzare per un momento l’attenzione sull’oggi.

 Le donne sono forti e devono tenere le redini della famiglia e del lavoro. Una doppia fatica che richiede energie, impegno, efficienza, senso del dovere. Ma a volte tutto ciò sembra non bastare. Perché a questo si aggiunge la fatica di “sfondare” un mondo che è ancora molto maschile nelle sue richieste e pretese. Una società che chiede ancora alle donne di “portare i pantaloni” quando è ormai tempo di indossare con orgoglio la gonna e di sfruttare tutte le capacità che sono racchiuse nel ruolo femminile, e le sono proprie da sempre.

Le donne sono sempre state brave a gestire “casa e bottega”, famiglia e affari. Già nell’età della pietra stavano dentro le caverne e badavano ai cuccioli, prendendosene cura e sfamandoli. Si occupavano anche di trasformare quanto cacciato dall’uomo in qualcosa di commestibile ma non solo. Dai prodotti dell’animale cacciato tiravano fuori pelli per coprirsi, cibo per sfamarsi, conservando tutto quanto era utile per la sopravvivenza. Una pratica questa che si ritrova anche nelle popolazioni dei pellerossa americani, dove le rappresentanti del sesso femminile accompagnano gli uomini nelle loro attività di caccia aiutandoli attivamente in questa pratica.

 Dopotutto nelle civiltà arcaiche il matriarcato era potentissimo: la donna era regina della famiglia e della comunità. La sua figura mitica veniva associata alla madre terra, generatrice di vita e potente forza della natura. Tutta l’economia della casa era nelle sue mani, la sua parola era legge anche per gli uomini che dovevano abbandonare il focolare per recarsi al lavoro nei campi, a delegare tutto il resto all’impeccabile organizzazione femminile.

Poi sono arrivati i grandi imperi dell’antichità, le civiltà classiche: anche qui, nell’antica Roma ad esempio, le mogli degli imperatori facevano la vera politica tessendone le trame nell’ombra. Le donne erano potenti e libere. Tutto cambia nel Medioevo, quando l’essere femminile viene percepito in due differenti modalità: angelico e spirituale oppure stregonesco e maligno. Il Bene e il Male si incarnano nell’essere umano femminino che si allontana così dalla concretezza e soprattutto dal potere di decidere e di fare qualsiasi cosa di diverso dal suo ruolo di madre e moglie, piegata al volere dell’uomo.

 Nel Seicento la paura della forza al femminile, si trasforma in persecuzione fino al loro estremo sacrificio perpetuato contro le streghe al rogo: esperte nell’arte della stregoneria, così erano considerate quelle donne che decidevano di “ribellarsi” al volere maschile e alle regole imposte dalla società, essendo infine relegate ai margini di essa. Tutte le altre andavano in spose o entravano in convento. Il Settecento vede le donne ancora racchiuse tra le mura domestiche o nelle corti a tessere trame e a cercare di “accasarsi” al meglio. Poche le occasioni di entrare in società con un ruolo diverso da quello di future spose e madri.

 È con l’Ottocento che la donna torna alla ribalta, soprattutto nella sua veste di lavoratrice. La sua forza lavoro, mai venuta meno nella storia, solo ora ricomincia ad avere un importante peso sociale in piena società industriale, soprattutto dal punto di vista economico e produttivo in senso stretto. L’individuo femminile comincia faticosamente a farsi riconoscere il diritto ad essere un soggetto sociale lavoratrice e cittadina e quindi a potersi svincolare dal potere dell’uomo, marito o padre.

 Lavoratrici con le gonne si cominciano a vedere non solo nelle fabbriche ma anche nelle scuole come maestre, nelle corsie degli ospedali soprattutto come ginecologhe conquistando un’indipendenza economica che rompe gli stretti vincoli domestici. Negli Stati Uniti, nel 1840, viene anche sancito il diritto alla libera disponibilità dei guadagni. Le donne cominciano anche a spogliarsi di quegli indumenti fatti di bustini strettissimi e di stecche e indossano abiti fluidi e costumi da bagno, lontani antenati dei bikini. Anche questo è lento progresso verso la parità all’alba del Ventesimo secolo, quando iniziano i primi riconoscimenti dei diritti politici alle donne in Nuova Zelanda (1893), poi negli Usa (1914) e a seguire in tutto il resto del mondo occidentale.

 Il Novecento è il secolo delle suffragette, del grande movimento femminista, delle conquiste dei diritti civili, dall’uguaglianza al voto alla possibilità di accedere a tutte le professioni di esclusiva pertinenza degli uomini. La donna della seconda metà del ‘900 conquista la sua libertà e la sua indipendenza economica, giuridica, politica, sessuale: diventa un individuo a pieno titolo, una cittadina moderna proiettata verso la modernità. Un esempio importante dell’emancipazione della donna in questa nuova era arriva dall’India dove le donne, a partire dagli anni Novanta, sono uscite dal loro isolamento dentro case e famiglie, vittime di una società settaria, per aggredire il mondo del lavoro e dell’economia con la loro intraprendenza.

 Gli esempi sono numerosi: le giovani donne indiane con la potenza del loro lavoro sono da alcuni decenni un antidoto alla crisi economica perché credono nelle proprie capacità imprenditoriali e nella solidarietà. Molte hanno iniziato dando vita alla bottega dietro casa dove confezionano vestiti e gioielli destinati all’esportazione nel resto del mondo. O come in Bangladesh dove un solo uomo, Muhammad Yunus ha dato una mano a un gruppo di donne povere lavoratrici facendole uscire dalla loro condizione miserevole: negli anni Settanta dopo una forte carestia si è recato nel villaggio di Jobra e ha offerto loro un piccolo credito finanziario, che le grandi banche non avrebbero mai concesso, per far vivere le loro piccole imprese. Ha finanziato le loro attività artigianali dedicate alla lavorazione di mobili in bambù, dando vita a quell’esperienza straordinaria del microcredito che gli ha fatto meritare il Premio Nobel per la pace 2006. Ma nella società indiana non mancano gli esempi di manager e donne in carriera. Il progresso economico è da tempo in quest’area del mondo strettamente connesso al protagonismo delle donne.

 Ma, nonostante questi esempi, oggi, all’alba del millennio qualcosa sembra ancora non tornare…Tuttavia oggi le donne hanno ancora molta strada da percorrere per riaffermare la loro femminilità fatta di quei valori profondi e unici che avevano già nelle caverne! Ma per farlo è necessario riappropriarsi di quanto non è mai venuto meno: forza, equilibrio, passione, intelligenza, coraggio, abilità intellettive e manuali. Essere donne, ribelli, selvagge, streghe, guerriere, protagoniste. Come le donne che parlano dalle pagine di questi libri interessanti che vogliamo qui consigliare.


Le mie recensioni: “Melodien” di Helmut Krausser

Alla fine è questo tutto ciò che rimane […] cantare all’amatissima una serenata. Nient’altro. Una serenata alle cose. Passato, presente, futuro. Come è stato, com’è, come sarà. Nel futuro e per sempre

La gioia del viandante nel tempo.

Così si chiude uno dei romanzi più significativi pubblicati in Italia nella prima metà del 2007.

L’autore, Helmut Krausser, alla sua terza apparizione in italiano (dopo Il falsario – Einaudi e Il grande Bagarozy – Barbera) è giustamente considerato uno degli scrittori più interessanti della narrativa tedesca degli ultimi vent’anni e questo Melodien viene a confermare la sensazione nata dalla lettura dei primi due romanzi finora pubblicati.

Melodien è un libro inconsueto, grandioso nella concezione, nei riferimenti storici e nello sviluppo ma, nel contempo, capace di afferrare e trattenere emozioni, sentimenti e dolori dei molti memorabili personaggi che lo popolano. Non vi è nulla di affrettato o parziale nel lento, potente scorrere delle pagine e nessuno dei registri del romanzo viene trascurato. Si rischia il ridicolo affermando che si tratta di un libro dove appaiono «Arte, amore, passione, religione, sogno, ambizione, meschinità, ossessione, desiderio, terrore, mistero, ferocia, follia e avidità», ma è un rischio che si deve pur correre. Nel momento in cui la produzione di molti autori, soprattutto italiani, è stanca, flebile e autisticamente ripiegata sul proprio «particulare» incontrare un romanzo di tale smisurata ambizione è un’esperienza rara e preziosa.

Protagonista – e filo rosso che congiunge le narrazioni e i personaggi, in movimento dal 1498 al 1666 – è un giornalista dal dubbio talento, Alban Täubner, presentato da Krausser come «sull’orlo del suicidio e in fuga spasmodica dal passato». Spunto iniziale del romanzo una lettera che giunge alla persona sbagliata, ovvero a Täubner invece che al mitosofo Herr Professor Jan-Hendrik Krantz. Da qui l’incontro tra i due e l’occasione per il racconto del professore, alla ricerca ormai da decenni di una serie di spartiti «diabolici», nati dall’ispirazione (o forse dal «commercio con Satana») dell’alchimista fiorentino Castiglio Tropator, «musico, ciarlatano, filosofo, indagatore di misteri, iniziato ai poteri delle Melodie». Fin qui uno spunto e un tema che parrebbero non discostarsi troppo dai tanti thriller «iniziatici» basati su misteri storici più o meno verosimili venuti al seguito de Il codice Da Vinci di Dan Brown.

Senonché Krausser non è un Dan Brown qualunque. Non soltanto scrive infinitamente meglio (e la qualità della scrittura si può cogliere agevolmente anche attraverso l’ottima traduzione) ma è in grado di dedicare centinaia di pagine drammatiche e appassionanti alle vite di coloro che, nell’Italia del Rinascimento e della Controriforma, dedicheranno la propria vita a inseguire il miraggio degli spartiti di Castiglio.

Dalla vita dell’alchimista fiorentino e del suo allievo, Andrea, «grezzo diamante, raffinato cantore, l’origine del mito» si passa così a quella di Carlo Gesualdo, principe e compositore – ma anche monomaniaco sanguinario – nella Napoli del 1566 a quella di Marc’Antonio Pasqualini, «diacono della Cappella Papale, cantante castrato devoto a sinistri culti». Täubner è tuttavia scettico e incline a credere che il povero professore sia soltanto l’ennesimo idiota carico di soldi e invasato da una missione cervellotica e senza speranza. Il confronto/scontro tra Täubner e Kranz e poi tra Täubner e l’accademica Nicole Duvrés, costituisce così il contrappunto ai giorni nostri di una vicenda che si snoda e si articola lungo due secoli fondamentali per l’arte e la musica ma anche per la nascita del mondo moderno. Inutile dire che, nel confronto, le gloriose ossessioni di Castiglio, di Carlo Gesualdo e Pasqualini, rapportate alle piccole ambizioni e alle ridicole fissazioni dei nostri contemporanei, risultano tanto più nobili e grandi. Una conferma, peraltro, della visione perfidamente disincantata dei nostri tempi e delle nostre povere ansie che Krausser ha esibito anche nei romanzi precedenti.

Al centro del testo, capace di emergere con luminosa evidenza in molti momenti della narrazione, è il complesso rapporto tra l’umanità e l’arte musicale – ben rappresentato dal mito di Orfeo che ritorna più volte nel corso della narrazione. La musica, inafferrabile eppure familiare, divina e quotidiana, capace di suscitare emozioni, ricordi, desideri, sogni, indurre visioni e persino comportamenti, influenzare decisioni e giudizi: l’unica forma di magia naturale quotidianamente praticabile e praticata. Il sogno dell’alchimista Castiglio di distillarne l’essenza più profonda e farne un formidabile strumento di benefico potere si rivela così una romantica illusione, la folle ebbrezza di chi non riesce a comprendere che la magia della musica è già profondamente parte alle nostra esistenza.

Sono probabilmente questi due elementi di malinconico scetticismo – la disillusione verso i nostri tempi e la coscienza dell’impossibilità di piegare la musica ai nostri poteri – a distinguere il romanzo di Krausser da tanti altri apparenti consimili pseudomistico-alchemico-arcani e a farne una lettura davvero preziosa.


Questa fanciull’, Amor – Francesco Landini – Ars nova


Donne nel Medioevo

Hanno toni da fiaba lugubre i cosiddetti  “secoli bui “, quelli medievali, perché parlano di tenebrosi castelli, di roccaforti dalle linee imperiose, di mura titaniche, di oscure segrete, di severi ponti levatoi, d’insidie nemiche, di sovrani bellicosi, di cavalieri duellanti, di sfide e tenzoni, di dame sospirose, di tristi menestrelli dalle parole alate, ed in generale il Medioevo, periodo compreso fra la caduta dell’Impero romano e la scoperta dell’America, è stato quasi unanimemente definito un periodo costellato di violenze, di barbarie e di superstizioni.

Fu nel Trecento, col distacco degli Umanisti dall’arte del loro tempo, chiamata “gotica”, barbarica, che si cominciò a parlare di Medioevo in termini negativi (fu  il Petrarca a definirlo periodo di  “tenebre”, dal quale si poteva uscire solo tornando al latino e ai canoni dell’arte classica), ma ormai sono definitivamente superati i preconcetti che hanno portato per così lungo tempo  a considerarlo soltanto teatro di lotte, saccheggi e guerre, successione infinita di papi, re ed imperatori, e concorde è la critica moderna  nel rilevarne, sottolinearne e rivalutarne,  tutto ciò che di spirituale, linguistico, letterario, artistico, politico, economico e sociale produsse in grande vitalità, dando vita, tra fermenti e contraddizioni,  ad una complessa civiltà, e consentendo lo sviluppo dell’umanità, perciò, pur se secolo non unitario, ma preparatorio agli splendori rinascimentali, è uno dei periodi più interessanti e controversi della Storia, italiana ed europea.

Artisticamente espresse, attraverso il gotico, valori estetici ed etici di grandissima levatura; filosoficamente raggiunse vette speculative incredibili; dal punto di vista economico attuò una ripresa che migliorò largamente le condizioni di vita; e per quanto riguarda i commerci s’incrementarono i viaggi ed i traffici dei mercanti.

Fu in quel tempo che nacquero le lingue nazionali, con le quali ancora ci esprimiamo, che sorsero le Università, centri fondamentali del sapere, allora come ora, che furono elaborati gli ordinamenti giuridici, che si estesero le città, che furono realizzati i massimi capolavori artistici, che si costituì la religione così come oggi la concepiamo, che furono poste le basi per la costruzione delle nazioni e dell’Europa come entità autonoma, con istituzioni politiche, economiche e culturali proprie, consentendo l’incontro fra i centri e le periferie, fra il mondo dell’Antichità classica e i popoli barbarici che ne vivevano ai confini, e che finirono per accedervi ed integrarvisi.

Ma anche in tanti altri aspetti reputati  minori si può ritrovare la continuità con quei tempi, come l’uso di certe erbe per curare dei mali che, allora scoperte, noi contemporanei ancora  usiamo; o il modo di festeggiare una ricorrenza o di manifestare certi nostri sentimenti; possiamo così, scoprire con stupore che quel passato “oscuro” continua a brillare ai nostri giorni e che il suo cuore antico  pulsa  oggi più vitale che mai.

Anche per quanto riguarda la donna assistiamo da qualche tempo ad  una riconsiderazione del suo ruolo; a lungo si è ritenuto che in quell’epoca storica, maschilista e misogina, in cui in generale era considerata inferiore all’uomo,  imprigionata negli unici due ruoli, in purezza o tentazione, di Maria o Eva, santa o peccatrice (san Gerolamo definì la creatura femminile “porta del demonio”,  Sant’Agostino la ritenne importante ai fini della riproduzione, San Bernardo raccomandò alle suore di evitare le donne che vivevano nel mondo secolare)  sarebbe stata particolarmente avvilita ed oppressa, ma ancora bene non sappiamo chi erano, come vivevano allora le donne, fino a che punto erano sottomesse ed emarginate, anche perché mancano gli scritti femminili ,e per le ricostruzioni ci si avvale delle fonti maschili, non obiettive, evidentemente,  in materia.

Alcuni studiosi ritengono che nell’Alto Medioevo ci fosse la totale sottomissione delle donne all’istituzione familiare, che poi nell’XI secolo le loro condizioni di vita migliorarono,  la loro vita si allungò e fecero il loro ingresso nell’attività lavorativa, ricevendo, così anche maggiore considerazione nella coscienza comune, ed anche nella letteratura  (si pensi alla tematica dell’amor cortese); altri, invece, sostengono che in tutto il Medioevo ci sia stata una continuità di idee ed atteggiamenti misogini, culminanti con gli inizi della “caccia alle streghe”, vero e proprio massacro di donne.

E’ vero che nel Medioevo, sia in Italia che in Europa, la donna era essenzialmente una donna di casa, sempre in dipendenza dalla tutela di un uomo (del padre, del marito o dei parenti più diretti). Alle ragazze, che uscivano di casa nei giorni feriali, sempre con accompagnatrici anziane, unicamente per recarsi in chiesa, e  alle quali era permesso mostrarsi in pubblico soltanto nei giorni di festa o durante le cerimonie religiose, o in qualche altra rara occasione,  non veniva impartita  nessuna istruzione e neppure s’insegnava a leggere, privilegi concessi  solamente alle principesse e alle giovani incamminate a farsi monache,  affinché potessero recitare le preghiere sui libri, tutte le altre dovevano attendere, padrone e serve insieme, al fuso e al pennecchio (così si espresse Dante, per bocca di Cacciaguida, nel XV canto del “Paradiso”), cioé alle occupazioni casalinghe, fare il pane, il bucato,  filare, cucire, tessere, ricamare, a tagliare lini e panni, affinché, una volta sposate, non si dicesse che  ” venivano dal bosco”,  secondo un’espressione del tempo.

La vita, l’educazione, il lavoro, erano finalizzati unicamente a preparare le giovani al matrimonio, perché le donne medioevali avevano solo due soluzioni: o il matrimonio o il convento.

Per quanto riguarda il matrimonio non avevano facoltà di scelta, era il padre a disporre, spesso combinandolo fin dall’infanzia, e assegnando una dote esigua  per conservare le avite ricchezze da destinare al primogenito, che avrebbe  perpetuato il nome della famiglia.

Nel, Medioevo, dunque,  la donna  non prendeva parte alla vita pubblica, non poteva votare, non poteva possedere alcun bene materiale, era soggetta a pene corporali severe in caso di adulterio e diffusa era la prostituzione (ci pensò, poi, Federico II ad emanare leggi più clementi verso le donne), ma, nonostante ciò, splendide figure femminili autorevoli, dai molteplici ed enigmatici volti, regine, scienziate, poetesse, profetesse, mistiche, come  Trotula (sec. XI), Eloisa  (sec. XII), Ildegarda di Bingen (sec. XII), Beatrice di Dia (sec. XII), Maria di Francia (sec. XII)), Caterina da Siena (sec. XIV), riuscirono a ritagliarsi un loro spazio nella storia e ad emergere.

Molte delle scelte operate dalle donne medievali (la scelta stessa di entrare in convento che tante, provenienti da famiglie nobili e benestanti,  attuarono, fu spesso non per costrizione, ma perché offriva loro la possibilità d’istruirsi e diventare indipendenti, tanto che nei conventi molte badesse acquisirono autorità pari a quelle dei vescovi) furono, dunque, la manifestazione che  uscivano fuori dagli schemi in cui erano inquadrate e che, pur se non reclamavano la parità, sempre assoggettate all’uomo, riconosciuto superiore, come per Eloisa…ma solo per amore, per ubbidire al suo Abelardo (una tua parola è bastata perché mutassi anche il cuore; e con questo ho voluto dimostrarti che tu eri l’unico padrone non solo del mio corpo ma anche della mia anima), almeno riconoscevano la loro specificità.

Fu, così, che raggiunsero un notevole grado di emancipazione sociale e culturale e cominciarono a porre le basi per quelle rivendicazioni di parità e uguaglianza che fervono ancora oggi, per le quali ancora ci battiamo.


Le Donne nella Storia Letteraria Italiana (Parte II)

di Gioia Guarducci

tratto da L’Alfiere, rivista letteraria della “Accademia V.Alfieri” di Firenze

– TERRACINA LAURA (circa 1519-1577), nobile napoletana, verseggiatrice feconda, se pure non originale. Seguì, come le altre, i moduli petrarcheschi. Scrisse le Rime, poesia dai forti accenti morali e religiosi.
Famoso fu all’epoca il suo Discorso sopra il principio di tutti i canti d’ Orlando Furioso (1550).
Di lei non ho trovato riportata nessuna poesia.

– ISABELLA DI MORRA (1520-1548) poetessa lucana. Si conosce la sua breve e tragica esistenza, ma solo poche poesie.
Figlia del feudatario della valle del Sinni che la lasciò, dopo che venne esiliato in Francia, affidata alle cure dei fratelli. Nella solitudine del castello paterno compose versi che esprimono profonda amarezza e solitudine. Strinse una relazione amorosa, con la complicità del precettore, con il poeta, nobile spagnolo Diego De Castro, che aveva un possedimento confinante col suo. Scoperta la vicenda, i fratelli uccisero lei, il precettore e infine il nobile amante.
Nel suo breve canzoniere che, va oltre l’imitazione del Petrarca, i critici hanno avvertito qualcosa di più di “una grezza testimonianza autobiografica” ed hanno messo in rilievo il suo senso accorato e malinconico della vita unito ad un accento poetico nuovo.

Da un alto monte ove si scorge il mare
miro sovent’ io, tua figlia Isabella,
s’alcun legno spalmato in quello appare ( legno spalmato: nave)
che di te, padre, a me doni novella.

Ma la mia avversa e dispietata stella
non vuol ch’alcun conforto possa entrare
nel tristo cor, ma di pietà rubella ( rubella: nemica )
la salda speme in pianto fa mutare.:

ch’io non veggo nel mar remo né vela
(così deserto è l’infelice lito)
che l’onde fenda, o che la gonfi il vento.

Contra Fortuna allor spargo querela,
ed ho in odio il denigrato sito,
come sola cagion del mio tormento.

– CHIARA MATRAINI, lucchese nata nel 1514 e vissuta fin quasi alla fine del secolo, di cui si dice soltanto che scrisse rime petrarchesche di carattere amoroso.

– LAURA BATTIFERRI AMMANNATI (1523-1589) urbinate, moglie dello scultore Bernardo, che ha lasciato un Epistolario indirizzato al letterato Benedetto Varchi e le Rimedi ispirazione idillica o religiosa.

Maggiore importanza viene attribuita a

– GASPARA STAMPA, padovana (1523-1554), la quale ad otto anni, morto il padre, si trasferì a Venezia con la madre, la sorella e il fratello Baldassare (anch’egli poeta). Benché di modeste origini, si inserì bene nell’ambiente mondano della città.
Fu apprezzata cantante e poetessa (ella si dette il nome poetico di “Anassilla”, dall’Anaxus, nome latino del fiume Piave, che scorreva presso le terre del suo grande amore, il conte di Collalto). Forse fu anche “cortigiana onorata”, cioè cortigiana di alto rango culturale ed intellettuale.
Aveva venticinque anni quando conobbe il conte Collaltino di Collalto, con cui ebbe una accesa storia d’amore, durata circa tre anni. Per lui scrisse gran parte della rime del Canzoniere.
Ebbe successivamente altri amori e al Canzoniere affidò come ad una sorta di diario intimo, i suoi stati d’animo, e i moti segreti del cuore, non come grezza confessione, ma sapientemente sfumati, secondo i canoni poetici dell’epoca.
I critici del Romanticismo, forse anche per la sua morte precoce (aveva solo 31 anni), la giudicarono quasi una seconda Saffo, ma della poetessa greca non ebbe né la forza né la carica drammatica. Essa scrisse seguendo la moda del tempo, secondo il corrente gusto petrarchesco e rinascimentale. La sua lirica amorosa, pur ricca di effusione sentimentale, è troppo aggraziata e morbida, priva di un passionale trasporto.
La natura musicale di questa poetessa è evidente in tutti i suoi versi, che hanno infatti la facile orecchiabilità dei canti popolari.
Rotta la relazione con il Collalto, seppe descrivere con lieve grazia gli effetti del nuovo amore per Bartolomeo Zen, come possiamo leggere nel sonetto che segue:

Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,
qual nova salamandra al mondo, e quale
l’altro di lei non men strano animale ( strano animale: la fenice)
che vive e spira nel medesmo loco.

Le mie delizie son tutte e ‘l mio gioco
viver ardendo e non sentire il male,
e non curar ch’ei che m’induce a tale
abbia di me pietà molto né poco.

Appena era anche estinto il primo ardore,
che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento
fin qui per prova, più vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,
pur che chi m’ha di novo tolto il core
resti dell’arder mio pago e contento.

Nel nuovo amore c’è una languida tenerezza, ma il tormento drammatico è lontano dall’anima della poetessa padovana.
Aggraziato è anche il sonetto che segue, in cui si rievoca, in una visione elegiaca, la notte d’amore appena trascorsa. Troviamo riproposti elementi manieristici, quali il riferimento al mito antico in cui Giove, per godere più a lungo l’amore di Alcmena, allungò la durata della notte.

O notte, a me più cara e più beata
che i più beati giorni ed i più chiari,
notte degna da’ primi e da’ più rari
ingegni esser, non pur da me, lodata;

tu delle gioie mie sola sei stata
fida ministra; tu tutti gli amari
de la mia vita hai fatto dolci e cari,
resomi in braccio lui che m’ha legata.

Sol mi mancò che non venni allora
la fortunata Alcmena, a cui sté tanto
più che l’usato a ritornar l’aurora.

Pur così bene io non potrò mai tanto
Dir di te, notte candida, ch’ ancora
Da la materia non sia vinto il canto.

Verso la fine del secolo, quando all’imitazione petrarchesca si sostituì una poesia che cercava di aprirsi, pur tra tante sovrastrutture di maniera, ad aspetti più realistici, troviamo la cortigiana veneziana

– VERONICA FRANCO (1546-1591), cortigiana di grande intelligenza e buona cultura. Intrattenne numerose relazioni con nobili e letterati del suo tempo. Di lei rimangono, oltre a un gruppo di sonetti, le Terze rime e le Lettere familiari a diversi.
Il Tintoretto dipinse un suo ritratto e si dice che Enrico di Valois, prima di tornare a Parigi, per essere incoronato re di Francia col nome di Enrico III, si fermasse a Venezia proprio per esserle presentato.
Le Terze Rime si possono definire lettere in versi sui più svariati argomenti, ma soprattutto sull’amore, sulla gelosia, sul ricordo di luoghi cari all’autrice, come Venezia o la campagna di Fumane nella Valpolicella.
Lo stile della poetessa è decoroso, non convenzionale e, nella confessione dei suoi amori, venato da una schietta sensualità .
Audaci dovettero sembrare ai suoi contemporanei parole come quelle della poesia che segue:

Certe proprietadi in me nascose
vi scovrirò d’infinita dolcezza,
che prosa o versi altrui mai non espose…
Così dolce e gustevole divento,
quando mi trovo con persona in letto
da cui amata e gradita mi sento,
che quel mio piacer vince ogni diletto,
sì che quel, che strettissimo parea,
nodo dell’altrui amor divien più stretto.

( proprietadi: proprietà)

Le terzine sotto riportate sono sempre tratte dalle Terze Rime e parlano del sentimento di quieta amicizia per l’uomo un tempo amato che torna dopo molti anni :

Del mio passato amor dalla potenza
queste faville in me sono rimaste,
più temperate e di minor fervenza;
da queste accesa, le mie voglie caste
in quella guisa propria di voi formo,
che ‘l santo amor a circonscriver baste.
In amicizia il folle amor trasformo,
e, pensando alle vostre immense doti,
per imitarvi l’animo riformo;
e, se ‘n ciò i miei pensier vi fosser noti,
i moderati onesti miei desiri
non lascereste andar d’effetto vuoti.

Proprio alla fine del secolo, quando era nell’aria già un presentimento del gusto barocco, ci imbattiamo in una autrice di favole pastorali, che venivano rappresentate in teatro:

– LAURA GUIDICCIONI, lucchese (1550-1599) moglie del compositore Lucchesini, visse a Firenze alla corte dei Medici. Amica del musicista E. de’ Cavalieri compose sulla sua musica (tra il 1590 e il 1595) il Satiro e la Disperazione di Fileno.

Squarci realistici si ritrovano nelle rime di una poetessa padovana che fu anche una famosa attrice di teatro:

– ISABELLA ANDREINI (1562-1604), la quale intrattenne rapporti con i maggiori letterati dell’epoca come il Tasso, il Marino, il Chiabrera.
Purtroppo non ho trovato nessun testo che riportasse i suoi versi.

Se il Rinascimento aveva affermato la libertà dell’individuo, il secolo successivo riafferma, sotto la forma appariscente e fastosa, una disciplina tutta formalistica.

Nel Seicento, infatti, in ogni genere letterario si accentua la fissità delle regole, si esaspera il formalismo e il precettismo, che mascherano l’inerzia del pensiero. Di questo secolo Leopardi disse :”L’Italia ebbe allora versi senza poesia”.

Migliaia di versi e nessun vero poeta. Antesignano di quest’epoca è il Marino, il quale asseriva:

E’ del poeta il fin, la meraviglia;
chi non sa far stupir vada alla striglia.

In questo secolo scarsa è la presenza di nomi femminili nella nostra Letteratura, infatti troviamo citate solamente:

– LUCREZIA MARINELLA, poetessa appartenente ad una nobile famiglia veneziana che scrisse in versi e in prosa. Di lei si ricorda in particolare un poema epico-religioso sulla IV Crociata, dal titolo Enrico ovvero Bisanzio acquistato.

– MARGHERITA SARROCCHI, colta poetessa napoletana (morta a Roma nel 1618), che dapprima fu amica di G.B.Marino e poi lo criticò per i suoi canoni poetici. Donna di viva intelligenza, difese nei suoi scritti le tesi di Galileo Galilei.
Scrisse in italiano e in latino, di lei si citano le Lettere e un poema Scanderbeide, pubblicato postumo nel 1623.

http://www.accademia-alfieri.it/


Quando l’artista non esisteva

Nel Medioevo i prodotti di quelle che siamo soliti considerare come le «arti maggiori» non erano necessariamente i più apprezzati: un ricamo poteva venir assai più considerato di un dipinto, un sigillo richiedere l’intervento dei più abili artisti, un orafo poteva essere stimato assai più di uno scultore, infine il committente poteva essere — e per lungo tempo fu — considerato ben più dell’artista o almeno coinvolto inestricabilmente al pari di lui nella creazione dell’opera.
È questo uno “degli aspetti che ci potranno sembrare più singolari e inattesi, eppure una tale situazione ci viene suggerita da più di un indizio.
Possiamo infatti trovare su una scultura o un’oreficeria un’iscrizione che reca un nome seguita dall’espressione «me fecit» o, in altri casi, un nome seguito da un «fieri fecit». Avremmo quindi ragione di credere che laddove è l’opera a parlare per indicare chi l’ha creata («me fecit») il nome indicato sia quello dell’autore, di chi aveva scolpito la pietra, il legno, il marmo, di chi aveva lavorato i-metalli preziosi, mentre nel secondo caso, ovviamente, che l’espressione «fieri fecit» (fece fare) indichi il committente, colui che l’ha ordinata e voluta.
Ma se in quest’ultimo caso non dovrebbero sussistere dubbi, il primo pone più di un problema. In alcune circostanze infatti il «me fecit» può alludere all’uno o all’altro ruolo, in quanto nel Medioevo artista e committente potevano trovarsi, per così dire, sulla stessa sponda e, addirittura, chi aveva ordinato l’opera, il committente, poteva essere considerato l’autentico autore.
Proprio questo dichiara esplicitamente nel secolo IX Anastasio Bibliotecario quando scrive all’imperatore Carlo il Calvo, lodandolo per quanto egli aveva fatto in pro’ della diffusione della cultura non solo latina, ma anche greca: «Anche tu fai, perché susciti ed esorti al fare, e spesso noi diciamo di qualcuno che ha fatto una grande casa, ma non perché l’ha costruita propriamente con le mani, ma con le parole», intendendo dunque che il vero autore di un edificio è colui che l’ha commissionato.
Una posizione non dissimile troviamo espressa nell’iscrizione di uno smalto della metà del secolo XII, frammento di un’opera di oreficeria commissionata dall’arcivescovo di Winchester Enrico di Blois, gran committente di opere d’arte, che vi è rappresentato prostrato mentre offre all’Eterno un altare o una cassetta-reliquiario di smalto che regge fra le mani.
Troviamo qui, in una singolare interpretazione di un topos ovidiano,  l’iscrizione «ars auro gemmisque prior; prior omnibus autor». Se il termine di autor si riferisce a Enrico di Blois (non è da escludere che esso possa alludere invece al supremo creatore), dovremmo tradurlo così «l’arte è superiore all’oro e alle gemme; ma prima di tutti è il committente» (che, appunto, viene chiamato l’autore).
Le fonti letterarie e i monumenti illustrano questa peculiare immagine che nel Medioevo si ha del committente con due casi clamorosi, all’inizio del secolo XI quello di Bemoardo di Hildesheim, nel XII quello di Sugerio di Saint-Denis. Nel primo caso le fonti attribuiscono a Bemoardo una conoscenza e una pratica delle tecniche artistiche eccezionali, unite al tempo stesso a una non meno eccezionale attività di committente, mentre negli scritti di Sugerio sulla consacrazione della chiesa di Saint-Denis il suo ruolo di inventore e creatore viene ripetutamente esaltato e il suo nome continuamente ripetuto —come era ripetuto instancabilmente nelle opere da lui commissionate per la sua chiesa — a scapito di quelli degli artefici che per lui avevano lavorato e dei quali non viene tramandato neppure un nome.
Ma come chiamare coloro che con le loro mani lavorarono la pietra, o i metalli, istoriarono le pagine dei codici: artefici, artigiani, artisti?
A giudicare dalla qualità delle opere da loro prodotte noi li chiameremmo senz’altro artisti, e spesso grandissimi, ma questo termine non esisteva nel vocabolario medievale o non si applicava a loro quanto piuttosto — quando, e raramente, si incontra — a coloro che studiavano o praticavano quelle tecniche mentali e non manuali che erano le arti liberali,  privilegiate  nei  confronti  di  attività  considerate non nobili ma servili, come le «arti meccaniche».
Questa distinzione di origine classica, eretta a sistema da Marziano Capella e da Cassiodoro, fu il peccato originale degli artisti figurativi, i cui prodotti ottenuti con il lavoro della mano vennero nel Medioevo regolarmente discriminati rispetto a quelli dell’ingegno, mentre i testi letterari furono regolarmente considerati come appartenenti a un piano più alto rispetto a quelli figurativi.
Due esempi lo mostreranno con particolare evidenza: la vita di sant’Eligio, orafo, monetiere e personaggio chiave della corte merovingia, narra di come Eligio, mentre era intento al suo tavolo di orafo, tenesse aperto davanti a sé un libro in modo da portare  avanti nello stesso tempo un duplice lavoro, manuale per gli  uomini, mentale per Dio («manus usibus hominum, mentem usui mancipabat divino»), mentre la vita di Bemoardo di Hildesheim annota che «quantunque il suo animo ardesse di vivacissimo fuoco per ogni scienza liberale, egli si dedicò a studiare quelle arti di minor peso che vengono chiamate meccaniche».
La distinzione tra artisti e artigiani è relativamente recente e risponde al fatto di privilegiare l’atto creativo, l’unicità e irripetibilità del prodotto, al farsi strada di una certa idea del genio.
D’altronde, se nel Medioevo è esistita, in assai scarsa misura e volta a fini particolari, una qualche forma di commercio di opere (l’abate Gauzlin il fondatore dell’abbazia di Fleury — oggi Saint-Benoit-sur-Loire — acquista, o fa acquistare a Roma all’inizio dell’XI secolo avori, oreficerie e, ciò che è più ovvio, porfidi e marmi preziosi), tendenze al vero e proprio collezionismo non si svilupparono in modo significativo prima del XIV secolo, salvo rare eccezioni, tra cui quella celebre di Federico II. Ma ciò non significa che non sia esistito — e nelle fonti ne abbiamo prove in abbondanza — un apprezzamento di quella che noi chiamiamo la qualità artistica come pure — e anche di questo abbiamo testimonianze — un apprezzamento per il singolo artefice e per le sue peculiari qualità…
Colpisce molto il fatto che gli artisti  in  quanto  tali  avessero ben poco rilievo nella società, soprattutto nell’Alto Medioevo.
Contava solo il committente, il vescovo, il principe, il nobile, dal quale scaturiva l’iniziativa dell’opera. I «lavoratori dell’arte» agivano anonimamente, erano organizzati in corporazioni e vantavano una gamma vastissima di specializzazioni. Conoscevano un’enciclopedia di tecniche, trucchi e ricette che hanno permesso loro di innalzare le volte delle chiese e quasi in contemporanea di ammantarle di vetrate, affre-schi, arredi… Gli stessi artisti che miniavano i libri erano anche orafi, i pittori che si occupavano delle grandi pale d’altare potevano all’occorrenza essere impiegati come decoratori di bandiere, stemmi e vessilli. Le competenze dunque erano diverse ma quasi nessuno agiva individualmente. Si preferiva lavorare in team: i documenti parlano di «magistri concertantes» che faticano e sudano non per affermare se stessi o passare alla storia ma per la «maggiore gloria di Dio».


Le maschere del teatro medievale

Il problema dei rapporti di continuità e, soprattutto, di discontinuità che intercorrono fra teatro classico e teatro medievale, fra questi e le drammaturgie moderne è stato a lungo e variamente dibattuto, sviscerato nelle sue implicazioni più riposte. Meno interesse ha invece suscitato il tema della maschera, da quale tipo cioè di eredità essa abbia attinto, e in quali termini ne abbia rielaborato i tratti caratterizzanti quando si impone sui palcoscenici della commedia dell’arte. È noto come la maschera – tanto per le sue valenze tipizzanti quanto per la sua funzionalità ‘megafonica’ – abbia svolto un ruolo centrale, fondante, negli allestimenti scenici della classicità. Ciononostante, il lemma latino che designava la maschera, soprattutto quella usata dagli istrioni, vale a dire persona, ha finito progressivamente col cedere di fronte alla concorrenza di masca, termine documentato dalle fonti scritte a partire dalla metà del VII secolo. Un vocabolo tutt’altro che neutro, essendo utilizzato come sinonimo di ‘strega’, ma soprattutto avulso dalla terminologia teatrale. La sua etimologia, del resto, se prestiamo fede all’ipotesi di Mario Alinei, ci conduce nei dominî arcani del rito, rinviando alla consuetudine delle donne dei Marsi – esperte nelle pratiche dell’occulto – di tingersi il volto di nerofumo quando praticavano gli incantesimi di cui erano riconosciute maestre. Per contro, il sostantivo persona tende ad appiattirsi sul significato di ‘personaggio’, o di ‘individuo’, tanto che nelle Derivationes Uguccione da Pisa (XII sec.) si avvale senza il minimo imbarazzo dell’espressione persone larvate per indicare gli attori in maschera. La connotazione perturbante associata alla maschera (certamente connessa al suo uso rituale), unitamente all’ambivalenza che le è propria, si conservano nel corso dei secoli, come dimostra il fatto che lo stesso Uguccione non esita a definire il participio larvatus «larva indutus, vel a daemone possessus» (che indossa una maschera, o che è posseduto da un demonio), istituendo un parallelismo fra l’indossare una maschera e l’albergare una doppia identità. Tale definizione – pur non riferendosi direttamente alla pratica dell’agire scenico – lascia intravedere, quasi in controluce, la figura dell’attore: anch’egli portatore di due identità (quella propria e quella del personaggio che interpreta), non era, almeno secondo i canoni della dottrina medievale, poi molto diverso dal diavolo, con cui condivideva quelle sinistre potenzialità metamorfiche che gli permettevano di apparire sotto sembianze diverse, macchiandosi inoltre della gravissima colpa di alterare – col trucco, con la maschera, con un gesticolare scomposto – le fattezze umane, plasmate a immagine e somiglianza di Dio (Genesi 1, 26). E non è certo un caso che quando, sul finire del XVI secolo, alla corte di Caterina de’ Medici Tristano Martinelli debutta nei panni di Arlecchino, non solo scelga per il suo personaggio il nome del Re dei diavoli, Hellequin, ma della sua natura demoniaca conservi alcuni lineamenti fisiognomici quali la barbetta ‘caprina’ e il bozzo in fronte – forse memore di una primigenia identità ‘cornuta’ – infine la motilità frenetica e concitata che sappiamo essere stata la ‘cifra’ caratteristica della crew infernale nelle diableries. Nel corso di tutto il medioevo le reprimende e i moniti rivolti dalla Chiesa agli uomini di spettacolo sono, si sa, numerosi e reiterati, ma sembra che portare la maschera – uso altrettanto duramente stigmatizzato – non costituisse per essi uno specifico movente di interdizione, né un’aggravante. Non sono molti, infatti, quanti parlano espressamente di attori ‘mascherati’. Fra questi Isidoro di Siviglia (X sec.) che nelle Etymologiae (X, 119) – forse più per reminiscenze libresche che per effettiva esperienza personale – attribuisce agli attori (hypocritae) la consuetudine di tingersi il volto «ceruleo minioque colore et ceteris pigmentis» (di ceruleo e rosso, e di altri colori) e di mettere «simulacra oris lintea gipsata et vario colore distincta» (maschere di lino coperto di gesso dipinte di vario colore). Un paio di secoli dopo Ugo di san Vittore (XII sec.) nel Didascalion sinteticamente rammenta che «in theatro gesta recitabantur, vel carminibus, vel larvis, vel personis, vel oscillis» (in teatro si recitavano vicende, sia con canti che con maschere di vario tipo6): una testimonianza che, tuttavia, parrebbe essere destituita di una reale portata documentaria essendo inserita in un passo in cui l’impiego esclusivo di tempi verbali al passato lascia supporre che l’autore non intendesse riferirsi al teatro a lui contemporaneo, bensì a quello dell’antichità. Lo stesso si può dire per quanto osserva Uguccione da Pisa, sempre nelle Derivationes: «histriones dicebantur representatores comediarum, qui in recitatione, larvas sue faciei apponentes, representabant habitus et gestus diversorum» (erano detti istrioni coloro che recitavano opere comiche e, recitando, portavano delle maschere sul volto per rappresentare l’aspetto e l’atteggiamento di personaggi diversi). Più interessante è il commento di Teodoro Balsamon (+ post 1192) al canone LXII del Concilio Trullano che vieta, soprattutto agli uomini di spettacolo, di far uso di abiti da monaco o da asceta, e di imitare questi ultimi in qualsivoglia maniera: egli, infatti, dopo aver rilevato che «histriones autem quasvis personas induunt» (gli attori indossano qualsiasi tipo di maschere), rimarca come in determinate ricorrenze festive certi «clerici personas suscipiunt et effingunt» (chierici indossano e imitano maschere), sembrando alludere ad abitudini di natura festiva, peraltro profondamente radicate nei costumi popolari, come ci conferma la chiusa dell’estensore: «cum itaque interrogassem, quomodo haec fieri permissum sit, nihil aliud audivi, quam haec longa consuetudine fieri» (e quando chiesi come mai fosse permesso fare simili cose non ebbi altra risposta se non che esse si praticavano per lunga consuetudine). Una maggiore pregnanza teoretica va riconosciuta al brano del Penitenziale redatto da Tomaso di Cobham (fine del XIII sec.) dove si tenta un approccio tassonomico al ‘problema’ morale rappresentato dagli attori, nell’intento di recuperare — e nobilitare — determinati settori di tale professione in rapporto al tipo di prestazioni offerte, alcune delle quali potevano garantire una completa riabilitazione e la conseguente reintegrazione in seno alla comunità cristiana. In quest’ottica Tommaso distingue tre generi di histriones: quelli che trasformano e trasfigurano il loro corpo con turpi danze e un turpe gesticolare, denudandosi in maniera sconcia oppure vestendo orribili maschere; quelli che presso le corti dei potenti riferiscono ignominie sugli assenti; in ultimo quelli che dilettano il proprio pubblico accompagnandosi con strumenti musicali. Ma anche fra essi è necessario distinguere: se quanti frequentano le taverne cantando canzoni lascive devono essere oggetto di una ferma condanna, coloro i quali, invece, passano sotto il nome di giullari e recitano le gesta dei principi e le vite dei santi per alleviare la tristezza degli uomini sono degni di ogni rispetto, e meritano di ricevere un giusto compenso per il loro operato. Tale ‘classificazione’ ci offre l’opportunità di sottolineare un dato importante, comune a gran parte delle fonti medievali che parlano dei professionisti della scena, più propense a descrivere e a trattare il mestiere del menestrello, del giocoliere, del saltimbanco che non l’attività dell’attore vero e proprio, vale a dire quella esercitata nell’ambito di una drammaturgia complessa, soggetta alle direttive e alla supervisione di una persona a cui era stato demandato l’allestimento della rappresentazione, del ludus, del jeu, non di rado più o meno dipendente da un testo scritto. Si sa che, specie nei Misteri tardo-medievali, la maggioranza dei ruoli era affidata a interpreti che non avevano quella come occupazione abituale, ma la svolgevano saltuariamente, in accordo con le necessità della comunità di cui facevano parte. Nondimeno, ritengo che certe ‘parti’, per la qualità delle competenze richieste, fossero assegnate proprio ai giullari, alle scurrae. Penso in particolar modo a quelle dei diavoli che esigevano, oltre a una certa prestanza ‘atletica’, il ricorso a travestimenti complessi, comprensivi di maschere e accessori connotati in senso demoniaco, come desumiamo e negativo da un appunto sull’allestimento di un Mystère a Mons nel XV secolo, evidentemente teso a delineare un personaggio demoniaco più ‘sobrio’ di quanto non fosse in passato: «ci saranno diavoli vestiti di giustacuori, senza peli e senza maschere, ma con stivali e berretti neri dove verranno attaccate piccole corna, e non avranno campanelli né altre cose che facciano rumore. Un discorso a parte meritano i manufatti descritti dal Regista Provenzale nel suo Libro dei segreti (fine XV-inizi XVI sec.), funzionali alla realizzazione di quelli che oggi chiameremmo ‘effetti speciali’. In accordo con l’argomento qui affrontato, vediamo come si poteva approntare una maschera diabolica, di cui il manoscritto reca anche uno schizzo: «e poi si farà la cosa ancor più divertente a far loro gettare fuoco dalla bocca; bisogna che le maschere questo comportino, che bisogna che fra la bocca e la faccia di quello che la porterà ci sia uno spazio separato che tolleri il fuoco, di dimensione che possa tenere due o tre carboni, e che quello spazio bisogna che tutto sia coperto di fango dalla parte di dentro affinché il fuoco non bruci la maschera. E bisogna [. . .] trenta o [quaranta] cannucce d’oca, tutte piene di zolfo macinato di dentro con acqua ardente, e quando vorrai far uscire il fuoco, non occorre altro che tu prenda una cannuccia d’oca in bocca e che soffi, affinché lo zolfo venga contro il fuoco, ed uscirà la fiamma tutta azzurra dalle labbra della maschera [. . . ] del diavolo».Brano, questo, che – aldilà della curiosità che possono suscitare le soluzioni adottate – assume una certa rilevanza in ragione del termine di cui si avvale per indicare la maschera: non, come ci si attenderebbe, un esito occitano del latino masca (del quale esistono comunque attestazioni fino alla nostra contemporaneità), bensì quareta, careta, diminutivo di cara, ‘volto’ (secondo un processo simile a quello che da os ha portato a oscillum). Una scelta lessicale che troviamo effettuata in numerosissimi testi volgari di pertinenza teatrale: viser o faux visages in antico-francese, careta o grossa testa in provenzale, falsos visajes in castigliano… tutti termini ‘opachi’, che nulla hanno a che fare con gli antecedenti latini (persona, larva, masca…) ma semplicemente richiamano — di qui la loro sostanziale indeterminatezza — l’anatomia della testa e del viso quasi a voler con ciò abbandonare, o rifiutare, il tratto semantico che evocava, tanto in larva quanto in masca (stante l’ormai avvenuto slittamento di persona verso il significato di ‘individuo’), la dimensione sovrannaturale, demònica, non solo per affrancarsi dalle accezioni negative ad essa correlate ma plausibilmente per fondare una nuova terminologia su basi più ‘neutre’, forse già tecniche.

 


Carmina Libidinum: musica erotica e sonetti lussuriosi – Michael Nyman & Pietro Aretino (via TheCoevas)

Apri le coscie, acciò ch'io vegga bene/il tuo bel culo e la tua potta in viso; culo da far mutar un cazzo d'aviso! Potta che i cuori stilli per le vene. Mentre ch'io vi vagheggio egli mi viene capriccio di pasciarvi a l'improviso, e mi par esser più bel che Narciso nel specchio ch'il mio cazzo allegro tiene. – Ai ribalda, ai ribaldo in terra e in letto! Io ti veggio, puttana! e t'apparecchia, ch'io ti rompa doi costole del petto. – Io te n'incaco … Read More

via TheCoevas


Chi se ne frega della Cultura (via Vongole & Merluzzi)

Mi associo e another brick in the wall!!!!!
🙂

Chi se ne frega della Cultura   Era da tempo che volevo dirlo, probabilmente. Questo post scaturisce da una conversazione fatta tempo addietro sul ponte della nave con Fraklinguamozza. Intorno a noi era calma piatta. Abbiamo pensato che i tempi fossero maturi per una "rivoluzione culturale". Qualcosa deve cambiare.   Dunque, buttiamo il macigno che ormai mi sta proprio in gola. Queste sono giusto due righe, ma presto il thema sarà discusso ovunque e con varie ramificazioni. P … Read More

via Vongole & Merluzzi


La donna nel Medioevo

Nelle campagne la donna schiava conduce una vita meno misera, ma comunque difficile perchè sottomessa ad un padrone spesso spietato, che la società imponeva. E, mentre le donne libere, non appartenenti ad un rango sociale elevato, erano soggette ad una vita faticosa e priva di gioia, le nobildonne si concedevano a divertimenti grossolani e, incuranti di accrescere la propria interiorità, si avviano verso quel lusso che, al declinare del Medioevo, raggiungerà la stravaganza. Dall’anno Mille il mondo si trasforma: la donna povera conduce sempre la stessa misera esistenza, abita nelle casupole che circondano i grandi castelli feudali e come prima è sottomessa ai padroni. La signora, invece, vive nei grandi castelli circondata da dame, cavalieri, servitori. Le giornate trascorrono veloci: ci sono da sorvegliare i cuochi affaccendati intorno alle caldaie, i giardinieri intenti a curare i meravigliosi giardini, i servitori che si occupano delle sale, colme di argenti e di oggetti preziosi. Ma le serate sono interminabili. Accanto ai grandi camini siede la castellana che ricama, mentre gli altri familiari giocano agli scacchi oppure ai dadi. Era piacevole in questi momenti ascoltare le storie di altri feudatari di altri paesi, raccontate dai viandanti e dai pellegrini, ospiti del loro castello. L’orecchio si fa poi più attento quando giunge un menestrello che, accompagnandosi con un liuto e con una mandola, canta delicate rime d’amore. È nata la cavalleria: in cambio dell’amore la donna esige la protezione; una protezione che si estenda anche ai valori del suo spirito. Vuole essere guardata punto di vista di un simbolo raffinato e mistico; esige diventare sinonimo di virtù e gentilezza; desidera essere cantata e mostrata al mondo nella rinnovata sembianza di dea della bellezza e dell’amore. Il culto di tali ideali femminili nacque soprattutto in Firenze, raffinata e civile, dove la donna fu chiamata la depositaria dei più elevati sentimenti. Purtroppo nella vita domestica e in quella politica, questa fu piuttosto una vittima dei soprusi e della volontà del più forte. Subì fin dai più teneri anni la tirannia dalla vita monacale e dei matrimoni forzati. Essa infatti veniva sposata giovanissima; prendere marito a diciotto o venti anni, significava sposarsi tardi. Verso dodici anni le veniva, perciò, destinato il futuro marito. Neppure le mura del monastero venivano rispettate e spesso le fanciulle venivano strappate al ritiro della tranquilla vita monastica con il compito di stabilire nuove alleanze, unire fazioni avverse o placare gli odi. Non sempre, però erano all’altezza del ruolo loro affidato, per cui esse provocavano con astuzia e parzialità femminili, dei veri e propri conflitti, seppure non cruenti. A causa delle violenze, degli odi, dei rovesciamenti di potere, delle discordie civili, essa veniva a trovarsi implicata quale vittima, in situazioni drammatiche. Le vendette premeditate, trasmesse di padre in figlio, insieme con il vigore di un odio implacabile, gettavano le povere madri, le spose, le sorelle, le figlie, in uno stato di ansia e di sofferenza indicibile. Ma non solo la donna assisteva impotente ai tristi spettacoli della vita politica, persino le leggi la tenevano in inferiorità civile, essendo la sua condizione giuridica, di perfetta sottomissione e subordinazione. A Firenze, per esempio, le donne erano sottomesse alla volontà del procuratore, per cui senza di lui in nessuna occasione le era consentito dire una parola in sua difesa o muovere un passo. I poeti cantavano una donna angelica e virtuosa, ma facilmente nella vita reale le donne da angeli si trasformavano in cortigiane avide di divertimenti e sfrenate nel lusso. Da contrapporre alle nobildonne, apparentemente agiate, è la vita deprimente delle buffonesse che si esibivano in spettacoli grotteschi esibendo davanti ai padroni le loro deformità. Queste povere nane venivano spesso accompagnate dai padri, i quali poi chiedevano alle nobildonne se si fossero divertite. La vita era priva di armonia. L’eccesso dominava in tutti gli aspetti di essa. I sentimenti erano troppi e troppo violenti e le idee poco chiare. La giovinezza che se ne sfuggiva a trent’anni, induceva la donna a godere freneticamente delle gioie lecite ed illecite della vita senza un ragionevole criterio. L’ipocrisia poi, contaminava la gioia e il dolore. Qualsiasi manifestazione doveva osservare una speciale etichetta. Nel ‘400, in Francia, la gentildonna per la morte di uno dei genitori doveva rimanere a letto per nove giorni. Persino l’abbigliarsi comportava delle notevoli complicazioni. Ogni colore simbolizzava uno stato d’animo, ed aveva un suo linguaggio, dalla pelliccia o dall’abito, oltre la classe sociale della donna, si riconosceva lo stato d’animo e persino il rapporto di amica o di amante. Per svelare il proprio amore la donna si abbigliava in maniera particolare. Le vesti erano spesso stoffe preziose, le giovinette solitamente preferivano il blu o il rosa, le dame il rosso, il nero, il grigio. All’abito già abbastanza complicato si aggiungevano gli ornamenti, eccessivi nella loro sorprendente sovrabbondanza, mentre i belletti servivano a correggere la natura. Le pettinature erano varie, seppure complicate e spesso i capelli venivano artificiosamente accorciati e trattenuti da diademi o da ornamenti vari.


L’IDEA DI ARTE NEL MEDIOEVO : Plotino , Sant’Agostino e San Tommaso

Il principio che permise a Plotino (203-270 d.C.) di trascendere il concetto d’imitazione , fu quello di emanazione , di origine orientale . L’oggetto materiale diventa bello soltanto ” in quanto partecipa del pensiero che discende dal divino ” . La fantasia ha il compito di rappresentare le sensazioni , è un’esperienza sensibile , e al di sopra di essa v’è la facoltà di contemplazione , che è l’attività mistica . Sebbene inferiore al pensiero , l’atto di fantasia è superiore al fatto di calcare una forma come fa la natura . La natura cioè non ha fantasia , non ha capacità creativa , perché non ha la possibilità di concepire l’ideale . L’arte dunque deve trascendere la natura . Ecco l’idea che non ha avuto un ulteriore sviluppo nel pensiero estetico sino alla fine del secolo XVIII , ma che ha condizionato l’arte di tutto il medioevo . E’ proprio infatti questo deviare dalla natura che costituisce la base di tutta l’arte medievale . E’ questa trascendenza della natura che fa di Plotino l’iniziatore di una nuova epoca nella storia dell’estetica , che lo distacca dalla filosofia classica , che fa di lui il massimo annunziatore dell’arte medievale . La sua attenzione si porta sulla scultura così : ” … Immagina di avere avanti a te due pezzi di marmo e l’uno sia senza forma , non lavorato , e l’altro sia invece una statua già scolpita , che rappresenti un’immagine divina od umana , e se divina , sia la statua di qualche grazia o di qualche musa , se umana non sia il ritratto di un uomo singolo , ma di qualcosa dove sieno state accentrate bellezze da vari modelli . Il marmo dunque , che per opera dell’arte ha assunto la bellezza della forma , subito apparirà come bello , non per il fatto che è marmo , perché altrimenti anche l’altro marmo sarebbe ugualmente bello , ma appunto perché esso ha una forma prodotta dall’arte . La materia non possedeva infatti questa forma che era nella mente dell’autore prima che passasse nel marmo , ed era nell’artefice non perché egli aveva occhi e mani , ma sì perché era fornito di arte . C’era infatti nell’arte una bellezza molto maggiore di questa … ” , poiché nel passaggio dall’arte stessa e dall’autore alla materia una parte della bellezza si perde . Non è vero che gli artisti imitino semplicemente ciò che vedono con gli occhi , ” … ma ricorrono a quelle medesime ragioni , delle quali la natura consta e con le quali opera , oltre che essi creano molte immagini da sé e ne correggono altre , là dove la perfezione manca , perché ricevano bellezza …”.  Dunque l’artista trasforma la materia , che è il brutto , in una forma razionale . I corpi diventano belli , perché partecipano della ragione che è Dio . Tutto ciò che simbolizza in forma sensibile le ragioni eterne del mondo ha il diritto di esser chiamato bello . Già Crisippo aveva detto : la bellezza è dell’universo , non soltanto dell’uomo . Plotino avversa l’identità di bellezza e di proporzioni , perché quelle proporzioni sono dell’uomo , meglio del corpo umano , e la bellezza è spirituale . La bellezza è complessa . Vi è una bellezza semplice , quella del colore , perché consiste nella vittoria della luce sulle tenebre .   Staccatasi dalla materia , l’anima tende alla bellezza suprema , che è anche il bene supremo , Dio , con processo mistico , che , dice Plotino , è l’intuizione .  Esso è il processo della contemplazione , che si oppone al ragionamento , e ove soggetto e oggetto s’identificano . La veduta non è più esterna , ma interna . L’occhio non vede il sole , se prima non ha preso la forma . L’anima non vede la bellezza , se non è divenuta essa stessa bella . E il processo mistico termina nella visione , che tutto unisce e semplifica : l’estasi .  Cioè l’attività artistica rimane razionale nel suo scopo di raggiungere la ragione di Dio , ma il suo processo è intuitivo , immaginativo . Al mondo finito dell’evo classico , ecco si sostituisce il mondo infinito dell’evo moderno , e se , esso è ancora alquanto caotico , è improntato alla nuova coscienza della spiritualità dell’arte . I mistici , per la loro accettazione passiva dall’alto , non potevano costruire una teoria della fantasia come potere della visione . Si dovettero quindi limitare a riconoscere il valore spirituale delle visioni , senza definirne l’umano processo . Tuttavia i pensatori paleocristiani si interessarono al problema della fantasia , e ammisero in essa un doppio carattere , sensibile e soprasensibile . Secondo Sinesio (378-430) ” … la funzione della fantasia è di conoscere il mondo della realtà soprasensibile nei modi del basso mondo dell’esperienza sensibile …”. Più di tutti sant’Agostino (354-430) diede nuovo impulso alla concezione della fantasia , come immaginazione creatrice , connessa con la libertà del volere . Le creazioni dell’immaginazione sono l’opera della vista interiore , esse producono una sintesi autonoma delle esperienze dei sensi . La visione spirituale – o dell’immaginazione – è una specie di forza mediatrice della visione corporea e della visione intellettuale . Tutto ciò va dunque assai oltre l’analisi psicologica di Aristotele . Come moralista , sant’Agostino ammette che l’immaginazione possa portare sia alla salvezza che alla dannazione .  Circa il problema del bello , egli ne sente la relatività . Il brutto non è soltanto mancanza di forma , ma anche un minor grado del bello : concetto questo che , come d’altronde il precedente concetto del sublime , riconduce alla realtà dell’opera d’arte , fuori del bello assoluto . Egualmente tra le qualità della bellezza , oltre l’eguaglianza , la gradazione , la varietà , la distinzione , egli giudica il contrasto . Cioè , se in un quadro il color nero è messo al suo posto , il quadro è bello anche se il color nero non è bello , come l’universo è bello anche se vi sono dei peccatori , i quali per sé sono brutti . Non soltanto , ma la bellezza stessa ha una certa relatività : di fronte all’uomo la scimmia è brutta . Ma anche la scimmia ha un ritmo suo proprio , l’eguaglianza delle membra , la concordanza delle parti , ecc.  La bellezza della scimmia diminuirebbe se il suo corpo fosse alterato . La bellezza esiste finché la natura delle cose dura . Ecco dunque un allargamento infinito del mondo dell’ispirazione artistica , e nello stesso tempo il trascendere la natura , anche di una scimmia , col senso del divino .  Tale trascendenza trovava la sua forma razionalistica nel concetto di allegoria . Questa nasce , se una cosa suona nella parola e un’altra cosa sia designata nello spirito : per esempio , l’agnello e il Cristo . Così la forma si dissolve , e il valore dell’immagine è tutto nell’idea che essa rappresenta , nel Cristo e non nel modo della rappresentazione . E perciò l’immagine fu spesso considerata lo scritto degli illetterati , un surrogato di natura inferiore .  Invece sant’Agostino è libero dal razionalismo , dove parla del giudizio dell’opera d’arte . Il giudizio diretto è giudizio dei sensi ; vi è anche il giudizio superiore della ragione , che giudica secondo le leggi della bellezza ( numero , rapporto , uguaglianza , unità ) che vengono da Dio . Ma non si può dimostrare che quelle leggi abbiano ragione . Dove è abbozzata l’antinomia tra la non dimostrabilità e la pretesa universale del giudizio di gusto , quale poi Kant saprà fissare .   Infine sant’Agostino non ama la pittura e la scultura tra le arti , bensì la musica e l’architettura .  L’architettura tra le arti figurative è la più astratta dalla imitazione naturale : la preferenza agostiniana è dunque conseguente , e fu diffusa nel gusto medievale : ad essa si deve la grande fioritura dell’architettura romanica e gotica .  Sant’Agostino preferisce una rigorosa rispondenza delle parti , un’uguaglianza di finestre , una misura architettonica razionale ; egli cioè non sentiva ancora il bisogno di liberazione dalla ragione matematica , liberazione che fu la gloria degli architetti medievali . Un distacco tuttavia dal gusto classico è nella considerazione della finestra , come valore artistico dell’architettura ( Aristotele si occupava invece della colonna ) , nella considerazione dello spazio , come elemento a sé emancipato , e degli intervalli ritmicamente collegati , anziché degli elementi chiusi , preferiti dal gusto classico . Per ritrovare nuovi suggerimenti , che abbiano valore nella storia del pensiero estetico , e non soltanto della cultura , occorre saltare al secolo XIII , e soprattutto a san Tommaso .  Egli considera la fantasia e l’immaginazione come un deposito delle forme ricevute dai sensi . Riconosce il valore razionale dei due sensi superiori , la vista e l’udito : essi sono una forza di conoscenza , per via di assimilazione , con carattere di forma . La vita contemplativa è un atto della ragione : dunque la ragione è una conoscenza intuitiva .  San Tommaso esalta il valore dei sensi . I sensi godono delle proporzioni , perché esse sono simili a quello che i sensi contengono in sé .  Cioè noi sentiamo i rapporti obbiettivi , come se fossero in noi .  E qui san Tommaso anticipa la teoria dell’Einfuhlung .  Infine , tanto il buono quanto il bello sono amabili . Il buono piace al desiderio direttamente ; il bello gli piace per il suo interesse conoscitivo . La passione è pacificata nel bello attraverso il possesso dell’immagine , ma la sua forza dipende dal soggetto , dalla immagine conoscitiva creata dal soggetto . Tutte idee che hanno valore di anticipazioni , più o meno importanti , ma non costituiscono un’estetica , perché non furono applicate all’arte . L’architettura , la pittura e la scultura continuarono a essere considerate sotto il loro aspetto pratico , di mestiere . Naturalmente , quando si parlava della funzione estetica del color nero di un quadro o del ritmo spaziale in un edificio , pittura e architettura non erano considerati mestieri : ma da tali constatazioni non si traeva alcuna conseguenza , e la pittura era sempre considerata alla stregua dell’arte di fare le barche .


Omaggio a Dante

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand’ella altrui saluta,
ch’ogne lingua deven tremando muta,
e gli occhi no l’ardiscon di guardare. 

5    Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d’umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi sì piacente a chi la mira,
10  che dà per gli occhi una dolcezza al core,
che ‘ntender no la può chi no la prova.

e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d’amore,
che va dicendo a l’anima: Sospira.

[da Vita nuova]….

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La levità e la grazia di questo sonetto, in cui viene celebrata Beatrice (ovvero il personaggio femminile più noto della letteratura italiana), lo elevano al di sopra del sostanziale “manierismo” del dolce stil novo.
In linea col movimento di cui lo stesso Dante, in gioventù, fu uno degli esponenti più qualificati, la donna è comunque descritta come una creatura angelica, lontana da ogni forma di terrena fisicità. Le sue virtù, infatti, sono tutte spirituali: nobiltà d’animo, decoro, modestia. Anche i tratti fisici, come il saluto e il volto (“labbia”) agiscono in funzione di un fascino soprannaturale, di cui vengono sottolineati gli effetti miracolosi. Chiunque incontri Beatrice, resta infatti senza parole ed avverte una “dolcezza” al cuore altrimenti preclusa.
Insomma, più che evocare immagini concrete, Dante mira a riprodurre una situazione psicologica e spirituale, ponendo l’accento sui benefici effetti suscitati dall’apparizione della sua donna.
In sintonia col contenuto, il livello formale presenta un lessico raffinato ed un ritmo lento e sognante.