Antiche origini di Halloween

 

Halloween è una festa celebrata ogni anno il 31 ottobre e Halloween 2022 si svolgerà lunedì 31 ottobre. La tradizione ha avuto origine con l’antica festa celtica di Samhain , quando le persone accendevano falò e indossavano costumi per allontanare i fantasmi. Nell’VIII secolo Papa Gregorio III designò il 1 novembre come un’ora per onorare tutti i santi. Presto, la festa di Ognissanti incorporò alcune delle tradizioni di Samhain. La sera prima era conosciuta come All Hallows Eve e poi Halloween. Nel tempo, Halloween si è evoluto in una giornata di attività come dolcetto o scherzetto, intaglio di lanterne, raduni festivi, indossare costumi e mangiare dolcetti.

Le origini di Halloween risalgono all’antica festa celtica di Samhain (pronunciato seminatore). I Celti , che vissero 2000 anni fa, principalmente nell’area che oggi è l’Irlanda, il Regno Unito e la Francia settentrionale, festeggiarono il loro nuovo anno il 1° novembre.

Questo giorno segnò la fine dell’estate e il raccolto e l’inizio del buio e freddo inverno, un periodo dell’anno spesso associato alla morte umana. I Celti credevano che la notte prima del nuovo anno il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti diventasse sfocato. La notte del 31 ottobre si celebrava Samhain, quando si credeva che i fantasmi dei morti tornassero sulla terra.

Oltre a causare problemi e danneggiare i raccolti, i Celti pensavano che la presenza degli spiriti ultraterreni rendesse più facile per i Druidi, o sacerdoti celtici, fare previsioni sul futuro. Per un popolo interamente dipendente dal volatile mondo naturale, queste profezie furono un’importante fonte di conforto durante il lungo e buio inverno.

Per commemorare l’evento, i druidi costruirono enormi falò sacri, dove le persone si riunivano per bruciare raccolti e animali come sacrifici alle divinità celtiche. Durante la celebrazione, i Celti indossavano costumi, tipicamente costituiti da teste e pelli di animali, e tentavano di raccontarsi le sorti dell’altro.

Al termine della celebrazione, hanno riacceso i fuochi del focolare, che avevano spento quella sera prima, dal sacro falò per proteggerli durante il prossimo inverno.

Nel 43 d.C., l’ Impero Romano aveva conquistato la maggior parte del territorio celtico. Nel corso dei 400 anni in cui governarono le terre celtiche, due feste di origine romana furono unite alla tradizionale celebrazione celtica di Samhain.

Il primo fu Feralia, un giorno di fine ottobre in cui i romani commemoravano tradizionalmente la morte dei morti. Il secondo è stato un giorno in onore di Pomona, la dea romana dei frutti e degli alberi. Il simbolo di Pomona è la mela, e l’incorporazione di questa celebrazione a Samhain probabilmente spiega la tradizione del dondolio per le mele praticata oggi ad Halloween .

 

Giornata di Ognissanti

Il 13 maggio 609 d.C. Papa Bonifacio IV dedicò il Pantheon a Roma in onore di tutti i martiri cristiani e nella chiesa occidentale fu istituita la festa cattolica di Tutti i martiri. Papa Gregorio III in seguito ha ampliato la festa per includere tutti i santi e tutti i martiri e ha spostato l’osservanza dal 13 maggio al 1 novembre.

Nel IX secolo, l’influenza del cristianesimo si era diffusa nelle terre celtiche, dove gradualmente si mescolò e soppiantò il più antico  rito celtico. Nel 1000 d.C., la chiesa celebrava il 2 novembre la Commemorazione dei defunti, un giorno in onore dei morti. Oggi è opinione diffusa che la chiesa stesse tentando di sostituire la festa celtica dei morti con una festività correlata, sancita dalla chiesa.

La festa dei defunti è stata celebrata in modo simile a Samhain, con grandi falò, sfilate e travestimenti da santi, angeli e diavoli . La celebrazione del giorno di Ognissanti era anche chiamata All-hallows o All-hallowmas (dall’inglese medio Alholowmesse che significa Ognissanti) e la notte prima, la tradizionale notte di Samhain nella religione celtica, iniziò a essere chiamata All-Hallows Vigilia e, infine, Halloween.

Halloween arriva in America

La celebrazione di Halloween era estremamente limitata nel New England coloniale a causa dei rigidi sistemi di credenze protestanti lì. Halloween era molto più comune nel Maryland e nelle colonie meridionali.

Quando le credenze e i costumi dei diversi gruppi etnici europei e degli indiani d’America si unirono, iniziò ad emergere una versione distintamente americana di Halloween. Le prime celebrazioni includevano “feste di gioco”, che erano eventi pubblici organizzati per celebrare la vendemmia. I vicini condividevano storie di morti, raccontavano le reciproche fortune, ballavano e cantavano.

Lo sapevate? Sempre più persone acquistano costumi per i loro animali domestici. Gli americani hanno speso 490 milioni di dollari in costumi per i loro animali domestici nel 2019, più del doppio di quanto hanno speso nel 2010.

Le festività coloniali di Halloween prevedevano anche la narrazione di storie di fantasmi e di ogni tipo di malizia. Entro la metà del 19° secolo, le feste autunnali annuali erano comuni, ma Halloween non era ancora celebrato in tutto il paese.

Nella seconda metà del 19° secolo, l’America fu invasa da nuovi immigrati . Questi nuovi immigrati, in particolare i milioni di irlandesi in fuga dalla carestia delle patate irlandesi , hanno contribuito a rendere popolare la celebrazione di Halloween a livello nazionale.

 

Storia del dolcetto o scherzetto

Prendendo in prestito dalle tradizioni europee, gli americani iniziarono a vestirsi in costume e andare di casa in casa chiedendo cibo o denaro, una pratica che alla fine divenne la tradizione del “dolcetto o scherzetto” di oggi. Le giovani donne credevano che ad Halloween avrebbero potuto indovinare il nome o l’aspetto del loro futuro marito facendo trucchi con filati, spicchi di mele o specchi.

Alla fine del 1800, in America ci fu una mossa per trasformare Halloween in una festa più incentrata sulla comunità e sulle riunioni di vicinato che su fantasmi, scherzi e stregoneria . All’inizio del secolo, le feste di Halloween per bambini e adulti divennero il modo più comune per celebrare la giornata. Feste incentrate su giochi, cibi di stagione e costumi festivi.

I genitori sono stati incoraggiati dai giornali e dai leader della comunità a prendere qualsiasi cosa “spaventosa” o “grottesca” dalle celebrazioni di Halloween. A causa di questi sforzi, Halloween perse la maggior parte delle sue sfumature superstiziose e religiose all’inizio del ventesimo secolo.

Feste di Halloween

Negli anni ’20 e ’30, Halloween era diventata una festa secolare ma incentrata sulla comunità, con sfilate e feste di Halloween in tutta la città come intrattenimento in primo piano. Nonostante i migliori sforzi di molte scuole e comunità, durante questo periodo il vandalismo iniziò ad affliggere alcune celebrazioni in molte comunità.

Negli anni ’50, i leader della città avevano limitato con successo il vandalismo e Halloween si era evoluto in una vacanza rivolta principalmente ai giovani. A causa dell’alto numero di bambini piccoli durante il baby boom degli anni Cinquanta, le feste si spostavano dai centri civici delle città alle aule o a casa, dove potevano essere ospitate più facilmente.

Tra il 1920 e il 1950 fu ripresa anche la secolare pratica del dolcetto o scherzetto. Dolcetto o scherzetto era un modo relativamente poco costoso per un’intera comunità di condividere la celebrazione di Halloween. In teoria, le famiglie potrebbero anche impedire che si facciano loro brutti scherzi fornendo ai bambini del vicinato piccoli dolcetti.

Così è nata una nuova tradizione americana, che ha continuato a crescere. Oggi, gli americani spendono circa 6 miliardi di dollari all’anno per Halloween, diventando così la seconda festa commerciale più grande del paese dopo Natale .

Festa dei defunti e torte dell’anima

La tradizione americana del dolcetto o scherzetto di Halloween risale probabilmente alle prime sfilate della Commemorazione dei defunti in Inghilterra. Durante i festeggiamenti, i cittadini poveri elemosinavano il cibo e le famiglie davano loro pasticcini chiamati “dolci dell’anima” in cambio della loro promessa di pregare per i parenti morti della famiglia.

La distribuzione di dolci dell’anima è stata incoraggiata dalla chiesa come un modo per sostituire l’antica pratica di lasciare cibo e vino agli spiriti vagabondi. La pratica, che è stata definita “fare un’anima”, è stata infine ripresa dai bambini che visitavano le case del loro quartiere e ricevevano birra, cibo e denaro.

La tradizione di vestirsi in costume per Halloween ha radici sia europee che celtiche. Centinaia di anni fa, l’inverno era un periodo incerto e spaventoso. Le scorte di cibo spesso scarseggiavano e, per le molte persone che temevano il buio, le brevi giornate invernali erano piene di continue preoccupazioni.

Ad Halloween, quando si credeva che i fantasmi tornassero nel mondo terreno, le persone pensavano che avrebbero incontrato fantasmi se avessero lasciato le loro case. Per evitare di essere riconosciute da questi fantasmi, le persone indossavano maschere quando lasciavano le loro case dopo il tramonto in modo che i fantasmi li scambiassero per spiriti compagni.

Ad Halloween, per tenere i fantasmi lontani dalle loro case, le persone mettevano ciotole di cibo fuori dalle loro case per placare i fantasmi e impedire loro di tentare di entrare.

 

Gatti neri e fantasmi ad Halloween

Halloween è sempre stata una festa piena di mistero, magia e superstizione. È iniziato come un festival celtico di fine estate durante il quale le persone si sentivano particolarmente vicine a parenti e amici defunti. Per questi spiriti amichevoli, hanno messo dei posti a tavola, lasciato dolcetti sulla soglia di casa e lungo il ciglio della strada e acceso candele per aiutare i propri cari a ritrovare la via del ritorno nel mondo degli spiriti.

I fantasmi di Halloween di oggi sono spesso raffigurati come più temibili e malevoli, e anche le nostre usanze e superstizioni sono più spaventose. Evitiamo di incrociare percorsi con gatti neri , temendo che possano portarci sfortuna. Questa idea ha le sue radici nel Medioevo , quando molte persone credevano che le streghe evitassero di essere scoperte trasformandosi in gatti neri.

Cerchiamo di non camminare sotto le scale per lo stesso motivo. Questa superstizione potrebbe provenire dagli antichi egizi , che credevano che i triangoli fossero sacri (potrebbe anche avere qualcosa a che fare con il fatto che camminare sotto una scala pendente tende a essere abbastanza pericoloso). E intorno ad Halloween, soprattutto, cerchiamo di evitare di rompere gli specchi, di calpestare le crepe della strada o di versare sale.

 

Matchmaking di Halloween e rituali meno conosciuti

Ma che dire delle tradizioni e delle credenze di Halloween di cui i dolcetti o scherzetti di oggi si sono completamente dimenticati? Molti di questi rituali obsoleti si concentravano sul futuro invece che sul passato e sui vivi invece che sui morti.

In particolare, molti avevano a che fare con l’aiutare le giovani donne a identificare i loro futuri mariti e rassicurandole che un giorno, con un po’ di fortuna, entro il prossimo Halloween, si sarebbero sposate. Nell’Irlanda del 18° secolo, una cuoca di matrimoni potrebbe seppellire un anello nel suo purè di patate la notte di Halloween, sperando di portare il vero amore al commensale che l’ha trovato.

In Scozia, gli indovini raccomandavano a una giovane donna idonea di nominare una nocciola per ciascuno dei suoi corteggiatori e poi di gettare le noci nel camino. La noce che si è ridotta in cenere invece di scoppiare o esplodere, raccontava la storia, rappresentava il futuro marito della ragazza. (In alcune versioni di questa leggenda, era vero il contrario: la noce che bruciava simboleggiava un amore che non sarebbe durato.)

Un’altra storia narrava che se una giovane donna avesse mangiato un intruglio zuccherino a base di noci, nocciole e noce moscata prima di andare a letto la notte di Halloween avrebbe sognato il suo futuro marito.

Le giovani donne si gettavano le bucce di mela sulle spalle, sperando che le bucce cadessero sul pavimento sotto forma delle iniziali dei loro futuri mariti; hanno cercato di conoscere il loro futuro osservando i tuorli d’uovo che galleggiavano in una ciotola d’acqua e si sono fermati davanti agli specchi in stanze buie, tenendo in mano candele e guardando sopra le spalle per cercare i volti dei loro mariti.

Altri rituali erano più competitivi. In alcune feste di Halloween, il primo ospite a trovare una bava su una caccia alle castagne sarebbe stato il primo a sposarsi. In altri, il primo apple-bobber di successo sarebbe stato il primo in fondo al corridoio.

Naturalmente, sia che stiamo chiedendo un consiglio romantico o cercando di evitare sette anni di sfortuna, ognuna di queste superstizioni di Halloween si basa sulla benevolenza degli stessi “spiriti” la cui presenza i primi Celti sentivano così intensamente.

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo ^e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII ^e l’inizio del XIII secolo ⁽ che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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La rosa del giardino e il suo simbolismo

Per comprendere la firma archetipica della rosa, è necessario sospendere le proprie connessioni intellettuali e culturali e semplicemente essere aperti alla “presenza” della rosa. Questo fiore popolare ha una simbologia complicata con significati paradossali. È allo stesso tempo un simbolo di purezza e passione, sia la perfezione celeste che il desiderio terreno; sia verginità che fertilità; sia morte che vita. La rosa è il fiore delle dee Iside e Venere, ma anche il sangue di Osiride, Adone e Cristo.

Originariamente un simbolo di gioia, la rosa in seguito ha indicato la segretezza e il silenzio, ma ora è solitamente associata nella mente comune con l’amore romantico. Ma la rosa è molto più significativa, molto più antica e profondamente radicata nell’inconscio umano di quanto la maggior parte della gente creda. In Europa sono stati trovati fossili di rose di 35 milioni di anni fa e le ghirlande di rose pietrificate sono state dissotterrate dalle più antiche tombe egizie. Circa  gli elementi numerologici della rosa  essa rappresenta il numero cinque. Questo perché la rosa selvatica ha cinque petali, e i petali totali sulle rose sono in multipli di cinque. Geometricamente, la rosa corrisponde al pentagramma e al pentagono. Cinque rappresenta il quinto elemento, la forza vitale, il cuore o l’essenza di qualcosa. In un senso assoluto, la rosa ha rappresentato l’espansione della consapevolezza della vita attraverso lo sviluppo dei sensi. Le varietà a sei petali indicano equilibrio e amore; varietà a sette petali indicano passione trasformativa; e rare rose a otto petali indicano rigenerazione, un nuovo ciclo o un livello superiore di spazio e tempo.

La rosa è uno dei simboli fondamentali dell’alchimia e divenne la base filosofica dell’alchimia rosacrociana. Era così importante per gli alchimisti che ci sono molti testi chiamati “Rosarium” (Rosario), e tutti questi testi trattano della relazione tra il re e la regina archetipici. Abbiamo notato il rosario di Jaros Griemiller; un altro importante rosario è stato preparato dall’alchimista Arnold de Villanova.

Nell’alchimia, la rosa è principalmente un simbolo dell’operazione di Congiunzione, il Matrimonio Mistico degli opposti. Rappresenta la rigenerazione delle essenze separate e la loro resurrezione su un nuovo livello. Nella pratica della psicoterapia , Carl Jung ha discusso le basi archetipiche dell’amore tra le persone in termini di rosa: “La totalità che è una combinazione di ‘io e te’ fa parte di un’unità trascendente la cui natura può essere afferrata solo in simboli come la rosa o il coniunctio(Congiunzione). “

Nell’alchimia la rosa rossa è considerata un principio maschile, attivo, espansivo dello spirito solare (zolfo), in cui la rosa bianca rappresenta il principio femminile, recettivo, contrattivo dell’anima lunare (Sale). La combinazione di rose bianche e rosse (spirito e anima) simboleggia la nascita del figlio del filosofo (Mercurio). Durante l’operazione di Congiunzione, la relazione tra la rosa rossa maschile e la rosa bianca femminile è la stessa relazione raffigurata nelle immagini alchemiche del Re Rosso e della Regina Bianca o del Sole Rosso e della Luna Bianca. Le rose bianche erano legate alla fase bianca del lavoro ( albedo ) e alla pietra bianca della moltiplicazione, mentre la rosa rossa era associata alla fase rossa e alla pietra rossa della proiezione.

Particolare di una statua vivente che opera nei pressi della Loggia degli Uffizi a Firenze.

La singola rosa dorata (o dorata) è un completamento simbolico della Grande Opera o di una realizzazione consumata nell’alchimia personale o di laboratorio. I Papi erano soliti benedire una Rosa d’Oro la quarta domenica di Quaresima, come simbolo del loro potere spirituale e la certezza della resurrezione e dell’immortalità. In termini alchemici, la rosa d’oro significa un matrimonio riuscito di opposti per produrre il Bambino d’oro, l’essenza perfezionata del re e della regina.

Poiché Maria è il modello cristiano di unione con Dio, la rosa e il rosario sono diventati simboli dell’unione tra Dio e l’umanità. Scene di Maria in un roseto o sotto un pergolato di rose o davanti a un arazzo di rose rinforzano questa idea. Maria tiene una rosa e non uno scettro nell’arte del Medioevo, il che significa che il suo potere deriva dall’amore divino. Il roseto in disegni alchemici è un simbolo dello spazio sacro. Potrebbe significare una camera di meditazione o tabernacolo, un altare, un luogo sacro in natura o il paradiso stesso. In tutti questi casi, il roseto è la mistica camera nuziale, il luogo del matrimonio mistico.

La rosa ha evidenti connessioni con l’energia sessuale nell’alchimia. Il “sangue color rosa del redentore alchemico” o la “tintura rossa calda” erano riferimenti ad effetti curativi di energia sessuale purificata (alchemicamente distillata o sublimata). Ad esempio, l’alchimista rinascimentale Gerhardt Dorn chiama sangue color rosa un vegetabile naturae mentre il sangue normale era una materia vegetale . In altre parole, il sangue color rosa porta l’essenza naturale o l’anima, mentre il sangue ordinario funziona semplicemente a livello fisico per fornire ossigeno alle cellule, ecc. Questo è il significato della frase alchemica, “L’anima della pietra è nella sua sangue “, o come diceva Carl Jung:” Il colore rosso rosato è legato all’acqua permanentee l’anima, che viene estratta dalla prima materia . “La spada e il coltello, simboli dell’operazione di Separazione, hanno un tale potere nell’alchimia in parte a causa della loro capacità di attingere sangue.

Nell’alchimia spirituale, la singola rosa rossa rappresenta il centro mistico di una persona, il suo cuore di cuori – la propria vera natura. Rappresenta anche il processo di purificazione per rivelare la propria essenza o la “perla oltre il prezzo” interiore. L’alchimista spirituale sufi Rumi descrisse questa idea quando scrisse: “Nell’infinito deserto del dolore più secco, ho perso la mia sanità mentale e ho trovato questa rosa “. Come simbolo del Matrimonio Mistico a livello personale, la rosa rossa rappresenta un tipo speciale di amore in cui uno “si scioglie” nella bellezza di un altro, e la vecchia identità si arrende a quella dell’amata o di un’identità superiore all’interno se stessi. In questo senso, la rosa è un simbolo di resa completa e trasmutazione permanente.

L’alchimista Daniel Maier discute il simbolismo della rosa nella sua Septimana Philosophica : “La rosa è la prima, la più bella e perfetta dei fiori. È custodito perché è vergine e la guardia è una spina. I giardini della filosofia sono piantati con molte rose, sia rosse che bianche, i cui colori sono in corrispondenza con oro e argento. Il centro della rosa è verde ed è emblematico del Green Lion [First Matter]. Anche se una rosa naturale è un piacere per i sensi e la vita dell’uomo, a causa della sua dolcezza e salubrità, così anche la Rosa filosofica esalta il cuore e dà forza al cervello. Proprio come la rosa naturale si rivolge al sole e viene rinfrescata dalla pioggia, così la Materia filosofica è preparata nel sangue, cresciuta nella luce, e in e da questi resi perfetti. “

A causa della sua associazione con il funzionamento del cuore, la rosa in alchimia ha finito per simboleggiare i segreti del cuore o cose che non possono essere pronunciate o un giuramento di silenzio in generale. Nella struttura piegata della rosa, il fiore sembra nascondere un nucleo interiore segreto. “Il mistero brilla nel letto di rose e il segreto è nascosto nella rosa”, scrisse l’alchimista persiano del XII secolo Farid ud-din Attar.

Nella ricchissima simbologia medievale la Rosa ha un ruolo di primo piano, tanti erano i significati esoterici o popolari, religiosi o letterari che era chiamata ad incarnare in un intreccio semantico di variabili quali forma, colore, profumo, numero dei petali, presenza di spine. Già nella cultura classica era il corrispondente occidentale dell’asiatico fiore del Loto, entrambi associati per forma alla Ruota, simbolo esoterico tra i più importanti e complessi in tutte le culture del mondo conosciuto. Nell’antico Egitto la Rosa era il fiore consacrato ad Iside, dea della rinascita e personificazione della Natura, del pari era sacro ad Afrodite dea dell’eros e della rigenerazione nel pantheon greco e in quello romano. Proprio da Chartres, contemporaneamente all’evolvere della nuova filosofia della Natura, supportata dalla rilettura di testi dell’antichità classica e della cultura araba, prende il via il processo di trasformazione dei culti pagani della Natura-Grande Madre e allegoria della Femminilità Generatrice, in quello della Vergine, Madre di Dio, ma anche Madre Misericordiosa per tutti gli uomini. Questa traduzione dell’Amore Profano in Amor Sacro ne trasferisce anche i simboli ed ecco che la Rosa, consacrata a Maria, diventa nel personificarla “il Fiore tra i Fiori” e assume il più importante tra i suoi significati nella simbologia medievale. Attraverso le metafore della tradizione biblica, dove nell’Eden il roseto rappresentava Eva e quindi il Peccato, a Maria, l’anti-Eva (non è casuale la salutazione “Ave Maria”, dove il latino Ave è antipodo di Eva), viene dedicata una Rosa senza le spine, segno della fragilità e caducità dell’anima tentata dal peccato, e di colore bianco, indice di purezza, che sostituisce il vermiglio, colore della passione e della vergogna per il peccato commesso. La Rosa bianca, regina dei fiori, emblema della Vergine, Regina dei Cieli, indica la salvazione, la purezza, la devozione. Nel medioevo solo le vergini potevano indossare ghirlande di rose bianche, testimonianza della virtù mariana. Nella letteratura di lode e di preghiera la Vergine Maria viene invocata con appellativi quali “Rosa Mystica”, “Rosa Fragrans”, “Rosa Rubens”, “Rosa Novella”, fino a “Rosa das Rosas”, Rosa tra le rose, superlativo di maestà della “Regina delle regine”. Ma la Madre di Cristo è prima di tutto una madre: pietosa e misericordiosa, intercede presso Dio per tutti i suoi figli sofferenti nell’animo e nel corpo.

Questo aspetto di Maria artefice di salvezza fisica e spirituale, e nella mentalità medievale l’infermità era corollario del peccato, si trasferisce nell’uso della Rosa come talismano contro il male. Se nella medicina è adoperata in varie preparazioni per le sue qualità taumaturgiche, come cura per gli incubi, l’ansia, la vista, la rabbia (rosa canina), la superstizione e la devozione le attribuiscono poteri magici come la capacità di allontanare qualunque malattia: durante le pestilenze che spazzarono l’Europa si portavano indosso rose come presidio e amuleto contro il rischio del contagio. Con i petali di rosa si depurava l’aria e si disinfettava il vestiario.

Moltissime leggende medievali contemplano la Rosa come testimonianza di un intervento miracoloso della Vergine: in una delle Cantigas de Santa Maria del XIII secolo, un monaco dedica quotidianamente alla Madonna cinque salmi, uno per ogni lettera del nome di Maria. Alla sua morte cinque rose crescono sulla sua bocca tra lo stupore dei confratelli. Un simile miracolo avviene nei coevi Les Miracles de Nostre Dame di Gautier de Coinci, in cui un chierico, morto senza confessione, viene sepolto in terra sconsacrata e la Vergine, impietosita, fa nascere una rosa nella sua bocca per dimostrare la propria intercessione. Ancora nelle Cantigas de Santa Maria, un cavaliere devoto, che ogni giorno recitava il rosario su una ghirlanda di rose fresche, si salva dai suoi nemici che, pur avendolo sorpreso in condizioni di svantaggio, vedono al suo posto, per azione divina di Maria, una vergine che intreccia corone di rose e si ritirano disorientati. Una leggenda, che vuole l’etimologia del rosmarino provenire da Rosa Mariae, Rosa di Maria, narra come la pianta avesse in origine fiori bianchi che si tinsero d’azzurro quando la Madonna aprì il proprio manto sull’arbusto.

Un altro simbolo sacro della Rosa è direttamente mutuato dalla sua forma circolare e dalla disposizione dei petali, che come un mandàla, rappresentano l’idea della perfezione e dell’infinito. A questa immagine circolare di perfezione si collega quella della Rosa specchio del Paradiso: Dante nella Divina Commedia vede Maria al centro dei cieli concentrici del Paradiso come Rosa che regna al centro della Rosa. Dal Cerchio alla Ruota, simbolo dello scorrere infinito del tempo e paradigma dell’eternità e dell’Eterno, la Rosa assume nuove valenze simboliche del divenire dell’opera divina e del divenire dell’Opera tout court nel traslato ermetico dell’alchimia. La Rosa, sembiante del lapis philosophum, la pietra filosofale, è uno dei fiori eletti degli alchimisti, i cui trattati hanno titoli come “Roseto dei filosofi”, “Rosarius”, o il “Rosarium” attribuito ad Arnaldo da Villanova. La Rosa bianca era associata alla pietra al bianco della “piccola opera”, mentre la Rosa rossa era collegata alla pietra al rosso della “grande opera”, la Rosa azzurra era la figurazione dell’Impossibile, inoltre ciascuno dei sette petali della Rosa alchemica evocava un metallo, un pianeta o un passaggio dell’Opera.

Legata al cerchio, simbolo del cielo e del disco solare, troviamo un’interessante stilizzazione della Rosa nei rosoni che, insieme alle finestre a feritoia laterali, illuminavano le vaste e scure cattedrali gotiche. I rosoni nel rappresentare, per la loro forma, la bellezza e la perfezione della Creazione, sono altresì proiezioni del mistero di Dio-Luce e Fonte di vita. Queste finestre, porte di comunicazione tra il mondo divino e quello dell’uomo, sono più ampie nella parte rivolta all’interno e più strette in quella che guarda l’esterno, poiché la luce, specchio della Rivelazione Divina, penetra nella chiesa, simbolo dell’interiorità dell’uomo, attraverso piccoli spiragli, ma subito si diffonde nell’esperienza della contemplazione. Vi sono vari tipi di rosoni e ognuno ha un suo significato: a sei petali è associato al sigillo di Salomone, a sette petali indica l’ordine settenario del mondo, a otto petali la rigenerazione, a dodici petali gli apostoli. La disposizione dei tre rosoni nel costante orientamento dellíarchitettura delle cattedrali suggerisce un nesso con la scienza alchemica: nel corso della giornata, seguendo il percorso del disco solare, nei tre rosoni si succedono i colori dell’Opera secondo un processo circolare che va dal nero (il rosone settentrionale mai illuminato dal sole), al colore bianco (il rosone del transetto meridionale illuminato a mezzogiorno) e al colore rosso (il rosone del portale illuminato al tramonto).

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Artemide di Efeso.

Gli antichi greci, quando colonizzarono Efeso in Asia Minore nel 1000 aC circa, trovarono una dea orientale  della maternità e della fertilità adorata, che ben presto fu assimilata alla loro Artemide, la Diana romana. Per questa dea gli Efesini costruirono il grande tempio che ospitava la sua imponente immagine che divenne una meraviglia del mondo classico. Il tempio e l’immagine furono successivamente distrutti; ma una rappresentazione marmorea a grandezza naturale, scolpita in epoca romana e trovata dall’Istituto austriaco di archeologia, è considerata l’approccio più conosciuto all’originale e, senza dubbio, il più splendido.

L’Artemide di Efeso . La sua immagine di culto era insolita, se non strana, più un amalgama della dea greca e della dea madre anatolica Cybele. Lo stomaco / grembo materno era ricoperto di petti multipli (uova? Testicoli del toro?) che simboleggiavano un’abbondante fertilità. La sua collana era fatta di ghiande dalla sua quercia sacra; la sua corazza mostrava segni dello zodiaco. Righe di animali, che rappresentano la fertilità, decoravano la sua gonna attillata, mentre lungo i lati c’erano le api; Artemide era l’ape regina, i suoi sacerdoti castrati erano “droni”.

Mentre l’Artemide di Efeso è stata a lungo definita “la numerosa madre dell’Asia”, Franz Miltner, lo scopritore della figura, sostenne che ciò che è realmente rappresentato sul suo seno è un corpetto ricoperto  di uova. Le numerose figure di animali che decorano la sua veste simboleggiano il suo potere su tutta la natura. Anche i segni dello zodiaco sul suo petto indicano il suo potere sui cieli. Giovane e maestosa, è l’amante vivificante e salva-vita del cosmo.

La statua di Artemide dissotterrata a Efeso ha poco in comune con la cacciatrice snella dei greci. Raggruppata intorno alle teste del suo cervo e ai suoi leoni, l’antica dea madre dell’Asia guarda nello spazio con quella divinità impersonale, una benevolenza priva di compassione, che l’ideale cristiano di bontà si stava ben presto umanizzando nel mondo in cui era scolpita la statua .

Andrew Gough: come i minoici, i greci ritenevano l’ape sacra e la mettevano in evidenza nella loro mitologia. Non solo i greci credevano che il miele fosse “il cibo degli dei” e che le api fossero nate da tori, credevano che le api fossero intrecciate in modo intricato nella vita quotidiana dei loro dei. Prendiamo ad esempio Zeus, il “Re degli dei” greco che nacque in una grotta e allevato dalle api, guadagnandosi il titolo di Melissaios, o Bee-man. Allo stesso modo Dioniso, il dio greco della follia rituale, dell’estasi e del vino era chiamato il dio toro e nutrito da bambino come un bambino dalla ninfa Makris, figlia di Aristeo, il protettore delle greggi – e delle api.

“Fuori dalla chiesa, – in Betlemme -, c’è una grotta, ci si entra da una piccola porta, luogo in cui la Beata Vergine Maria ha allattato suo figlio … I pellegrini prendono zolle di terra di questa grotta per usarle per donne che non hanno latte “. (Donne pellegrine nell’Inghilterra del tardo Medioevo: la pietà privata come esibizione pubblica, di Susan Signe Morrison, pagina 32, su Google books). E anche questo: “Per tutto il Medioevo, i fedeli amavano le fiale del latte della Vergine come un balsamo curativo, un simbolo di misericordia, un mistero eterno.” (Il corpo della natura: genere nella produzione della scienza moderna, di Londa L. Schiebinger, p. 59, nei libri di Google). L’immagine è anche pre-cristiana: c’erano i seni di Diana ad Efeso. La famosa statua è stata ricreata con miglioramenti a Villa d’Este, vicino a Roma a Tivoli . Gli Estensi erano i dominatori di Ferrara, vicino a Mantova .

Inoltre, si diceva che Dioniso avesse assunto la forma di un toro prima di essere fatto a pezzi e rinascere come un’ape. Curiosamente, il culto di Dioniso consisteva in un gruppo di adoratrici femminili frenetiche chiamati Maenadi (greci) o baccanti (romani), che erano famosi per la loro danza e che si credeva avessero ali. Queste ragazze adoratrici del toro potrebbero essere state sacerdotesse api?

La vergine Diana / Artemide, dea greco-romana della nascita, è un precorritrice della Vergine Maria. Prima l’una e poi  erano venerati ad Efeso. E naturalmente prima c’era la “Venere di Willendorf”, la dea rotonda con i seni grandi il cui culto era ovunque all’alba della cultura da 20 a 27 mila anni fa.

Dipinto dell’artista tedesco Herman Tom Ring (1521-1597).
Ancora un altro legame tra l’Ape e una pietra sacra è Cibele, l’antica dea madre dell’Anatolia neolitica, venerata dai greci come una dea delle api e delle grotte. Curiosamente, Cibele era spesso adorato sotto forma di pietra meteoritica o di pietra del cielo. Cibele era anche conosciuto come Sibilla – un oracolo dell’antico vicino Oriente che era noto ai greci come Sibille. Il nome ispirò Sybil, il titolo di veggenti sacerdotesse per centinaia di anni a venire.

Andrew Gough: Ancora un altro esempio di venerazione di Bee nella mitologia greca è Afrodite, la ninfa-dea di mezza estate che è famosa per aver ucciso il re e strappato i suoi organi proprio come fa l’ape regina al drone. Si dice che le sacerdotesse di Afrodite, che sono conosciute come Melissa, abbiano esposto un nido d’ape dorato nel suo santuario sul monte Eryx. Il mitologo Robert Graves ha parlato di Butes – un sacerdote di Athene che viveva sul monte Eryx e sarebbe stato il più famoso apicoltore dell’antichità. Butes rappresentava il dio dell’amore Phanes, che è spesso raffigurato come Eircepaius – un forte ronzio . Graves afferma anche nella sua autorevole opera “I miti Greci” che Platone identificava Atena con la dea egizia Neith, che come abbiamo visto, è associata all’ape in una moltitudine di modalità.

IL Sesso nel Medioevo

Il Medioevo è da sempre considerato un’età buia, caratterizzata dal bigottismo e dalla repressione, conseguenze di una forte religiosità, criticata ampiamente in età  illuministica e moderna. Sembra dunque chiaro, in quest’ottica, che il sesso sia un argomento tabù e che tutte le pratiche sessuali siano considerate non solo immorali ma anche peccaminose e in qualche modo influenzate dal demonio. Ma è davvero così?

L’Illuminismo. La vita pubblica delle donne

La vita culturale del XVIII secolo fu dominata da un grandioso movimento intellettuale che è stato chiamato “Illuminismo”.

In questo variegato e complesso fenomeno culturale convergono posizioni e orientamenti molto diversi, ma è possibile individuare alcune caratteristiche comuni. Tra queste, innanzitutto, il modo di considerare la ragione, strumento che appartiene a tutti gli uomini indistintamente, in grado di vagliare critica- mente la realtà, con il proposito concreto di assicurare la felicità e il benessere degli uomini.

L’Illuminismo fu un fenomeno essenzialmente laico che, in un periodo di discriminazioni religiose, esaltò la tolleranza cioè la possibilità per chiunque di professare liberamente la propria fede. In prima fila in questa battaglia fu il francese Voltaire, la cui idea di tolleranza era un diretto corollario dell’idea illumi- nista di religione naturale contro l’oscurantismo delle verità rilevate. In politica fu sostenitore dell’assolutismo illuminato, al contrario di Montesquieu il quale sosteneva che il potere del monarca dovesse essere limitato da leggi e organismi costituzionali: di qui la fondamentale teoria della divisione dei poteri, ripresa da Locke.

Quest’ultimo ha esposto la sua famosa teoria sulla legge di natura affermando l’esistenza dei diritti naturali, quali la vita, la libertà e la proprietà, considerando lo stato un’istituzione umana. In tal modo la sovranità dello stato veniva fondata sulla volontà dei cittadini e sul loro consenso, ammettendo come pienamente legittima l’opposizione ad un potere che violasse questi diritti, come anche affermava Jefferson.

In una posizione a sé va collocato Rousseau, per la sua critica alla società vista come una sopraffazione del forte sul debole, del ricco sul povero, iniziata con l’istituzione della proprietà privata.

Tutti i paesi europei parteciparono al movimento illuminista ed un solo tratto accomunò intellettuali, riformatori e pubblico colto: la convinzione di essere tutti partecipi di una grande opera di rinnovamento che non conosceva confini nazionali.

Nel Settecento le donne acquisirono una libertà maggiore rispetto alle epoche precedenti. Pur restando fortemente soggette alle leggi paterne, una volta sposate erano libere di esercitare una sorta di dominio in casa.
Le occasioni di uscita delle ragazze di buona famiglia erano, inoltre, aumentate rispetto al passato. Se nel Medioevo o nel Rinascimento, le donne potevano essere intraviste quasi esclusivamente durante le funzioni religiose, nel Settecento le dame avevano la possibilità di incontrare il loro futuro marito ai ri- cevimenti, ai concerti o addirittura, se erano state recluse in convento, durante le commedie messe in sce- na nei parlatoi dei chiostri.

Bisogna sottolineare che non tutte le famiglie erano così libertarie con le giovani donne, e che, comunque, le usanze e i tempi dell’entrata nel mondo delle giovani variavano da regione a regione.
A Venezia, ad esempio, raramente le donne nubili partecipavano ad eventi pubblici, mentre in Sicilia le giovani, dopo essere state educate dalle loro madri, entravano abbastanza presto in società.

Le ragazze provenienti da famiglie borghesi, comunque, restavano più a lungo in famiglia, sotto stretta sorveglianza, e non lasciavano la casa fino al giorno del matrimonio. La nuova casa diveniva il loro suc- cessivo luogo di reclusione.

Queste fondamentali differenze tra comportamenti di classe erano dovute, in parte, a quella che viene de- finita dagli storici come “la corruzione della classe nobiliare”; ossia la decadenza dei costumi che colpì le classi alte, in contrasto con la perdurante severità dei semplici e severi costumi borghesi e popolari.

Una figura nuova, specifica di questo periodo, comparve al fianco delle donzelle nobili: il cicisbeo, o cavalier servente. Quest’uomo non era mai un amante della dama, ma poteva assistere alla di lei toletta mattutina, quando le cameriere la pettinavano e la vestivano. Il cicisbeo accompagnava la sua dama a pas- seggio, a tavola, in società ed a teatro, ma non passava con lei la notte.

In origine il cicisbeo era colui che veniva designato dalla famiglia per proteggere la dama sposata dalle insidie dei malintenzionati, e veniva scelto tra parenti ed amici, anche di una certa età. Con la decadenza dei costumi, propria dell’alta società, questa figura mutò, divenendo molto più frivola. Le dame si accompagnavano quindi con i loro cicisbei, andando a far visita alle amiche, o la sera alle eleganti riunioni della nobiltà, in cui la dama poteva trovarsi a giocare con il cicisbeo, ma mai con il marito, occupato a sua volta a corteggiare un’altra dama. Era quindi il cavalier servente a vegliare sulla dama o a gettarle occhiate d’intesa durante la serata.

Nel Regno di Napoli, invece, le dame erano sempre precedute dai loro lacchè e seguite da una cameriera.

Gli scudieri potevano anche servire più dame contemporaneamente, ma in questo modo perdevano il loro ruolo di cicisbei per divenire quasi degli inservienti.

Il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe). Parte 5

Non si può però dimenticare il fatto che fin dalle sue origini, la Chiesa Cattolica aveva dovuto contrastare le reliquie del paganesimo, che continuavano a sopravvivere nelle superstizioni e nei riti, nelle magie, nei sortilegi e nelle leggende. Liberare la società dagli elfi, dalle fate, dai troll e dagli gnomi (e anche da maestose divinità dotate di splendide corna) non era impresa facile. La Chiesa aveva provato tutte le strade possibili. Ad esempio, li aveva demonizzati, per cancellarne il ricordo o per associarli stabilmente al concetto di male: in un documento del IX secolo, ad esempio, si parla di un demone chiamato Diana che alcune donne malvagie “cavalcano di notte” per “tornare a Satana”: è sempre lei, la dea dell’Olimpo, questa volta trasportata, probabilmente contro la sua volontà, in un’altra religione. Il timore che i culti di origine pagana tentassero i fedeli era molto vivo nel medioevo, un timore alimentato dalla sopravvivenza, soprattutto nelle aree contadine, di credenze e di superstizioni che avevano la loro origine nel paganesimo. I testi biblici, e in particolare quelli dell’Antico Testamento, rappresentavano per la Chiesa il fondamento ideale per indicare, in queste forme di cultura popolare, gli strumenti che il demonio utilizzava per attrarre i fedeli e iscriverli nelle sue legioni di dannati. Così, alcune forme di superstizione particolarmente diffuse vennero interpretate come vere e proprie attività demoniache. Del resto, più si parlava di stregoneris, più la povera gente si rendeva conto di quanto spesso fosse stata vittima di un sortilegio:ogni volta che la grandine aveva distrutto il loro raccolto e non quello del vicino, quando il pagliaio era andato in fiamme e quando ancora il figlio tanto atteso era nato deforme. Questa diffusa consapevolezza non poteva che sollecitare la promulgazione di leggi severe contro chiunque maneggiasse la magia e ne facesse strumento del male. Spesso la Chiesa cattolica aveva dovuto accettare sgradevoli compromessi, trasformando in feste religiose riti pagani particolarmente consolidati. Così, la dea irlandese Brigitta, patrona del fuoco, venne assimilata e identificata in una santa fittizia che portava lo stesso nome. Analogamente, molti santuari furono costruiti in luoghi già consacrati ai riti pagani, una pratica resa ufficiale da Gregorio I nel 601. Dunque, è certamente vero che tra il V e il XII secolo la Chiesa considerava la magia nera come una manifestazione della superstizione popolare e come un residuo di paganesimo, assolutamente non fondato su fatti reali: il peccato consisteva nel credere in questi poteri, non nel possederli. Con il passare degli anni presero però vigore le opinioni di quanti ritenevano che il maligno potesse veramente prendere possesso dei corpi degli uomini, e si fece  strada l’idea che le streghe esistessero realmente.

 

Kamasutra. L’educazione delle fanciulle

Alla diversità sensibilità e alla diversa figura della moglie corrispondeva un diverso tipo di educazione impartita alle fanciulle destinate a divenire spose. Sia in Occidente che in Oriente veniva richiesta ovviamente la verginità: ma in Occidente la fanciulla non doveva conoscere nulla che riguardasse il sesso mentre in Oriente una tale conoscenza era un aspetto fondamentale della sua educazione.

In Occidente non si parlava mai, in generale, esplicitamente di sesso; in modo particolare non se ne parlava davanti ai ragazzi e soprattutto con grandissima cura si evitava l’argomento con le fanciulle. In verità nel medioevo i discorsi erano abbastanza liberi ed espliciti, ma in seguito la censura sull’argomento divenne sempre più stretta. Se leggiamo libri che avevano lo scopo di preparare le fanciulle al matrimonio come il celeberrima “La perfecta casada” (la sposa perfetta) di Luis de Leon che fu l’opera ispiratrice di infinite altre del genere, noi non troviamo nessun accenno a problemi del sesso, sembrerebbe che esso fosse del tutto assente dal matrimonio. Eppure anche la austera Chiesa Cattolica considerava e considera annullabile un matrimonio senza sessualità. Semplicemente non se ne doveva parlare, sembrava sconveniente anzi immorale ogni discorso che avesse come oggetto il sesso specie se rivolto a delle donne e soprattutto a delle donne non sposate.

Questa situazione giunse all’acme probabilmente nell’800 nella così detta “Età Vittoriana” in cui ogni accenno, seppure indiretto, alla sessualità era considerato sconveniente. Poteva capitare che le ragazze giungessero alla fatidica “prima notte” senza sapere bene in che cosa consistesse l’atto sessuale. Ma l’ideale femminile era propria la “ingenuità”: si badi come il termine “ingenuus” in latino indicasse persona di famiglia libera (in opposizione a “servile” cioè schiavi e ex schiavi”), ma il termine venne poi a indicare persona che non sa nulla del sesso proprio come si conviene a una ragazza di “buona famiglia”.

In Oriente invece una educazione sessuale, o meglio l’arte di amare era appresa dalle fanciulle come parte dell’educazione al matrimonio: si apprendeva l’arte di tener bene la casa (cucinare, cucire disporre i fiori ecc), ma anche l’arte di amare che era tanto importante per le riuscita di un buon matrimonio.

Anche l’uomo doveva prepararsi: ma dato la sua posizione di forza e il campo tanto più ampio della sua azione le sue abilità sessuali erano meno importanti. Alla fine un uomo poteva avere più donne, affermarsi nella politica o nell’economia: ma una donna se fallita come moglie non aveva nessuna prospettiva, non poteva trovarsi un altro uomo o dedicarsi ad altro, non le restava che invecchiare tristemente.

Storia del gioiello. Il Medioevo

La produzione orafa medioevale riguarda tutto il periodo che va dall’alto medioevo –’800 al 1200 circa – fino allo stile rinascimentale – dal 1375 al 1490 circa.

In tale periodo lo stile artistico si evolve passando da una produzione tipica bizantina ricca di decorazioni e cromatismi, ad una che riprende lo stile gotico e quindi privilegia forme appuntite e uno stile semplice ed essenziale, per giungere, infine, al periodo rinascimentale durante il quale vi è una ripresa dello stile naturalistico.
Durante il primo periodo, sotto l’influsso dell’arte di Bisanzio, la produzione di gioielli è ricca di decorazioni e cromatismi grazie all’utilizzo di gemme incise, smalti cloisonné, filigrana e minuscoli grani d’oro sulla superficie dei gioielli.
Lo stile gotico, invece, impone ai monili la forma a punta caratteristica di tutti gli edifici religiosi del periodo. Le forme appuntite sostituiscono quelle arrotondate e la semplicità è preferita alla abbondante ornamentazione bizantina. Tecnicamente le pietre sono incastonate su superfici lisce.
Lo stile rinascimentale, infine, privilegerà i particolari naturalistici che verranno proposti nella produzione di gioielli.
Durante tutto il medioevo non vi era diversità tra i gioielli indossati dalle donne e quelli destinati agli uomini

L’orafo artigiano: la sua bottega.
Gli artigiani producevano gioielli, articoli per la casa e arredi sacri. Avevano disponibili vari oggetti di medio valore, per gioielli di particolare importanza, ricevevano anticipatamente commissioni.
L’oreficeria è definita “l’arte dei re” da Etienne Boileau nel testo Livre des métiers in quanto il valore economico dei suoi prodotti è subordinato alla simbologia che i gioielli sono in grado di evocare.
Laboratori di orefici sorgono presso i monasteri e le corti, i committenti dei principali prodotti.

Gioielli prodotti
Coloro che utilizzavano i gioielli erano uomini, donne e bambini. Per questi ultimi erano prodotti monili utilizzando vetri colorati al posto delle gemme.
Gli uomini nobili utilizzavano foderi per spade, speroni, cinture e spille. Le donne spille, collane, orecchini e braccialetti.
Negli ultimi anni del trecento, contemporaneamente alla moda di accentuare le scollature degli abiti, si diffuse l’uso di indossare collane con ciondoli.
Il gioiello più diffuso in questo periodo è la spilla, costituita quasi sempre da un anello con l’ago centrale, aveva la funzione pratica di bloccare i mantelli. Alcune erano cucite direttamente sugli abiti. Altro prodotto orafo, molto utilizzato sia da donne che da uomini, erano le cinte che potevano essere decorate e avere fibbie e borchie d’argento. Le cinte erano utilizzate per portare chiavi, borsellini, paternoster, flaconi per profumi ecc.
Gli anelli erano indossati su tutte le dita della mano, pollice compreso.
Per il fidanzamento e il matrimonio si utilizzava un unico tipo d’anello che durante la cerimonia veniva infilato al terzo dito della mano destra della sposa.
Gli ornamenti per il capo erano molto richiesti: il diadema, le coroncine e le tiare. I diademi erano i gioielli più importanti posseduti dalle ragazze nobili, e l’usanza di indossarli durante la cerimonia matrimoniale era tanto diffusa che le chiese ne avevano sempre uno a disposizione per le spose.
Durante il medioevo grande diffusione ebbe i gioielli religiosi: i reliquari a forma di pendenti, il medaglione agnus dei realizzato in cera ( materiale all’epoca molto costoso) e sul quale era inciso il nome del Papa in carica e l’immagine dell’agnello di Dio, e, soprattutto, i paternoster archetipi degli attuali rosari. Questi ultimi potevano essere di vari materiali, e i più richiesti erano quelli in corallo, ambra, giaietto e cristallo di rocca. I paternoster, nonostante fossero oggetti religiosi, erano diventati veri e propri status-symbol tanto che ne fu regolato l’uso, vietando ai Domenicani e agli Agostiniani i modelli pregiati.
Nel 1380 Carlo V possedeva vari rosari tra cui uno con ciascun grano in smalto e la croce incastonata di pietre preziose e perle.

Significato simbolico del gioiello

Significato pagano: Alle pietre preziose erano attribuite proprietà terapeutiche e spirituali. Marbodio, vescovo di Rennes, scrisse il Liber Lapidum in cui descriveva le proprietà magiche di numerose pietre.
Ai materiali erano attribuiti poteri magici: il “corno dell’unicorno” (animale di fantasia, si trattava del corno del narvalo, una specie di delfino) si cerdeva che fosse capace di individuare i veleni e per la sua rarità era adornato di pietre preziose ed era custodito gelosamente in ogni Wunderkammer del periodo. La malinconia era, invece, curata con i denti di pesci fossilizzati.
I materiali “magici” erano montati in modo da facilitare il contatto con la pelle per meglio diffondere i propri poteri.
Significato religioso : Nei gioielli religiosi il potere di protezione era affidato al tipo di messaggio che portavano e non alla preziosità della pietra utilizzata. Il medaglione dell’Agnus Dei, ad esempio, aveva il potere di cancellare i peccati, proteggere dai pericoli, salvaguardare le donne durante il parto.
Significato sociale: I gioielli non possedevano, però, soltanto poteri magici o religiosi ma indicavano anche l’appartenenza ad una determinata classe sociale; per tale motivo furono emanate le leggi suntuarie che, al fine di non stravolgere la gerarchia sociale, ne regolavano l’uso.
Nel 1363 un decreto di Edoardo III d’Inghilterra vietava ai ceti più umili di indossare monili d’oro e d’argento.

Quaresima e Carnevale,la Donna e il sesso nel Medioevo

Nel Medioevo il corpo è il luogo del paradosso: da una parte c’è il cristianesimo che insiste nel mortificarlo, dall’altro c’è l’esaltazione del corpo martoriato di Cristo.

L’umanità cristiana si fonda sul peccato originale, che nel Medioevo diventa il peccato sessuale.

La vita quotidiana dell’uomo in questo periodo storico oscilla tra la Quaresima e il Carnevale: il primo periodo era caratterizzato dal digiuno, dall’astinenza sessuale e da molti altri divieti tutti dediti a mortificare sempre più il corpo umano come per purificarlo, mentre il Carnevale è tutto l’opposto.

Durante la Quaresima tutti i godimenti della carne in primis il sesso vengono repressi fortemente; la Chiesa nel medioevo è fortemente sessuofoba e questo gli permetteva di controllare la popolazione facendo credere che il peccato originale era quello sessuale ed è per questo che la Chiesa istituì dei divieti in ambito sessuale:

si poteva fare sesso solo durante il periodo del Carnevale, e l’uomo nei rapporti doveva essere quello attivo , mentre la donna doveva essere estremamente passiva e l’uomo doveva muoversi moderatamente, era vietato fare l’amore nella posizione in cui “lo fanno i cani”, era ovviamente vietata la sodomia e l’omosessualità (considerata al pari del cannibalismo) ed era vietato fare sesso durante i periodi di mestruazione della donna(altrimenti la punizione era che il figlio che sarebbe nato sarebbe stato infetto dal morbo della peste nera), la donna non doveva assolutamente ingoiare lo sperma dell’uomo (si credeva che fosse un atto di stregoneria per far in modo che la donna amasse di più il marito) e in caso lo si facesse ,la donna doveva scontare una pena composta da 7 anni di digiuno con solo pane e acqua(pena questa usata per molti altri “crimini”); l’uomo non doveva “amare troppo” la sua moglie altrimenti sarebbe stato considerato un adulterio.

Lo sperma e il sangue venivano visti con una certa ripugnanza perchè erano liquidi corporei.

La donna era vista come il peccato originale, era diabolica e malefica ed era considerata impura per il fatto che aveva le mestruazioni e perchè è la causa del peccato originale.

La chiesa impone ai fedeli la “giusta copulazione”, cioè il matrimonio.

Le radici della repressione sessuale ha origine nel periodo Tardo Antico , in età Romana quindi con Marco Aurelio nel II secolo d.C in cui l’imperatore appoggiava lo stoicismo basato sull’autocontrollo della depravazione delle passioni.

Come detto prima, la donna era subordinata all’uomo e per quanto riguarda il corpo, la disfatta era dunque totale.

La donna viene considerata debole e vede nell’uomo quanto a lei può conferire forza; la donna non funge neanche da equilibratore sociale, ma è solo un gradino basso di una scala in cui in cima risiede l’Uomo.

Il medioevo è maschio, è un mondo maschilista in cui l’uomo deve proteggere la donna e questa deve sottostare a tutte le richieste del marito.

Il grande rifiuto del corpo non comprende solo l’ambito sessuale , ma anche la sregolatezza nel mangiare e nel bere; è vietato infatti per la morale cristiana del medioevo ubriacarsi e abbuffarsi di cibo.

La Chiesa regolamentava veramente tutti gli attimi della vita di una persona come anche il lavoro che veniva giustificato come l’affaticamento necessario per purificare l’anima; era vietato lavorare di domenica e gli altri giorni più una persona lavorava e più voleva dire che doveva liberarsi del peccato originale e solo infliggendosi pene e “morendo di fatica” allora ci si poteva salvare l’animo in paradiso.

Le lacrime venivano considerate un dono, e piangere voleva dire riconoscere la presenza di Dio dentro di se.

Non possiamo dire lo stesso per il riso: infatti ridere era severamente vietato soprattutto in ambito monastico; veniva considerato un gesto diabolico e satanico che proveniva dalle viscere e quindi era malvagio e impuro: il corpo era considerato impuro e le parti nobili erano solo il cervello e il cuore.

Anche i sogni venivano tenuti sotto controllo, e per quanto riguarda i sogni erotici, c’erano anche qui delle pene da scontare.

Sognare era considerato un opera di satana e quindi anche questo veniva il più possibile messo a freno.

I sogni venivano comunque interpretati molto spesso al mercato dove si trovavano i nostri attuali cartomanti.