Hathor

 

Hathor, la più famosa delle dee dell’antico  Egitto,  era conosciuta come “il Grande Uno dai molti nomi” e i titoli e gli attributi  a tale divinità erano numerosissimi tanto che per gli antichi Egizi influenzava ogni ambito della vita e della morte . Si pensa che il suo culto fosse diffuso anche nel periodo Predinastico  poichè  are essere stata rappresentata sulla  tavola di Narmer  Tuttavia, alcuni studiosi suggeriscono che la dea mucca teste raffigurato sulla tavolozza è di fatto Bat (un’antica dea mucca che è stato in gran parte assorbito dalla Hathor) o addirittura Narmer se stesso. Tuttavia, lei era certamente popolare dal Vecchio Unito come appare con Bastet nel tempio a valle di Chefren a Giza . Hathor rappresenta l’Alto Egitto e Bastet rappresenta Basso Egitto .

Lei era in origine una personificazione della Via Lattea, che è stato considerato come il latte che scorreva dalle mammelle di una mucca celeste (che collega lei con dado , Bat e mehetueret). Col passare del tempo ha assorbito gli attributi di molte altre dee, ma è anche più strettamente associata ad Iside , che in qualche misura usurpato la sua posizione come la dea più popolare e potente. Eppure rimase popolare nel corso della storia egiziana. Altri festival religiosi sono stati dedicati a lei e più bambini sono stati nominati dopo il suo rispetto a qualsiasi altro dio o una dea dell’Antico Egitto . Il suo culto non si limitava a Egitto e la Nubia. E ‘stata venerata in tutta l’area semitica Asia occidentale, Etiopia, Somalia e la Libia, ma era particolarmente venerato nella città di Byblos.

Era una dea del cielo, conosciuta come “Signora delle stelle” e “Sovrana delle Stelle” e legata alla Sirius (e quindi le dee Sopedet e Iside ). Il suo compleanno è stato celebrato il giorno in cui Sirius prima è salito in cielo (annuncia l’arrivo dell’inondazione). Nel  periodo tolemaico, era conosciuta come la dea della Hethara, il terzo mese del calendario egiziano.

Come “la Signora del Cielo” è stata associata al dado , Mut e la regina. Mentre come “l’infermiera Celeste”, ha nutrito il faraone sotto le spoglie di una mucca o come un fico platano (perché emana una sostanza bianco latte). Come “la Madre delle Madri” era la dea delle donne, la fertilità, i bambini e il parto. Lei aveva potere su qualsiasi cosa avesse a che fare con le donne di problemi con il concepimento o il parto, per la salute e la bellezza e le questioni di cuore. Tuttavia, non era adorata esclusivamente da donne e, a differenza degli altri dei e dee aveva sacerdoti sia maschi che femmina.

fonte: National geografhic

Hathor era anche la dea della bellezza e mecenate dei cosmetici. La sua tradizionale offerta votiva erano due specchi ed è stata spesso raffigurata su specchi e palette cosmetici. Eppure lei non è stata considerata vana o superficiale, anzi affermava con sicurezza la propria bellezza e bontà e amava le cose belle e buone. Era conosciuta come “l’amante della vita” ed è stata vista come l’incarnazione della gioia, amore, romanticismo, il profumo, la danza, la musica e l’alcol. Hathor era soprattutto collegata con la fragranza di mirra , considerata molto preziosa e incarnava tutte le qualità più fini del sesso femminile. Hathor era associata con il turchese, malachite, oro e rame. Come “la Maestra del Turchese” e la “signora di malachite” era la protettrice dei minatori e la dea della penisola del Sinai (la posizione delle famose miniere). Gli Egizi usavano il trucco degli occhi a base di malachite terra che aveva una funzione protettiva (per combattere le infezioni oculari) che è stato attribuito a Hathor.

Hathor

Era la patrona dei ballerini ed era associata con la musica suonata con le  percussioni, in particolare il sistro (che era anche un feticcio della fertilità). E ‘stata anche associata con la collana Menit (che può anche essere stato uno strumento a percussione) ed è stato spesso conosciuto come “il Grande Menit”. Molti dei suoi sacerdoti erano artigiani, musicisti e ballerini che hanno aggiunto alla qualità della vita degli egiziani e il suo adoravano esprimendo la loro natura artistica. Hathor era l’incarnazione della danza e della sessualità ed è stato dato l’epiteto di “Mano di Dio” (riferendosi al l’atto della masturbazione) e “Madonna della vulva”. Un mito racconta che Ra era diventato così scoraggiato che si rifiutava di parlare con tutti. Hathor (che non ha mai sofferto di depressione o dubbio) iniziò a ballare davanti a lui esponendo le sue parti intime, invogliandolo  a ridere ad alta voce e cosi gli tornò il buon umore.

Come la “signora del’Ovest” e la “signora del sicomoro del sud”, ha protetto ed assistito i morti nel loro viaggio finale. Gli alberi non erano all’ordine del giorno in Egitto, e la loro ombra è stato accolto da i vivi ei morti allo stesso modo. E ‘stata a volte raffigurato come distributrice di  acqua al defunto da un albero di sicomoro (un ruolo precedentemente associato con Amentet che è stata spesso descritta come la figlia di Hathor) e secondo il mito, lei (o Iside) ha utilizzato il latte dal sicomoro, per ridare la vista a Horus che era stato accecato da Set . A causa del suo ruolo nell’aiutare i morti, appare spesso sarcofagi con dado (l’ex sulla parte superiore del coperchio, il più tardi sotto il coperchio).

Ha occasionalmente ha preso la forma di “Sette Hathor”, che sono stati associati con il destino e chiromanzia. Si pensava che le “Sette Hathor” conoscevano la lunghezza di ogni vita del bambino dal giorno in cui è nato e messo in discussione le anime morte mentre viaggiavano verso la terra dei morti. I suoi sacerdoti in grado di leggere la fortuna di un bambino appena nato, e agire come oracoli per spiegare i sogni della gente. La gente  viaggiava per miglia a supplicare la dea per la protezione, l’assistenza e l’ispirazione. Le “Sette Hathor” sono state adorate in sette città: Waset (Tebe), Iunu (On, Heliopolis), Afroditopoli, Sinai, Momemphis, Herakleopolis, e Keset.  Possono essere state collegate alla costellazione delle  Pleiadi.

Tuttavia, era anche una dea della distruzione nel suo ruolo di Occhio di Ra – Il difensore del dio del sole. Secondo la leggenda, la gente ha iniziato a criticare Ra quando ha governato come Faraone. Ra ha deciso di mandare il suo “occhio” contro di loro (sotto forma di Sekhmet ). Ha cominciato a massacrare la gente a centinaia.  Raera essetato di sangue e non ascoltò l’invito di Hathor a fermare lo sterminio. L’unico modo per fermare il massacro fu quello di colorare la birra di rosso in modo che assomigliasse  al sangue e versare il composto sopra i campi di sterminio. Quando Ra bevve la birra, si ubriacò e assonnato dormì per tre giorni. Quando si svegliò con una sbornia non aveva il gusto per la carne umana e l’umanità fu salvato. Ra rinominò la sua Hathor e divenne una dea dell’amore e della felicità. Di conseguenza, i soldati  pregarono d Hathor / Sekhmet per dare loro la sua forza e la concentrazione in battaglia.

Il marito Horus l’anziano è stato associato al faraone, così Hathor è stato associato con la regina. Il suo nome è tradotto come “La Casa di Horus”, che si riferisce sia al cielo (dove Horus ha vissuto come un falco) e alla famiglia reale. Aveva un figlio di nome Ihy (che era un dio della musica e la danza) con Horus-Behdety e tre sono stati adorato a Dendera . Tuttavia, i suoi rapporti familiari sono diventati sempre più confusi col passare del tempo. E ‘stata probabilmente la prima c la moglie di Horus l’anziano e la figlia di Ra, ma quando Ra e Horus erano legati come la divinità composita Re- Horakty è diventata sia la moglie e la figlia di Ra.

Questo ha rafforzato la sua collaborazione con Iside , madre di Horus il bambino da Osiride . In Hermopolis  Thoth era il dio più importante, e Hathor è stata considerata come la moglie e la madre di Re-Horakhty (una divinità composita che si è fusa con Ra Hor-Akhty ).

Hathor, dal Papiro di Ani

Naturalmente, Thoth aveva già una moglie, Seshat (la dea della lettura, la scrittura, l’architettura e l’aritmetica), in modo da Hathor assorbito il suo ruolo tra cui in qualità di testimone nel giudizio dei morti. Il suo ruolo nell’accogliere i morti lei ha guadagnato un ulteriore marito – Nehebkau (il guardiano all’ingresso del mondo sotterraneo). Poi, quando Ra e Amon  si fusero, Hathor fu vista come la moglie di Sobek che è stato considerato come un aspetto della Amen-Ra. Eppure Sobek era anche associato con Seth , il nemico di Horus!

Ha preso la forma di una donna, oca, gatto, leone, malachite, di sicomoro,  fichi, per citarne solo alcuni. Tuttavia, più famosa manifestazione di Hathor è la mucca e anche quando lei appare come una donna che ha o le orecchie di una mucca, o un paio di eleganti corna. Quando è raffigurata  interamente come una mucca, ha sempre    gli occhi dipinti inn modo bellissimo. E’ spesso raffigurata in rosso (il colore della passione) anche se il suo colore sacro è turchese. E ‘anche interessante notare che solo lei e il dio nano Bes (che aveva anche un ruolo durante il parto) sono stati mai rappresentati in verticale (piuttosto che di profilo). Iside prese in prestito molte delle sue funzioni e la sua iconografia  è spesso difficile  essere sicuri quale delle due dee è raffigurata. Tuttavia, le due divinità sono distinte nei racconti mitologici. Iside era per molti versi una divinità più complessa che ha subito la morte del marito e ha dovuto combattere per proteggere il suo bambino, così ha capito le prove e le tribolazioni della gente e potrebbe riguardare loro. Hathor, d’altra parte, era l’incarnazione di potere e successo e non ha esperienza  dei dubbi. Mentre Iside fu misericordiosa, Hathor era risoluta nel perseguimento dei suoi obiettivi. 

Before The Beginning – John Frusciante

La Musica di Ildegarda di Bingen

 

Forse nessun altro compositore medievale ha catturato gli interessi del pubblico popolare, degli studiosi e dei fedeli come Ildegarda di Bingen. È di gran lunga la più famosa compositrice di canti lamentosi e i suoi 77 canti liturgici e opere morali hanno trovato oggi un posto felice nei repertori sia delle congregazioni religiose che degli artisti classici e New Age. Più opere possono essere sicuramente attribuite a Ildegarda di qualsiasi altro compositore del Medioevo. La varietà melodica del canto di Ildegarda, che va dalle opere molto floride dei suoi primi anni al canto più sobrio, riflette la sua intima familiarità con i generi di canto e le pratiche compositive del canto tardo medievale. Dove la brillantezza musicale di Ildegarda risplende di più è la sublimità della poesia liturgica che l’accompagna.

Ildegarda affermò, come in tante altre aree del suo talento, che, “senza essere stata istruita da nessuno, poiché non avevo mai studiato neumi o alcun canto”, “compose e cantava canti con melodia, a lode di Dio e suoi santi”. ( Vita di S. Ildegarda , II.2) I canti da lei composti rappresentano niente di meno per Ildegarda che una teofania ricorrente, o segno fisico della presenza di Dio. Ogni giorno, mentre lei e le sue sorelle cantavano le ore di preghiera e salmodia nel cuore del loro servizio liturgico a Dio, partecipavano alla “Sinfonia dell’armonia delle rivelazioni celesti” ( Symphonia armonie celestium rivelazione ), titolo che attribuiva a la raccolta delle sue composizioni.

Per Ildegarda, la musica si eleva quasi al livello di un sacramento, incanalando la perfezione della grazia divina dai cori celesti fino a noi, dove riflettiamo la sinfonia nella gioia benedetta del canto. Vede un’intima connessione tra il canto dell'”Opera di Dio” ( Opus Dei) come parte della vita monastica secondo la Regola di san Benedetto e l’eterna ma dinamica “Opera di Dio” di creare, sostenere e perfezionare il mondo. Questa storia globale di salvezza costituisce il tema fondamentale di molte delle sue composizioni musicali, raccontate nell’economia simbolica della poesia. Quando il Verbo di Dio, parlando (o cantando?) che Dio ha creato il mondo all’inizio dei tempi, si è fatto uomo, compiendo la sua eterna predestinazione, il mondo ha intrapreso il suo corso perfetto e le trame maligne del Diavolo sono state portato a nulla.

Sebbene sia impossibile datare con precisione tutte le composizioni musicali di Ildegarda, si è generalmente ritenuto che la maggior parte di esse risalga al 1140-1160 circa. Ciascuno è stato scritto per giorni e celebrazioni specifici nel calendario della Chiesa. Più della metà delle composizioni di Ildegarda sono antifone ; il più breve di questi versi veniva cantato prima e dopo ogni serie di salmi durante la preghiera monastica, mentre i più lunghi, noti come antifone votive , potrebbero essere stati brani cantati a sé stanti durante varie liturgie, comprese forse le processioni. Altre forme musicali sono il responsorio , una serie di versi solisti alternati a risposte corali cantate alle veglie (mattutino); inni, che si cantavano più volte durante l’ufficio monastico (ma mai a Messa); sequenze , cantate tra l’Alleluia e il Vangelo della Messa, in cui ogni strofa ha i propri motivi melodici comuni condivisi tra i suoi due versi; e un Kyrie e un Alleluia-versetto.

La teoria e la retorica della musica di Ildegarda

La musica di Hildegard è ampiamente considerata originale, persino idiosincratica. I testi latini, rapsodici e talvolta ellittici, sono strettamente allineati con uno stile musicale ricercato che estende i confini della pratica contemporanea. L’unicità della Symphonia risiede nella relazione inestricabile tra parole e melodia, che va oltre le associazioni grammaticali di testo e musica dei teorici e attraversa il regno della retorica. I principi della retorica cristiana come enunciati da sant’Agostino informano le pratiche devozionali monastiche per le quali la musica è stata progettata. I gesti musicali che sono caratteristici delle melodie di Ildegarda sono dispiegati in modo da aggiungere forza alle parole secondo lo scopo (retorico) di commuovere l’ascoltatore, e quindi le canzoni possono essere considerate come analoghi sonori della lectio divina e persino del sermo assenteismo .

Ildegarda ha affermato di essere ignorante. Tra i brani autobiografici inseriti nella sua Vita di Gottfried di Disibodenberg, afferma:

“Non avevo quasi alcuna conoscenza delle lettere. Me lo aveva insegnato una donna ignorante”. 

 Poiché lo studio universitario del trivio e del quadrivio era vietato alle donne in quell’epoca, l’apprendimento che acquisì in lettere e musica sarebbe stato informale. Le fu insegnato a leggere e a suonare il salterio dal suo mentore, Jutta, la “donna ignorante”. Secondo le sue stesse parole, imparò la musica senza che mi fosse stata insegnata: «Inoltre ho composto e cantato un canto con musiche a lode di Dio e dei santi senza essere stata istruita da alcun essere umano, sebbene non avessi mai imparato né i neumi né nessun altro aspetto della musica”. Tali proclami di ignoranza non sarebbero stati atipici per una donna nel XII secolo. Le donne avevano pochi diritti e la parola in pubblico era generalmente loro proibita. Sebbene le religiose di clausura avessero più opzioni per l’alfabetizzazione, inclusa l’alfabetizzazione musicale, rispetto alle loro controparti secolari, era normale che i loro scritti e composizioni non circolassero al di fuori della comunità. Come sappiamo, Ildegarda inizialmente temeva le conseguenze della rivelazione e della registrazione delle sue visioni e lo fece solo dopo aver ricevuto il permesso dalle autorità ecclesiastiche. Anche allora aspettò che la sua reputazione di profeta si fosse assicurata prima di avventurarsi a parlare con audacia in pubblico e intraprendere viaggi di predicazione.

Nonostante l’assenza di un’istruzione formale, è evidente dalle opere scritte di Ildegarda e dall’attenta costruzione della sua musica che aveva acquisito una conoscenza sostanziale della teologia, dell’esegesi scritturale, delle pratiche delle arti della predicazione e dei protocolli del canto devozionale. Come capo della comunità, aveva una responsabilità speciale per assicurare il benessere spirituale delle monache (la cura monialium ), che prendeva sul serio. Poiché l’ ars praedicandi (arte della predicazione) e i codici della devozione monastica erano entrambi fondamentali per la vita religiosa e fondati sui principi della retorica, avrebbe acquisito familiarità con le loro basi retoriche dall’esposizione quotidiana come consigliava sant’Agostino:

Perché quelli con menti acute e desiderose imparano più facilmente l’eloquenza leggendo e ascoltando l’eloquente che seguendo le regole dell’eloquenza. Non manca la letteratura ecclesiastica, compresa quella al di fuori del canone stabilito in luogo di sicura autorità, che, se letta da uomo capace, pur interessandosi più a ciò che si dice che all’eloquenza con cui si dice , lo imbeverà di quell’eloquenza mentre studia. E imparerà l’eloquenza soprattutto se acquisirà pratica scrivendo, dettando o parlando ciò che ha appreso secondo la regola della pietà e della fede. 

Sant’Agostino fu educato alla tradizione retorica classica, di stampo ciceroniano. Pur condividendo le preoccupazioni delle prime autorità ecclesiastiche riguardo alle transazioni con la cultura e la letteratura pagana, inclusa la retorica, ne difendeva comunque l’uso come strumento per predicatori e insegnanti. Nel libro IV del De Doctrina Christiana ( Sulla dottrina cristiana o sull’insegnamento cristiano ), rifiuta di esporre le regole della retorica, poiché sono disponibili altrove, e affronta invece la necessità di un discorso efficace basato sulla virtù e sull’ispirazione divina:

Ma se coloro che ascoltano devono essere commossi piuttosto che istruiti, affinché non siano pigri nel mettere in pratica ciò che sanno e affinché accettino pienamente quelle cose che riconoscono essere vere, sono necessari maggiori poteri di A proposito di. Qui devono essere usate suppliche e rimproveri, esortazioni e rimproveri, e qualsiasi altro mezzo necessario per muovere le menti. 

Per il cristiano in questo periodo parlare (nelle forme dell’insegnamento e della predicazione) non era un optional ma un’esigenza della caritas (“amore divino”).  In particolare spettava a coloro che ricoprivano posizioni di autorità spirituale di parlare. Sebbene la predicazione avesse lo scopo di spingere l’ascoltatore verso la virtù e un retto corso morale, i suoi metodi si basavano più sull’autorità scritturale e sulla virtù personale che sulle procedure formali dell’argomentazione classica. Il fine ultimo dell’ars praedicandi era persuadere, ma gli ascoltatori non dovevano essere mossi dalla logica dell’argomento tanto quanto erano incoraggiati a risvegliarsi all’attività del proprio percorso spirituale di cui erano già in teoria consapevoli. In questo modo, i segni e gli altri espedienti retorici impiegati dall’oratore erano più propriamente intesi come fattori scatenanti puramente evocativi. Con questo approccio, la narrativa formalmente organizzata era meno importante dei “pezzi e frammenti del linguaggio”, segni e immagini suggestive che aiutano l’obiettivo dell’autopersuasione. 

Questi principi sono evidenti anche nella lectio divina o lettura sacra che era una componente essenziale della devozione monastica. I testi venivano letti lentamente e pronunciati ad alta voce. L’intento era quello di fissare saldamente un’immagine o un’idea nella mente del lettore con l’obiettivo di incoraggiare l’automotivazione, in un modo simile all’ascolto di un sermone. Anche la narrativa era meno significativa dei singoli elementi del linguaggio. È più probabile che le strutture delle frasi siano episodiche o che conducano insieme un flusso di immagini piuttosto che servire una trama lineare. I lettori dovevano anche poter iniziare ovunque. Tale frammentazione incoraggiava l’attenzione su singole parole e immagini ed era coerente con l’enargeia retorica o “portare davanti agli occhi”. Immagini vivide, abbellimenti e frasi ellittiche che corrono insieme sono caratteristiche distintive della Symphonia canti e quindi sono coerenti con il formato della lectio divina . Quando i testi sono considerati in relazione all’insolita architettura melodica, emerge una forma musicale unica di meditatio monastica.

Che Hildegard applichi strategie retoriche selezionate alla canzone non è davvero sorprendente. Come capo della comunità, aveva una certa licenza per incoraggiare la devozione lungo linee creative. Vediamo prove di almeno una pratica inventiva e non convenzionale nelle sue comunicazioni con la badessa Tengswich (Tenxwind). La signora Tengswich si oppose al fatto che Ildegarda permettesse (probabilmente più probabilmente incoraggiando) le sue monache di vestirsi di bianco, con corone e veli sui capelli sciolti per certi giorni di festa. Ildegarda difese le sue decisioni con una lunga risposta e diede come ragione il posto speciale occupato dalle vergini nella gerarchia celeste. 

Per Ildegarda, la musica era il mezzo di comunicazione definitivo e quello che più somigliava alle voci degli angeli e alla voce di Adamo prima della caduta. Nel Causae et curae scrive: “Prima della sua trasgressione Adamo conosceva il canto angelico e ogni tipo di musica, e aveva una voce che suonava come la voce del monocordo”.  Gli esseri umani, nonostante il loro esilio, possiedono ancora le tracce dell’armonia perduta nelle loro anime e possono ricordare lo stato paradisiaco quando sentono la musica:

Sebbene la perfezione originaria fosse andata perduta, ascoltare la musica terrena consente agli esseri umani di ricordare il loro stato precedente e di funzionare come una forza morale che li assiste nella loro continua ricerca morale. Ma l’anima di un uomo ha anche armonia in sé ed è come una sinfonia. Di conseguenza, molte volte quando una persona ascolta una sinfonia, emette un lamento poiché ricorda di essere stato mandato in esilio dalla sua patria. 

Oltre alla forza speciale della musica come mezzo comunicativo, nell’ormai famosa lettera ai prelati di Magonza, Ildegarda riconosceva anche un rapporto tra parole e melodia come funzione didattica:

In tal modo, sia per la forma e la qualità degli strumenti, sia per il significato delle parole che li accompagnano, coloro che ascoltano potrebbero essere istruiti, come abbiamo detto sopra, sulle cose interiori. . . 

È interessante notare che la musica sembra assumere il primato qui. Mentre in genere consideriamo la musica per accompagnare le parole, Hildegard inverte l’ordine e riconosce il potere indipendente della musica. Pertanto, sebbene Ildegarda potesse non essere consapevole del punto di vista prevalente nei trattati contemporanei sulla musica, che trattavano la musica come una forza morale, condivideva tuttavia le loro opinioni: “L’ intelletto umano ha un grande potere di risuonare nelle voci viventi, e risvegliare le anime pigre alla vigilanza con il canto. 

La capacità della musica di compiere azioni morali risale a Platone, che identificò la similitudine tra le proprietà delle singole armonie musicali (modi) e stati di sentimento/pensiero:

Delle armonie. . . Voglio averne uno bellicoso, che suoni la nota o l’accento che un uomo coraggioso pronuncia nell’ora del pericolo e una severa risolutezza. . . e un altro da usare da lui in tempi di pace e di libertà d’azione, quando non c’è la pressione della necessità, e cerca di persuadere Dio con la preghiera, o l’uomo con l’istruzione e l’ammonimento, o d’altra parte, quando è esprimendo la sua disponibilità a cedere alla persuasione o alla supplica o all’ammonimento, e che lo rappresenta quando con condotta prudente ha raggiunto il suo fine. 

Sebbene La Repubblica non fosse generalmente disponibile per il pubblico latino, l’influenza delle idee di Platone era diffusa nel periodo medievale. Come Platone, il teorico musicale John Affligemus afferma i diversi poteri dei modi individuali di influenzare la rettitudine morale:

La musica ha poteri diversi a seconda delle diverse modalità. Così, con un tipo di canto puoi risvegliare qualcuno alla lussuria e con un altro tipo portare lo stesso uomo il più rapidamente possibile al pentimento e richiamarlo a se stesso. Poiché la musica ha un tale potere di influenzare le menti degli uomini, il suo uso nella Santa Chiesa è meritatamente approvato. 

Sebbene gli autori di musica non abbiano affrontato specificamente la relazione tra i poteri persuasivi della musica e la retorica, la loro comprensione dell’influenza della musica sui sentimenti e sugli stati d’azione è comunque un riconoscimento della sua natura retorica intrinseca. Per quanto riguarda l’associazione tra melodia e parole, i teorici hanno riconosciuto due intersezioni. La musica dovrebbe riflettere l’intento e l’umore dei testi e i toni modali focali erano considerati indicatori grammaticali simili a quelli della lingua. Come scrive Guido a proposito del rapporto della musica con i temi articolati dalle parole: «Che l’effetto del canto esprima ciò che accade nel testo, affinché per le cose tristi i neumi siano gravi, per quelle serene siano allegri, e per testi di buon auspicio esultanti, e così via”. Allo stesso modo, John Affligemus e l’autore di Musica enchiriadis scrivono del requisito che le melodie del canto rispecchino gli affetti e l’intento delle parole:

[A]ffezioni dei soggetti cantati [su] corrispondono all’espressione del canto, così che le melodie [ neumae ] sono pacifiche nei soggetti tranquilli, gioiose nelle cose felici, cupe nelle [quelle] tristi, [e] aspre si dice o si fa esprimere con melodie aspre. 

Il primo precetto [per comporre il canto] che diamo è che il canto sia variato secondo il significato delle parole. 

L’altra associazione tra parole e melodia riconosciuta dai teorici riguardava i parallelismi grammaticali. Guido si riferisce a questa corrispondenza come a una duplice melodia:

Considera dunque che, come tutto ciò che è detto può essere scritto, così tutto ciò che è scritto può essere trasformato in canto. Così tutto ciò che viene detto può essere cantato, perché la scrittura è rappresentata dalle lettere. 

Così, nei versi vediamo spesso versi così concordanti e reciprocamente congruenti che ti stupisci, per così dire, di una certa armonia di linguaggio. E se a questo si aggiunge la musica, con una simile interrelazione, rimarrai doppiamente affascinato da una duplice melodia. 

Guido e l’autore della Scolica enchiriadis individuano anche una corrispondenza tra le lettere e le sillabe che compongono le parole e il raggruppamento di neumi per creare armonia:

Proprio come nei versi ci sono lettere e sillabe, “parti” e piedi e versi, così nella musica ci sono phthongi , cioè suoni, di cui uno, due o tre sono raggruppati in “sillabe”; uno o due di questi formano un neuma, che è la ‘parte’ della musica; e una o più “parti” fanno una “distinzione”, cioè un luogo adatto per respirare. Riguardo a queste unità va notato che ogni ‘parte’ dovrebbe essere scritta ed eseguita in modo connesso, e ancor di più una ‘sillaba’ musicale. 

I neumi erano organizzati in unità di frase o senso più grandi ed erano punteggiati dall’ultimo o dal quinto del modo:

In prosa, dove si fa una pausa nella lettura ad alta voce, questo si chiama due punti; quando la frase è divisa da un opportuno segno di punteggiatura, si parla di virgola; quando la frase è portata a termine, è un punto. . . . Allo stesso modo, quando un canto fa una pausa soffermandosi sulla quarta o quinta nota sopra la finale, c’è un due punti; quando a metà corsa torna in finale, c’è una virgola; quando arriva in finale alla fine, c’è un punto. 

Le discussioni dei teorici sul rapporto tra musica e testo rimangono entro i limiti delle corrispondenze generali tra i modi e lo stato d’animo dei testi e dell’uso dei toni modali chiave come analoghi dei dispositivi grammaticali linguistici. In considerazione di ciò, la stretta alleanza tra testo e musica nelle canzoni di Ildegarda rappresenta un’innovazione senza precedenti. Il suo stile musicale è unico, non tanto per l’originalità di un particolare elemento, ma per la composita dei suoi gesti strutturali.

Questo stile unico può essere attribuito, almeno in parte, all’alleanza che Ildegarda immaginava tra la devozione monastica e la musica come modalità comunicativa accresciuta. Agendo su mandato di un cristiano di parlare come insegnante e predicatore, Ildegarda si impegnò a scrivere libri di teologia, viaggi di predicazione, corrispondenza con un vasto pubblico esterno e composizione di musica. Mentre i libri di teologia e i sermoni erano rivolti a un pubblico esterno, la musica era destinata principalmente all’esecuzione all’interno della comunità. Le lettere di Ildegarda sono di particolare interesse per la nostra argomentazione, in quanto sono coerenti con alcuni protocolli dell’ars dictaminis (“arte di scrivere lettere”). Secondo Baird ed Ehrman, una delle funzioni della lettera medievale era quella del sermo assente (il discorso degli assenti). Le lettere raramente erano destinate solo ai destinatari designati e poiché di solito dovevano essere lette ad alta voce al loro pubblico più ampio, servivano come mini-sermoni.  Le lettere di Ildegarda si adattano a questo profilo. Una delle innovazioni chiave dell’ars dictaminis fu la separazione della salutatio e dell’exordium , rispettivamente il saluto e la garanzia della buona volontà del destinatario attraverso la lode. Mentre alcune delle lettere di Ildegarda seguono questo protocollo, molte omettono del tutto il saluto. Curiosamente, la salutatio e l’ exordium sono attributi regolari dei canti della Symphonia .

L’architettura della musica di Ildegarda infrange molte delle regole del decoro musicale e del linguaggio stravagante. Sebbene nel repertorio esistessero canti elaborati, lo standard gregoriano non era stato abbandonato. L’unicità del suo stile si evolve da una rielaborazione creativa e dall’ampliamento di ciò che ha ascoltato, ma la vera innovazione sta nell’uso retorico delle strutture musicali per evidenziare il testo e persino per contribuire al significato in sé e per sé. Detto questo, va anche precisato che non tutti i Symphonia le canzoni sono uguali nella loro portata retorica o complessità musicale. Come il lettore vedrà dalle trascrizioni, c’è una notevole varietà tra generi e brani all’interno dei generi. Mentre alcuni canti o gruppi di canti sono stati molto probabilmente composti per l’esibizione e la devozione delle suore, altri (ad esempio quelli per i santi patroni di altre comunità) potrebbero essere stati scritti per un pubblico esterno. Inoltre, poiché le canzoni articolano aspetti della teologia di Ildegarda, le sue preferenze per temi particolari informano anche gli stilemi delle singole opere e dei gruppi di canzoni.

Le caratteristiche retoriche dei canti della Symphonia sono più strettamente legate al genere epideittico e ai procedimenti della lectio divina e del sermo absentium. La forma epidittica presenta un argomento da lodare o biasimare. L’idea è quella di presentare un modello per la contemplazione davanti agli occhi e alle orecchie del pubblico. I tratti del soggetto servono a muovere l’ascoltatore verso il progresso spirituale secondo gli obiettivi dell’ars praedicandi . Gli espedienti dell’argomentazione formale sono assenti e al loro posto servono gli attributi del soggetto. Molte canzoni iniziano con un saluto ( salutatio ) che è spesso impostato melismaticamente e delineato dal finale del modo. Le elaborate forme di lode che seguono la salutatio in molti dei canti sono coerenti con l’ exordium identificato dall’ars dictaminis. Punti chiave e immagini sono esaltati dalla sottostruttura musicale. Mentre alcuni pezzi contengono una petizione a Dio oa una figura santa per elevare o pregare per i supplicanti, la petitio di solito non è l’obiettivo musicale principale. Altri testi di canzoni sono più simili al sermo assente , in cui si articola un tema teologico. Questi pezzi si basano maggiormente sulla narrativa, in cui alle idee chiave viene tipicamente accordata un’enfasi musicale.

Uno dei protocolli di organizzazione retorica che è una caratteristica costante delle canzoni di Ildegarda riguarda l’organizzazione dei testi in cui vengono enunciate per prime le idee più importanti. L’architettura musicale sottolinea questo principio gerarchico in diversi modi. Le frasi di apertura sono spesso impostate nella gamma bassa o media e la melodia sale all’aumentare dell’intensità o dell’importanza del messaggio. La musica in genere raggiunge il tono più alto su parole o frasi che sono più significative. Queste idee potrebbero anche essere ulteriormente enfatizzate da un approccio che contiene un salto di quinta e talvolta anche un salto consecutivo di quarta. Anche le prime idee dichiarate sono spesso impostate in modo melismatico, mentre i temi secondari ricevono impostazioni sillabiche o neumatiche meno intense.

Si possono tracciare paralleli sciolti tra il linguaggio musicale nella Sinfonia canzoni e stile retorico nelle impostazioni del testo. Le impostazioni sillabiche, neumatiche e melismatiche possono essere considerate analoghe agli stili basso, medio e alto dell’eloquenza classica. L’uso di Hildegard delle impostazioni di testo è variabile. Alcuni brani sono impostati interamente in un formato, mentre altri contengono un mix di stile. L’impostazione del testo non ha sempre un’importanza retorica elevata, ma viene utilizzata strategicamente in casi selezionati. Quando le impostazioni sono miste, i melismi vengono generalmente assegnati alle parole/immagini chiave più importanti. Rompere in questo modo da uno stile neumatico o sillabico attira nuovamente l’attenzione dell’orecchio e aggiunge enfasi all’immagine assegnata a un melisma. Molte canzoni sono interamente melismatiche nella costruzione. In essi l’enfasi si ottiene inserendo i melismi più lunghi e melodicamente elaborati su parole chiave o segmenti di frasi. Ancora,

Le frasi e le singole parole o immagini sono tipicamente delineate dal tono modale finale o da un altro tono focale, di solito il quinto. Questa pratica si accorda con le procedure di canto standard, ma le porta anche un po’ più in là. Mentre i teorici consigliavano che le frasi dovessero terminare sull’ultimo o sul quinto del modo, Ildegarda usò anche questi toni per aprire una frase e per delineare parole specifiche in contesti melismatici. In linea con il latino idiosincratico di Ildegarda e la natura ellittica dei testi, le frasi spesso iniziano sulla finale ma terminano sulla quinta. Questa strategia ha l’effetto di creare una sospensione che serve a collegare idee e segmenti di frase. La risoluzione sul finale indica la fine della frase o della serie di segmenti di frase. In un certo numero di canzoni si trova anche una punteggiatura non standard, in cui i toni che non hanno significato grammaticale sono usati come demarcatori o in cui il fraseggio sembra casuale. Ancora una volta, questo è coerente con una comprensione del Symphonia come collezione varia.

Infine, il posizionamento strategico della melodia ripetuta serve a collegare parole, idee o temi in un modo che sarebbe stato facilmente compreso dall’ascoltatore in questo periodo. Mentre i modi erano caratterizzati e distinti da motivi melodici specifici per ciascuno, e la melodia ripetuta era una caratteristica standard del canto contemporaneo, Ildegarda porta ancora una volta la pratica in una direzione più ampia. La disposizione dei segmenti melodici non è casuale ma piuttosto attentamente progettata. L’effetto è quello di creare un sottotesto musicalmente fondato in molte delle canzoni. Melodie ripetute compaiono anche nelle ampie conclusioni melismatiche di alcune canzoni. Lì funzionano come una sorta di peroratio musicale (e quindi retorica).o riassumendo, richiamando i temi e le immagini precedentemente articolati a cui erano stati assegnati.

Rispetto a questa forma di retorica musicale, le canzoni che compongono la Sinfonia di Ildegarda, rappresentano un contributo unico allo stile musicale. Le loro strutture spesso elaborate, sebbene si evolvano e attingono da forme di canto standard e contemporanee, estendono le convenzioni di questi generi. L’architettura musicale non è casuale ma costruita con cura in un’alleanza inestricabile con i testi, la cui originalità articola aspetti della teologia tradizionale così come le opinioni di Ildegarda. In quanto tali servono gli obiettivi della devozione monastica, inclusa la meditazione e la predicazione, e sono coerenti con le pratiche e le procedure retoriche delle arti di lingua cristiana. Nella cultura ancora prevalentemente orale del XII secolo, le sottigliezze dell’uso della musica in aggiunta alle parole non sarebbero andate perse per il pubblico. Piuttosto, come ascoltare,

 Principi di trascrizione e traduzione

Le trascrizioni della Symphonia armonie celestium rivelazione di Ildegarda che fanno parte di questo progetto sono tratte dai facsimili dei manoscritti Dendermonde (D) e Riesenkodex (R). A seguito della conclusione accademica generalmente accettata che il manoscritto di Dendermonde sia la fonte più autorevole, le canzoni vengono trascritte da esso e le differenze con il Riesenkodex sono annotate sopra le righe del rigo ed etichettate. Le trascrizioni mirano a rendere le melodie il più vicino possibile al modo in cui appaiono nelle fonti, sebbene a volte siano state consultate anche altre trascrizioni pubblicate. Non sono state apportate aggiunte editoriali. Le decisioni di fraseggio si basano sul presupposto che Hildegard intendesse uno stretto allineamento tra parole e musica.

Le teste di nota vengono utilizzate per rappresentare singoli neumi. Le legature indicano neumi che devono essere cantati su un respiro. I liquori sono rappresentati da una piccola nota di gambo e sono collegati con una legatura. Neumi come climacus e scandicus , che contengono più altezze e sono composti da virga e punctum , non sono stati collegati in alcun modo (le legature tratteggiate sono state respinte in quanto troppo ingombranti) e il lettore dovrà dedurne la presenza. I neumi apostrofi sono annotati come teste di nota singole, ma la ripetizione della stessa altezza due o tre volte di seguito dovrebbe essere sufficiente per guidare il lettore. Il grafico a destra mostra l’equivalente trascritto utilizzato per ciascun neuma nei manoscritti.

Nei casi in cui una singola altezza è diversa o assente in una sorgente o nell’altra, la testa della nota è racchiusa tra parentesi per chiarezza e la discrepanza è etichettata. Quando è coinvolta più di un’altezza, le parentesi con una nota vengono inserite sopra il rigo. Le ampie disparità sono scritte per intero su un rigo ossia posto sopra il passaggio in questione.

I neumi ornamentali sono spesso dissimili in queste fonti. Queste differenze sono etichettate con il nome del nemo che si trova in R, e queste notazioni sono poste sopra la figura trascritta del nemo che appare in D. Il lettore dovrebbe fare riferimento alla Tabella di trascrizione dei nemi sopra per le trascrizioni specifiche dell’ornamentale neumi.

Le “irregolarità” modali non sono state modificate o altrimenti regolarizzate in queste trascrizioni, sebbene di solito siano discusse nel commento musicale successivo alla trascrizione.

Ad eccezione delle lettere maiuscole che identificano l’inizio di ogni verso in inni, sequenze e altri canti con più versi, non c’è punteggiatura nelle fonti manoscritte, e quindi nessuna è stata introdotta nelle trascrizioni. Le lettere maiuscole compaiono nei testi della trascrizione secondo i versi, ma le decisioni sul fraseggio si basano sulla nostra migliore interpretazione dell’intima relazione retorica tra testo e musica e sui principi organizzativi coinvolti.

Quando possibile, le frasi occupano una singola riga nella trascrizione. Nei casi in cui la lunghezza di un segmento è troppo lunga, si prosegue fino al rigo successivo e si inserisce una stanghetta come guida; la sezione “Trascrizione e note” che segue ogni brano fornisce dettagli su tale fraseggio, se necessario.

Nella maggior parte dei casi, le frasi sono delineate dalla finale o dalla quinta del modo. Occasionalmente, un altro tono serve questa funzione. Anche le parole importanti vengono delimitate in questo modo quando impostate melismaticamente. Molto spesso una frase o un’unità di frase inizia sulla finale ma finisce sulla quinta. Questo serve a creare una sorta di sospensione in cui la risoluzione alla finale è posticipata. Generalmente, queste unità vengono trascritte una su una riga.

La sfida più grande che abbiamo incontrato nel trascrivere le canzoni è che le unità frasali musicali e testuali non sempre coincidono. Siamo stati in grado di risolvere alcuni di questi problemi ma non tutti, e il lettore noterà che ci sono differenze occasionali tra le traduzioni e le interruzioni di frase in alcune trascrizioni. Ci sono una serie di ragioni per questo. L’uso latino di Ildegarda può spesso essere idiosincratico. Poiché l’ordine delle parole nel latino devozionale medievale non è così significativo come nei moderni testi in volgare, in alcuni casi il senso musicale ha prevalso sull’integrità testuale. Anche la struttura musicale sembra essere idiosincratica in alcune canzoni, mentre altre sono costruite in stretta conformità con le prescrizioni dei teorici per la grammatica musicale, che specificano le terminazioni delle frasi in finale o quinta.

Una rottura particolarmente irritante tra la prosodia musicale e quella testuale riguarda l’uso frequente da parte di Ildegarda del salto verso l’alto dalla finale alla quinta (a volte seguito da un ulteriore salto di una quarta all’ottava) come gesto di apertura. Questa tattica ha un significato retorico in quanto il movimento disgiunto cattura l’orecchio dell’ascoltatore e funge quindi da gesto enfatico. Le difficoltà sorgono quando questo gesto di apertura standard interrompe la sintassi in punti scomodi. In particolare, ci sono diversi brani in cui Ildegarda imposta una congiunzione (es . et , quod , o ita quod) sull’ultima e la prima parola della frase successiva sul salto di quinta verso l’alto. Nella normale prosodia latina, invece, la rottura frasale dovrebbe avvenire prima della congiunzione, non dopo di essa. Trattiamo queste situazioni individualmente e le spiegazioni per le nostre decisioni sulle trascrizioni sono fornite nelle note che seguono ogni canzone.

I testi latini sono stati adattati dall’edizione critica della Sinfonia da Barbara Newman, in conformità con i principi di redazione sopra delineati. Le traduzioni, tuttavia, sono del tutto nuove e tentano di trovare un equilibrio tra poetica e accuratezza letterale, offrendo, per così dire, una via di mezzo tra le due traduzioni che Newman include per ogni pezzo: una ultra-letterale e una la cui poesia spesso prende il volo oltre i limiti dell’originale. Per la maggior parte, sono versi liberi con un semplice ritmo giambico, prendendo il loro fraseggio il più possibile dalla retorica musicale di Ildegarda. In quei brani in cui il suo uso di specifici espedienti poetici come l’allitterazione o il gioco di parole è particolarmente forte, le traduzioni cercano di rifletterli, nel loro modo limitato. In alcuni pezzi, l’uso di temi e tropi unici da parte di Ildegarda ha permesso di espandere un po’ i confini del significato tradotto,

In conclusione, le trascrizioni qui presentate cercano di rimanere il più vicino possibile alla resa delle fonti manoscritte. Poiché ci sono molte incognite su come questa musica potrebbe essere stata eseguita, come l’uso di bemolli aggiuntivi, fraseggio o gesti enfatici, lasciamo ai cantanti la possibilità di considerare una varietà di interpretazioni degli elementi meno diretti. La nostra speranza è che le trascrizioni, le traduzioni e i commenti promuovano il dialogo continuo con questa musica unica tra artisti, studiosi e amanti della musica.

 

 

Ildegarda di Bingen

 

Molte biografie di Ildegarda di Bingen si leggono come elenchi di risultati, concentrandosi sui suoi numerosi contributi all’umanità e alla spiritualità. Dato il suo impatto di vasta portata e la sua eredità di lunga durata, affrontiamo una sfida nello scrivere in modo succinto di una persona ampiamente studiata con interpretazioni diverse.

A partire dalla prima infanzia Ildegarda di Bingen ha avuto visioni che non poteva spiegare adeguatamente agli altri. Le sue visioni non erano percepite attraverso i suoi occhi e le sue orecchie. Piuttosto, erano esperienze di vista e suono, viste attraverso i suoi sensi interiori. Di conseguenza, Ildegarda tenne per sé le sue visioni per molti anni.

I primi anni di vita di Ildegarda di Bingen

Ildegarda di Bingen , nata nel 1098, era la decima figlia di una nobile famiglia. Quando Ildegarda era giovane, i suoi genitori diedero in pegno lei e la sua dote alla Chiesa. L’offerta era un atto di matrimonio simbolico, e molto probabilmente fu fatto senza consultare Ildegarda o ottenere il suo consenso.

Ildegarda si dedicò alla vita religiosa nell’abbazia benedettina di Disibodenberg. Prese i voti il ​​giorno di Ognissanti nel 1112.

Jutta von Sponheim

All’abbazia, Ildegarda di Bingen passò alle cure della sua lontana cugina, Jutta von Sponheim. Solo sei anni più grande di Hildegard, Jutta ha svolto un ruolo importante nella vita di Hildegard. Ha servito come insegnante e confidente. Ha anche creato un ambiente per Ildegarda per coltivare una relazione con Dio.

Vivere nell’abbazia insegnò a Ildegarda la rigorosa tradizione benedettina e sviluppò il suo intelletto e le sue abilità nella lettura, nella scrittura, nel latino e nei versi religiosi. Quando Jutta morì nel 1136, le monache elessero Ildegarda come direttrice del convento.

Jutta è stata la prima persona con cui Ildegarda di Bingen ha condiviso le sue visioni. Jutta, a sua volta, ha condiviso le visioni di Ildegarda con Volmar, il priore dell’abbazia.

Volmar è stata la prima persona a convalidare le visioni di Hildegard e per più di 60 anni ha svolto un ruolo influente nella vita di Hildegard.

Ildegarda di Bingen: Visioni e risveglio di mezza età

Ildegarda di Bingen dice che aveva tre anni quando vide per la prima volta una visione di “The Shade of the Living Light”. E aveva cinque anni quando capì che gli altri non avrebbero capito quello che stava vivendo. Anche a questa età, Ildegarda sapeva che le sue visioni erano un dono di Dio.

Ildegarda di Bingen in vetro colorato - Ildegarda sana

All’età di 42 anni, Ildegarda di Bingen ha vissuto un risveglio di mezza età . Ha ricevuto una visione, in cui credeva che Dio le avesse ordinato di scrivere ciò che aveva visto. Ildegarda era riluttante a farlo, all’inizio. Ha parlato di questa esperienza fondamentale nel suo primo lavoro, Scivias .

Documentare le visioni di Ildegarda

La sua esitazione non era dovuta alla testardaggine. Il dubbio l’aveva fermata. Così come la paura della “cattiva opinione e la diversità delle parole umane”. Ha iniziato a scrivere delle sue visioni solo dopo essersi ammalata. Fu “abbassata dal flagello di Dio”.

Mentre Ildegarda di Bingen scriveva ciò che vide, parti di ciò che completò furono lette ad alta voce a papa Eugenio III. Il Papa ha risposto con una lettera di benedizione. Questa approvazione papale delle sue visioni avvenne durante il Sinodo di Treviri (1147 e 1148).

La badessa Ildegarda di Bingen a Disibodenberg

Come direttrice delle monache di Disibodenberg, Ildegarda di Bingen iniziò il processo di separazione del suo convento dal monastero. Due ragioni per la separazione includono crescenti vincoli di spazio; e  un crescente senso di indipendenza tra le monache. Forse il motivo più urgente di Hildegard per una divisione derivava dalla sua crescente enfasi sull’equilibrio in tutti gli aspetti della vita. Ciò creava un contrasto con le disposizioni talvolta rigide dell’ordine benedettino.

Temendo la perdita di entrate derivanti dalle doti che accompagnavano i nuovi entrati in convento e al fine di trattenere le doti già apportate, Ildegarda e le sue consorelle affrontarono una feroce obiezione da parte dei monaci. Alla fine, l’arcivescovo di Magonza costrinse l’abate a Disibodenberg ad acconsentire.

La badessa Ildegarda di Bingen a Rupertsberg

Ildegarda di Bingen e una ventina di monache si trasferirono da Disibodenberg a Rupertsberg, vicino alla città di Bingen. La consacrazione della nuova chiesa e chiostro avvenne nel 1152.

Monastero di Rupertsberg fondato dalla badessa Ildegarda di Bingen - Ildegarda sana

Dopo sei anni di difficili trattative, la badessa Ildegarda di Bingen restituì al suo ex monastero una parte dei beni prima donati dalle donne del convento.

La badessa Ildegarda di Bingen a Eibingen

Nel 1165 Ildegarda fondò una seconda abbazia a Eibingen. Ildegarda fece in modo che 30 monache occupassero due monasteri vacanti.

Le opere di Ildegarda di Bingen

Tra gli scritti di Ildegarda di Bingen , la sua prima opera “Liber Scivias Domini” (Conosci le vie) fu il risultato di uno sforzo decennale (dal 1141 al 1151). Scivias è stato scritto con Volmar, amico di sempre di Hildegard e “collaboratore di Dio”, e presenta un totale di 26 visioni. Attraverso gli scritti di Ildegarda di Bingen racconta la storia completa di Dio e dell’uomo.

Scivias “Conosci le vie”

In Scivias , Ildegarda di Bingen ritrae una magnifica storia di salvezza, dalla creazione attraverso l’ordine della redenzione e lo sviluppo della Chiesa, alla perfezione alla fine dei tempi. Si conclude con la Sinfonia del Cielo, una prima versione delle composizioni musicali di Ildegarda.

Scivias è sia profetico che ammonitore alla maniera di Ezechiele e dell’Apocalisse. Descrive anche notoriamente la struttura dell’universo come un uovo.

Ildegarda di Bingen con Volmar. Immagine presa da Scivias - Ildegarda sana

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù)

“Ordo Virtutum” (Ordine delle virtù) , che Ildegarda di Bingen scrisse durante il trasferimento della sua abbazia a Rupertsberg, rappresenta l’eterna lotta tra il bene e il male in 35 dialoghi drammatici e 69 composizioni musicali. Ogni composizione ha il suo testo poetico originale. E i dialoghi illustrano le virtù del subconscio dell’uomo .

Per Ildegarda di Bingen, la musica era un dono speciale di Dio per sostenere la salvezza dell’uomo. E Ordo Virtutum sottolinea l’importanza della musica nella comunicazione del sottotesto spirituale.

Il libro dei meriti della vita

Tra il 1158 e il 1163 Ildegarda lavorò e completò la sua seconda opera principale: “Liber vitae meritorum” (Libro dei meriti della vita). In un certo senso il libro era una continuazione dell’Ordo Virtutum in quanto descrive l’eterna lotta tra il bene e il male, la virtù e il vizio.

Il libro dei meriti della vita è un’opera innovativa. Contiene una delle prime descrizioni del Purgatorio come la tappa davanti al Cielo dove un’anima paga i suoi debiti.

Physica e Causae et curae

Più o meno nello stesso periodo, Hildegard iniziò a lavorare sulle sue guide pratiche alla natura e alla guarigione. L’opera era originariamente chiamata il Libro delle sottigliezze della diversa natura delle creature.

Rovine del monastero Rupertsberg - Ildegarda sana

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Una sezione del lavoro si è concentrata sulle descrizioni della medicina e dei rimedi naturali, mentre l’altra ha sottolineato le cause delle malattie insieme a vari metodi di trattamento. Nel XIII secolo quest’opera si divise in due parti componenti.

I due volumi divennero noti come Physica e Causae et Curae . Sono forse i testi più famosi di Ildegarda di Bingen e quasi certamente i primi del loro genere scritti da una donna in Europa.

Libro delle opere divine

L’ultima grande opera di Ildegarda fu “Liber divinorum operum” (Libro delle opere divine), scritto dal 1163 al 1170. Le 10 visioni nell’opera affrontano la nascita e l’esistenza del cosmo e considerano la natura alla luce della fede. Dipinge il mondo come un’opera d’arte capolavoro di Dio e discute la sua convinzione che l’uomo rappresenti e rifletta tutto nel cosmo. Tutte le condizioni fisiche e mentali dell’uomo esistono allo stesso modo in tutto l’universo.

Questa prospettiva di interconnettività assomiglia alle molte esperienze simili di coloro che hanno sperimentato un processo di risveglio della kundalini . Tutto è connesso e inseparabile in Dio.

Spiritualità Ildegarda

Per Ildegarda di Bingen , l’uomo è al centro dell’universo. L’uomo è l’opera completa del Creatore. Solo l’uomo può conoscere il suo Creatore. Se sorge, la creazione si solleva con lui. Se cade, porta con sé tutta la creazione.

Ildegarda credeva in una connessione tra ogni creatura, con ciascuna tenuta insieme da un’altra. La convinzione di Ildegarda che possiamo trovare “l’abbraccio amorevole di Dio in ogni creatura” eleva la creazione al di sopra della natura.

Quando l’uomo va oltre l’egocentrismo, smette di ribellarsi a Dio e scopre la comunione con tutte le altre creature. Una “gioia primordiale” emerge nell’uomo dal legame con la natura .

Ildegarda di Bingen Medicina

La ricerca dell’uomo per avvicinarsi a Dio si sviluppa trovando l’equilibrio tra scoperta e azione. Entrambi hanno la stessa importanza. Questo concetto di unità ed equilibrio attraversa tutti gli scritti , le pratiche e le tecniche di guarigione di Ildegarda di Bingen . Ad esempio, considerava la malattia un deficit o uno squilibrio nei succhi corporei , mentre la buona salute deriva dall’equilibrio dello spirito, della mente del corpo .

Nei suoi testi medici primari, Causae et Curae e Physica , Ildegarda ha espresso la sua convinzione che la fede contribuisca alla buona salute e alla guarigione. Con la fede arriva la disciplina richiesta per il buon lavoro, la moderazione e l’elemento di equilibrio che lei chiamava “discretio” .

Durante l’ultimo decennio della sua vita, Ildegarda completò altri due testi di medicina, “Liber simplicis medicinae” e “Liber compositae medicinae”. I libri catalogavano oltre 280 piante, incrociate con i loro usi curativi.

La fama di Hildegard von Bingen

Durante la sua vita, gli scritti e le opere di Hildegard hanno colpito uomini e donne di tutte le classi sociali. Persone provenienti da tutta Europa sono venute alla sua abbazia per consigli e cure. Hanno cercato consigli per la salute e il buon vivere.

Nel 1160, Ildegarda tenne corte con l’imperatore Federico Barbarossa nel suo palazzo. Oltre al Barbarossa, tenne una corrispondenza continuativa con quattro Papi (Eugenio III, Anastasio IV, Adriano IV e Alessandro III), Bernardo di Chiaravalle e molti altri influenti leader e pensatori del suo tempo.

Prolifica nella sua corrispondenza, più di trecento lettere di Hildegard von Bingen sopravvivono oggi. Morì il 17 settembre 1179, nella sua abbazia.

Santuario di Santa Ildegarda - Ildegarda sana

Santa Ildegarda di Bingen

Durante la sua vita, Ildegarda ricevette ampi lodi come santa. Nel 1228 la Chiesa avviò un formale processo di canonizzazione, che si concluse senza risultato. Il XVI secolo vide una rivisitazione del processo di canonizzazione precedentemente fallito.

Nel 1979, una comunità di diverse associazioni di donne cattoliche fece nuovamente domanda per il riconoscimento di Ildegarda come santa e dottore della Chiesa (cioè teologa insegnante). Ildegarda di Bingen ha finalmente ottenuto il riconoscimento come santa e dottore della Chiesa nel 2012.

Oggi, Sant’Ildegarda è sinonimo di insegnamento olistico, che trova l’armonia all’interno dello spirito, della mente, del corpo,  l’ interconnettività tra tutto l’uomo e tutta la natura e la presenza cosmica del nostro universo in ogni individuo.

La filosofia dell’autorealizzazione e dell’identità individuale di Hildegard fa appello a un moderno inconscio collettivo.

L’impatto moderno di Hildegard von Bingen

Conosciamo generalmente Hildegard in America per la sua musica . In Germania, il riconoscimento di Santa Ildegarda von Bingen è strettamente legato alla salute e al benessere naturali. Hildegard funge da dispositivo altruistico per la natura e la salute. Si distingue nel mondo orientato al profitto di oggi, guidato dalla tecnologia e dall’influenza artificiale.

Durante un periodo in cui alle donne era impedito di partecipare ai discorsi pubblici, Ildegarda insisteva per le questioni sociali e promuoveva il progresso spirituale tra i leader mondiali.

Le reliquie lasciate da Ildegarda

Le forze svedesi distrussero il monastero di Ildegarda a Rupertsberg , durante la Guerra dei Trent’anni, costringendo le monache del convento a cercare rifugio nel monastero di Eibingen . Il monastero di Eibingen fu secolarizzato nel 1803 e l’abbazia divenne infine una chiesa parrocchiale. Oggi la chiesa di Eibingen conserva le reliquie di Ildegarda in un santuario.

ildegarda di Bingen

Rovine del monastero Rupertsberg a Bingen

Ildegarda di Bingen rimane  la più grande mistica tedesca e la compagna di Dio. Da vera poliedrica, ha imparato l’arte e la scienza, il misticismo, la guarigione medica, la poesia e la politica. Ha influenzato il pensiero successivo in teologia, natura, medicina, cosmologia, condizione umana e mondo in generale.

Forse più attraente, in un mondo dominato dagli uomini, e nonostante tutti i suoi punti di forza apparenti, Ildegarda ha espresso la vulnerabilità di una natura delicata e fragile.

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Il racconto della principessa Kaguya: divinità, libertà e felicità

Diretto nel 2013 e basato sull’antico racconto popolare Taketori monogatari, conosciuto in Italia con il nome de “Storia di un tagliatore di bambù”La storia della principessa splendente è una narrazione delicata che cela un significato complesso e a cui si è dedicata troppa poca attenzione. 

Dire che l’arte di questa animazione è bella e fresca è un eufemismo. Lo stile del pennello acquerello è superbo e unico in un mondo di anime dominato da colori piatti e linee morbide. La storia stessa è certamente una storia senza tempo del desiderio di felicità in un mondo mediato da nozioni di felicità che sono per molti versi in contraddizione con l’essenza percepita dell’umanità come essere naturale, cioè la direzione di noi stessi lontano dal puro immersione della vita nella sua libera attività espressiva.

Un umile e povero tagliatore di bambù trova un bambino miracoloso nato da un magico gambo di bambù, la prende come sua insieme a sua moglie e trova alcuni importanti doni materiali dal cielo che interpreta come un segno del suo destino regale. Convinto di ciò, usa i doni come inizio per allevare sua figlia come una principessa che vivrà una vita di nobiltà sociale. Una parte significativa della storia riguarda i corteggiatori reali di Kaguya, ma la loro storia è una tipica oggettivazione materialista su cui non commenterò.

I temi delle nozioni sbagliate di felicità, le contraddizioni e la futilità della soddisfazione del desiderio, l’inevitabilità della fine di tutte le cose e la loro inerente impermanenza, e infine il rilascio dell’illuminazione come un assoluto abbandono di tutte le cose sono tipici del misticismo e del buddismo orientale , ma non mi concentrerò su di loro da quel particolare punto di vista.

Felicità contraria

La società umana nella sua cosiddetta forma più alta come cultura tende a essere sempre in contrasto con il flusso della vita e del mondo, intrappolata in strutture rigide che richiedono la torsione, la rottura e il rimodellamento degli impulsi naturali della vita e la concezione del mondo come uno strettamente intrappolato nelle aspettative sociali mediatore e mediato dal controllo della vita materiale e della sua riproduzione. Per gli esseri divini della Luna, la felicità è la pura estasi della vita come sua attività, mentre per gli esseri terrestri, la felicità è il sogno della posizione sociale che li allontana dall’immersione della vita, dal lavoro, dall’incivile e dall’incolto esistenza. In quanto tali, gli scopi degli esseri divini e degli esseri terrestri sono in opposizione, uno che nasce dai loro rispettivi modi di esistenza. Il divino esiste eternamente e astrattamente.

In tutto il film, c’è un’ironia costante nel fatto che il padre della principessa Kaguya vede il suo destino e la sua felicità solo attraverso la sua concezione di esso dal punto di vista di chi è immerso nella vita e non può tirarsi indietro e riflettere, eppure Kaguya è divino e non si cura di queste cose. La vita animale fondamentale è quella del desiderio che esiste nel desiderio perpetuo di liberarsi dalla noiosa attività del desiderio, un’illusione sbagliata che ciò che è necessario per porre fine al desiderio sia puro consumo. Questo porta a una concezione della felicità come maestria, primo nel dominio puro sugli oggetti attraverso la nostra sottomissione di essi attraverso il consumo e secondo nel dominio sugli altri esseri umani ordinando agli altri di lavorare in modo che possiamo godere dei frutti del lavoro senza faticare. La felicità per l’essere umano terreno è quindi vista come una ricchezza materiale garantita e una posizione sociale al di sopra degli altri. Il punto di vista di suo padre sulla felicità non è semplicemente quello di essere libero dal bisogno materiale, ma di avere una posizione sociale. Fare in modo che gli altri desiderino  ciò che abbiamo,  desiderarci  come ciò che siamo fisicamente e desiderare la nostra posizione dalla quale guardiamo in basso è la più grande felicità. Il padre, avendo sperimentato le vere catene del bisogno materiale, vede il mondo solo con l’obiettivo di sfuggire a tale bisogno, ma non solo per se stesso o per i suoi parenti stretti. Lo scopo di diventare nobiltà è guadagnare la posizione non solo per ottenere questa libertà per se stessi, ma per tutta la propria futura discendenza.

La principessa Kaguya, guardando dalla posizione divina, è benedetta con salute, bellezza e ricchezza, non conoscendo mai la  sofferenza di base  della pura sussistenza animale che soffrono i suoi genitori e amici. A differenza dei suoi genitori adottivi, Kaguya nasce già nella divina direnzione dalla sofferenza materiale immediata della vita e  rimane per  tutta la storia in completa liberazione da essa. Mentre suo padre non può sfuggire alla sua comprensione di base e salire nel mondo spirituale di sentimenti e riflessioni articolati, Kaguya, d’altra parte, inizia nella pura libertà materiale e scopre che la condizione sociale del sostegno di quella libertà è essa stessa un ostacolo per lei. libertà spirituale e materiale allo stesso modo .

La schiavitù della maestria

Di notevole rilievo è l’evidente  infelicità  che la principessa Kaguya esprime chiaramente nel ruolo della sua vita reale e del suo destino come stabilito da suo padre, eppure quanto poco suo padre se ne accorga o se ne frega. Desidera essere  libera di vivere e godersi la vita nell’espressione selvaggia e selvaggia della sua vitalità come essere vivente. Vuole allinearsi con la sua essenza e immergersi nella natura,  incurante e senza dover prendere in considerazione gli altri e le loro aspettative. Desidera ardentemente fluire con la vita, godendosi come va e viene. Tuttavia, nonostante il suo chiaro disgusto, la delusione e la noia per la vita sociale reale, suo padre sembra completamente cieco alla propria concezione e desiderio di felicità. Ma suo padre è davvero cieco o non è il caso che vede ciò che Kaguya non vede? La libertà dalla materialità non viene liberamente per quelli di noi che non sono di origine divina; il denaro arriva solo fino a un certo punto: deve essere trasformato in capitale per generare la zampillante fonte di ricchezza che continua a dare. Sebbene Kaguya sia di origine divina e sia nata per vivere una vita da essere umano da godere, questo è sconosciuto fino alle ultime parti della storia. Dal punto di vista del padre, lui non pensa solo a se stesso, né solo a Kaguya, ma alla sua eredità oltre se stessa come estensione di se stessa , un’eredità lasciata alla società e alla famiglia che lei dovrebbe desiderare di avere e promuovere.

La formazione di una tale base di ricchezza per liberarsi dal bisogno materiale, tuttavia, non avviene senza catene. Come è inteso nel buddismo, sia il signore che lo schiavo sono legati da catene: il primo con quelle d’oro, il secondo con quelle di ferro. Una libertà si ottiene solo per perderne un’altra, ma possiamo dire che in un mondo sociale come quello di Kaguya si potrebbe anche  essere consapevoli  di questa mancanza di libertà se non si fosse già liberi dall’inizio? Conosce le sofferenze dello spirito  perché è libera dalla consapevolezza e dal condizionamento della mera sopravvivenza materiale. Le viene insegnata la cultura, anche se viene facilmente a causa della sua natura divina, tuttavia è sulla base dell’eredità del pensiero umano e della libertà dal bisogno materiale che è in grado di concepire e articolare la propria non libertà spirituale individuale. Anche il padre e la madre hanno sacrificato la felicità emotiva e la libertà per il bene di Kaguya; entrano in un mondo sociale a cui sono estranei e in cui non vengono riconosciuti come ciò che stanno cercando di diventare. Oh, quanto sarebbe stato più facile per loro usare semplicemente quei soldi per vivere come nobiltà materiale in campagna senza dover mantenere alcuna apparenza sociale! Mentre la facile interpretazione è quella stereotipata buddista che l’intero problema è una finzione della nostra immaginazione e inseguimento del desiderio, Penso che non si possa negare semplicemente la verità dal punto di vista materiale del padre. La posizione divina è molto  lontano dalla reale posizione esistenziale che fa e  deve  impegnarsi con la natura e l’umanità sociale allo stesso modo. Non è una finzione che in questo mondo solo uno sciocco immagina che la loro vita nell’astrazione sia tutto ciò che conta. Se tutti cadessero nella posizione del divino, l’umanità difficilmente sarebbe progredita come specie naturale o sociale.

Nonostante l’alta statura di Kaguya negli sviluppi spirituali del sentimento e dell’intuizione – la sua nobiltà “naturale” – questo non è il caso della nobiltà come nobiltà sociale in generale. Il suo mentore e insegnante reale è istruito e socialmente raffinato, ma formalista e basilare nelle sue capacità spirituali. Come parte della classe dirigente, è una persona completamente immersa nel ruolo di  dominio  sugli altri, un ruolo che disdegna la vita e le sue attività. Essere nobili significa essere per molti versi  innaturali,se non semplicemente al di sopra della natura. La nobiltà trascorre una parte significativa del suo tempo a non fare nulla. Tuttavia, non possono oziare come in un nulla di contento di godimento; deve essere un nulla formalistico che mostra la propria padronanza sul proprio essere naturale e sugli altri. Non si affaticano e non lo disdegnano anche quando porta soddisfazione e gioia – anzi, il solo pensiero è qualcosa che ci si aspetta li respinga. La gioia della nobiltà è la gioia della posizione sociale, il potere di comando del pensiero come parola e la sottomissione della natura alla volontà. Non godono della natura, non vi entrano perché per loro è impuro e non vi si sottomettono sotto forma di desiderio immediato, perché è “vile” e ignobile; per loro, il desiderio deve essere consumato attraverso forme altamente mediate per mezzo di rituali formali. Non esprimono il loro essere naturale, coprendosi con indumenti pesanti ed elaborati e vernici e modificando il loro fisico per adattarsi a uno sguardo che li distingue dal comune e nasconde questo stesso aspetto agli occhi degli indegni in pieno giorno. La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà dalla vita immediata – la negazione del suo valore e potere – tanto quanto la libertà  dall’essenza spirituale -la negazione della libera espressione del pensiero e del sentimento. La nobiltà è incatenata da costruzioni sociali del proprio disegno rivolte su di loro come un altro esterno che richiede loro di soddisfare le sue aspettative, una catena che attraverso la negazione della vita impedisce anche materialmente la loro libertà di azione materiale effettiva. I ricchi non possono nemmeno uscire per una passeggiata di piacere senza un’intera cerimonia e abbigliamento per mantenerli a distanza dalla natura e dalla gente comune. Questo disprezzo della vita come vita e l’immensa importanza della posizione sociale è ciò che consente alla nobiltà di commettere così facilmente un suicidio rituale di fronte alla sconfitta o alla grande vergogna: meglio morire da padrone che vivere da schiavo bestiale.

Esistenza alienata

Ignorando l’elemento del mito nella storia, una cosa da notare è che  se si ignora il dato divinamente libertà materiale e sintonia spirituale della principessa Kaguya, la posizione della comprensione e dei desideri di suo padre viene sotto una luce diversa. Se fosse stata la figlia naturale del tagliatore di bambù e avesse vissuto la tipica vita di povertà naturale secondo i capricci della società e della natura, avrebbe avuto una visione diversa? Ovviamente, sarebbe stata drasticamente diversa. Senza la benedizione del cielo a salvarla, non è il caso che non avrebbe conosciuto più o meno la felicità, ma piuttosto avrebbe sicuramente visto le cose dagli occhi di suo padre dopo essere cresciuta in quel modo. Sicuramente Kaguya, se fosse stata una figlia sua, desidererebbe che non solo lei, ma anche il successivo lignaggio della famiglia dopo di lei fosse liberato da tale fatica, se possibile.

Questo spazio tra un muro e un martello – tra concezioni opposte e ugualmente vere ma false del mondo e ciò che dovremmo mirare in esso – è ciò che l’umanità nel corso della storia affronta quasi all’unanimità come condizione fondamentale. Siamo bloccati tra il muro della nostra esperienza del bisogno, il divario del nostro desiderio di vedere una tale esperienza non ripetersi per i nostri figli e i nostri cari, e il duro posto della stimolante percezione opposta della giovinezza che non comprende la lotta da che stiamo cercando di salvarli. Una generazione vive in una grave deprivazione materiale – riesce ad avere fortuna e a trovare uno spazio sociale che allevia tale bisogno -solo per avere generazioni successive che sono nate per una vita e un’esperienza di abbondanza che mancano di comprensione o apprezzamento del sacrificio necessario per ottenere tale libertà e cosa significa per le generazioni più anziane. Il primo è eternamente preoccupato di tenere a bada per sempre i bisogni materiali, mentre il secondo spesso sprofonda nell’indolenza e nello stupore o si eleva a vette spirituali che abbandonano la preoccupazione per la materialità.

Nel mondo del bisogno, c’è una relazione problematica tra ciò che è, ciò che dovrebbe essere e ciò che può essere. Siamo condannati a sapere che il mondo non è come dovrebbe essere, ma siamo anche condannati ai limiti di ciò che può essere. Come individui e come collettivi, possiamo solo fare così tanto per promuovere un ideale. Realizzare i nostri ideali più alti è uno scambio di sogni per possibilità reali. Quello che serve per diventare semplicemente ciò a cui aspiriamo – per essere ciò che sogniamo di essere veramente -non è mera essenza fluente naturale nell’attualizzazione estatica. Per tutto ciò che è bello e grandioso, dobbiamo sottometterci a sacrifici di molti tipi alienanti; per fare ciò che più desideriamo, molto spesso dobbiamo fare cose che disprezziamo e talvolta dobbiamo diventare persone che noi stessi disprezzeremmo. Per ogni momento di genio, c’è una vita di fatica per noi o per coloro che rendono possibile tale genio. Il fatto della vita, tuttavia, è che la maggior parte di noi  deve  fare questi sacrifici per ciò che  può essere  per fare passi verso ciò che  dovrebbe essere.

Il desiderio di Kaguya di vivere semplicemente la  vita  è quello a cui solo il divino può aspirare, poiché il divino non ha alcun desiderio che richiede la cooperazione e la coordinazione di un’intera entità sociale per realizzarsi. Una tale entità è quella che non si piega ai nostri sogni, ma piuttosto piega i nostri sogni ad essa prima e si sposta solo in minima parte per noi in seguito. Se desideriamo che anche le ombre dei nostri sogni si realizzino, dobbiamo piegarci alla società a meno che non siamo onorati dalla fortuna divina – come la fonte di ricchezza di Kaguya – o dalla fortuna di incontrare coloro con mezzi che credono nei nostri sogni e concedono il base su cui renderli reali, come l’investimento finanziario di Friedrich Engels in Karl Marx. Un vecchio detto marxista dice: “L’uomo deve prima mangiare prima di filosofare” -cioè, dobbiamo prenderci cura della vita materiale e del suo bisogno prima di poterci prendere adeguatamente cura di quella spirituale. Al giorno d’oggi, questo non è così chiaro; viviamo in un’epoca in cui anche i più poveri hanno la  possibilità  di accedere ai pozzi profondi del pensiero concettuale e culturale , cosa non disponibile nelle società tradizionali come quella di Kaguya. Non si può semplicemente  vivere la  vita come vuole Kaguya. Bisogna trattare con la società, con l’umanità, con la cultura e con i desideri. Il desiderio di Kaguya è nato dalla cultura, perché nessun semplice animale desidera  vivere vita, un desiderio che nasce da una visione del mondo concettualizzata. Se ignorava la sua origine divina, non avrebbe potuto acquisire una tale visione senza l’ordine sociale che tanto disprezzava, a meno di essere un monaco.

 

Mito, misticismo ed esistenza storica;
Spirito, libertà e storia

Nonostante abbia astratto il mitico per un momento di commento critico, non si può mancare di prendere atto del mitico, filosofico e spirituale nella storia.

Nella storia, Kaguya dice che quando si indossa la veste della Luna, si dimentica completamente l’esistenza terrena. Questo è un aspetto importante del buddismo in un senso molto radicale. Perdere la memoria come esseri umani è simile alla morte in quanto la base dell’ego muore, perché coloro che non hanno memoria non hanno una storia – nessuna concezione di sé né attaccamento a sé, agli altri o alle cose. Nell’indossare la veste, Kaguya sembra, in un certo senso, illuminata. Attraverso la perdita della memoria, sembra liberata dal ciclo di nascita e morte a cui la memoria e il desiderio di condannare gli umani. La terra della Luna è una terra senza morte, senza sofferenza, senza identità e senza storia. Mentre nella storia del popolo della Luna, il Buddha e la sua divina entourage di quello che sembrano come devas- sembrano perfettamente felici come eterni animali da festa, questo è nel lato esoterico del buddismo, non nel caso dell’illuminazione. Senza il focus sulla temporalità – con il semplice senso dell’adesso e il flusso del divenire – la nozione di autocontrollo, gioia e sofferenza diventa priva di significato. Passato e futuro – la storia stessa – diventano ugualmente privi di significato, perché non c’è memoria da cui si impara e nessun futuro a cui si possa aspirare. Le persone della Luna si astraggono dal mondo in un modo di essere immediato, indifferenti ad esso ea se stesse, e come tali si immergono altrettanto facilmente nel flusso naturale della natura. Quando Kaguya li supplica di venire a salvarla, e poi con orrore si rende conto di ciò che ha appena fatto, il Buddha non si ferma a riflettere sul motivo della chiamata; Dopo non c’è dubbio se la chiamata sia seria o se si tratti di un errore. La ruota del karma è messa in movimento e i frutti del karma seguono necessariamente, indipendentemente dai nostri sentimenti e pensieri al riguardo. Il Buddha, nel suo eterno adesso, è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale.

Contro l’esistenza, o la sua mancanza, di coloro che vivono sulla Luna, anche quelli sulla Terra sono astratti, ma la loro astrazione è quella di una differenza determinata che è sommersa ma rimossa dalla mera natura. A differenza degli esseri divini che realizzano la loro essenza come natura dissolvendo la propria in essa, gli esseri terreni sono bloccati in un’esistenza dualistica dove il sé e la natura, l’idealità e la realtà, l’essenza e l’esistenza, il desiderio e la soddisfazione, il passato e il futuro non coincidono mai del tutto. Mentre la divinità collassa in singolarità e si dissolve in un divenire infinito e indeterminato, gli umani esistono nelle e attraverso le tensioni che sono i movimenti del sé che generano la storia e il karma allo stesso modo. L’umanità è strappata alla natura dal suo pensiero riflessivo che le consente di mettere in discussione il proprio essere e di mettere in discussione il proprio interrogativo. L’individuo umano è internamente lacerato e si dispera per l’incongruenza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere e tra ciò che crede di dover essere ma non riesce ad essere. È l’abisso infinito del desiderio di qualcosaaltro che spinge la vita e l’umanità in avanti in tutti gli sforzi, il sorgere del pensiero permette solo uno sforzo sempre più elaborato che cerca nuove forme di soddisfazione e felicità che tuttavia si dimostrano effimere. La società e la cultura sono il frutto nato da questa tensione delle creature pensanti, e quindi spirituali. La disperazione per la mancanza di integrità e pace divina è di per sé un tale frutto spirituale. In un mondo senza storia, l’illuminazione non è nemmeno una possibilità, perché non c’è divisione tra mente e sentimento. La natura è ciò che è e non si dispera di questo o quell’aspetto di se stessa: ha fame, si sforza, ha successo e fallisce senza mai alzarsi al di sopra di se stessa e contemplare un perché.

Chiaramente, Kaguya e altri sulla Luna sono già andati e sono venuti dalla Luna prima. Quante volte non si può saperlo, perché la Luna è un luogo senza tempo. Ciò rientra in alcune nozioni buddiste zen secondo cui il Samsara – il mondo – e il nirvana sono la stessa cosa. Si parte solo per rendersi conto che si desidera solo tornare e si torna solo per desiderare di andarsene. L’illuminazione, quindi, diventa l’accettazione del fatto che la vita e il mondo sono ciò che sono e non sono mai altrimenti. Bisogna godersi il viaggio e prenderlo per quello che è: un momento passeggero destinato a svanire nella morte della memoria o nella morte del corpo – nessuno dei due fa differenza.

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La differenza tra il punto di vista divino e quello mortale nella storia è importante, perché mentre aspiriamo al punto di vista divino, tuttavia esistiamo come mortali. Possiamo davvero afferrare il punto di vista divino come mortali? Il divino afferra la prospettiva mortale quando tutto ciò che fa è dissolvere la base del problema piuttosto che risolverlo? Dovremmo  desiderare di afferrare un tale punto di vista divino date le condizioni della vita e della storia?

Contro il punto di vista divino c’è sempre il punto di vista degli esseri terreni che sono a metà strada tra la divinità e la natura. La vita può essere quello che è, ma sta a noi giudicare ciò che dovrebbe essere. Come esseri naturali che mancano di integrità e santità allo stesso modo, siamo guidati dal bisogno sempre presente di andare oltre ciò che è nella misura in cui non riesce a essere ciò che riteniamo dovrebbe essere. Anche se alcuni guarderebbero al nostro stato attuale del mondo e direbbero che non siamo andati oltre e che non siamo il migliore per tutti i nostri progressi materiali e concettuali, io per primo sono abbastanza contento che molti nella storia abbiano scelto il punto di vista dell’umano piuttosto che del divino distaccato, perché è grazie a loro che possiamo persino essere qui per contemplare una cosa come questo film. Il divino, essendo che è ciò che è,è in linea di principio inevitabile nel senso orientale, quindi anche quando desideriamo evitarlo, verrà su di noi e ci avvolgerà nella veste della luna, sommergendoci infine nuovamente nel flusso della natura solo per un giorno tornare di nuovo.

Buona energia Maestro Battiato

Pink Floyd – Brain Damage/Eclipse

I Pink Floyd sono noti per l’utilizzo di allegorie nei loro testi filosofici. Per capire Brain Damage o Eclipse bisigna interpretare l’intero album Dark Side Of The Moon.

Dark Side of the Moon è un concept album che ha dato origine a una serie di teorie su quale sia il concept dell’album e, o, quale sia il significato dell’album. La band ha dato spiegazioni parziali ad alcune delle canzoni e all’album nel suo insieme, ma per la maggior parte hanno lasciato che gli ascoltatori decidessero da soli.

 

Interpreta la vita così com’è. Tutte le tracce dell’album illustrano le diverse fasi della vita.

Respirare : prima il tuo battito cardiaco inizia / cresce, inizi a respirare e sei nato. Ottieni suoni esterni e influenze esterne (come voci di adulti che dicono cose che non puoi ancora capire) ma sei anche esposto alle preoccupazioni e alle preoccupazioni di tua madre (‘sorridi che farai e lacrime che piangerai’) e buoni consigli (‘equilibrio sull’onda più grande, corri verso una tomba prematura ‘).

Tempo : cresci ed entri nei ruoli della società, realizzi che il tempo passa e provi le prime delusioni (“nessuno ti ha detto quando correre ..”) e cosa significa invecchiare (“ogni anno si accorcia , sembra che non trovi mai il tempo ‘).

Denarola fase materialistica della tua vita, lavorare e guadagnare denaro, non pensare molto alle cose più grandi della vita. Riflesso anche nella musica così cliché.

Noi e loroLa fase senile della vita: hai visto tutto e senti di aver compiuto la tua parte. Diventi di mente ristretta e inizi a parlare di “noi” e “loro”. Come fanno molte persone anziane, ti ritiri socialmente in una cerchia più ristretta di familiari e amici stretti. La società nel suo insieme diventa meno importante, perché ti rendi conto che non ne farai più parte per molto tempo.

Danno cerebralenella fase successiva il tuo cervello degenera, ti distacchi dal mondo esterno e le persone “reali” non vedono più quello che pensi. Perdi il contatto con la realtà, la tua mente inizia a fare a modo suo, ma ti sembra che il resto del mondo stia facendo cose strane (“quando la band in cui fai parte inizia a suonare brani diversi”). Vieni rinchiuso in un istituto o in una casa per anziani, ma ancora più importante, sei rinchiuso nella tua testa, a volte anche di proposito “facendo il taglio” (lobotomia).

Eclipsela fine, chiusura di un ciclo . Infine, tutte le azioni e le apparenti contraddizioni e conflitti nella vita vengono risolti e scompaiono in punto di morte (= il sole è eclissato dalla luna: cala la notte per il tuo cervello). Persino il tempo stesso scompare (“tutto ciò che è adesso, tutto ciò che è andato, tutto ciò che deve venire”). A questo punto tutto si scioglie e scopri / realizzi / sperimenta che “tutto sotto il sole è in sintonia” e che tutte le lotte erano costrutti del tuo cervello cosciente). Poi il battito cardiaco si ferma. Te ne sei andato…

L’album racconta  lo scenario  che  si squaderna  per ciascuno di noi.

L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.