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La donna nella società del Rinascimento

LE DONNE NELLA SOCIETA’ DEL RINASCIMENTO

L’entrata nel mondo di una bambina, anche nel Rinascimento, non suscitava la gioia che accompagnava la nascita di un maschio. Se la conseguenza della nascita di un erede maschio comportava, a volte, anche il condono di debiti, o la concessione della grazia ai prigionieri, il tutto condito da festeggiamenti sfarzosi, una figlia regalava sempre una certa preoccupazione ai genitori. Una femmina non solo non perpetuava il nome della famiglia, ma doveva essere allevata al riparo dalle tentazioni pericolose, e doveva essere accasata, con tutto il peso economico che questo significava.

Educazione femminile

L’educazione femminile fu una vera e propria innovazione di questo periodo, anche se la maggioranza la riteneva ancora una cosa non necessaria, o addirittura dannosa! Sin dall’infanzia le bimbe venivano sorvegliate, perché non avessero troppi contatti con i servi o gli schiavi, persone poco raccomandabili. Per evitare questo tipo di inconvenienti, erano mandate in convento, dove potevano studiare e stare al riparo dalle cattive compagnie, fino agli undici-dodici anni.

Uscite dal convento, le ragazze erano pronte ad imparare i loro doveri di donne, per divenire delle perfette spose, sotto la guida materna. Innanzi tutto dovevano avere una conformazione fisica adatta alla procreazione di numerosi figli, ed es- sere sane, in modo da dare al marito eredi forti e robusti. Oltre alle caratteristiche fisiche, dovevano anche possedere delle precise qualità morali. La perfetta sposa era pulita negli abiti e nel corpo, discreta, modesta e, soprattutto, onesta. Doveva rispettare ed ubbidire ai suoi parenti, cosa che lasciava supporre che sarebbe stata fedele nel matrimonio; doveva saper filare, cucire e accudire un’abitazione. Le caratteristiche qui e- lencate non dovevano essere tipiche solo della futura sposa, ma anche di tutte le donne della sua famiglia, poiché si riteneva che “quale la famiglia, tale la figlia!”.

I parenti del futuro marito indagavano, quindi, sugli ascendenti delle giovani pretendenti al matrimonio, inoltravano le ragazze allo sposo, e questi sceglieva la sua consorte, non sulle basi di un presunto amore, bensì vagliando i vantaggi di un’alleanza con una famiglia, piuttosto che con un’altra.

Panoramica sulle scrittrici italiane

Da un paragone con le scrittrici di lingua inglese, il numero e la qualità di quelle italiane risulta decisamente inferiore. Manca in Italia una ricca e solida tradizione di scrittura femminile alla quale rifarsi; mancano le Austen, le Brontë, le Eliot e le altre grandi voci di donna da cui trarre forza. Non è altrettan- to comune la presenza di un gran numero di donne che, fin dal secolo scorso e anche prima, hanno fatto della scrittura una professione. Per rintracciare una tradizione di scrittura femminile bisogna, per l’Italia, risalire più indietro nel tempo.

Nel Medioevo e nel Rinascimento le donne che scrivono sono relativamente abbondanti, anche se limitate a certe categorie privilegiate: le religiose, soprattutto nel Medioevo, e poi, nel Rinascimento, le aristocratiche da un lato e le cortigiane da un altro.

Le scrittrici del Rinascimento scrivono per lo più poesie e lettere, ma anche opere femministe: ne sono un esempio Il merito delle donne di Moderata Fonte e La nobiltà et eccellenza delle donne et i difetti e mancamenti degli uomini di Lucrezia Marinelli.

Dopo il Rinascimento per le donne c’è sempre meno spazio: le ragazze che ricevono un’istruzione, anche nelle classi agiate, sono ancora meno che nei secoli precedenti e, di conseguenza, cala il numero delle opere pubblicate e conservate.

Tra i libri di memorie riproposti di recente ci sono, per il 1600, La semplicità ingannata e La tirannia pa- terna di Arcangela Tarabotti e, per il 1700, le Memorie dal chiostro di Enrichetta Caracciolo. Sempre nel Settecento non mancano poetesse, soprattutto nell’Arcadia; una di esse, Fidalma Partenide (Petronilla Paolini Massimi), è tra le poche a denunciare nelle sue opere la condizione delle donne. A differenza che in Francia, però, l’Illuminismo sembra aver illuminato poco la strada delle scrittrici italiane.

Per tutta la prima metà dell’Ottocento le donne che scrivono continuano ad appartenere ad una ristretta élite che ha la possibilità d’istruirsi solo grazie agli insegnamenti di padri, fratelli o precettori. Solo dopo l’unificazione d’ Italia verranno aperte, a partire dal 1870, scuole pubbliche anche per le bambine e le ragazze che, solo verso la fine del secolo e gli inizi del successivo, iniziano a scrivere per professione. Alle poesie, alle lettere e ai diari che, per quasi tutto l’Ottocento, costituiscono la produzione della maggior parte delle scrittrici, si aggiungono i romanzi e gli articoli di giornale. Il romanzo, genere che per la sua novità e flessibilità è stato il più naturale sbocco per le scrittrici, diventa anche in Italia il settore privilegiato dalle donne che vogliono guadagnarsi da vivere scrivendo. Lo diventa più tardi anche in Francia e in Inghilterra, ma non con gli stessi risultati e in maniera così massiccia, non essendoci un altrettanto vasto pubblico di lettrici a cui rivolgersi.

Quasi sempre i romanzi scritti a cavallo tra Otto e Novecento sono molto interessanti, anche per come si rapportano al femminismo, che in quegli anni incomincia a organizzarsi in gruppi di tendenza più o meno radicale e a pubblicare numerosi periodici.

Più tardi, agli inizi del fascismo, le scrittrici e pittrici appartenenti al movimento futurista rappresentarono un gruppo ancora più contraddittorio di donne che cercarono, in alcuni casi, di conciliare il proprio desiderio di affermazione con l’ideologia misogina del movimento e, in altri, accettarono completamente un ideale di donna vista in funzione dell’uomo. Tra le scrittrici che hanno incominciato a pubblicare i loro romanzi durante o nel primo decennio dopo la guerra è compreso il numero forse più alto in assoluto di narratrici di grande qualità, ciascuna con un suo stile del tutto personale e inconfondibile. Tra queste ricordiamo in particolar modo Ada Negri e Sibille Aleramo.

Oltre ad Anna Banti ed Elsa Morante, le altre ottime narratrici di questo gruppo sono Anna Maria Ortese, Fausta Cialente, Gianna Manzini, Natalia Ginzburg, Lalla Romano e Maria Bellonci, ma nessuna di loro può essere comunque definita femminista. Chi invece, in anticipo sui tempi, ha usato nei suoi ro- manzi tematiche femministe è stata Alba De Céspedes, che però ha scontato questa scelta con un insufficiente riconoscimento, a suo tempo, dalla critica ufficiale e, più tardi, da quella femminista. Le tantissime scrittrici di romanzi e racconti della generazione seguente, aggiungendosi alle precedenti, hanno gradualmente portato la percentuale di donne nella narrativa italiana a valori sempre più alti, fino a co- stituire, in questi ultimi decenni, una presenza massiccia che, se non sembra per ora annoverare maestre della statura di Morante o Banti, comprende un buon numero di valide scrittrici.

In particolare gli anni sessanta-settanta hanno visto una vasta produzione femminista. Dacia Maraini è tra le più eclettiche, scrive romanzi, poesie e saggi. Gli anni ottanta e novanta confermano la tendenza ad un aumento del numero di scrittrici che, con sorpresa e sgomento dei più distratti, ottengono ricono- scimenti di critica e di pubblico. Tra le più note ricordiamo Paola Capriolo, Susanna Tamaro, Isabella Bossi Fedrigotti, Marta Morazzoni, Lidia Ravera. Ma ne andrebbero ricordate molte altre, la cui produzione va dalla narrativa, alla saggistica, agli interessanti esempi di contaminazione linguistica.


La drammaturgia femminile del Novecento

Il XX  secolo letterario è ancora prettamente a firma maschile, anche nel teatro. Infatti è difficile tracciare il percorso di una drammaturgia femminile. Le donne sono, invece, ormai presenti in scena come attrici e registe. Ne è un esempio la rappresentazione, ’11 luglio del 1949, de La lunga notte di Medea di Corrado Alvaro: le interpretazioni e la regia sono affidate a Tatiana Pavlova, per la quale la tragedia era stata ideata e scritta; le scene ed i costumi sono di Giorgio De Chirico, le musiche di Ildebrando Pizzetti. Siamo nel dopoguerra; in un clima, quindi, in cui il tema della persecuzione razziale era estremamente attuale e Medea ne viene rappresentata proprio come una vittima. Medea qui uccide i figli per salvarli dall’odio dei Corinzi, praticando su di loro una sorta di eutanasia quando il re le ricorda i sanguinosi fatti del suo passato. Nel corso del Novecento il personaggio di Medea assume progressivamente caratteristiche sempre nuove, perdendo i tratti più terribili e feroci che la avevano caratterizzata in precedenza, e interpretando magnificamente le problematiche più ricorrenti del XX secolo. È proprio qui che si manifesta la grande modernità di Medea.

Dal secondo dopoguerra si assiste, però, ad un generale risveglio culturale che vede  protagoniste anche le donne. Nel teatro troviamo, tra le pioniere, Natalia Ginzburg, Alba De Cespedes e Dacia Maraini, che negli anni Sessanta fondò il Teatro della Maddalena a Roma per portare in scena le battaglie sociali e il “privato” delle donne. Fu inaugurato il 7 dicembre 1973 con lo spettacolo Mara, Maria, Marianna. Materiali per un discorso sulla condizione attuale della donna, scelti ed elaborati da Maricla Boggio, Edith Bruck e Dacia Maraini: uno spettacolo emblematico sia per le modalità produttive – un collettivo femminista che metteva in discussione i ruoli tradizionali e privilegiava la dimensione collegiale – sia per le tematiche e il modo di presentarle.  Solo dalla fine degli anni Ottanta, però, questi primi tentativi sperimentali danno frutti anche a livello nazionale e le autrici si moltiplicano. I nuovi testi affrontano tematiche tipicamente femminili, come la maternità e la vita domestica, ma soprattutto forniscono un nuovo punto di vista su molti altri temi. Nel 1991 nasce il Teatro delle Donne, che propone un teatro scritto, pensato e realizzato dalle donne, che copre un ventaglio di temi sempre più ampio e tocca generi, stili e linguaggi differenti che rappresentano alcuni dei fermenti più interessanti della drammaturgia contemporanea.

Proprio per la mancanza di una tradizione teatrale al femminile, è sorprendente la ricca ma spesso sconosciuta produzione per il teatro di tante scrittrici, tra cui la pioniera Anna Bonacci con L’ora della fantasia nel 1944,  Lina Wertmuller che esordisce nel 1968 con 2+2 non fa più quattro, Gina Lagorio, i cui testi teatrali sono raccolti nel volume “Freddo al cuore” del 1989, Franca Rame con Parliamo di donne del 1992, in cui sono racchiuse molte sue opere, Lella Costa con La daga nel loden  pubblicato nel 1992,   una raccolta dei testi dei suoi spettacoli, Margaret Mazzantini con Manola del 1999, Franca Valeri che ha raccolto parte della sua vasta produzione in Toh quante donne del 2004, Dacia Maraini con i suoi quasi settanta testi raccolti nei due volumi Fare teatro 1966-2000 e Cristina Comencini con Due partite.  Sicuramente,  comunque,  sono  Natalia  Ginzburg  e  Dacia  Maraini  le  due  autrici  che rappresentano meglio nel Novecento le due tendenze del teatro, la commedia la prima e la tragedia la seconda.

Natalia Ginzburg, più nota come romanziera e saggista, ha raccolto le sue opere teatrali in due volumi: Ti ho sposato per allegria e altre commedie (1968) e Teatro (1990). La Ginzburg ha cominciato a scrivere commedie in seguito alla domanda provocatoria di una rivista, rivolta a lei e ad altri scrittori contemporanei  (“Perché  non  scrivete  commedie?”),  anche  se  è  stata  sempre  piuttosto  perplessa rispetto alle sue potenzialità teatrali. Per scrivere la sua prima commedia, Ti ho sposato per allegria, la Ginzburg dice di essersi ispirata alla prima opera a cui aveva assistito in un teatro a Torino quando aveva solo otto anni, Peg del mio cuore. Non si è fatta influenzare dall’opinione negativa dell’amica e scrittrice Elsa Morante che la trovava “fatua, sciocca, zuccherata, leziosa e falsa” e quindi l’opera è andata  in  scena,  interpretata  da  Adriana  Asti.  In  Ti ho sposato per allegria, come  poi  in  altre commedie, la Ginzburg raggiunge la comicità giocando sui valori cari alla nostra società. La tipologia dei personaggi e le situazioni che l’autrice ripropone sono molto simili in tutte le sue commedie. Ci sono spesso coppie relativamente giovani già stanche di stare insieme, in cui la moglie tradisce il marito con il suo migliore amico perché si sente trascurata e annoiata. Anche gli uomini tradiscono con donne molto più giovani a cui promettono di stare insieme per sempre, ma alla fine non riescono a lasciare le loro consorti. Gli uomini, oltre ad essere bugiardi, vengono definiti spesso deboli e inetti, scappano di fronte alla prima difficoltà. Le donne sono viste ancora più negativamente perché soccombono agli uomini e non riescono a trovare la forza di reagire. Forse l’aspetto che allontana maggiormente la Ginzburg dalla Maraini è proprio la poca definizione dei personaggi femminili. La Maraini cerca invece di dare corpo e voce alle sue protagoniste, soprattutto a quelle che hanno cercato di opporsi alla loro situazione. La Ginzburg non perdona i vizi delle sue protagoniste che, se non sono più angeli del focolare, non sono nemmeno delle eroine, ma piuttosto delle persone incapaci di affrontare la vita. La Ginzburg, inoltre, nel teatro  rappresenta una famiglia molto diversa da quella di Lessico famigliare (1963), molto più definita e unita, ma che dà conto e a volte anticipa le evoluzioni della società italiana.

Più che ai personaggi, la comicità delle commedie della Ginzburg si deve soprattutto al linguaggio.

Questa attenzione linguistica e l’invenzione di un italiano parlato musicalmente, inconsueto nel nostro teatro, la avvicinano a maestri europei del dialogo, come Beckett, Pinter e Compton-Burnett. Seguendo la lunga tradizione della commedia, anche la Ginzburg ricorre spesso a giochi sull’identità,  suscitando nel pubblico una certa ilarità.

Come Natalia Ginzburg, Franca Valeri delinea, attraverso le sue protagoniste,   diversi tipi di donna: autoritaria, forte, mentre il marito ne è succube, ma molto più spesso vittima perché costretta a rinunciare a molte cose per la famiglia. Anche i personaggi di Franca Rame ricordano quelli della Ginzburg: mogli insoddisfatte e annoiate che tradiscono i mariti, uomini inetti che non sono in grado di dare una svolta decisiva alla loro vita sentimentale, ma anche donne più coraggiose che afffrontano la rivale. Tuttavia per lo spirito di denuncia delle sue opere, Franca Rame è più vicina alla Maraini. Lella Costa, attrice-autrice, è una delle migliori rappresentanti della comicità e del monologo al femminile. La Costa riconosce come sue maestre Natalia Ginzburg e Franca Valeri e da loro ha ereditato sicuramente il grande valore attribuito alla comicità. Infine, l’ambiente borghese delle commedie della Ginzburg è ripreso  anche da Cristina Comencini, che  nella  Nota d’autrice della sua  Due partite considera la Ginzburg il suo nume tutelare. Tuttavia è innegabile che lo scopo del suo teatro la avvicina a Dacia Maraini nella denuncia di certe situazioni che danneggiano le donne.

Per Dacia Maraini, il teatro è anche un luogo per informare il pubblico riguardo a specifici problemi sociali e politici. “Un posto dove si parla di quello che succede”, questo lei vuole: anche quando ne usufruiscono “una o due persone”, “per quei pochi è necessario fare anche teatro”. L’autrice comincia ad occuparsi di teatro negli anni Sessanta fondando, insieme ad altri scrittori, il Teatro del Porcospino, in cui si rappresentano solo novità italiane: Gadda, Moravia, Wilcock, Siciliano, Maraini e Parise. Lei stessa, dalla seconda metà degli anni Sessanta scriverà molti testi teatrali, tra i quali: Maria Stuarda, che ottiene un grande successo internazionale, viene tradotto e rappresentato in ventuno paesi e ancora  si  continua  a  rappresentare; Dialogo  di  una  prostituta  con  un  suo  cliente,  tradotto  e rappresentato prima a Bruxelles, poi a Parigi e quindi a Londra e ancora in quattordici Paesi diversi; Stravaganza, Veronica, meretrice e scrittora  e Camille. Uno dei temi prediletti dalla Maraini rimarrà l’arte stessa degli attori e delle attrici, insieme alla messinscena di interni familiari frantumati, mentre l’impegno politico troverà soddisfazione prima in forma corale, in testi epici, e poi in figure femminili riportate in vita oltre le codificazioni del mito e le rimozioni della storia, o ancora in esplicite prese di posizione. Nel 1990 esce il romanzo La lunga vita di Marianna Ucrìa, accolto molto positivamente dalla critica e dal pubblico. Il libro, che è stato tradotto in diciotto Paesi e da cui è stato tratto l’omonimo film di Roberto Faenza,  riceve numerosi premi. Qualche anno dopo il Teatro Stabile di Catania rappresenta la versione teatrale di Marianna Ucrìa  con l’adattamento dell’autrice. Le protagoniste assolute del teatro di Dacia Maraini sono, dunque, le donne, e alle donne vuole dare la parola che è stata loro tanto lungamente negata sulla scena pubblica. Vuole un “teatro di parola”, pur nella consapevolezza di “quanto è infida e logora e incredibile la parola in teatro”. Dacia Maraini ha continuato a interrogarsi sulla scrittura drammaturgica: sulle qualità del monologo e del dialogo, come sulla natura poetica del teatro, legato al ritmo e al presente. Oggi definisce il teatro “una linea verticale che dall’interno di un pozzo si collega col cielo, quindi qualcosa di molto angusto e chiuso che si collega con l’universo”.


Natalia Ginzburg