Dante e i Fedeli d’Amore

 I Fedeli d’Amore in connessione con l’idealizzazione dantesca di Beatrice.

Come abbiamo visto, esiste un’antica tradizione di considerare l’amore come un veicolo per ascendere al divino; risale almeno fino a Platone ( Simposio , Fedro ). Può essere individuato nella storia di Amore e Psiche, nella trama generale dell’asino d’oro e nell’ascesa plotiniana (soprattutto nelle sue fasi più alte). Fu adattato a un quadro cristiano da sant’Agostino (354-430), nelle sue Dimensioni dell’anima , e san Bonaventura (1221-1274), in La strada della mente verso Dio , che è la forma che sembra essere usata nella Commedia di Dante .  Più in generale, i “misteri dell’amore”, specialmente nella loro forma neoplatonica, hanno avuto una profonda influenza sui rami mistici dell’ebraismo (es. Cabala), del cristianesimo e dell’Islam (es. sufismo). Qui passerò in rassegna alcune delle influenze dirette su Dante, a cominciare dalla poesia mistica dei sufi e dei trovatori.

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Poesia mistica araba

In Dante convergono diverse linee di sviluppo. La prima è la tradizione della poesia mistica araba, che esprime desiderio e amore per Dio, che viene chiamato “l’Amato”. Questa tradizione iniziò nel IX secolo, ma ci è più familiare nella poesia di Rumi (1207-1273), che visse circa due generazioni prima di Dante .

La poesia mistica araba attinge da molte fonti, tra cui il neoplatonismo e il manicheismo , nella sua idea di amore e unione con il divino, idee che erano considerate eretiche perché, secondo l’Islam ortodosso, un essere finito (come una persona) non può amare un essere infinito (come Dio). In effetti, diversi poeti sufi furono torturati e giustiziati per eresia, incluso al-Hallaj (857-922), noto come “il martire dell’amore mistico”. Le accuse a suo carico dicevano: “Adorare Dio solo per amore è delitto dei manichei…” Quindi era necessario essere un po’ vaghi sull’identità dell'”Amato”; inoltre, l’ebbrezza era usata come metafora dell’ebbrezza dell’amore divino. Al-Hallaj ha scritto,

Io sono colui che amo, e colui che amo sono io.
Siamo due spiriti che dimorano in un solo corpo,
se mi vedi, lo vedi;
E se lo vedi, ci vedi entrambi.

È interessante notare che gli analoghi contemporanei più vicini alla Commedia provengono dal mondo islamico. Ad esempio, nella Sura XVII del Corano, Maometto viene trasportato da Gabriele dalla Mecca alla Cupola della Roccia a Gerusalemme, e da lì viene portato in Paradiso. Dante potrebbe avere familiarità con una traduzione ( Libro della Scala ) di un testo popolare arabo che descrive la visita del Profeta nell’altro mondo. Ci sono anche molti parallelismi tra la Commedia e le Rivelazioni meccane di Ibn al-‘Arabi, un poeta sufi.

L’innovazione di Dante di collocare il Purgatorio su una montagna potrebbe avere origini mediorientali. Nella tradizione musulmana, così come in quella indù, buddista e mediorientale, le cime delle montagne sono luoghi in cui gli dei si placano e attraverso i quali è possibile avvicinarsi al paradiso (ricordiamo Mosè sul monte Sinai e la Torre di Babele). In molte di queste tradizioni, come nel Paradiso (canti 31-33), la Montagna del Mondo è sormontata da un albero sacro al quale siede una figura di dea che dispensa le acque della vita.

 

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I trovatori e l’amore cortese

Molte furono le rotte lungo le quali queste tradizioni poetiche arabe giunsero in Europa, e in particolare in Provenza e Poitou in Francia, culla dell’amore cortese e della tradizione trobadorica.  Oltre a tornare con i crociati, queste tradizioni poetiche giunsero sui Pirenei dalle terre spagnole, che le avevano apprese dagli arabi in Andalusia. Quindi non sorprende troppo che metà delle canzoni sopravvissute del primo trovatore conosciuto, Guglielmo di Poitiers, siano d’accordo con una certa forma di poesia mistica araba (lo zajel ) nella loro struttura metrica dettagliata e nelle espressioni convenzionali.

Guglielmo (1071-1127), sesto conte di Poitiers e nono duca d’Aquitania, era un discendente di Guglielmo il Grande e di Agnese di Borgogna, che all’inizio dell’XI secolo stabilirono collegamenti con l’accademia neoplatonica di Chartres. Tra le altre idee platoniche, questa scuola considerava l’Anima del Mondo ( Psiche ton Panton ) di Platone come una forza che pervade l’universo, una fonte di ispirazione e saggezza. (In termini plotiniani, questa è l’Anima del Mondo tra la realtà fisica e il Nous , il Principio Spirituale o Intellettuale.) Hanno identificato l’Anima del Mondo con lo Spirito Santo, un’idea che era considerata eretica.

Diversi poeti furono influenzati da queste idee neoplatoniche. Ad esempio, Bernardo di Silvestro scrisse (c.1142) un poema in cui la Natura viene a Nous per chiedere aiuto nell’ordinare la Materia caotica ( Sylva ); altre dee vengono reclutate per aiutare nella creazione degli umani. Sempre nel XII secolo, Alan di Lille scrisse una poesia in cui viene riportato alla salute spirituale da una serie di domande e risposte amministrate da una bella dea, la Natura. (Ciò ricorda la Consolazione di Boezio , la cui figura della divina Philosophia era molto popolare in questo periodo.) Alan scrisse anche un’opera in cui Prudenza ascende al cielo per ammettere l’anima di un uomo perfetto. Questo ci ricorda la Commedia , e infatti Dante è stato influenzato da Alan.

Queste idee neoplatoniche si combinavano con i cambiamenti nello stato delle donne, che erano migliorati dopo un lungo declino sin dai tempi dell’antica Roma. Questo è stato il risultato di molte influenze, tra cui:

1. società feudale, che attraverso alleanze matrimoniali e leggi ereditarie dava maggiore indipendenza alle donne,
2. l’ascesa del culto della Vergine Maria nel XII e XIII secolo,
3. contatto con la società celtica, dove le donne erano più rispettate (e anzi viste come divine e profetiche dai druidi),
4. i romanzi cavallereschi arturiani (di cui Dante era molto affezionato).

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Catarismo

Influente fu anche il catarismo, la “Chiesa dell’amore”, di cui abbiamo discusso in relazione al Parsival di Wolfram . A partire dal terzo secolo, come abbiamo visto, queste idee si diffusero in tutta Europa e fino all’estremo oriente della Cina. In particolare furono accolti nella Linguadoca, poiché l’idea di divinità buone e cattive era compatibile con le tradizioni celtiche sopravvissute di divinità chiare e oscure. I Catari avevano il Dio dell’Amore e il Creatore (o Grande Arrogante), che aveva creato il mondo materiale, che era considerato malvagio. Hanno contrapposto la loro Chiesa dell’Amore con la Chiesa di Roma: AMOR vs. ROMA. (Infatti, quando Roma fu fondata da Enea, figlio di Venere, come era consuetudine le furono dati tre nomi: un nome comune Roma, un nome sacrale Flora e un nome segreto Amor.)

Gli Eletti erano banditi dai rapporti sessuali e che i Fedeli ne erano scoraggiati. Questo perché, secondo le idee gnostiche e manichee, le anime furono inizialmente tentate di unirsi alla materia (cioè, di incarnarsi) dalla bella forma della donna, creata come una trappola dal dio creatore. D’altra parte, la salvezza poteva essere conquistata da una divinità femminile, esistente dall’inizio dei tempi, conosciuta con vari nomi: Maria, Sapienza (Sophia, Sapientia), Fede (Pistis), ecc. Aveva nato Gesù per mostrare alle anime il modo per sfuggire alla materia e riunirsi con i loro spiriti angelici, che erano rimasti in cielo. Questa figura femminile divina, chiamata anche Forma di Luce, risiedeva nello spirito del credente oltre che in cielo (coerente con il Nous neoplatonico). Ha incontrato l’anima del credente dopo la sua morte, e lo salutò con un bacio e un saluto.  .

Apparentemente il catarismo era piuttosto popolare tra la nobiltà della Francia meridionale e i temi catari sono pervasivi nelle canzoni dei trovatori. Senza dubbio alcuni trovatori praticavano i catari, mentre altri riflettevano semplicemente i valori dei loro mecenati. Il sistema di credenze cataro era poetico piuttosto che razionale, e quindi la musica ha svolto un ruolo essenziale nel mantenere la fede dei credenti.

Come discusso nel manicheismo , gli eletti (che tra i catari erano chiamati “buoni”) furono iniziati a una cerimonia chiamata consolamentum , perché in essa ricevevano il dono dello Spirito Santo il Consolatore. I vescovi ponevano le mani sulla testa o sulle spalle dell’iniziato (analogo al doppiaggio di un cavaliere) e gli conferiva il Bacio della Pace, che poi veniva passato da Eletto a Eletto. D’ora in poi i nuovi Eletti “consolati” ricevettero un “salute” di tre inchini dai Credenti riuniti.

Oltre a un crescente apprezzamento per il principio femminile, sia mortale che divino, l’XI secolo vide una rivalutazione dell’amore fisico. Alcuni poeti avevano scoperto che essere innamorati poteva cambiare la loro coscienza, e così iniziarono a vedere l’amore e il sesso come mezzi di illuminazione spirituale. Testi antichi come le opere di Ovidio sull’amore ( L’arte dell’amore e La cura dell’amore ), che trattavano del potere trasformativo dell’amore, furono letti con nuovo apprezzamento, ma l’impero era ufficialmente cristiano, e quindi queste idee dovevano essere inserite in un quadro cristiano più o meno ortodosso.

I Catari si definivano cristiani, ma molte delle loro convinzioni erano considerate eretiche dalla Chiesa. Tuttavia all’interno della Chiesa c’erano movimenti più ortodossi in competizione, che tentavano di accogliere gli stessi sviluppi psico-sociologici. Ad esempio, Gioacchino da Fiore (c.1132-1202) profetizzò l’alba di un “Età dello Spirito” in cui lo Spirito Santo si sarebbe incarnato come donna. Anche San Bernardo di Chiaravalle (1090?-1153) insegnò l’ascesa mistica dell’anima attraverso l’Amore nei suoi sermoni sul Cantico dei Cantici e trasformò l’ordine cistercense, sottolineando il misticismo devoto alla Vergine Maria e all’Amore divino. Sebbene abbia gareggiato avidamente contro i Catari, vale la pena notare che ha detto di loro: “Nessun sermone è più completamente cristiano dei loro e la loro morale è pura”. (Ricordiamo che San Bernardo fu la sesta e ultima guida di Dante nella Commedia .)

Tuttavia, come ha detto Anderson , gli Albigesi (setta catara) presentavano “la più grande minaccia dottrinale che la Chiesa medievale dovette affrontare”, e così la Crociata Albigese fu dichiarata nel 1208 e durò fino al 1229. De Rougemont ha descritto la crociata come “il primo genocidio o massacro sistematico, di un popolo registrato dalla nostra storia ‘cristiana’ occidentale”. La Chiesa distrusse il castello Montségur, in cima alla montagna dei Catari, tradizionalmente identificato con Monsalvat, il Castello del Graal; dopo la sua caduta, 211 uomini e donne eletti furono giustiziati mediante rogo. Sebbene questa catastrofe costrinse i Catari alla clandestinità, disperse i trovatori e le loro idee eretiche in tutta Europa.

Allo stesso modo, Eleonora d’Aquitania (1122?-1204) portò con sé i suoi trovatori quando lasciò la sua Corte d’Amore per sposare prima Luigi VII di Francia e poi Enrico d’Inghilterra. Nel 1170 stabilì la sua Corte a Poitiers (dove Guglielmo, il primo trovatore conosciuto, aveva vissuto trent’anni prima); divenne un focolaio di amore cortese. Era la patrona di Chrétien de Troyes, che scrisse le prime versioni delle storie arturiane, inclusa la ricerca del Graal (una generazione prima del Parzival di Wolfram ); ha affermato di aver avuto la storia dalla contessa Maria di Champagne, la figlia di Eleonora.

Nella loro celebrazione dell’Amore, i trovatori hanno scritto in diversi stili. Trobar leu era una poesia chiara o facile, che veniva usata per l’amore sui piani del mondo fisico e dell’immaginazione, cioè le sfere neoplatoniche della materia e dell’anima. D’altra parte, l’oscuro trobar clus , lo stile chiuso, ermetico, era usato per l’amore trascendente, cioè l’amore nella sfera del Nous. Tra questi c’era il trobar rics , lo stile ricco o elaborato, che dipendeva da strutture elaborate ma cercava di trovare un equilibrio tra oscurità e chiarezza; Lo stile di Dante ne fu molto influenzato. In alcuni casi l’oscurità era necessaria per evitare accuse di eresia.

Sebbene i capi catari fossero stati sterminati e molte delle loro congregazioni distrutte, le loro idee non svanirono, ma riapparvero in molte sette e movimenti. Questi avevano in comune una spiritualità ambiziosa che incorporava una dottrina della “gioia radiosa”, l’elogio della povertà, l’anticlericalismo, il vegetarianismo e un atteggiamento egualitario che talvolta sfiorava il comunismo. Erano comuni anche le credenze eretiche, in particolare la negazione della Trinità.

 

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I Templari

Occorre a questo punto citare i Cavalieri Templari, ordine militare-religioso incaricato di custodire il Tempio di Gerusalemme e di altri luoghi sacri della Terra Santa, e anche di proteggere i pellegrini in viaggio da e per esso. Furono formalmente fondate nel 1118 e ben presto ottennero la benedizione di San Bernardo (sesta guida di Dante). Avevano il loro quartier generale a Gerusalemme fino alla caduta in mano ai musulmani (1187) e sono considerati un importante (ma non l’unico) veicolo per portare le idee mistiche islamiche in Europa. Certamente i loro doveri militari li obbligavano a familiarizzare intimamente con le credenze musulmane e forse a infiltrarsi nei gruppi islamici.

Le affermazioni sui legami di Dante con i Templari emersero per la prima volta nel diciassettesimo secolo. Furono indagati e difesi soprattutto da Dante Gabriel Rossetti (1828-82), il quale arrivò a sostenere che la Commedia rappresentasse l’iniziazione di Dante a La Fede Santa , un “ordine terziario” di laici. (Tali ordini erano consentiti dalla “regola” di molti ordini religiosi, compresi i Templari.) Certamente la Commedia contiene un notevole simbolismo legato ai Templari e al Tempio. Anderson aggiunge,

è possibile che, attraverso questa vicinanza, idee e pratiche sufi, fondate com’erano su molte delle stesse tradizioni neoplatoniche che alimentavano il misticismo cristiano, e con il richiamo aggiunto della Filosofia Perenne, si siano infiltrate tra i membri dell’ordine e quindi i membri laici della confraternita dell’ordine noto come La Fede Santa, a cui Dante ritengono appartenesse i sostenitori della teoria templare.

La teoria è forse considerata esagerata dagli studiosi moderni, poiché c’erano altri veicoli per l’influenza sufica su Dante, ma ha avuto recenti difensori tra gli esperti di Dante (ad esempio, Luigi Valli, René Guénon).

In ogni caso, i Templari furono sterminati nel 1307-12 (all’incirca nel periodo in cui Dante scriveva l’ Inferno ) per eresia, ma una ragione più importante era il loro potere finanziario e politico. Tuttavia, in seguito furono necessarie segretezza e oscurità, poiché qualsiasi difesa dei Templari o delle loro idee poteva essere interpretata come eresia. Anderson ammette che “molti dei più oscuri passaggi allegorici [della Commedia ] ricevono la loro spiegazione più coerente quando sono legati alla crisi dell’ordine dei Templari”.

 

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I Fedeli d’Amore

I Fedeli d’Amore erano un gruppo di poeti che praticavano una spiritualità erotica, che può essere vista come un’applicazione delle idee cavalleresche (compreso l’amore cortese) alla rigenerazione della società. Anderson  li descrive come “rari spiriti che stavano lottando per escogitare un codice di vita che conservasse dalla cavalleria l’idea di nobiltà, mentre la faceva dipendere dalla virtù personale invece che dalla ricchezza e dall’allevamento ereditati, e che preservava le aspirazioni spirituali non a differenza di quelli di alcuni mendicanti senza pretendere una vita di ritiro o di celibato”. Essi “formarono una confraternita chiusa dedita al raggiungimento di un’armonia tra il lato sessuale ed emotivo della loro natura e le loro aspirazioni intellettuali e mistiche” . Ci si aspettava che i Fedeli scrivessero solo delle proprie esperienze mistiche, quindi la pratica effettiva era obbligatoria e apparentemente avevano un sistema di gradi che rappresentava i livelli di progresso spirituale.

Il loro sistema era basato su dottrine psicologiche e spirituali, che probabilmente includevano un mezzo di ascesa divina attraverso l’Amore basato sulle sei tappe di San Bonaventura (vedi Ascensione dantesca ), che corrispondono alle sei guide di Dante. La loro pratica includeva anche addestrare l’immaginazione a mantenere l’immagine dell’Amato nella forma della propria Signora, poiché la pura luce dell’Uno sarebbe stata troppo da sopportare. Parte della dottrina del gruppo fu esposta dal loro capo, Guido Cavalcanti (1250-1300), nel suo lungo ed elaborato poema Donna me prega (“Una signora mi ordina…”). Ficino e altri membri dell’Accademia platonica la consideravano “una suprema dichiarazione d’amore neoplatonica” , sebbene sia di contenuto più aristotelico-averroista, e altri l’hanno persino definita un’affermazione della dottrina averroista in un linguaggio segreto. D’altra parte, Valli considerava Donna me prega come il manifesto di un gruppo segreto devoto alla Sapientia (Saggezza). (La prospettiva di Dante sull’Amore era infatti più platonica di quella di Guido.)

Pare che Rossetti abbia originato l’idea che la poesia dei Fedeli contenga eresie, che erano mascherate per nasconderle all’Inquisizione. Molti termini possono essere interpretati in due o più modi, ma non è così chiaro se si trattasse di un segreto deliberato o di un linguaggio simbolico automaticamente comprensibile agli iniziati. Certamente il segreto è sostenuto nelle opere di Dante e dei suoi contemporanei, e c’era una tradizione di tali doppi sensi anche nel trobar clus dei trovatori (poesia chiusa o ermetica), ma la poesia di Dante è stata influenzata maggiormente dai trobar rics (poesia elaborata ), che ha cercato di bilanciare chiarezza e oscurità. Nel tempo Dante e i Fedeli trasformarono il simbolismo dei trovatori nel loro dolce stil nuovo(stile nuovo dolce), che doveva incarnare le belle dottrine dei Fedeli in parole e metri altrettanto belli. Tuttavia, furono espliciti nell’affermare che la Signora doveva essere interpretata simbolicamente.

Ci sono molte somiglianze di stile e contenuto tra la poesia sufica e la poesia dei Fedeli, specialmente nella loro idealizzazione dell’Amato come Santa Saggezza o Intelligenza. Ciò ha portato alcuni seguaci di Valli a proporre che i Fedeli fossero un tarika , o ordine segreto di dervisci sufi. Tuttavia, c’erano molte altre fonti di influenza islamica, tra cui la tradizione dei trovatori (già discussa) e pellegrini di ritorno dalla Terra Santa, dove avrebbero sentito dalle guide musulmane dell’ascesa del Profeta. I Templari potrebbero aver portato ai Fedeli alcune di queste idee, così come la tradizione del Tempio di Salomone come dimora della Sapienza (Sapientia). In effetti, potrebbe esserci stata un’alleanza tra i Fedeli ei Templari.

Come era consuetudine, nel 1283 Dante tentò di contattare il gruppo scrivendo loro una poesia . In esso descrisse un suo sogno in cui Amor (Amore) apparve con Beatrice, e invitò i Fedeli ad interpretare la visione. Inizia:

Dante ai Fedeli d’Amore

Ad ogni cuore che il dolce dolore muove,
E al quale ora possono essere portate queste parole
Per una vera interpretazione e un pensiero gentile,
Sii salutare nel nome del nostro Signore, che è Amore.
(tr. DG Rossetti)

Diverse persone hanno risposto, tra cui Guido Cavalcanti, che ha risposto con metro e rima identici al poema di Dante. (Tali scambi di poesie erano comuni anche tra i trovatori.) La sua risposta inizia:

Al mio pensiero, hai visto tutto il valore,
tutta la gioia, per quanto di buono l’uomo possa sapere,
se tu fossi in suo potere chi quaggiù
è il giusto signore dell’onore su questa terra.
(tr. DG Rossetti)

Successivamente Dante fu invitato a far parte dei Fedeli d’Amore, cosa che fece. Guido alla fine attirò Dante nei “Bianchi”, il suo ramo del partito guelfo, ma Dante sembrava credere che l’arte fosse un mezzo migliore di trasformazione sociale. Perché l’arte può creare profezie che si autoavverano, cioè profezie che hanno l’effetto di realizzare le condizioni stesse che predicono. Tale era l’obiettivo della Commedia .

 

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Fonti

Anderson, William. Dante il Creatore . Londra: Routledge e Kegan Paul, 1980.

de Rougemont, Denis. L’amore nel mondo occidentale , ed. rivista e aumentata, tr. di Montgomery Belgion. New York: Pantheon, 1956.

Lindsay, Jack. I trovatori e il loro mondo del dodicesimo e tredicesimo secolo , Londra: Frederick Muller, 1976.

I Romani e La Sagra di Pomona

Pomona è una dea romana degli alberi da frutto e dei frutteti. Non amava le foreste, amava la sua campagna coltivata. Maneggia un coltello da potatura nella mano destra perché è esperta nella potatura e nell’innesto. Nonostante preferisse stare da sola per prendersi cura e nutrire i suoi alberi, questa bellezza amazzonica era assediata dai pretendenti, in particolare un dio chiamato Vertumnus. Vertumnus aveva la capacità di assumere diverse sembianze umane e fece numerosi tentativi per corteggiare Pomona, ma lei lo respinse ogni volta. Fu solo quando Vertumnus apparve davanti a lei nella sua persona (apparentemente un bel ragazzo) che Pomona cedette al suo fascino. Vertumnus è un dio dei giardini e dei frutteti e quindi sembra che fossero una partita fatta in paradiso.

Il nome Pomona deriva dal vocabolo latino pomum , “frutto”, in particolare frutto del frutteto. (“Pomme” è la parola francese per mela.) Si diceva che fosse una ninfa dei boschi e facesse parte dei Numia, spiriti guardiani che vegliano su persone, luoghi o case. Mentre Pomona veglia e protegge gli alberi da frutto e ne cura la coltivazione, in realtà non è associata alla raccolta dei frutti in sé, ma al fiorire degli alberi da frutto. Per questo il coltello da potatura era il suo strumento sacro. Nelle raffigurazioni artistiche viene generalmente mostrata con un vassoio di frutta o una cornucopia.

 Pomona

 

“Io sono l’antica regina delle mele,

Come una volta, così lo sono adesso.

Per sempre una speranza invisibile,

Tra il fiore e l’arco.

 

Ah, dov’è l’oro nascosto del fiume!

E dov’è la ventosa tomba di Troia!

Eppure vengo come sono venuto in passato,

Dal cuore della gioia dell’estate.”

I temi di Pomona sono il riposo, il piacere e la natura. I suoi simboli sono tutti fiori e giardini. Dea romana dei frutteti e dei giardini, Pomona è simboleggiata da tutti gli attrezzi da giardinaggio. Il consorte di Pomona era Vertumno , che presiedeva similmente i giardini. Insieme incarnano la terra feconda, dalla quale raccogliamo il sostentamento fisico e spirituale. Le primizie sono tradizionalmente offerte loro in segno di gratitudine.

I giochi pubblici nell’antica Roma erano dedicati al riposo tanto necessario dalla fatica e dalla guerra. Ludi era un segmento del festival che celebrava la bellezza dei fiori prima che le persone tornassero ai campi e alle loro fatiche. Quindi, indossa un abito con stampa floreale o foglia oggi e visita una serra o un arboreto. Prenditi del tempo per annusare letteralmente i fiori e ringrazia Pomona per il semplice piacere che offre.

Preparati un olio di Pomona da tamponare ogni volta che vuoi apprezzare meglio la natura o coltivare qualche diversivo dalla tua normale routine. Preparalo dai petali di tanti fiori diversi che riesci a trovare, raccolti all’inizio della giornata. Immergere i petali nell’olio caldo fino a quando non diventano traslucidi, quindi filtrare. Ripetere e aggiungere oli essenziali (quelli fruttati per Pomona sono l’ideale) per accentuare l’aroma e l’energia che hai creato.

( Patricia Telesco, “365 Goddess: una guida quotidiana alla magia e all’ispirazione  della dea”. )

L’arazzo di Pomona è stato disegnato da William Morris (1834 – 1896) e Edward Burne-Jones (1833 – 1898) nel 1885. Raffigura Pomona, la dea dei frutti e dei raccolti.

“Pomona era una dea della fruttuosa abbondanza nell’antica religione e mito romani. Il suo nome deriva dalla parola latina  pomum , “frutto”, in particolare frutto del frutteto. (“Pomme” è la parola francese per “mela”.) Si diceva che fosse una ninfa dei boschi e facesse parte dei Numia , spiriti guardiani che vegliano su persone, luoghi o case. Disprezzò l’amore degli dei dei boschi  Silvano  e  Picus , ma sposò  Vertumnus  dopo che l’aveva ingannata, travestito da vecchia. Lei e Vertumnus hanno condiviso un festival tenutosi il 13 agosto. Il suo sommo sacerdote era chiamato il  flamen  Pomonalis. Il coltello da potatura era il Suo attributo. C’è un boschetto a Lei sacro chiamato il Pomonal, situato non lontano da Ostia, l’antico porto di Roma.

Pomona era la dea degli alberi da frutto, dei giardini e dei frutteti. A differenza di molte altre divinità e divinità romane, non ha una controparte greca. Veglia e protegge gli alberi da frutto e si prende cura della loro coltivazione. In realtà non era associata alla raccolta dei frutti in sé, ma alla fioritura degli alberi da frutto”.

“Nonostante sia una divinità piuttosto oscura, la somiglianza di Pomona appare molte volte nell’arte classica, compresi i dipinti di  Rubens  e  Rembrandt , e un certo numero di sculture. Di solito è rappresentata come un’adorabile fanciulla con una manciata di frutta e un coltello da potatura in una mano.

 

Pomona, Dea dell’abbondanza e dei frutti – Louvre

 

I fili di un componente chiave di Halloween – la mela – possono essere fatti risalire (molto probabilmente) ai giorni dei romani, quindi senza ulteriori indugi vi riposto il testo do Ovidio:

“Pomona e Vertumno”
di Francesco Melzi
(1517-20)

Pomona, la dea classica dei frutti, e Vertumno, il dio della trasformazione, sono i protagonisti di un episodio delle Metamorfosi di Ovidio che qui viene rappresentato. Vertumnus entra nel boschetto di Pomona per convincerla del suo amore. Poiché era sempre scappata in precedenti occasioni quando è venuto, in questa occasione si è vestito astutamente da vecchia. Raccontandole l’allegoria della vite e dell’olmo, riesce a convincerla dell’importanza dello stare insieme, poiché la vite ha bisogno di qualcosa su cui possa arrampicarsi e l’olmo, considerato da solo, è inutile. Convinta, Pomona cede all’amore e ai suoi desideri più intimi e diventano una coppia.
Vertumnus è una figura composita che rappresenta vari momenti nel tempo ed elementi storici nelle sue varie parti. Il suo viso è quello di un vecchio, solo il cappellino lo identifica come una vecchia. I piedi e le mani sono quelli di un giovane. Questo rende visibile la sua trasformazione. Il motivo della sua andatura, per cui le sue vesti sono ancora svolazzanti, mostra che è appena arrivato. Nel punto in cui il suo polso destro è piegato, la vite è intrecciata attorno all’olmo. Il tocco gentile della sua spalla con la sua mano giovanile raffigura il momento in cui si rivela a lei. Gli occhi di Pomona sono ancora bassi con desiderio mentre lui la sta già fissando appassionatamente.

I romani conquistarono con successo la maggior parte delle terre celtiche dell’odierna Gran Bretagna intorno al 43 d.C. Con loro hanno portato le proprie tradizioni e costumi. È stato ampiamente affermato che la festa romana di Pomona si combinasse con la festa celtica di Samhain. La festa era dedicata a Pomona, la dea dei frutti e si svolgeva intorno al 1° novembre. Essendo la dea dei frutteti e della mietitura, la festa di Pomona prevedeva noci e mele. È a causa di questo riferimento, qualsiasi tradizione di Halloween che coinvolga le mele è spesso attribuita alla Pomonia o alla festa di Pomona.

Sfortunatamente, non ci sono prove di alcuna festa di Pomona in nessuno degli antichi calendari romani. Sebbene non si possa smentire categoricamente l’esistenza di un festival di Pomona, sembra improbabile. Tuttavia è piuttosto romantico credere che mentre ci godiamo il nostro sidro di mele o ci godiamo le mele ci godiamo le influenze dell’antica Roma.

Potrebbe non esserci alcuna prova storica che sia mai esistita una festa a Pomona, ma ciò non toglie l’idea romantica che potrebbe esserci stata. Durante la mia ricerca, ho scoperto alcuni riferimenti molto interessanti alla mitologica Pomona. Una che includerò qui è una poesia a lei dedicata scritta da Ovidio nel libro Metamorfosi . Nella sua forma originale potresti avere difficoltà con lo stile elisabettiano dell’inglese, quindi ho trovato una versione un po’ più facile da leggere.

Libro XIV:623-697 Vertumno corteggia Pomona

Pomona visse durante il regno di questo re. Nessun’altra amadriade, delle ninfe dei boschi del Lazio, curava i giardini con maggiore abilità o era più dedita alla cura dei frutteti, da cui il suo nome. Amava i campi ei rami carichi di mele mature, non i boschi e i fiumi. Portava un coltello da potatura ricurvo, non un giavellotto, con il quale tagliava la vegetazione rigogliosa e tagliava i rami sparsi qua e là, spaccando ora la corteccia e inserendo un innesto, fornendo linfa da un ceppo diverso per il lattante. Non avrebbe permesso loro di soffrire per il fatto di essere inariditi, di annaffiare, in ruscelli gocciolanti, i viticci intrecciati di radici assetate. Questo era il suo amore, e la sua passione, e non aveva voglia di desiderio. Temendo ancora un’aggressione rozza, si chiuse in un frutteto, negò l’ingresso ed evitò gli uomini.

Che cosa non fecero i Satiri, attrezzati per la loro giovinezza a ballare, per possederla, e i Pan dalle corna ricoperte di pino, e Silvano, sempre più giovane dei suoi anni, e Priapo, il dio che spaventa i ladri, con il suo gancio da potatura o il suo fallo? Ma Vertumno li superò tutti, anche, nel suo amore, sebbene non fosse più fortunato di loro. Oh quante volte, travestito da rozzo mietitore, le portava un cesto pieno di spighe d’orzo, ed era l’immagine perfetta di un mietitore! Spesso mostrava la fronte fasciata dal fieno appena tagliato e sembrava che stesse lanciando l’erba appena falciata. Spesso portava un pungolo da bue nella mano rigida, così da giurare che aveva appena slegato la sua squadra stanca. Dato un coltello faceva il comò e potatore di vigne: portava una scala: penseresti che raccogliesse mele.

In breve, con i suoi numerosi travestimenti, si guadagnava spesso l’ammissione e provava gioia guardando la sua bellezza. Una volta si coprì perfino la testa con una sciarpa colorata, e appoggiandosi a un bastone, con una parrucca di capelli grigi, imitava una vecchia. Entrò nel giardino ben curato e, ammirando il frutto, disse: “Sei tanto più adorabile”, e le diede alcuni baci di congratulazioni, come nessuna vera vecchia avrebbe fatto. Si sedette sull’erba appiattita, guardando i rami piegarsi, carichi di frutti autunnali. Di fronte c’era un esemplare di olmo, ricoperto di grappoli luccicanti d’uva. Dopo aver lodato l’albero e la sua vite compagna, disse: ‘Ma se quell’albero stesse lì, non accoppiato, senza la sua vite, non sarebbe ricercato più delle sue foglie, e anche la vite, che è unita e riposa sull’olmo, giacerebbe per terra,

Ma non sei commosso dall’esempio di questo albero, eviti il ​​matrimonio e non ti interessa essere sposato. Vorrei che lo facessi! Elena non avrebbe avuto più corteggiatori a turbarla, o Ippodamia, che causò i problemi a Lapite, o Penelope, moglie di quell’Ulisse, che in guerra fu troppo ritardata. Anche adesso mille uomini vogliono te, e i semidei e gli dèi, e le divinità che infestano i colli Albani, sebbene tu li eviti e ti allontani dai loro corteggiamenti. Ma se sei saggio, se vuoi sposarti bene, e ascoltare questa vecchia, che ti ama più di quanto pensi, più di tutti loro, rifiuta le loro offerte volgari e scegli Vertumnus per condividere il tuo letto! Hai anche la mia assicurazione: non è più noto a se stesso di quanto lo sia a me: non vaga qua e là nel vasto mondo: vive da solo in questo luogo:

Sarai il suo primo amore, e sarai il suo ultimo, e lui dedicherà la sua vita solo a te. E poi è giovane, è dotato di un fascino naturale, può assumere un aspetto appropriato e qualunque cosa venga ordinata, anche se chiedi tutto, lo farà. E poi quello che ami lo stesso, quelle mele che ami, lui è il primo ad avere, e con gioia tiene in mano i tuoi doni! Ma ora non desidera il frutto dei tuoi alberi, né il dolce succo delle tue erbe: non desidera altro che te. Abbi pietà del suo ardore, e credi che colui che ti cerca ti supplica, di persona, per la mia bocca. Temi gli dei vendicativi, e Venere idalica, che odia la nemesi dal cuore duro, e Rhamnusian, la sua ira inesorabile! Affinché tu possa temerli di più (poiché la mia lunga vita mi ha fatto conoscere molti racconti) ti racconterò una storia, famosa in tutta Cipro,

Libro XIV:698-771 Anaxarete e Ifis

‘Una volta Ifis, un giovane, nato di umile stirpe, vide la nobile Anassarete, del sangue di Teucro, la vide, e sentì il fuoco della passione in ogni osso. Lo combatté a lungo, ma quando non riuscì a vincere la sua follia con la ragione, venne a mendicare sulla sua soglia. Ora avrebbe confessato il suo amore dispiaciuto alla sua nutrice, chiedendole di non essere dura con lui, per le speranze che aveva per il suo tesoro. Altre volte lusingava ciascuno dei suoi numerosi assistenti, con parole allettanti, cercando la loro disposizione favorevole. Spesso dava loro messaggi da portarle, sotto forma di lettere adulatrici. A volte le appendeva ghirlande allo stipite bagnato delle sue lacrime, e giaceva con il fianco morbido sulla dura soglia, lamentandosi degli spietati catenacci che sbarravano la strada.

Ma lei lo respinse, e lo derise, più crudele del mare in tempesta, quando i Bambini tramontano; più duro dell’acciaio temprato nei fuochi del Norico; o roccia naturale ancora radicata nel suo letto. E aggiungeva parole orgogliose e insolenti ad azioni dure, rubando anche la speranza al suo amante. Incapace di sopportare il dolore del suo lungo tormento, Ifis pronunciò queste ultime parole davanti alla sua porta. “Hai vinto, Anaxarete, e non dovrai sopportare nessuna noia per causa mia. Concepisci felici trionfi, e canta il Peana della vittoria, e corona la tua fronte di splendente alloro! Hai vinto e muoio volentieri: ora, cuore d’acciaio, gioisci! Ora avrai qualcosa da lodare sul mio amore, qualcosa che ti piace. Ricorda che il mio amore per te non è finito prima della vita stessa, e che perdo due luci in una.

Nessuna semplice voce verrà a te per annunciare la mia morte: non dubitare, io stesso sarò lì, visibilmente presente, così potrai risplendere i tuoi occhi selvaggi sul mio cadavere senza vita. Eppure, se voi, o dei, vedete cosa fanno i mortali, lasciatemi ricordare (la mia lingua può sopportare di non chiedere più nulla), e lasciate che la mia storia sia raccontata, in epoche future, e concedi, alla mia fama, gli anni , hai preso dalla mia vita.

Parlò e alzò gli occhi pieni di lacrime verso gli stipiti delle porte che aveva spesso coronato di ghirlande di fiori e, alzando le braccia pallide verso di loro, legò una fune alla traversa, dicendo: “Questa corona ti piacerà, crudele e malvagio, come sei!» Poi infilò la testa nel cappio, anche se, mentre era appeso lì, un peso pietoso, la trachea schiacciata, anche allora si voltò verso di lei. Il tambureggiare dei suoi piedi sembrava risuonare una richiesta di entrare, e quando la porta fu aperta rivelò quello che aveva fatto.

I servi gridarono e lo sollevarono a terra, ma invano. Quindi portarono il suo corpo a casa di sua madre (poiché suo padre era morto). Lo prese al petto e abbracciò le fredde membra del figlio, e dopo aver detto tutte le parole che un padre sconvolto poteva dire, e fatte le cose che fanno le madri sconvolte, piangendo, condusse il suo corteo funebre per il cuore della città, portando il pallido cadavere, su una bara, alla pira.

Il suono del lutto salì alle orecchie di Anaxarete dal cuore di pietra, la sua casa rischiava di trovarsi vicino alla strada, dove passava il triste corteo. Ora un dio vendicativo la destò. Tuttavia, si è svegliata e ha detto: “Facciamo vedere questo miserabile funerale” ed è andata in una stanza sul tetto con le finestre aperte. Aveva appena guardato Ifis, sdraiata sulla bara, quando i suoi occhi si fissarono e il sangue caldo lasciò il suo corpo pallido. Cercando di fare un passo indietro era radicata: anche cercando di voltare il viso dall’altra parte, non ci riusciva. A poco a poco la pietra che esisteva da tempo nel suo cuore si impossessò del suo corpo. Se pensi che questo sia solo un racconto, Salamina conserva ancora l’immagine della donna come statua e possiede anche un tempio di Venere che guarda.

Ricorda tutto questo, o mia ninfa: metti da parte, ti prego, orgoglio riluttante, e arrenditi al tuo amante. Allora il gelo non brucerà le tue mele sul germoglio, né i venti di tempesta le disperderanno in fiore.’

Quando Vertumno, il dio, travestito in forma di vecchia, ebbe parlato, ma senza alcun effetto, tornò ad essere giovane, si tolse l’abito di vecchia, e apparve a Pomona, nella luminosa somiglianza del sole, quando vince le nubi contendenti, e risplende incontrastato. Era pronto a costringerla: ma non c’era bisogno di forza, e la ninfa affascinata dalla forma del dio, provava una passione reciproca.

Storia di Halloween: la tradizione del bobbing per le mele

La tradizione di Halloween del dondolio delle mele è diminuita nel corso degli anni e ciò potrebbe essere in parte dovuto a problemi di igiene. In passato era un evento estremamente importante che riuniva le famiglie. Nella storia del bobbing per le mele, vediamo come una semplice tradizione può rivelare aspetti vitali delle società che ha intrattenuto.

La dea della mela Pomona

Dopo che gran parte del territorio celtico fu conquistato dai romani, l’antica festa celtica di Samhain si fuse con la festa romana di Feralia. È probabile che questo mix abbia ispirato la tradizione di Halloween del ballonzolare per le mele.

Il secondo giorno di Feralia, Pomona fu onorata. Pomona è la dea romana della frutta e degli alberi. Il suo simbolo è la mela.

La mela saggia

Oltre ad essere la dea della frutta e degli alberi, Pomona era anche una dea della fertilità. I Celti credevano nel pentagramma come un importante simbolo di fertilità. Poiché i semi della mela formano un pentagramma quando vengono tagliati a metà, si credeva che durante la mistica stagione di Halloween, la mela potesse predire futuri matrimoni.

Bobbing per le mele

In Scozia, il bobbing per le mele può essere definito “dooking”. In alcune parti dell’Irlanda è conosciuta come “mela snap”. In Terranova e Labrador, “Snap Apple Night” è sinonimo di “Halloween”.

Durante le feste annuali del ballo delle mele, i giovani cercavano di addentare le mele galleggianti sull’acqua o appese a un filo. Si pensava che la prima persona a mordere una mela sarebbe stata la prossima a sposarsi.

Il contesto storico del bobbing per le mele

Ciò che è importante ricordare è che prima dell’urbanizzazione su larga scala, la maggior parte delle persone era distribuita su vaste aree. La vita era dura e anche i viaggi. I bambini spesso non arrivavano all’età adulta. Senza un numero sufficiente di bambini per il lavoro, le famiglie morirebbero a causa del freddo, della fame e delle malattie. Di conseguenza, la fertilità e il matrimonio erano estremamente importanti per la sopravvivenza immediata, così come per la continuazione delle linee di sangue familiari.

La festa del ballo delle mele era un evento che riuniva famiglie di fattorie e paesi lontani. Se non fosse per tradizioni come queste, la maggior parte di queste persone non avrebbe mai l’opportunità di incontrarsi. Sotto questo aspetto, il bobbing per le mele era più di una tradizione semplicistica in quanto portava il potere di alterare la vita e il futuro di intere famiglie e delle generazioni successive.

IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo ^e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII ^e l’inizio del XIII secolo ⁽ che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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PAYEN, Jean-Charles. “L’arte di amare con Guillaume de Lorris”. Studi sul Roman de la Rose , J. Dufournet (a cura di), Paris, Champion, 1984, p. 103-144.

POIRION, Daniele. 1999. “Maschera e personificazione allegorica”. Yale studi francesi , n. ⁹⁵ , p. 13-32.

ROSSMAN, Vladimir R. 1975. Prospettive dell’ironia nella letteratura francese medievale . L’Aia: Mouton, 198 p.

STRUBEL, Armand. 1989. La rosa, Renart e il Graal. La letteratura allegorica in Francia nel ^XIII secolo . Ginevra-Parigi: Slatkine, 336 p.

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STRUBEL, Armand. 2002. “Concedi senefiance a”: Allegoria e Letteratura nel Medioevo . Scommesse: Campione, 464 p.

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WHITMAN, Jon. 1996. “Dislocazioni: la crisi dell’allegoria nel romanzo della rosa  ”. Linguaggi dell’indicibile . S. Budick e W. Iser (a cura di). Stanford: University Press, pag. 259-279.

Zink, Michel. 1985. Soggettività letteraria . Parigi: PUF, 267 p.

Celebrando un “Carnevale” etimologico

La parola carnevale deriva dal latino “carnem levare” (= eliminare la carne) e originariamente indicava il banchetto che si teneva l’ultimo giorno del Carnevale (Mardi Gras), immediatamente prima della quaresima, il periodo di digiuno e astinenza in cui i cristiani si sarebbero astenuti dal carne. Le prime prove dell’uso della parola “carnevale” (o “carnevalo”) sono i testi del menestrello Matazone da Caligano del tardo XIII secolo e dello scrittore Giovanni Sercambi intorno al 1400.

Periodo di Carnevale

Nei paesi cattolici, tradizionalmente il Carnevale inizia la domenica di Settuagesima (70 giorni a Pasqua, era la prima delle nove domeniche prima della Settimana Santa nel calendario gregoriano), e nel rito romano termina il martedì prima del mercoledì delle ceneri, che segna l’inizio della Quaresima Il climax è di solito da giovedì a martedì, l’ultimo giorno di Carnevale. Essendo collegato con la Pasqua che è una festa mobile, le date finali del Carnevale variano ogni anno, anche se in alcuni luoghi può iniziare già il 17 gennaio. Dal momento che la Pasqua cattolica è la domenica dopo il primo plenilunio di primavera, quindi dal 22 marzo al 25 aprile, e dal momento che ci sono 46 giorni tra il mercoledì delle ceneri e la Pasqua, poi negli anni non bisestili l’ultimo giorno di Carnevale, Mardi Gras, può cadere in qualsiasi momento entro il 3 febbraio al 9 marzo.Nel rito ambrosiano, seguito nell’Arcidiocesi di Milano e in alcune diocesi limitrofe, la Quaresima inizia con la prima domenica di Quaresima, quindi l’ultimo giorno di Carnevale è sabato, quattro giorni dopo il Mardi Gras in altre zone d’Italia .

Pieter Paul Rubens (1577-1640), Bacchanal auf Andros (1635), da un disegno di Tiziano, Nationalmuseum är Sveriges, Stoccolma

Carnevale nell’antichità

Sebbene presente nella tradizione cattolica, il Carnevale ha le sue origini in celebrazioni molto più antiche, come le feste greche dionisiache (“Anthesteria”) o il “Saturnalia” romano. Durante questi antichi riti si verificava una temporanea dissoluzione degli obblighi sociali e delle gerarchie a favore del caos, delle battute e persino della dissolutezza. Dal punto di vista storico e religioso, il Carnevale rappresentava, quindi, un periodo di rinnovamento, quando il caos sostituì l’ordine stabilito, ma una volta terminato il periodo festivo, un nuovo o vecchio ordine riemerse per un altro ciclo fino al prossimo carnevale.A Babilonia , poco dopo l’equinozio primaverile, il processo di fondazione del cosmo fu rievocato, descritto con il mito della lotta di Marduk, il dio salvatore con Tiamat il drago, che si concluse con la vittoria del primo. Durante queste cerimonie si è svolta una processione in cui le forze del caos venivano rappresentate allegoricamente combattendo la ricreazione dell’universo, cioè il mito della morte e risurrezione di Marduk, il salvatore. Nella parata c’era una nave su ruote dove le divinità Luna e Sole erano trasportate lungo un grande viale – un simbolo dello Zodiaco – al santuario di Babilonia, simbolo della terra. Questo periodo è stato accompagnato da una libertà sfrenata e un’inversione di ordine sociale e moralità.

Nel mondo romano la festa in onore della dea egizia Iside coinvolse la presenza di gruppi mascherati, come racconta Lucio Apuleio nelle Metamorfosi (libro XI). Tra i Romani la fine del vecchio anno era rappresentata da un uomo coperto di pelli di capra, portato in processione, colpito con bastoni e chiamato Mamurius Veturius.

Il carnevale è quindi un momento in un ciclo mitico, è il movimento degli spiriti tra cielo, terra e mondo sotterraneo. In primavera, quando la terra inizia a mostrare il suo potere, il Carnevale apre un passaggio tra la terra e gli inferi, le cui anime devono essere onorate e per un breve periodo i viventi prestano loro i loro corpi indossando maschere. Le maschere quindi hanno spesso un significato apotropaico, in quanto chi lo indossa assume i tratti dello spirito rappresentato.

Nei secoli XV e XVI, i Medici a Firenze organizzarono grandi carri mascherati chiamati “Trionfi” accompagnati da canti carnevaleschi e danze, il “Trionfo di Bacco e Arianna” anch’esso scritto da Lorenzo il Magnifico. A Roma, sotto i Papi, si svolsero le corse dei cavalli e fu chiamata la “corsa dei moccoletti” dove i corridori con le candele accese provarono a spegnere le candele l’uno dell’altro.

Influenze africane sulle tradizioni carnevalesche

Importanti per le arti dei festival caraibici sono le antiche tradizioni africane di sfilare e muoversi nei circoli attraverso villaggi in costume e maschere. Si pensava che i villaggi circolanti portassero fortuna, per curare i problemi e rilassare i parenti arrabbiati che erano morti e passati nell’altro mondo. Le tradizioni carnevalesche prendono in prestito anche dalla tradizione africana di mettere insieme oggetti naturali (ossa, erbe, perline, conchiglie, tessuto) per creare un pezzo di scultura, una maschera o un costume – con ogni oggetto o combinazione di oggetti che rappresentano una certa idea o spirituale vigore.

Le piume venivano spesso usate dagli africani nella loro madrepatria con maschere e copricapo come simbolo della nostra capacità di superare problemi, dolori, crepacuore, malattie per viaggiare in un altro mondo per rinascere e crescere spiritualmente. Oggi vediamo piume utilizzate in molte, molte forme nella creazione di costumi di carnevale.

La danza africana e le tradizioni musicali hanno trasformato le prime celebrazioni del carnevale nelle Americhe, mentre ritmi di tamburo africani, grandi pupazzi, combattenti con bastoni e ballerini hanno iniziato a fare le loro apparizioni nelle feste carnevalesche.

In molte parti del mondo, dove gli europei cattolici fondarono colonie ed entrarono nella tratta degli schiavi, il carnevale attecchì. Il Brasile, una volta colonia portoghese, è famoso per il suo carnevale, così come il Mardi Gras in Louisiana (dove gli afro-americani mischiavano con i coloni francesi e i nativi americani). Le celebrazioni del Carnevale si trovano ora nei Caraibi a Barbados, Giamaica, Grenada, Dominica, Haiti, Cuba, St. Thomas, St. Marten; in America centrale e meridionale in Belize, Panama, Brasile; e nelle grandi città del Canada e degli Stati Uniti dove si sono stabiliti i Caraibi, tra cui Brooklyn, Miami e Toronto. Anche San Francisco ha un carnevale!

L’essenza delle celebrazioni del Carnevale, nelle loro manifestazioni di eccesso e di lasciarsi andare, contrasta con l’umore della Quaresima in cui le questioni dello spirito superano l’importanza delle cose del mondo.

Un’origine alternativa coinvolge il festival romano Navigium Isidis (nave di Iside). In questa festa tradizionale, l’immagine di Iside fu portata in processione fino alla riva per benedire l’inizio della stagione della vela. La processione comprendeva maschere elaborate e una barca di legno che veniva anche trasportata. Queste caratteristiche potrebbero essere i precursori della tradizione carnevalesca moderna che coinvolgono carri allegorici e maschere.

La connessione etimologica con quest’ultima teoria si basa sul termine carrus , che significa auto, al contrario di carne . Il festival menzionato sopra era conosciuto con il termine latino carrus navalis . Va notato, tuttavia, che questo festival è stato associato a entrambe le stagioni agricole (che si svolgono appena prima dell’inizio della primavera) e alla sessualità. Di conseguenza, è anche possibile che quando il festival divenne cristianizzato qualche tempo dopo, questi due aspetti furono semplicemente sostituiti da carne vale , un inizio più appropriato alla Quaresima.

Prima che il carnevale fosse slegato dal calendario liturgico, era una parola cristiana, o più precisamente cattolica. Il carnevale e le forme correlate in altre lingue hanno fatto storicamente riferimento alle feste spesso rauche che culminano nel giorno prima dell’inizio della Quaresima, noto come martedì grasso o martedì grasso ( Mardi Gras in francese).

Poiché la quaresima consiste nel rinunciare alla carne, è facile vedere la connessione con la parola latina per carne o carne: caro ( carnis nel caso genitivo), che ci dà anche carnale , carnivoro e altre parole carnose. Una spiegazione popolare è stata che il tempo del carnevale è quando si dice “addio alla carne”, o carne vale , con la valle che rappresenta un saluto latino (letteralmente “sii forte” o “sii buono”).

La spiegazione del carne vale molti secoli fa. Il dizionario italiano-inglese 1611 di John Florio, il nuovo mondo di parole della regina Anna , definisce la parola italiana carnevale come il tempo in cui “la carne è addio addio”. Due secoli dopo, Lord Byron ha dato la stessa etimologia nel suo poema esteso del 1817, Beppo: A Venetian Story , che si svolge durante il carnevale a Venezia:

Questa festa è chiamata il Carnevale, che essendo
Interpretato, implica “addio alla carne”:
Così chiamato, perché il nome e la cosa concordano,
Attraverso la Quaresima vivono di pesce, sia salato che fresco.

Ma “addio alla carne” è in realtà un’etimologia popolare senza basi storiche. Gli etimologi indicano i primi usi registrati della parola nei dialetti dell’Italia settentrionale dal 12 ° secolo, dove compaiono le forme carnelevale o carnelevare . Sulla base di questa evidenza, sembrerebbe che il termine sia nato dalla frase latina carnem levare , o “togliere la carne”, che poi divenne carnelevare in italiano antico, poi carnelevale , poi carnevale per omissione di una sillaba (conosciuta come Aplologia).

Ma alcuni studiosi dell’Europa medievale pensano che anche questo rappresenti un’etimologia popolare, prendendo una parola preesistente per una festa e dandole una lucentezza cristiana. Il principale sostenitore di questa teoria è lo storico francese Philippe Walter, il cui libro Mythologie Chrétienne , tradotto in inglese come mitologia cristiana , postula che la parola carnevale precede il cristianesimo e fu razionalizzata come “togliere la carne” per cristianizzare i rituali pagani.

I rituali su cui Walter si concentra hanno a che fare con una figura mitica conosciuta come Carna. Secondo gli scribi romani come Ovidio, Carna era una dea alla quale veniva dato un sacrificio di fagioli e carne grassa, in particolare maiale. Si può vedere nelle successive celebrazioni del carnevale un focus non solo sui cibi ricchi e grassi (come nel martedì grasso), ma anche sui rituali che coinvolgono i fagioli. La torta del re , ad esempio, in origine era una torta in cui era nascosto un fagiolo, con il cercatore del fagiolo chiamato “re della festa”. (Più di recente, l’oggetto nascosto è stato una statuetta di porcellana o plastica.)

Per quanto riguarda l’ elemento val , Walter suggerisce una connessione alla festa di San Valentino di metà febbraio. Molto prima che il giorno di San Valentino fosse celebrato romanticamente con carte e cioccolatini, il 14 febbraio era una data sul calendario cristiano per commemorare il martirio di San Valentino. Come sottolinea Walter, Valentino rappresenta in realtà non meno di cinque diverse figure sante del cristianesimo primitivo, e vede che come prova che il giorno della festa era destinato a camuffare una celebrazione pagana più antica, forse coinvolgendo quella val di sillaba.

Potete trovare molto di più su questo nel primo capitolo del libro di Walter, intitolato ” Carnival, The Enigma of a Name “. Anche se può essere nient’altro che congetture condivise, è affascinante pensare che il nostro carnevale contemporaneo debba le sue origini a una figura che Walter denota deliziosamente “la dea del maiale e dei fagioli”.

Audiobook: Ars Amatoria di Publio Ovidio Nasone

“Ars Amatoria” ( “L’arte dell’amore” ) è una raccolta di 57 poesie didattiche (o, forse più esattamente, una satira burlesca sulla poesia didattica) in tre libri del poeta lirico romano Ovidio , scritti in distici elegiaci e completati e pubblicato in 1 CE . Il poema fornisce insegnamenti nelle aree di come e dove trovare donne (e mariti) a Roma, come sedurli e come impedire agli altri di rubarli.I primi due libri di Ovidio s’ ‘Ars amatoria’ sono stati pubblicati circa 1 aC , con la terza (che fare con gli stessi temi dal punto di vista femminile), ha aggiunto l’anno successivo in 1 CE . Il lavoro è stato un grande successo popolare, tanto che il poeta ha scritto un sequel altrettanto popolare, “Remedia Amoris” ( “Rimedi per amore” ), subito dopo, che offriva consigli stoici e strategie su come evitare di ferirsi riguardo a sentimenti d’amore e come abbandonare l’amore.

Non era, tuttavia, universalmente acclamato, e ci sono resoconti di alcuni ascoltatori che uscivano disgustati dalle prime letture. Molti hanno dato per scontato che l’oscenità e la licenziosità dell ‘ “Ars Amatoria” , con la sua celebrazione del sesso extraconiugale, fosse in gran parte responsabile dell’abbandono di Ovidio da Roma nell’8 EV dall’imperatore Augusto, che stava tentando di promuovere una morale più austera a quella volta. Tuttavia, è più probabile che Ovidio sia stato in qualche modo coinvolto in una politica faziosa connessa con la successione e / o altri scandali (il figlio adottivo di Augusto, Postumus Agrippa, e sua nipote, Giulia, furono banditi nello stesso periodo). È possibile, tuttavia, che “l’Ars Amatoria” potrebbe essere stato usato come scusa ufficiale per la retrocessione.

Sebbene il lavoro generalmente non dia alcun consiglio pratico immediatamente utilizzabile, piuttosto che impiegare allusioni criptiche e trattare l’argomento con la portata e l’intelligenza di una conversazione urbana, lo splendore superficiale della poesia è tuttavia abbagliante. Le situazioni standard e i cliché del soggetto sono trattati in modo molto divertente, condito con dettagli colorati della mitologia greca, della vita romana di tutti i giorni e dell’esperienza umana generale.

Nonostante tutto il suo discorso ironico, Ovidio evita di diventare completamente ribaldo o osceno, e le questioni sessuali in sé sono trattate solo in forma abbreviata verso la fine di ogni libro, sebbene anche qui Ovidio mantenga il suo stile e la sua discrezione, evitando ogni sfumatura pornografica . Ad esempio, la fine del secondo libro riguarda i piaceri dell’orgasmo simultaneo, e la fine della terza parte discute varie posizioni sessuali, anche se in modo piuttosto irriverente e ironico.

Appropriatamente per il suo soggetto, il poema è composto nei distici elegiaci della poesia d’amore, piuttosto che negli esametri dattilici più comunemente associati alla poesia didattica. I distici di Elegia consistono in linee alternate di esametro dattilico e pentametro dattilico: due dattili seguiti da una lunga sillaba, una cesura, poi altri due dattili seguiti da una lunga sillaba.

Lo splendore letterario e l’accessibilità popolare dell’opera hanno assicurato che è rimasta una fonte di ispirazione ampiamente diffusa, ed è stata inclusa nei programmi delle scuole medievali europee nell’XI e nel XII secolo. Tuttavia, è anche caduto vittima di esplosioni di obbrobrio morale: tutte le opere di Ovidio furono bruciate da Savonarola a Firenze, in Italia, nel 1497; La traduzione di “Ars Amatoria” di Christopher Marlowe fu bandita nel 1599; e un’altra traduzione inglese fu sequestrata dalla dogana americana fino al 1930.

Spirito greco e spirito romano

Rispetto a quello greco, il teatro latino aveva meno legami con i valori civili e religiosi. Era, infatti, un’occasione di divertimento per spettatori appartenenti a tutti gli strati della società romana, incluse le donne.

Per trovare una prima definizione della commedia, bisogna risalire ad Aristotele, che considera il comico qualcosa di sbagliato e brutto che “non procura né dolore né danno”; dunque un elemento caratterizzato dall’imprevisto e dal non ragionevole, applicabile ad aspetti minori o parodistici dell’esistenza. In età romana, Cicerone e Quintiliano lo collegano al ridicolo generato da elementi sconvenienti e difettosi.

Con Livio Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, più originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge. La commedia romana, apparentemente,   si   rifugia   nella   imitazione   delle   commedie   di   Menandro.   I   più   importanti commediografi romani furono Tito Maccio Plauto e Publio Terenzio Afro.   Plauto adattò i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo però dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. Il teatro di Terenzio, invece, rifletteva una società diversa da quella di Plauto in quanto l’ex schiavo si atteneva in maniera più rigorosa ai modelli greci pur accettando la contaminazione. Le commedie di argomento romano presentano alcune innovazioni, come l’eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l’introduzione dell’elemento musicale. Dapprima, timidamente, il luogo dell’azione viene posto in piccole città  italiche,  e vengono  trattate questioni riguardanti il  popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Rispetto alle commedie modellate sull’esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia. A Roma le donne potevano esibirsi solo nei mimi nei quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, che consisteva nell’imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi, accompagnata da musica.

La presenza femminile sul palco condusse, ben presto e facilmente, alla degenerazione di questa rappresentazione verso forme sceniche in cui il ruolo principale era giocato dall’esibizione del nudo femminile (“nudatio mimarum”). Solo ai tempi di Cesare autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria. Alcuni autori, come Ovidio e Giovenale, parlano del carattere corruttore del teatro soprattutto sulle donne. Il primo, infatti, parla dei teatri come luoghi dove le donne si affollano  per “vedere e farsi vedere” e, in mezzo alla calca, si offrono meglio alle tresche amorose. Parlando delle donne nel libro VI delle Satire, Giovenale, invece, dice che vanno in estasi davanti a mimi e danzatori, si incapricciano di comici da strapazzo e ne comprano i favori sessuali e, quando i teatri sono chiusi, si mettono a fare le attrici.

Mentre disponiamo per intero del testo di ventisei commedie, non resta niente più che un corpus di frammenti sparsi del repertorio tragico romano; ugualmente, il numero dei tragediografi latini risulta inferiore rispetto a quello dei commediografi. Le tragedie di Seneca sono, infatti, le uniche tragedie latine giunte a noi in modo non frammentario. Le opere di Seneca non sembrano concepite per la rappresentazione ma piuttosto per la lettura in qualche ristretta cerchia. Il tono comune è di meditazione e riflessione interiore, per cui è stato osservato che l’unica protagonista è la coscienza che interroga se stessa. Nel teatro senecano il conflitto tragico ed i suoi inevitabili esiti luttuosi nascono dagli odi reciproci e dai dissidi che lacerano l’interiorità psicologica degli individui, e sono spesso le donne a meglio rappresentare questo intimo contrasto: Fedra è divorata dalla passione ma lacerata dal senso di colpa e dalla volontà di espiazione; Medea vive l’atroce dissidio tra l’amore per i figli e il desiderio di vendetta. In entrambe queste figure il pathos tragico, che già aveva ispirato i modelli euripidei, degenera in una visione orripilante, quasi in una esaltazione del “furor” delle protagoniste, peraltro coerente con la loro indole. Il teatro latino si era giа occupato, con Ennio e Accio, di Medea, ma pochi frammenti rimangono delle due tragedie che avevano come protagonista la donna di Colchide. Seneca, invece, pur rispettando, in generale, la trama euripidea, traspone Medea su un piano infernale, legato all’occultismo e alle pratiche di magia nera, in cui il suo agire è ispirato da fredda e premeditata crudeltà. Il Male, quel Male che Medea incarna, trionfa, con il suo corollario di terrore e di morte. Centro della tragedia non è più, come in Euripide, la realtà psicologica dell’eroina, con i suoi dissidi interiori, ma è proprio questa macabra, inumana violenza di cui Medea è protagonista. Barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta, Medea ha tutte le sembianze di un essere sinistro e demoniaco nella descrizione di Ovidio e Seneca. In particolar modo la Medea senecana è una donna travolta dalle passioni, incapace di opporre resistenza agli impulsi più orrendi. Gli stessi tratti foschi e malvagi contraddistingueranno il personaggio di Medea nelle opere di Boccaccio (De mulieribus claris) e, successivamente, di Corneille (Médeé), anche se in quest’ultimo si nota già la tendenza a smorzarne i tratti più spietati, avviandosi ad una rappresentazione sempre più umana del personaggio.

Una delle nove tragedie scritte da Seneca è dedicata ad Antigone. Antigone, come del resto tante altre opere della classicità greca, ha esercitato molta influenza sulle letterature e sulle arti, soprattutto occidentali,  in ogni  tempo.  Antigone  (sia  come personaggio  che come dramma)  è diventata,  per  i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra gli obblighi verso la famiglia e la comunità. Antigone è divenuta anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove è stato detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta rappresentano, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente  la convenzione  antica  secondo  cui attori maschi impersonavano  figure femminili:  un “metateatro” con evidenti implicazioni politiche.

I temi della gelosia e dell’ineluttabilità della vendetta, presenti nella Medea di Euripide, hanno offerto lo spunto ad altri autori nel corso dei secoli. La letteratura latina contempla due Medee, una di Ovidio (andata perduta e della quale abbiamo notizia soltanto attraverso una citazione di Quintiliano, non del tutto positiva) e una di Seneca, che ci è invece arrivata completa. Seneca si rifà ad Euripide e, a quanto pare anche a Ovidio. Nel diciottesimo secolo, in Italia la Medea di Giovan Battista Nicolini, in metri metastasiani, è una donna consapevole di sé e del suo terribile coraggio. Il suo amore è una violenza selvaggia, ma ha coscienza della sua tragica natura, contro la quale tuttavia non ha la forza di lottare. É un personaggio nuovo, e molto moderno. Il personaggio rivivrà nel ventesimo secolo nella  Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro.

Anche Fedra sarà ripresa da Seneca e poi da Racine, e riproposta da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert.

Letteratura e… eros: La tradizione greca

La prima poesia da menzionare nel repertorio della letteratura amorosa è senz’altro quella di Saffo, poetessa greca di Lesbo, nata e vissuta tra la fine del VII e l’inizio del VI secolo a.C. Tra il numero di odi, epitalammi e inni che le si attribuiscono, soltanto l’Ode a Afrodite ci è giunto integralmente. In questo mirabile poema, il tema dell’amore, la celebrazione della bellezza e della grazia femminile trovano espressione in una forma al contempo tenera e ardente:

…io voglio ricordare

i nostri celesti patimenti:

le molte ghirlande di viole e rose

che a me vicina, sul grembo

intrecciasti col timo;

i vezzi di leggiadre corolle

che mi chiudesti intorno

al delicato collo;

e l’olio da re, forte di fiori,

che la tua mano lisciava

sulla lucida pelle;

e i molli letti…

 

Applaudita da Platone come la Decima Musa, lodata da Plutarco, Ovidio, Catullo e Orazio, Saffo è la creatrice del lirismo erotico, l’inventrice della strofa che prende il suo nome (strofa saffica) e una figura che rimane ancora oggi punto di riferimento di numerosi poeti. La sua poesia descrive la vita delle ragazze del tiaso, una comunità esclusivamente femminile dove si praticavano attività raffinate ed artistiche come la musica e la danza e dove si intrattenevano relazioni amorose omosessuali in un’atmosfera di devozione alla dea Afrodite. Nella Grecia di Saffo (VII-VI sec. a. C.), però, relazioni con persone dello stesso sesso erano tutt’altro che anormali ed immorali e, anzi, non essendo finalizzate alla mera procreazione, costituivano un passaggio pedagogico e fisiologico verso l’età adulta. L’intensità del sentimento raggiunge livelli così alti da confondersi, talvolta, con il desiderio di morte:

…essere morta, morta!

Lei lacrimava fitto

lasciandomi. Disse:”Che sorte

crudele, Saffo! Credi, non vorrei

lasciarti”…

 

e, come ritroviamo nell’Ode ad Afrodite, l’unica ode attribuibile con certezza a Saffo, l’amore per una donna diviene il tema centrale di una preghiera, in un’inusuale commistione di sacro e profano:

 

Afrodite dal trono dipinto,

Afrodite immortale, figlia di Zeus,

tessitrice di inganni, ti prego,

non domare con pene e con ansie d’amore,

o Regina, il mio cuore…

 

È la divinità, inoltre, che diviene garante della corrispondenza dei sentimenti: la legge del tiaso, a cui nessuna può sottrarsi, è infatti la reciprocità dell’amore:

…Oh, ma se ora ti fugge, presto ti inseguirà,

se doni rifiuta, presto doni farà,

se già non ti ama, presto ti amerà,

anche contro sua voglia…

Sotto lo pseudonimo di Lesbia, che richiama la terra natia di Saffo, viene celata la donna amata da Catullo, poeta latino del I° sec. a.c. Ad essa vengono dedicati numerosi canti in cui il poeta indaga la sintomatologia dell’amore:

…perché appena ti guardo più non mi riesce

di parlare,

la lingua si inceppa, subito un fuoco sottile

corre sotto la pelle,

gli occhi non vedono più, le orecchie

rombano…

 

Catullo, in aperto contrasto con la tradizione letteraria e sociale dell’epoca, considera l’amore, l’eros e la passione valori fondamentali per un uomo, a cui riserva uno spazio privato ed artistico significativo ed inconcepibile per un cittadino romano, le cui energie dovevano essere quasi esclusivamente rivolte alla vita pubblica e alla politica:

Dobbiamo Lesbia mia vivere, amare,

le proteste dei vecchi tanto austeri

tutte, dobbiamo valutarle nulla.

Il sole può calare e ritornare,

per noi quando la breve luce cade

resta una eterna notte da dormire.

Baciami mille volte e ancora cento

poi nuovamente mille e ancora cento

e dopo ancora mille e dopo cento,

e poi confonderemo le migliaia

tutte insieme per non saperle mai,

perché nessun maligno porti male

sapendo quanti sono i nostri baci.

 

Erotismo e letteratura

Il lungo viaggio della parola erotica, a nominare i mondi della sessualità divisa, a istituire e governare poteri nelle relazioni tra i sessi, a proiettare percorsi di liberazione dell’energia e dell’intelligenza umana, inizia con la storia della letteratura, orale e scritta. Inserita in percorsi rituali e magici, funzione concettuale e linguistica del potere di pietra del fallo sacro, il menhir, il lingam, la dava, lo scettro, sviluppa lentamente la propria complessa relazione con il discorso del piacere, iniziando nella fase storica dell’ellenismo a liberarsi dalla subaltemità ai vincoli esclusivi della procreazione. Nella cultura classica greca, come narra Diotima nel Simposio di Platone, Eros è figlio di Poros (acquisto) e di Penia (povertà): il desiderio è condannato all’indigenza, è insaziabile. Nelle feste dionisiache, dalle quali nasceranno la commedia attica e le novelle milesie – le prime narrazioni erotiche non rituali in Occidente –, la tensione al piacere diventa libera affermazione della sensualità, di un erotismo «solare» (Michel Onfray, Teoria del corpo amoroso, 2000), materialistico (da Democrito ad Aristippo di Cirene, a Epicuro), estraneo alle sublimazioni etiche del platonismo. Su questa linea si sviluppa una grande tradizione letteraria, animata in Grecia e nell’area ellenistica da poeti – Saffo, secc. VII-VI a.C, che nei suoi versi canta la passione del desiderio; Sotade, sec. IV a.C., autore di violenti epigrammi trasgressivi; Meleagro, autore della prima antologia licenziosa, La Ghirlanda (100 ca a.C.) e scrittori come Luciano di Samosata, sec. II d.C., autore dei Dialoghi delle cortigiane, all’origine della letteratura pornografica (pornè, prostituta). Questa tradizione di erotismo fondato filosoficamente si sviluppa nell’area latina soprattutto tra i secc. I a.C. – II d.C. attraverso la poesia filosofica di Lucrezio, che indaga materialisticamente le passioni umane, quella erotica di Catullo, Orazio, Ovidio – autore di un’Arte di amare che influenzerà profondamente l’umanesimo medievale e rinascimentale –, il romanzo realistico di Petronio, il Satyricon, fino al romanzo fantastico di Apuleio, L’asino d’oro. L’affermazione in Occidente della cultura giudaico-cristiana comporta un rapido processo di repressione delle pulsioni erotiche, relegandole nella sfera dell’osceno: la parola erotica viene espulsa dalla «scena» (ob scaena) e assume nuove funzioni di strumento di aggressione al mondo femminile e alla libertà sessuale. Le religioni monoteiste, le religioni del Libro, istituiscono una lunga tradizione di dualismo corpo/anima, di colpevolizzazione del piacere come deviazione dai doveri della procreazione familiare, e di feroce misoginia: Eva nasce da una costola di Adamo, ed è all’origine della sua dannazione. E profondamente misogino l’intero Medioevo: la sessualità è oscena, e alla natura immonda delle donne sono riservate turpi invettive e narrazioni; in Francia, dai fabliaux dei secc. XII-XIV fino al greve sarcasmo di Rabelais, in pieno Cinquecento, è tutto un susseguirsi di aggressioni salaci e violente, mentre la letteratura cortese del fin’amor, codificata nel De Amore di Andrea Cappellano (1180 ca), persegue una linea di sublimazione idealistica del piacere, finalizzata alla conquista delle donne sposate. In Italia, nell’area forte del cristianesimo al potere, il panorama è ancora più fosco, sia pure trasgredito da qualche limitato tentativo di trasformare la licenziosità brutale dei fabliaux in un erotismo più complesso e intrigante, come avviene, nei secc. XIV-XV nel Decameron di Giovanni Boccaccio e nelle novelle di Franco Sacchetti. La necessità di superare la dura misoginia medievale è presente anche nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, il maggiore autore inglese del sec. XIV. È con l’umanesimo rinascimentale, e con la «rivoluzione» indotta dall’invenzione della stampa, che la ripresa di temi e autori della tradizione classica apre una nuova fase nella storia dell’erotismo letterario. In Italia, mentre prosegue la tradizione della letteratura oscena – con opere come i Sonetti lussuriosi (1526) o i Ragionamenti (1534-1536) di Pietro Aretino, dialoghi di prostitute sulla loro arte – nella cultura umanistica si diffondono atteggiamenti di libero pensiero anche nei confronti dei tabù della sessualità e del piacere: dalle Facezie (1450 ca) a sfondo sessuale di Poggio Bracciolini alle Novellae (1520) di Gerolamo Molini, fino a Le piacevoli notti (1550-53) di Giovan Francesco Straparola. Questa tendenza trova un importante sviluppo nella cultura francese, mentre in Italia sarà duramente repressa negli anni della Controriforma e nei due secoli successivi. È in Francia che nel sec. XVI la parola erotica comincia a vivere di vita propria, come nuovo lessico poetico e narrativo: nei versi dei «poeti della Pléiade», da Pierre de Ronsard a Mathurin Régnier, nelle novelle licenziose (1558) di Bonaventure Des Périers. Questo nuovo corso della letteratura erotica, su cui si abbatte la repressione più dura nel periodo della Riforma e delle guerre di religione, trova un nuovo sviluppo, in Francia, agli inizi del sec. XVII. È la grande stagione del libertinismo. I libertini, intellettuali in lotta contro l’oscurantismo religioso e il moralismo, istituiscono una nuova nozione di erotismo: la natura, il piacere, il desiderio devono essere in ogni modo assecondati nella costruzione di persone e società affrancate dall’ignoranza e dalla repressione religiosa. A causa di ciò vengono perseguitati: il poeta Théophile de Viau, autore dei versi liberamente erotici del Parnaso satirico (1623), viene processato e bandito da Parigi; Claude Le Petit finisce sul patibolo per il suo Bordello delle Muse (1662), violentemente antireligioso. In tali condizioni, la letteratura libertina si diffonde clandestinamente dando così vita a un ricco mercato editoriale. Viene invece pubblicato normalmente il primo libro veramente scandaloso del sec. XVII: L’École des filles ou la Philosophie des dames (due dialoghi di Michel Millot, 1655), che nonostante il sequestro avrà una diffusione straordinaria per tutto il secolo, inaugurando il genere del trattato erotico con istruzioni pratiche e digressioni filosofiche; su questa linea, nel secolo successivo, Boyer d’Argens scriverà Thérèse filosofa (1748) e Sade La filosofia nel boudoir (1795). Nel corso del sec. XVIII questo tipo di narrazione si diffonde in Europa come genere ormai consolidato, mantenendo una stretta relazione con la critica filosofica e politica; è una ricchissima produzione di romanzi, racconti, versi, con una propria diffusione e un proprio mercato. Questa letteratura batte le piste della satira anticlericale (Storia di Don B…., 1741, di Jean-Charles Gervaise de Latouche), del racconto erotico-fantastico (Il sofà, 1741, di Crébillon figlio; I gioielli indiscreti, 1748, di Diderot), del romanzo epistolare (Le relazioni pericolose, 1782, di Laclos), del quadro di vita quotidiana (1′ Anti-Justine, 1798, di Restif de la Bretonne, all’origine del nuovo genere della letteratura pornografica che avrà grande sviluppo nella Francia post-rivoluzionaria). Il contagio è internazionale: in Inghilterra John Cleland pubblica le Memorie di Fanny Hill (1749), memorie di una donna di piacere. Sade, con i suoi libri incendiari, a portare alle estreme conseguenze la «scoperta della libertà», affondando la sua critica negli inferni di una sessualità negata dalla tradizione giudaico-cristiana, alla vigilia della Rivoluzione, durante il periodo rivoluzionario e nei primi anni della controrivoluzione borghese. L’Impero reprime il radicalismo filosofico e politico, e restaura vecchi riti moralistici. Nella letteratura erotica si apre una cesura sempre più netta tra «erotismo» e «pomografia». La tradizione settecentesca comunque prosegue, raffinata ed élitaria, fino alle nuove declinazioni della sensibilità romantica e poi decadente: da De l’amour (1822) di Stendhal, ai Fiori del male (1857) di Baudelaire, a Donne. Hombres (1890-91) di Verlaine, alle tentazioni della pornografia in Figlie di tanta madre (1926) di Pierre Louys, alla ripresa di temi dell’erotismo classico in Gide, Corydon (1924), all’erotismo vittoriano di D.H. Lawrence in L’amante di Lady Chatterley (1928). Ha invece una crescente diffusione editoriale, tra Ottocento e Novecento, nelle società borghesi occidentali, la letteratura pomografica scritta da uomini per un pubblico maschile; i registri letterari sono i più diversi, dal romanzo alla poesia, al teatro, ma la tendenza – nonostante qualche invenzione modernista (Il supermaschio di André Jarry, 1902, o Le undicimila verghe di Apollinaire, 1907) – è alla ripetizione, alla riproduzione di stereotipi. Nei primi decenni del Novecento le tematiche dell’erotismo si incontrano con la nuova cultura della psicanalisi freudiana: libido, desiderio, pulsioni di vita e di morte, istituiscono un nuovo lessico di riferimento anche per la letteratura erotica. Il campo semantico del piacere diventa sempre più complesso. Si apre una grande stagione, soprattutto in Europa e negli Stati Uniti, di libera ricerca e di proposta di nuove pratiche letterarie che suscitano scandalo, confliggendo con il moralismo borghese ottocentesco (l’Ulisse di James Joyce, 1922) e il puritanesimo della nuova società americana (da Tropico del cancro, 1934, di Henry Miller, a Lolita, 1955, di Vladimir Nabokov). In Francia i surrealisti, mentre recuperano la tradizione libertina e riscoprono l’incendiario Sade, propongono una nozione di erotismo «velato», codice dell’amore-passione, di nuovo impegnata su piste di ricerca mai abbandonate (il mito dell’androgino, la sublimazione della libido in energia «alta»); contro queste inclinazioni, che considera idealistiche, Georges Bataille con i suoi romanzi (Storia dell’occhio, 1928) e scritti teorici (L’erotismo, 1957) riafferma il primato del «basso», dell’osceno, di un materialismo cosciente della morte, da perseguire con eccesso, dépense (spreco). Su questa linea di analisi, gli studi sulla sessualità di Michel Foucault, negli anni ’70, proporranno nuove relazioni tra erotismo e microfisica del potere, tra sessualità e biopotere, aprendo la strada alle nuove prospettive teoriche del femminismo degli anni ’70-’90 e delle «logiche del desiderio» teorizzate da Gilles Deleuze e Félix Guattari. È in questo nuovo clima culturale che la letteratura erotica comincia ad essere declinata prevalentemente al femminile (Pauline Réage, Storia di 0, 1954; Emmanuelle Arsan, Emmanuelle,1959, Almudena Grandes, Le età di Lulù, 1989) innestando sulla rilettura di un passato sommerso e minoritario (dall’antichità classica ad autrici del Novecento come Anais Nin e Djuna Bames) incontri fecondi tra scrittura e pensiero della differenza che segnano il declino del dominio maschile sulla parola erotica e ne liberano imprevedibili potenzialità, superando la stessa dicotomia tra maschile e femminile nelle attuali contaminazioni culturali queer (contro ogni forma di «normalità») e cyborg (il corpo postfordista), orientate dal pensiero critico di Judith Butler e Donna Haraway: per liberare la parola erotica dalle prigioni sociali dei generi, e nominare nuove condizioni della soggettività. «Sa sedurre la carne la parola, / prepara il gesto, produce destini…» (Patrizia Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, 1989).

L’eros nell’antica Roma

L’amore i tradimenti e le perversioni di un’epoca hanno lasciato molte tracce di sé nei costumi e nella mente dell’uomo moderno. Tutto cambia e tutto rimane quello che una volta era, ancora una volta sarà.

“Le strappai la tunica; trasparente non era di grande impaccio, ella tuttavia lottava per restarne coperta; ma poiché lottava come una che non vuole vincere, rimase vinta facilmente con la sua stessa complicità. Come, caduto il velo, stette davanti ai miei occhi, nell’intero corpo non apparve alcun difetto. Quali spalle, quali braccia vidi e toccai! La forma dei seni come fatta per le carezze! Come liscio il ventre sotto il petto sodo! Come lungo e perfetto il fianco, e giovanile la coscia. A che i dettagli? Non vidi nulla di non degno di lode. E nuda la strinsi, aderente al mio corpo. Chi non conosce il resto? Stanchi ci acquietammo entrambi. Possano giungermi spesso pomeriggi come questo!”

(OVIDIO, Amori, I, 5. )

L’amore nell’antica Roma

All’inizio della storia di Roma, le ragazze si sposavano giovanissime, dai dodici anni in poi, e i matrimoni erano esclusivamente combinati, come per i Greci. E come le donne greche, anche le romane, imparata la lezione degli uomini castrati, ma capaci di avere un’erezione, non esitavano un attimo a far castrare gli schiavi più belli. A partire dalla fine della Repubblica, le romane acquistarono grande libertà e il divorzio divenne una pratica corrente, al punto che scrittori latini come Giovenale e Marziale, per esempio, raccontano di donne sposate anche dieci volte.

 Nel sottile gioco dell’erotismo, la romana impara ad agghindarsi, a truccarsi, a nascondere le imperfezioni fisiche e ad esaltare i suoi punti forti. Nel godere di questa nuova libertà, frequentano le terme (che fino al secondo secolo dopo Cristo saranno miste), imparano a danzare e a conoscere i giochi di società. E innamorarsi diventa proprio come un gioco. Un proverbio in uso all’epoca diceva:”E’ giocando che spesso nasce l’amore”. Tra le rovine di Pompei, distrutta dall’eruzione del Vesuvio nel 79 a.c., sui muri di alcune strade e di edifici pubblici sono stati trovati graffiti d’amore che recitano: “Se tu avvertissi il fuoco dell’amore, ti affretteresti maggiormente per vedere Venere. Io amo teneramente un ragazzo giovane e bello” oppure: “Oh, come vorrei avere le tue adorate braccia attorno al mio collo e baciare le tue tenere labbra!”

Ma non era una novità: più di settanta anni prima, a celebrare il corteggiamento e l’amore come piacere, il poeta latino Ovidio aveva scritto “L’arte d’amare”, un vero e proprio manuale per insegnare all’uomo come conquistare una donna, con consigli che al giorno d’oggi possono anche farci sorridere, come questo: “Basta che tu ti sieda accanto a lei e che al suo fianco tu stringa il tuo quanto più puoi. E se per caso, come succede, le si posa in grembo un granello di polvere, tu, pronto, cogli con le dita quel granello; e se non c’è nulla, coglilo lo stesso.” Ma ne “L’arte di amare” si parla anche di come curare regolarmente e migliorare il proprio aspetto fisico, del fatto che le donne devono essere pregate a lungo, di come sia importante far loro regali, ricordarsi dei compleanni ed essere gentili e premurosi…