L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Celebrando un “Carnevale” etimologico

La parola carnevale deriva dal latino “carnem levare” (= eliminare la carne) e originariamente indicava il banchetto che si teneva l’ultimo giorno del Carnevale (Mardi Gras), immediatamente prima della quaresima, il periodo di digiuno e astinenza in cui i cristiani si sarebbero astenuti dal carne. Le prime prove dell’uso della parola “carnevale” (o “carnevalo”) sono i testi del menestrello Matazone da Caligano del tardo XIII secolo e dello scrittore Giovanni Sercambi intorno al 1400.

Periodo di Carnevale

Nei paesi cattolici, tradizionalmente il Carnevale inizia la domenica di Settuagesima (70 giorni a Pasqua, era la prima delle nove domeniche prima della Settimana Santa nel calendario gregoriano), e nel rito romano termina il martedì prima del mercoledì delle ceneri, che segna l’inizio della Quaresima Il climax è di solito da giovedì a martedì, l’ultimo giorno di Carnevale. Essendo collegato con la Pasqua che è una festa mobile, le date finali del Carnevale variano ogni anno, anche se in alcuni luoghi può iniziare già il 17 gennaio. Dal momento che la Pasqua cattolica è la domenica dopo il primo plenilunio di primavera, quindi dal 22 marzo al 25 aprile, e dal momento che ci sono 46 giorni tra il mercoledì delle ceneri e la Pasqua, poi negli anni non bisestili l’ultimo giorno di Carnevale, Mardi Gras, può cadere in qualsiasi momento entro il 3 febbraio al 9 marzo.Nel rito ambrosiano, seguito nell’Arcidiocesi di Milano e in alcune diocesi limitrofe, la Quaresima inizia con la prima domenica di Quaresima, quindi l’ultimo giorno di Carnevale è sabato, quattro giorni dopo il Mardi Gras in altre zone d’Italia .

Rubens

Pieter Paul Rubens (1577-1640), Bacchanal auf Andros (1635), da un disegno di Tiziano, Nationalmuseum är Sveriges, Stoccolma

Carnevale nell’antichità

Sebbene presente nella tradizione cattolica, il Carnevale ha le sue origini in celebrazioni molto più antiche, come le feste greche dionisiache (“Anthesteria”) o il “Saturnalia” romano. Durante questi antichi riti si verificava una temporanea dissoluzione degli obblighi sociali e delle gerarchie a favore del caos, delle battute e persino della dissolutezza. Dal punto di vista storico e religioso, il Carnevale rappresentava, quindi, un periodo di rinnovamento, quando il caos sostituì l’ordine stabilito, ma una volta terminato il periodo festivo, un nuovo o vecchio ordine riemerse per un altro ciclo fino al prossimo carnevale.A Babilonia , poco dopo l’equinozio primaverile, il processo di fondazione del cosmo fu rievocato, descritto con il mito della lotta di Marduk, il dio salvatore con Tiamat il drago, che si concluse con la vittoria del primo. Durante queste cerimonie si è svolta una processione in cui le forze del caos venivano rappresentate allegoricamente combattendo la ricreazione dell’universo, cioè il mito della morte e risurrezione di Marduk, il salvatore. Nella parata c’era una nave su ruote dove le divinità Luna e Sole erano trasportate lungo un grande viale – un simbolo dello Zodiaco – al santuario di Babilonia, simbolo della terra. Questo periodo è stato accompagnato da una libertà sfrenata e un’inversione di ordine sociale e moralità.

Nel mondo romano la festa in onore della dea egizia Iside coinvolse la presenza di gruppi mascherati, come racconta Lucio Apuleio nelle Metamorfosi (libro XI). Tra i Romani la fine del vecchio anno era rappresentata da un uomo coperto di pelli di capra, portato in processione, colpito con bastoni e chiamato Mamurius Veturius.

Il carnevale è quindi un momento in un ciclo mitico, è il movimento degli spiriti tra cielo, terra e mondo sotterraneo. In primavera, quando la terra inizia a mostrare il suo potere, il Carnevale apre un passaggio tra la terra e gli inferi, le cui anime devono essere onorate e per un breve periodo i viventi prestano loro i loro corpi indossando maschere. Le maschere quindi hanno spesso un significato apotropaico, in quanto chi lo indossa assume i tratti dello spirito rappresentato.

Nei secoli XV e XVI, i Medici a Firenze organizzarono grandi carri mascherati chiamati “Trionfi” accompagnati da canti carnevaleschi e danze, il “Trionfo di Bacco e Arianna” anch’esso scritto da Lorenzo il Magnifico. A Roma, sotto i Papi, si svolsero le corse dei cavalli e fu chiamata la “corsa dei moccoletti” dove i corridori con le candele accese provarono a spegnere le candele l’uno dell’altro.

Influenze africane sulle tradizioni carnevalesche

Importanti per le arti dei festival caraibici sono le antiche tradizioni africane di sfilare e muoversi nei circoli attraverso villaggi in costume e maschere. Si pensava che i villaggi circolanti portassero fortuna, per curare i problemi e rilassare i parenti arrabbiati che erano morti e passati nell’altro mondo. Le tradizioni carnevalesche prendono in prestito anche dalla tradizione africana di mettere insieme oggetti naturali (ossa, erbe, perline, conchiglie, tessuto) per creare un pezzo di scultura, una maschera o un costume – con ogni oggetto o combinazione di oggetti che rappresentano una certa idea o spirituale vigore.

Le piume venivano spesso usate dagli africani nella loro madrepatria con maschere e copricapo come simbolo della nostra capacità di superare problemi, dolori, crepacuore, malattie per viaggiare in un altro mondo per rinascere e crescere spiritualmente. Oggi vediamo piume utilizzate in molte, molte forme nella creazione di costumi di carnevale.

La danza africana e le tradizioni musicali hanno trasformato le prime celebrazioni del carnevale nelle Americhe, mentre ritmi di tamburo africani, grandi pupazzi, combattenti con bastoni e ballerini hanno iniziato a fare le loro apparizioni nelle feste carnevalesche.

In molte parti del mondo, dove gli europei cattolici fondarono colonie ed entrarono nella tratta degli schiavi, il carnevale attecchì. Il Brasile, una volta colonia portoghese, è famoso per il suo carnevale, così come il Mardi Gras in Louisiana (dove gli afro-americani mischiavano con i coloni francesi e i nativi americani). Le celebrazioni del Carnevale si trovano ora nei Caraibi a Barbados, Giamaica, Grenada, Dominica, Haiti, Cuba, St. Thomas, St. Marten; in America centrale e meridionale in Belize, Panama, Brasile; e nelle grandi città del Canada e degli Stati Uniti dove si sono stabiliti i Caraibi, tra cui Brooklyn, Miami e Toronto. Anche San Francisco ha un carnevale!

L’essenza delle celebrazioni del Carnevale, nelle loro manifestazioni di eccesso e di lasciarsi andare, contrasta con l’umore della Quaresima in cui le questioni dello spirito superano l’importanza delle cose del mondo.

Un’origine alternativa coinvolge il festival romano Navigium Isidis (nave di Iside). In questa festa tradizionale, l’immagine di Iside fu portata in processione fino alla riva per benedire l’inizio della stagione della vela. La processione comprendeva maschere elaborate e una barca di legno che veniva anche trasportata. Queste caratteristiche potrebbero essere i precursori della tradizione carnevalesca moderna che coinvolgono carri allegorici e maschere.

La connessione etimologica con quest’ultima teoria si basa sul termine carrus , che significa auto, al contrario di carne . Il festival menzionato sopra era conosciuto con il termine latino carrus navalis . Va notato, tuttavia, che questo festival è stato associato a entrambe le stagioni agricole (che si svolgono appena prima dell’inizio della primavera) e alla sessualità. Di conseguenza, è anche possibile che quando il festival divenne cristianizzato qualche tempo dopo, questi due aspetti furono semplicemente sostituiti da carne vale , un inizio più appropriato alla Quaresima.

Prima che il carnevale fosse slegato dal calendario liturgico, era una parola cristiana, o più precisamente cattolica. Il carnevale e le forme correlate in altre lingue hanno fatto storicamente riferimento alle feste spesso rauche che culminano nel giorno prima dell’inizio della Quaresima, noto come martedì grasso o martedì grasso ( Mardi Gras in francese).

Poiché la quaresima consiste nel rinunciare alla carne, è facile vedere la connessione con la parola latina per carne o carne: caro ( carnis nel caso genitivo), che ci dà anche carnale , carnivoro e altre parole carnose. Una spiegazione popolare è stata che il tempo del carnevale è quando si dice “addio alla carne”, o carne vale , con la valle che rappresenta un saluto latino (letteralmente “sii forte” o “sii buono”).

La spiegazione del carne vale molti secoli fa. Il dizionario italiano-inglese 1611 di John Florio, il nuovo mondo di parole della regina Anna , definisce la parola italiana carnevale come il tempo in cui “la carne è addio addio”. Due secoli dopo, Lord Byron ha dato la stessa etimologia nel suo poema esteso del 1817, Beppo: A Venetian Story , che si svolge durante il carnevale a Venezia:

Questa festa è chiamata il Carnevale, che essendo
Interpretato, implica “addio alla carne”:
Così chiamato, perché il nome e la cosa concordano,
Attraverso la Quaresima vivono di pesce, sia salato che fresco.

Ma “addio alla carne” è in realtà un’etimologia popolare senza basi storiche. Gli etimologi indicano i primi usi registrati della parola nei dialetti dell’Italia settentrionale dal 12 ° secolo, dove compaiono le forme carnelevale o carnelevare . Sulla base di questa evidenza, sembrerebbe che il termine sia nato dalla frase latina carnem levare , o “togliere la carne”, che poi divenne carnelevare in italiano antico, poi carnelevale , poi carnevale per omissione di una sillaba (conosciuta come Aplologia).

Ma alcuni studiosi dell’Europa medievale pensano che anche questo rappresenti un’etimologia popolare, prendendo una parola preesistente per una festa e dandole una lucentezza cristiana. Il principale sostenitore di questa teoria è lo storico francese Philippe Walter, il cui libro Mythologie Chrétienne , tradotto in inglese come mitologia cristiana , postula che la parola carnevale precede il cristianesimo e fu razionalizzata come “togliere la carne” per cristianizzare i rituali pagani.

I rituali su cui Walter si concentra hanno a che fare con una figura mitica conosciuta come Carna. Secondo gli scribi romani come Ovidio, Carna era una dea alla quale veniva dato un sacrificio di fagioli e carne grassa, in particolare maiale. Si può vedere nelle successive celebrazioni del carnevale un focus non solo sui cibi ricchi e grassi (come nel martedì grasso), ma anche sui rituali che coinvolgono i fagioli. La torta del re , ad esempio, in origine era una torta in cui era nascosto un fagiolo, con il cercatore del fagiolo chiamato “re della festa”. (Più di recente, l’oggetto nascosto è stato una statuetta di porcellana o plastica.)

Per quanto riguarda l’ elemento val , Walter suggerisce una connessione alla festa di San Valentino di metà febbraio. Molto prima che il giorno di San Valentino fosse celebrato romanticamente con carte e cioccolatini, il 14 febbraio era una data sul calendario cristiano per commemorare il martirio di San Valentino. Come sottolinea Walter, Valentino rappresenta in realtà non meno di cinque diverse figure sante del cristianesimo primitivo, e vede che come prova che il giorno della festa era destinato a camuffare una celebrazione pagana più antica, forse coinvolgendo quella val di sillaba.

Potete trovare molto di più su questo nel primo capitolo del libro di Walter, intitolato ” Carnival, The Enigma of a Name “. Anche se può essere nient’altro che congetture condivise, è affascinante pensare che il nostro carnevale contemporaneo debba le sue origini a una figura che Walter denota deliziosamente “la dea del maiale e dei fagioli”.


Video

Audiobook: Ars Amatoria di Publio Ovidio Nasone

“Ars Amatoria” ( “L’arte dell’amore” ) è una raccolta di 57 poesie didattiche (o, forse più esattamente, una satira burlesca sulla poesia didattica) in tre libri del poeta lirico romano Ovidio , scritti in distici elegiaci e completati e pubblicato in 1 CE . Il poema fornisce insegnamenti nelle aree di come e dove trovare donne (e mariti) a Roma, come sedurli e come impedire agli altri di rubarli.I primi due libri di Ovidio s’ ‘Ars amatoria’ sono stati pubblicati circa 1 aC , con la terza (che fare con gli stessi temi dal punto di vista femminile), ha aggiunto l’anno successivo in 1 CE . Il lavoro è stato un grande successo popolare, tanto che il poeta ha scritto un sequel altrettanto popolare, “Remedia Amoris” ( “Rimedi per amore” ), subito dopo, che offriva consigli stoici e strategie su come evitare di ferirsi riguardo a sentimenti d’amore e come abbandonare l’amore.

Non era, tuttavia, universalmente acclamato, e ci sono resoconti di alcuni ascoltatori che uscivano disgustati dalle prime letture. Molti hanno dato per scontato che l’oscenità e la licenziosità dell ‘ “Ars Amatoria” , con la sua celebrazione del sesso extraconiugale, fosse in gran parte responsabile dell’abbandono di Ovidio da Roma nell’8 EV dall’imperatore Augusto, che stava tentando di promuovere una morale più austera a quella volta. Tuttavia, è più probabile che Ovidio sia stato in qualche modo coinvolto in una politica faziosa connessa con la successione e / o altri scandali (il figlio adottivo di Augusto, Postumus Agrippa, e sua nipote, Giulia, furono banditi nello stesso periodo). È possibile, tuttavia, che “l’Ars Amatoria” potrebbe essere stato usato come scusa ufficiale per la retrocessione.

Sebbene il lavoro generalmente non dia alcun consiglio pratico immediatamente utilizzabile, piuttosto che impiegare allusioni criptiche e trattare l’argomento con la portata e l’intelligenza di una conversazione urbana, lo splendore superficiale della poesia è tuttavia abbagliante. Le situazioni standard e i cliché del soggetto sono trattati in modo molto divertente, condito con dettagli colorati della mitologia greca, della vita romana di tutti i giorni e dell’esperienza umana generale.

Nonostante tutto il suo discorso ironico, Ovidio evita di diventare completamente ribaldo o osceno, e le questioni sessuali in sé sono trattate solo in forma abbreviata verso la fine di ogni libro, sebbene anche qui Ovidio mantenga il suo stile e la sua discrezione, evitando ogni sfumatura pornografica . Ad esempio, la fine del secondo libro riguarda i piaceri dell’orgasmo simultaneo, e la fine della terza parte discute varie posizioni sessuali, anche se in modo piuttosto irriverente e ironico.

Appropriatamente per il suo soggetto, il poema è composto nei distici elegiaci della poesia d’amore, piuttosto che negli esametri dattilici più comunemente associati alla poesia didattica. I distici di Elegia consistono in linee alternate di esametro dattilico e pentametro dattilico: due dattili seguiti da una lunga sillaba, una cesura, poi altri due dattili seguiti da una lunga sillaba.

Lo splendore letterario e l’accessibilità popolare dell’opera hanno assicurato che è rimasta una fonte di ispirazione ampiamente diffusa, ed è stata inclusa nei programmi delle scuole medievali europee nell’XI e nel XII secolo. Tuttavia, è anche caduto vittima di esplosioni di obbrobrio morale: tutte le opere di Ovidio furono bruciate da Savonarola a Firenze, in Italia, nel 1497; La traduzione di “Ars Amatoria” di Christopher Marlowe fu bandita nel 1599; e un’altra traduzione inglese fu sequestrata dalla dogana americana fino al 1930.


Spirito greco e spirito romano

Rispetto a quello greco, il teatro latino aveva meno legami con i valori civili e religiosi. Era, infatti, un’occasione di divertimento per spettatori appartenenti a tutti gli strati della società romana, incluse le donne.

Per trovare una prima definizione della commedia, bisogna risalire ad Aristotele, che considera il comico qualcosa di sbagliato e brutto che “non procura né dolore né danno”; dunque un elemento caratterizzato dall’imprevisto e dal non ragionevole, applicabile ad aspetti minori o parodistici dell’esistenza. In età romana, Cicerone e Quintiliano lo collegano al ridicolo generato da elementi sconvenienti e difettosi.

Con Livio Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, più originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge. La commedia romana, apparentemente,   si   rifugia   nella   imitazione   delle   commedie   di   Menandro.   I   più   importanti commediografi romani furono Tito Maccio Plauto e Publio Terenzio Afro.   Plauto adattò i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo però dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. Il teatro di Terenzio, invece, rifletteva una società diversa da quella di Plauto in quanto l’ex schiavo si atteneva in maniera più rigorosa ai modelli greci pur accettando la contaminazione. Le commedie di argomento romano presentano alcune innovazioni, come l’eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l’introduzione dell’elemento musicale. Dapprima, timidamente, il luogo dell’azione viene posto in piccole città  italiche,  e vengono  trattate questioni riguardanti il  popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Rispetto alle commedie modellate sull’esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia. A Roma le donne potevano esibirsi solo nei mimi nei quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, che consisteva nell’imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi, accompagnata da musica.

La presenza femminile sul palco condusse, ben presto e facilmente, alla degenerazione di questa rappresentazione verso forme sceniche in cui il ruolo principale era giocato dall’esibizione del nudo femminile (“nudatio mimarum”). Solo ai tempi di Cesare autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria. Alcuni autori, come Ovidio e Giovenale, parlano del carattere corruttore del teatro soprattutto sulle donne. Il primo, infatti, parla dei teatri come luoghi dove le donne si affollano  per “vedere e farsi vedere” e, in mezzo alla calca, si offrono meglio alle tresche amorose. Parlando delle donne nel libro VI delle Satire, Giovenale, invece, dice che vanno in estasi davanti a mimi e danzatori, si incapricciano di comici da strapazzo e ne comprano i favori sessuali e, quando i teatri sono chiusi, si mettono a fare le attrici.

Mentre disponiamo per intero del testo di ventisei commedie, non resta niente più che un corpus di frammenti sparsi del repertorio tragico romano; ugualmente, il numero dei tragediografi latini risulta inferiore rispetto a quello dei commediografi. Le tragedie di Seneca sono, infatti, le uniche tragedie latine giunte a noi in modo non frammentario. Le opere di Seneca non sembrano concepite per la rappresentazione ma piuttosto per la lettura in qualche ristretta cerchia. Il tono comune è di meditazione e riflessione interiore, per cui è stato osservato che l’unica protagonista è la coscienza che interroga se stessa. Nel teatro senecano il conflitto tragico ed i suoi inevitabili esiti luttuosi nascono dagli odi reciproci e dai dissidi che lacerano l’interiorità psicologica degli individui, e sono spesso le donne a meglio rappresentare questo intimo contrasto: Fedra è divorata dalla passione ma lacerata dal senso di colpa e dalla volontà di espiazione; Medea vive l’atroce dissidio tra l’amore per i figli e il desiderio di vendetta. In entrambe queste figure il pathos tragico, che già aveva ispirato i modelli euripidei, degenera in una visione orripilante, quasi in una esaltazione del “furor” delle protagoniste, peraltro coerente con la loro indole. Il teatro latino si era giа occupato, con Ennio e Accio, di Medea, ma pochi frammenti rimangono delle due tragedie che avevano come protagonista la donna di Colchide. Seneca, invece, pur rispettando, in generale, la trama euripidea, traspone Medea su un piano infernale, legato all’occultismo e alle pratiche di magia nera, in cui il suo agire è ispirato da fredda e premeditata crudeltà. Il Male, quel Male che Medea incarna, trionfa, con il suo corollario di terrore e di morte. Centro della tragedia non è più, come in Euripide, la realtà psicologica dell’eroina, con i suoi dissidi interiori, ma è proprio questa macabra, inumana violenza di cui Medea è protagonista. Barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta, Medea ha tutte le sembianze di un essere sinistro e demoniaco nella descrizione di Ovidio e Seneca. In particolar modo la Medea senecana è una donna travolta dalle passioni, incapace di opporre resistenza agli impulsi più orrendi. Gli stessi tratti foschi e malvagi contraddistingueranno il personaggio di Medea nelle opere di Boccaccio (De mulieribus claris) e, successivamente, di Corneille (Médeé), anche se in quest’ultimo si nota già la tendenza a smorzarne i tratti più spietati, avviandosi ad una rappresentazione sempre più umana del personaggio.

Una delle nove tragedie scritte da Seneca è dedicata ad Antigone. Antigone, come del resto tante altre opere della classicità greca, ha esercitato molta influenza sulle letterature e sulle arti, soprattutto occidentali,  in ogni  tempo.  Antigone  (sia  come personaggio  che come dramma)  è diventata,  per  i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra gli obblighi verso la famiglia e la comunità. Antigone è divenuta anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove è stato detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta rappresentano, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente  la convenzione  antica  secondo  cui attori maschi impersonavano  figure femminili:  un “metateatro” con evidenti implicazioni politiche.

I temi della gelosia e dell’ineluttabilità della vendetta, presenti nella Medea di Euripide, hanno offerto lo spunto ad altri autori nel corso dei secoli. La letteratura latina contempla due Medee, una di Ovidio (andata perduta e della quale abbiamo notizia soltanto attraverso una citazione di Quintiliano, non del tutto positiva) e una di Seneca, che ci è invece arrivata completa. Seneca si rifà ad Euripide e, a quanto pare anche a Ovidio. Nel diciottesimo secolo, in Italia la Medea di Giovan Battista Nicolini, in metri metastasiani, è una donna consapevole di sé e del suo terribile coraggio. Il suo amore è una violenza selvaggia, ma ha coscienza della sua tragica natura, contro la quale tuttavia non ha la forza di lottare. É un personaggio nuovo, e molto moderno. Il personaggio rivivrà nel ventesimo secolo nella  Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro.

Anche Fedra sarà ripresa da Seneca e poi da Racine, e riproposta da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert.


Letteratura e… eros: La tradizione greca

La prima poesia da menzionare nel repertorio della letteratura amorosa è senz’altro quella di Saffo, poetessa greca di Lesbo, nata e vissuta tra la fine del VII e l’inizio del VI secolo a.C. Tra il numero di odi, epitalammi e inni che le si attribuiscono, soltanto l’Ode a Afrodite ci è giunto integralmente. In questo mirabile poema, il tema dell’amore, la celebrazione della bellezza e della grazia femminile trovano espressione in una forma al contempo tenera e ardente:

…io voglio ricordare

i nostri celesti patimenti:

le molte ghirlande di viole e rose

che a me vicina, sul grembo

intrecciasti col timo;

i vezzi di leggiadre corolle

che mi chiudesti intorno

al delicato collo;

e l’olio da re, forte di fiori,

che la tua mano lisciava

sulla lucida pelle;

e i molli letti…

 

Applaudita da Platone come la Decima Musa, lodata da Plutarco, Ovidio, Catullo e Orazio, Saffo è la creatrice del lirismo erotico, l’inventrice della strofa che prende il suo nome (strofa saffica) e una figura che rimane ancora oggi punto di riferimento di numerosi poeti. La sua poesia descrive la vita delle ragazze del tiaso, una comunità esclusivamente femminile dove si praticavano attività raffinate ed artistiche come la musica e la danza e dove si intrattenevano relazioni amorose omosessuali in un’atmosfera di devozione alla dea Afrodite. Nella Grecia di Saffo (VII-VI sec. a. C.), però, relazioni con persone dello stesso sesso erano tutt’altro che anormali ed immorali e, anzi, non essendo finalizzate alla mera procreazione, costituivano un passaggio pedagogico e fisiologico verso l’età adulta. L’intensità del sentimento raggiunge livelli così alti da confondersi, talvolta, con il desiderio di morte:

…essere morta, morta!

Lei lacrimava fitto

lasciandomi. Disse:”Che sorte

crudele, Saffo! Credi, non vorrei

lasciarti”…

 

e, come ritroviamo nell’Ode ad Afrodite, l’unica ode attribuibile con certezza a Saffo, l’amore per una donna diviene il tema centrale di una preghiera, in un’inusuale commistione di sacro e profano:

 

Afrodite dal trono dipinto,

Afrodite immortale, figlia di Zeus,

tessitrice di inganni, ti prego,

non domare con pene e con ansie d’amore,

o Regina, il mio cuore…

 

È la divinità, inoltre, che diviene garante della corrispondenza dei sentimenti: la legge del tiaso, a cui nessuna può sottrarsi, è infatti la reciprocità dell’amore:

…Oh, ma se ora ti fugge, presto ti inseguirà,

se doni rifiuta, presto doni farà,

se già non ti ama, presto ti amerà,

anche contro sua voglia…

Sotto lo pseudonimo di Lesbia, che richiama la terra natia di Saffo, viene celata la donna amata da Catullo, poeta latino del I° sec. a.c. Ad essa vengono dedicati numerosi canti in cui il poeta indaga la sintomatologia dell’amore:

…perché appena ti guardo più non mi riesce

di parlare,

la lingua si inceppa, subito un fuoco sottile

corre sotto la pelle,

gli occhi non vedono più, le orecchie

rombano…

 

Catullo, in aperto contrasto con la tradizione letteraria e sociale dell’epoca, considera l’amore, l’eros e la passione valori fondamentali per un uomo, a cui riserva uno spazio privato ed artistico significativo ed inconcepibile per un cittadino romano, le cui energie dovevano essere quasi esclusivamente rivolte alla vita pubblica e alla politica:

Dobbiamo Lesbia mia vivere, amare,

le proteste dei vecchi tanto austeri

tutte, dobbiamo valutarle nulla.

Il sole può calare e ritornare,

per noi quando la breve luce cade

resta una eterna notte da dormire.

Baciami mille volte e ancora cento

poi nuovamente mille e ancora cento

e dopo ancora mille e dopo cento,

e poi confonderemo le migliaia

tutte insieme per non saperle mai,

perché nessun maligno porti male

sapendo quanti sono i nostri baci.

 


Erotismo e letteratura

Il lungo viaggio della parola erotica, a nominare i mondi della sessualità divisa, a istituire e governare poteri nelle relazioni tra i sessi, a proiettare percorsi di liberazione dell’energia e dell’intelligenza umana, inizia con la storia della letteratura, orale e scritta. Inserita in percorsi rituali e magici, funzione concettuale e linguistica del potere di pietra del fallo sacro, il menhir, il lingam, la dava, lo scettro, sviluppa lentamente la propria complessa relazione con il discorso del piacere, iniziando nella fase storica dell’ellenismo a liberarsi dalla subaltemità ai vincoli esclusivi della procreazione. Nella cultura classica greca, come narra Diotima nel Simposio di Platone, Eros è figlio di Poros (acquisto) e di Penia (povertà): il desiderio è condannato all’indigenza, è insaziabile. Nelle feste dionisiache, dalle quali nasceranno la commedia attica e le novelle milesie – le prime narrazioni erotiche non rituali in Occidente –, la tensione al piacere diventa libera affermazione della sensualità, di un erotismo «solare» (Michel Onfray, Teoria del corpo amoroso, 2000), materialistico (da Democrito ad Aristippo di Cirene, a Epicuro), estraneo alle sublimazioni etiche del platonismo. Su questa linea si sviluppa una grande tradizione letteraria, animata in Grecia e nell’area ellenistica da poeti – Saffo, secc. VII-VI a.C, che nei suoi versi canta la passione del desiderio; Sotade, sec. IV a.C., autore di violenti epigrammi trasgressivi; Meleagro, autore della prima antologia licenziosa, La Ghirlanda (100 ca a.C.) e scrittori come Luciano di Samosata, sec. II d.C., autore dei Dialoghi delle cortigiane, all’origine della letteratura pornografica (pornè, prostituta). Questa tradizione di erotismo fondato filosoficamente si sviluppa nell’area latina soprattutto tra i secc. I a.C. – II d.C. attraverso la poesia filosofica di Lucrezio, che indaga materialisticamente le passioni umane, quella erotica di Catullo, Orazio, Ovidio – autore di un’Arte di amare che influenzerà profondamente l’umanesimo medievale e rinascimentale –, il romanzo realistico di Petronio, il Satyricon, fino al romanzo fantastico di Apuleio, L’asino d’oro. L’affermazione in Occidente della cultura giudaico-cristiana comporta un rapido processo di repressione delle pulsioni erotiche, relegandole nella sfera dell’osceno: la parola erotica viene espulsa dalla «scena» (ob scaena) e assume nuove funzioni di strumento di aggressione al mondo femminile e alla libertà sessuale. Le religioni monoteiste, le religioni del Libro, istituiscono una lunga tradizione di dualismo corpo/anima, di colpevolizzazione del piacere come deviazione dai doveri della procreazione familiare, e di feroce misoginia: Eva nasce da una costola di Adamo, ed è all’origine della sua dannazione. E profondamente misogino l’intero Medioevo: la sessualità è oscena, e alla natura immonda delle donne sono riservate turpi invettive e narrazioni; in Francia, dai fabliaux dei secc. XII-XIV fino al greve sarcasmo di Rabelais, in pieno Cinquecento, è tutto un susseguirsi di aggressioni salaci e violente, mentre la letteratura cortese del fin’amor, codificata nel De Amore di Andrea Cappellano (1180 ca), persegue una linea di sublimazione idealistica del piacere, finalizzata alla conquista delle donne sposate. In Italia, nell’area forte del cristianesimo al potere, il panorama è ancora più fosco, sia pure trasgredito da qualche limitato tentativo di trasformare la licenziosità brutale dei fabliaux in un erotismo più complesso e intrigante, come avviene, nei secc. XIV-XV nel Decameron di Giovanni Boccaccio e nelle novelle di Franco Sacchetti. La necessità di superare la dura misoginia medievale è presente anche nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, il maggiore autore inglese del sec. XIV. È con l’umanesimo rinascimentale, e con la «rivoluzione» indotta dall’invenzione della stampa, che la ripresa di temi e autori della tradizione classica apre una nuova fase nella storia dell’erotismo letterario. In Italia, mentre prosegue la tradizione della letteratura oscena – con opere come i Sonetti lussuriosi (1526) o i Ragionamenti (1534-1536) di Pietro Aretino, dialoghi di prostitute sulla loro arte – nella cultura umanistica si diffondono atteggiamenti di libero pensiero anche nei confronti dei tabù della sessualità e del piacere: dalle Facezie (1450 ca) a sfondo sessuale di Poggio Bracciolini alle Novellae (1520) di Gerolamo Molini, fino a Le piacevoli notti (1550-53) di Giovan Francesco Straparola. Questa tendenza trova un importante sviluppo nella cultura francese, mentre in Italia sarà duramente repressa negli anni della Controriforma e nei due secoli successivi. È in Francia che nel sec. XVI la parola erotica comincia a vivere di vita propria, come nuovo lessico poetico e narrativo: nei versi dei «poeti della Pléiade», da Pierre de Ronsard a Mathurin Régnier, nelle novelle licenziose (1558) di Bonaventure Des Périers. Questo nuovo corso della letteratura erotica, su cui si abbatte la repressione più dura nel periodo della Riforma e delle guerre di religione, trova un nuovo sviluppo, in Francia, agli inizi del sec. XVII. È la grande stagione del libertinismo. I libertini, intellettuali in lotta contro l’oscurantismo religioso e il moralismo, istituiscono una nuova nozione di erotismo: la natura, il piacere, il desiderio devono essere in ogni modo assecondati nella costruzione di persone e società affrancate dall’ignoranza e dalla repressione religiosa. A causa di ciò vengono perseguitati: il poeta Théophile de Viau, autore dei versi liberamente erotici del Parnaso satirico (1623), viene processato e bandito da Parigi; Claude Le Petit finisce sul patibolo per il suo Bordello delle Muse (1662), violentemente antireligioso. In tali condizioni, la letteratura libertina si diffonde clandestinamente dando così vita a un ricco mercato editoriale. Viene invece pubblicato normalmente il primo libro veramente scandaloso del sec. XVII: L’École des filles ou la Philosophie des dames (due dialoghi di Michel Millot, 1655), che nonostante il sequestro avrà una diffusione straordinaria per tutto il secolo, inaugurando il genere del trattato erotico con istruzioni pratiche e digressioni filosofiche; su questa linea, nel secolo successivo, Boyer d’Argens scriverà Thérèse filosofa (1748) e Sade La filosofia nel boudoir (1795). Nel corso del sec. XVIII questo tipo di narrazione si diffonde in Europa come genere ormai consolidato, mantenendo una stretta relazione con la critica filosofica e politica; è una ricchissima produzione di romanzi, racconti, versi, con una propria diffusione e un proprio mercato. Questa letteratura batte le piste della satira anticlericale (Storia di Don B…., 1741, di Jean-Charles Gervaise de Latouche), del racconto erotico-fantastico (Il sofà, 1741, di Crébillon figlio; I gioielli indiscreti, 1748, di Diderot), del romanzo epistolare (Le relazioni pericolose, 1782, di Laclos), del quadro di vita quotidiana (1′ Anti-Justine, 1798, di Restif de la Bretonne, all’origine del nuovo genere della letteratura pornografica che avrà grande sviluppo nella Francia post-rivoluzionaria). Il contagio è internazionale: in Inghilterra John Cleland pubblica le Memorie di Fanny Hill (1749), memorie di una donna di piacere. Sade, con i suoi libri incendiari, a portare alle estreme conseguenze la «scoperta della libertà», affondando la sua critica negli inferni di una sessualità negata dalla tradizione giudaico-cristiana, alla vigilia della Rivoluzione, durante il periodo rivoluzionario e nei primi anni della controrivoluzione borghese. L’Impero reprime il radicalismo filosofico e politico, e restaura vecchi riti moralistici. Nella letteratura erotica si apre una cesura sempre più netta tra «erotismo» e «pomografia». La tradizione settecentesca comunque prosegue, raffinata ed élitaria, fino alle nuove declinazioni della sensibilità romantica e poi decadente: da De l’amour (1822) di Stendhal, ai Fiori del male (1857) di Baudelaire, a Donne. Hombres (1890-91) di Verlaine, alle tentazioni della pornografia in Figlie di tanta madre (1926) di Pierre Louys, alla ripresa di temi dell’erotismo classico in Gide, Corydon (1924), all’erotismo vittoriano di D.H. Lawrence in L’amante di Lady Chatterley (1928). Ha invece una crescente diffusione editoriale, tra Ottocento e Novecento, nelle società borghesi occidentali, la letteratura pomografica scritta da uomini per un pubblico maschile; i registri letterari sono i più diversi, dal romanzo alla poesia, al teatro, ma la tendenza – nonostante qualche invenzione modernista (Il supermaschio di André Jarry, 1902, o Le undicimila verghe di Apollinaire, 1907) – è alla ripetizione, alla riproduzione di stereotipi. Nei primi decenni del Novecento le tematiche dell’erotismo si incontrano con la nuova cultura della psicanalisi freudiana: libido, desiderio, pulsioni di vita e di morte, istituiscono un nuovo lessico di riferimento anche per la letteratura erotica. Il campo semantico del piacere diventa sempre più complesso. Si apre una grande stagione, soprattutto in Europa e negli Stati Uniti, di libera ricerca e di proposta di nuove pratiche letterarie che suscitano scandalo, confliggendo con il moralismo borghese ottocentesco (l’Ulisse di James Joyce, 1922) e il puritanesimo della nuova società americana (da Tropico del cancro, 1934, di Henry Miller, a Lolita, 1955, di Vladimir Nabokov). In Francia i surrealisti, mentre recuperano la tradizione libertina e riscoprono l’incendiario Sade, propongono una nozione di erotismo «velato», codice dell’amore-passione, di nuovo impegnata su piste di ricerca mai abbandonate (il mito dell’androgino, la sublimazione della libido in energia «alta»); contro queste inclinazioni, che considera idealistiche, Georges Bataille con i suoi romanzi (Storia dell’occhio, 1928) e scritti teorici (L’erotismo, 1957) riafferma il primato del «basso», dell’osceno, di un materialismo cosciente della morte, da perseguire con eccesso, dépense (spreco). Su questa linea di analisi, gli studi sulla sessualità di Michel Foucault, negli anni ’70, proporranno nuove relazioni tra erotismo e microfisica del potere, tra sessualità e biopotere, aprendo la strada alle nuove prospettive teoriche del femminismo degli anni ’70-’90 e delle «logiche del desiderio» teorizzate da Gilles Deleuze e Félix Guattari. È in questo nuovo clima culturale che la letteratura erotica comincia ad essere declinata prevalentemente al femminile (Pauline Réage, Storia di 0, 1954; Emmanuelle Arsan, Emmanuelle,1959, Almudena Grandes, Le età di Lulù, 1989) innestando sulla rilettura di un passato sommerso e minoritario (dall’antichità classica ad autrici del Novecento come Anais Nin e Djuna Bames) incontri fecondi tra scrittura e pensiero della differenza che segnano il declino del dominio maschile sulla parola erotica e ne liberano imprevedibili potenzialità, superando la stessa dicotomia tra maschile e femminile nelle attuali contaminazioni culturali queer (contro ogni forma di «normalità») e cyborg (il corpo postfordista), orientate dal pensiero critico di Judith Butler e Donna Haraway: per liberare la parola erotica dalle prigioni sociali dei generi, e nominare nuove condizioni della soggettività. «Sa sedurre la carne la parola, / prepara il gesto, produce destini…» (Patrizia Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, 1989).


L’eros nell’antica Roma

L’amore i tradimenti e le perversioni di un’epoca hanno lasciato molte tracce di sé nei costumi e nella mente dell’uomo moderno. Tutto cambia e tutto rimane quello che una volta era, ancora una volta sarà.

“Le strappai la tunica; trasparente non era di grande impaccio, ella tuttavia lottava per restarne coperta; ma poiché lottava come una che non vuole vincere, rimase vinta facilmente con la sua stessa complicità. Come, caduto il velo, stette davanti ai miei occhi, nell’intero corpo non apparve alcun difetto. Quali spalle, quali braccia vidi e toccai! La forma dei seni come fatta per le carezze! Come liscio il ventre sotto il petto sodo! Come lungo e perfetto il fianco, e giovanile la coscia. A che i dettagli? Non vidi nulla di non degno di lode. E nuda la strinsi, aderente al mio corpo. Chi non conosce il resto? Stanchi ci acquietammo entrambi. Possano giungermi spesso pomeriggi come questo!”

(OVIDIO, Amori, I, 5. )


L’amore nell’antica Roma

All’inizio della storia di Roma, le ragazze si sposavano giovanissime, dai dodici anni in poi, e i matrimoni erano esclusivamente combinati, come per i Greci. E come le donne greche, anche le romane, imparata la lezione degli uomini castrati, ma capaci di avere un’erezione, non esitavano un attimo a far castrare gli schiavi più belli. A partire dalla fine della Repubblica, le romane acquistarono grande libertà e il divorzio divenne una pratica corrente, al punto che scrittori latini come Giovenale e Marziale, per esempio, raccontano di donne sposate anche dieci volte.

 Nel sottile gioco dell’erotismo, la romana impara ad agghindarsi, a truccarsi, a nascondere le imperfezioni fisiche e ad esaltare i suoi punti forti. Nel godere di questa nuova libertà, frequentano le terme (che fino al secondo secolo dopo Cristo saranno miste), imparano a danzare e a conoscere i giochi di società. E innamorarsi diventa proprio come un gioco. Un proverbio in uso all’epoca diceva:”E’ giocando che spesso nasce l’amore”. Tra le rovine di Pompei, distrutta dall’eruzione del Vesuvio nel 79 a.c., sui muri di alcune strade e di edifici pubblici sono stati trovati graffiti d’amore che recitano: “Se tu avvertissi il fuoco dell’amore, ti affretteresti maggiormente per vedere Venere. Io amo teneramente un ragazzo giovane e bello” oppure: “Oh, come vorrei avere le tue adorate braccia attorno al mio collo e baciare le tue tenere labbra!”

Ma non era una novità: più di settanta anni prima, a celebrare il corteggiamento e l’amore come piacere, il poeta latino Ovidio aveva scritto “L’arte d’amare”, un vero e proprio manuale per insegnare all’uomo come conquistare una donna, con consigli che al giorno d’oggi possono anche farci sorridere, come questo: “Basta che tu ti sieda accanto a lei e che al suo fianco tu stringa il tuo quanto più puoi. E se per caso, come succede, le si posa in grembo un granello di polvere, tu, pronto, cogli con le dita quel granello; e se non c’è nulla, coglilo lo stesso.” Ma ne “L’arte di amare” si parla anche di come curare regolarmente e migliorare il proprio aspetto fisico, del fatto che le donne devono essere pregate a lungo, di come sia importante far loro regali, ricordarsi dei compleanni ed essere gentili e premurosi…