L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Loie Fuller, la donna orchidea

Se è vero che Loie Fuller non fu una danzatrice in senso stretto (come lo furono, invece, sia Isadora sia Ruth St. Denis), è altrettanto vero che il suo contributo allo sviluppo della danza contemporanea fu d’importanza fondamentale.

La rivoluzione estetica che alla Fuller fa capo si riferisce essenzialmente alle particolari realizzazioni sceniche da lei ideate: la Fuller, infatti, è la rivelatrice di soluzioni del tutto inedite da un punto di vista teatrale.

Lolie Fuller

Il tutto avviene non tanto attraverso lo sviluppo di una morfologia specifica di espressione corporea, quanto, piuttosto, mediante gli effetti della luce (utilizzati in funzione di un nuovo senso del trasformismo della gestualità) e gli effetti visuali di illusionismo provocati per mezzo di accessori applicati al corpo, atti a intervenire sulle forme naturali.

L’assetto scenico di tipo «mimetico», inaugurato in questo modo da Loie Fuller, precorre, con straordinaria originalità creativa, soluzioni tipiche di alcuni coreografi di generazioni molto successive alla sua.

Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in teatro. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ampia gonna di seta bianca per produrre effetti spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.

Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto antinarrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.

Isadora Duncan incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna  geniale, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.

Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.

La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.

Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.

Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa, è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.

 


Édith Piaf, il Passerotto di Parigi

Édith Piaf, pseudonimo di Édith Giovanna Gassion (Parigi, 19 dicembre 1915 – Grasse, 11 ottobre 1963), è stata una cantante francese.

È stata una grande interprete del filone realista (chanteuse réaliste). Nota anche come “Passerotto”, come veniva amorevolmente chiamata (passerotto infatti nell’argot di Parigi si dice piaf), ha deliziato le folle tra gli anni trenta e sessanta.

La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare improvvisamente da toni aspri e aggressivi a toni dolcissimi; inoltre sapeva far percepire in modo unico la gioia con il suono della sua voce. È la cantante che con le sue canzoni ha anticipato il senso di ribellione tipico dell’inquietudine che contraddistinse diversi intellettuali della rive gauche del tempo come: Juliette Greco, Roger Vadim, Boris Vian, Albert Camus ecc. In molti casi era lei stessa l’autrice dei testi delle canzoni che tanto magistralmente interpretava.

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La vita di Édith Piaf fu sfortunata e costellata da una miriade di fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. In una delle sue ultime apparizioni pubbliche la si ricorda piccola e ricurva, con le mani deformate dall’artrite, e con radi capelli; solo la sua voce era inalterata e splendida come sempre.

Un asteroide scoperto nel 1982 porta il suo nome: 3772 Piaf.

Nacque col nome di Édith Giovanna Gassion da una famiglia di umili origini: il padre Louis faceva l’artista di circo e la madre, Annetta Maillard, chiamata Lina Marsa, nativa di Livorno, era una cantante di strada. Appunto per strada (davanti al numero 72 di rue de Belleville) pare abbia partorito Édith, aiutata da un poliziotto. Il lavoro dei genitori non permetteva loro di allevare un figlio per cui la piccola visse inizialmente la sua infanzia dalla nonna materna, a cui non importava assolutamente della piccola Édith, poi portata dal padre dalla nonna paterna, una prostituta che comunque si prese molta cura di lei.

Édith inizia a cantare per strada per rimediare qualche moneta e dar da mangiare a se stessa e al padre, che nel frattempo le si era riavvicinato; canta La Marsigliese con quella sua voce già piena di rabbia e ruvidezza ma che inizia a prendere forma. Costituisce poi un duo con Simone Berteaut esibendosi per le strade e anche nelle caserme.

A 17 anni ha una figlia dal muratore Louis Dupont, Marcelle, ma la bimba morirà a causa di una meningite a soli due anni; già duramente provata dalla vita, incontra l’impresario Louis Leplée (che morirà qualche anno dopo misteriosamente) e, dopo un’audizione al “Le Gerny’s”, piccolo locale dove si faceva cabaret, debutta nel 1935. Molti i personaggi famosi che accorrono per ascoltare la sua voce: uno fra tutti, Maurice Chevalier.

A questo punto Édith ottiene un contratto con la casa discografica Polydor. Leplée le cambia il nome in Piaf, ed ha così inizio il suo successo. Ma è nel 1937 che ha inizio la sua ascesa che la porta ad ottenere un contratto con il teatro ABC.

Dopo la morte di Leplée, molti furono i suoi impresari: Raymond Asso, Michel Emer, Paul Meurisse, Norbert Glanzberg, Lou Barrier; qualcuno di loro le fu vicino non solo professionalmente, ma anche sentimentalmente. La fama di Édith Piaf continuava a crescere: conosce Jean Cocteau, che si ispirerà a lei per un lavoro teatrale, Le bel indifférent.

Durante la seconda guerra mondiale Piaf era contro l’invasione tedesca e si esibì nei campi militari e nei campi di concentramento per prigionieri di guerra. È in quel periodo (1944) che conosce e si innamora di Yves Montand, canta con lui al Moulin Rouge, ma appena lo chansonnier inizia a diventare famoso i due si lasciano. Nel 1945 cambia casa discografica ed entra a far parte della Pathé. Nel 1946 scrive le parole della canzone che, nel dopoguerra, diventerà per i francesi l’inno del ritorno alla vita: La vie en rose, che interpreta in collaborazione con Les compagnons de rodrigue.

Il titolo di questa leggendaria canzone è talmente legato alla figura di Édith Piaf, che il regista Olivier Dahan, autore della pellicola, vincitore del premio Oscar, sulla tormentata vita della cantante (interpretata da Marion Cotillard), acconsente a modificare, per la versione italiana, il titolo del film da La môme a La vie en rose. Il tutto appena prima dell’uscita del film (2007) che è uscito in Francia ed è riportato negli archivi con il nome originale.

Édith Piaf realizzò una tournée nel 1946 negli Stati Uniti esibendosi alla Constitution Hall; ritornò un anno dopo, sempre con i suoi fedeli Compagnons de la chanson, per cantare alla Play House e al Versailles di New York, dove ad applaudirla tra il pubblico vi erano, tra gli altri, Marlene Dietrich, Charles Boyer e Orson Welles.

Nel 1948 conosce il pugile Marcel Cerdan ed è la prima volta che Édith si innamora di qualcuno che non faccia parte del mondo della musica: sono felici e innamorati ma la felicità dura poco; infatti, mentre sta volando da lei per raggiungerla negli Stati Uniti, l’aereo cade e Cerdan muore. Completamente distrutta dalla morte del compagno, Piaf inizia a bere e a far uso di droghe. Dedica una canzone al suo amore perduto, la splendida Hymne à l’amour che la porta al successo a livello mondiale e che lei stessa compone assieme a Marguerite Monnot (con cui scriverà nel 1959 anche il testo di Milord).

Piaf continua a deliziare i francesi con molte altre canzoni destinate a diventare dei classici come Le vagabond, Les amants, Les histoires du coeur, La foule, Non, je ne regrette rien, ecc.

Non si sa quanti soldi riesca a guadagnare, ma è certo che non la si è mai vista sfoggiare ricchezza; in effetti, continua ad essere una donna minuta che canta l’amore e che ha bisogno di amore come dell’aria che respira; la sua casa e i suoi camerini sono frequentati da diversi uomini che contribuirà a lanciare come artisti nel mondo della canzone francese e mondiale. Alcuni nomi: Gilbert Bécaud, Charles Aznavour, Leo Ferré, Eddie Constantine; alcuni stringeranno con lei un sodalizio artistico e umano per più tempo, mentre altri se ne andranno prima; tutti però le lasceranno delle bellissime canzoni: fra gli altri, Georges Moustaki scriverà per lei la musica della famosa canzone Milord, Charles Aznavour Jezebel.

Nel 1952 sposa il compositore Jacques Pills, ma il matrimonio dura solo pochi giorni. Siamo nel 1955, Piaf ha quarant’anni e approda finalmente all’Olympia, il tempio parigino della musica; poi, riparte per l’America per esibirsi alla Carnegie Hall di New York, dove la saluteranno ben sette minuti di applausi in standing ovation. Verrà invitata comunque ad esibirsi ancora all’Olympia e le repliche dureranno quattro mesi, cioè fino alla primavera del 1961.

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In quell’anno sposò Theophanis Lamboukas, in arte Théo Sarapo, che lei aveva lanciato nel mondo della canzone e con cui aveva inciso la canzone A quoi ça sert l’amour. Dopo una broncopolmonite, Piaf andò col marito nel sud della Francia a Grasse per passarvi la convalescenza, ma una ricaduta le fu fatale. Si spense l’11 ottobre del 1963 durante un triste e vano viaggio di ritorno verso Parigi. Le cause del decesso furono attribuite a una cirrosi epatica, sviluppatasi a causa del massiccio uso di droga che prendeva Édith, i medici più volte l’avevano avvertita ma lei se n’era sempre fregata. Il suo esile corpo (dimostrava molto più dei suoi 48 anni) venne caricato sul sedile posteriore della macchina dal marito Theo che, per esaudire il suo ultimo desiderio, la riportò nella capitale francese.

Al suo funerale presero parte migliaia di persone. Il suo corpo riposa nel cimitero parigino delle celebrità Père Lachaise: l’elogio funebre venne scritto da Jean Cocteau che però morì d’infarto poche ore dopo aver appreso la notizia della morte della cantante. Nella tomba della “Famille GAISSION-PIAF” riposano con lei anche il padre Louis Alphonse Gaission, la figlia Marcelle ed il marito Théophanis Lamboukas. Sulla tomba c’è scritto: “Madame LAMBOUKAS dite EDITH PIAF 1915 – 1963”.

La città di Parigi le ha dedicato una piazza e recentemente anche una statua, nel 20.mo arrondissement.


Julie de Lespinasse

Julie_de_Lespinasse(Lyon, 1732 – Parigi 1776).

Figlia illegittima del Conte Gaspard di Vichy, fratello della marchesa du Deffand e la contessa di Albon, Julie de Lespinasse crebbe nella casa materna ove la madre morì anziana, alla morte della quale si trasferì presso il Conte e Contessa di Vichy. Nel 1754 divenne la dama di compagnia per Madame du Deffand, che la introdusse nel bel mezzo della vita della società parigina. La ragazza presto guadagnò la stima del circolo di amici di Madame  de Deffand dove sua prontezza e la sua intelligenza brillante furono immediatamente notate e apprezzate. Gelosa del successo della sua protetta Madame de Deffand la allontanò prima della rottura definitiva nel 1763. Julie de Lespinasse, poi  aprì un proprio salotto che, anche se più modesto di  quello precedente,  attrasse i filosofi più brillanti e diventò un ritrovo importante del movimento Samantha-clopediste.  Fece  conoscenza di D’Alambert, ma il loro amore rimase platonico. Nel frattempo Julie incontra il Marchese de Mora e si innamorarono, ma il loro progetto di matrimonio fu impedito dalla famiglia del Marchese. A causa di una malattia Julie dovette allontanarsi nella sua casa di campagna dove nacque una violenta passione con il Conte di Guibert. Nonostante l’apparente indifferenza, questo amore durerà fino alla sua morte. Alcuni si accorsero  delle tendenze del romanticismo nel temperamento esaltato e la violenza dei suoi sentimenti. «C’è che una cosa che resiste, ha scritto, è passione, ed è amore, perché tutti gli altri sarebbero rimasti senza risposta […]». C’è solo amore-passione e la beneficenza che sembrano sostenere il tema di vita. “Morì il 22 maggio 1776, nel giorno del suo quarantaquattresimo compleanno.


Madame de Tencin

(Grenoble 1682 – Parigi 1749)

Claudine Alexandrine Guérin, marchesa de Tencin, fu la figlia di Grenoble. All’età di 16 anni, fu costretta dalla sua famiglia a entrare in convento, prese i voti nel monastero dei Domenicani Montfleury. Con l’aiuto del fratello Pietro, il futuro arcivescovo di Embrun e Lione, riuscì a fuggire senza attendere l’esonero dei suoi voti, e si trasferì a Parigi, dove divenne rapidamente famosa. La sua fama viene prima dalla sua vita sentimentale movimentata, tra i suoi amanti, Argenson, l’abate Dubois e cavaliere Destouches, ebbe un figlio, il futuro d’Alembert. Gestì  un ampio salotto dove riunì i più grandi


Madame Du Deffand

 Fu una delle più famose donne della Francia del XVIII secolo.

Marie, marchesa di Deffand (1697-1780)nacque a Lione, crebbe in un monastero benedettino a Parigi. Nel 1718, sposò il marchese Deffand, che non stimò mai. Fu una donna di lettere il cui salotto era frequentato da molti intellettuali d’Europa tra, scrittori, artisti, nobili.

La sua intelligenza e la sua abile comunicativa esercitavano fascino, anche se soffriva di cecità.

Alla morte del marito, si  trasferì nel convento di San Giuseppe, rue Saint Dominique negli appartamenti già occupati da Madame de Montespan, dove, nel 1749, tenne un salotto ove brillava più luminosa tra filosofi, artisti, scrittori e aristocratici coltivando incontri con i suoi ospiti Franklin, Horace Walpole, Jean François La Harpe, Mademoiselle Clairon, Jean-Jacques Rousseau, Julie de Lespinasse, se Voltaire e D’Alembert erano i suoi ospiti più intimi, si intratenne tra cui il Presidente Henault ( suo amante che la introdusse alla duchessa de Maine, dove  incontrò molte personalità del mondo delle letteratura , Scienza e Arte.) Bridge Watch, Turgot, Montesquieu, il duca di Choiseul, Chevalier de Boufflers, d’Alembert, Edward Gibbon, Fox, Benjamin con scrittori illustri come Fontenelle, Marivaux o Sedaine, filosofi come Helvetius, come scultori, architetti come Falconet Soufflot o pittori come Van Loos Vernet. Divenne cieca nel 1752,  prese per il lettrice Mademoiselle de Lespinasse, che lasciò nel 1763 a curare il suo salotto. La sua corrispondenza epistolare con il signor Bernstorff, inviato straordinario del re di Danimarca, il barone Scheffer  inviò in Svezia, Ginevra Saladino, Horace Walpole ,Voltaire ci racconta di una donna, spirituale e scettica. Questi scambi di cui Madame du Deffand  abilmente muoveva le redini, sembra un quadro variegato di Parigi.

Madame du Deffand ebbe una grande passione per Horace Walpole, che conobbe all’eta di 68 anni, e a cui lasciò tutti i suoi scritti. La sua corrispondenza con Walpole, con il suo intimo amico Henault, con Voltaire e con gli numerosi personaggi, scritta in uno stile ammirevole, rivela la sua solida capacità di giudizio, oltre a gettare una luce sulle cartteristiche della vita sociale e intellettuale dell’epoca.


Storia del gioiello. Il Novecento: dall’Art Nouveau all’Art decò

La prima metà del XX secolo caratterizzata da diversi stili nella produzione dei gioielli: le corti europee e l’alta aristocrazia continua ad utilizzare gioielli preziosi composti da diamanti e perle, contemporaneamente si diffonde lo stile liberty che ha i suoi acquirenti presso la nuova classe borghese e, quindi, uno stile più libero e naturale; infine in Inghilterra il movimento dell’arts and crafts, in reazione all’industrializzazione, produce oggetti di fattura marcatamente artigianale.
Le linee delicate e sinuose dell’art nouveau conferirono ai gioielli classe, raffinatezza ed eleganza. La produzione trasse ispirazione dalla natura e dal simbolismo.
L’Esposizione Universale del 1900 fu il momento culminante di tali fermenti innovativi.
Il gran prix dell’Esposizione Universale del 1900 fu dato a Renè Lalique il miglior esponente della capacità di ritrarre il mondo naturale, straordinario gioielliere la cui produzione di gioielli s’interruppe in modo definitivo nel 1910, quando si dedicò completamente alla lavorazione del vetro.
In Inghilterra la rivalutazione del lavoro artigiano fu portata avanti dall’Arts and Crafts Exibition Society che vendevano le opere realizzate sia da dilettanti che da orafi esperti.
Altro centro di interessante produzione si trovava a Vienna nei laboratori della Wiener Werkstàtte dai laboratori fondati da Josef Hoffmann e Koloman Moser con il desiderio di migliorare la produzione industriale. Lo stile liberty era coniugato e modificato dall’influsso della Secessione austriaca realizzando gioielli dalle linee stilizzate e geometriche d’indirizzo quasi minimalista.
Tra la prima e la seconda guerra mondiale emerse lo stile art decò – nome coniato dopo l’esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne tenuta a Parigi nel 1925 -definito da motivi stilizzati e geometriche sintesi di varie influenze stilistiche tra cui lo stile cubista, la Secessione Viennese, i “ballets russes” di S. Djaghilev, l’influsso della tecnologia ecc.
In Germania la scuola del Bauhaus, fondata da Walter Gropius a Weimar nel 1919 ebbe come orafa Naum Slutzky che lavorò principalmente con ottone cromato e argento per realizzare gioielli dalle forme geometriche.
Durante la seconda guerra mondiale l’arte orafa ebbe ovviamente un arresto nella produzione e nella creatività.

L’orafo gioielliere e artista
Il novecento è il secolo in cui si affermano i grandi gioielli i cui nomi ancora oggi sono garanzia di qualità e originalità di produzione. Accanto a loro s’inizia ad avvertire l’esigenza di una produzione di gioielli in linea con i gusti del nuovo pubblico borghese e finalizzato a diffondere il bello in ogni classe sociale.
Questo obiettivo era portato avanti dai vari artisti dell’Arts and Crafts in Inghilterra, e della Wiener Werkstatte in Austria.

Gioielli, prodotti
Le tiare venivano realizzate in modo da poter essere indossate sia come spille che come collane. In Inghilterra la regina Alessandra, per nascondere una piccola cicatrice sul collo, utilizzava i girocolli che, per questo motivo, diventano tra i gioielli più diffusi nel paese.
Verso gli anni venti la moda dei capelli corti decretò il successo dell’uso degli orecchini lunghi e, nell’abbigliamento, la moda degli abiti senza maniche e l’eliminazione dei guanti da sera permise di indossare con maggiore frequenza i bracciali. Le spille era piccole e indossate sulla spalla, sulla cinta o sul cappello. Per le fedi nuziali si afferma il platino e nel 1925 Cartier crea Trinity: tre anelli intrecciati in oro bianco, giallo e rosso.
Lalique produsse splendidi gioielli in vetro. La novità più grande nella produzione dei gioielli riguardò però gli accessori. Essi, infatti, divennero elemento essenziale per le donne dell’epoca che desideravano borsette, portacipria e portasigarette eleganti e originali. Lo stile geometrico dell’art decò si adattò bene alla loro funzionalità e vennero realizzati veri gioielli. Le versioni più economiche utilizzavano materiali meno costosi come la pelle zigrinata (pelle di razza o squalo lucidata e colorata) e coquille d’oeuf ( mosaico di gusci d’uovo schiacciati).
A volte i gioielli trasmettevano linguaggi in modo più esplicito rispetto al passato: Cartier durante la guerra realizzò spille raffiguranti un uccellino in gabbia a simboleggiare l’oppressione nazista; a fine conflitto, nel 1944, l’uccellino delle spille era rappresentato mentre cantava e con la gabbia aperta.
Un’originale innovazione in campo orafo fu portata da Fulco di Verdura, palermitano, eccentrico disegnatore che, dopo aver collaborato con Coco Chanel e Flato, aprì a New York un proprio atelier nel 1939. Egli utilizzava vere conchiglie di mare che impreziosiva con oro e gemme.

Le tecniche e i materiali
Lo stile liberty creò una serie di gioielli dalle linee morbide e i toni delicati, per la realizzazione dei quali oltre, all’uso di materiali pregiati, era indispensabile l’abilità orafa del gioielliere.
La decorazione a smalto era tra le più utilizzate e, in particolare, una delle tecniche adoperate, era quella del plique-à-jour ossia un sistema di applicazione di smalti in cui gli alveoli ( i cloisons), in cui le paste vitree sono colate, sono privi di fondo, senza supporto in metallo, in modo da consentire alla luce di trapassarli creando l’effetto di vetrat tipico delle realizzazioni liberty.
Monili in vetro furono realizzati da R. Lalique. Un altro materiale simile al vetro era la pàte de verre ( pasta di vetro) che permetteva una varietà di lavorazione maggiore.
Un altro materiale adoperato era il corno che era sbiancato e con il quale si producevano pettini per capelli.
Verso la metà degli anni venti emerse la moda del bianco e nero e, quindi, all’uso frequente dell’onice nero e, nel metallo, del platino.
Un materiale inusuale è adoperato dall’orafa del Bauhaus Naum Slutzky la quale lavorò oltre all’argento anche l’ottone cromato. Nel settore delle incastonature nel 1935 fu introdotta una novità da Van Cleef & Arples che realizzarono incastonature invisibili per creare con le pietre un effetto mosaico. Le pietre dovevano essere tagliate a calibrè, cioè in base all’esatta posizione nel disegno, ed erano tenute insieme da sottili aste metalliche invisibili poste sotto la superficie.

Bigiotteria
Negli anni quaranta negli Stati Uniti erano prodotti splendidi falsi gioielli per il cinema.
Le protagoniste delle commedie americane, molto spesso, recitavano la parte di personaggi dell’alta società e per tale motivo dovevano portare i “simboli” d’appartenenza alla classe e indossavano splendidi gioielli falsi che imitavano perfettamente quelli autentici.
Per loro erano prodotti sfavillanti pezzi ancora oggi richiesti dal mercato.


La vie en rose… sensualità dal sapore francese