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The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Tutto brucia: la figura di Jocker. La psicologia e la filosofia del burlone

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(immagine: Anthony Nowicke / foto sorgente: Warner Bros.)

Di tutti i cattivi nella storia della cultura pop, il Joker è senza dubbio uno dei più duraturi e iconici, condividendo ranghi con personaggi del calibro di immortali demoni come Darth Vader e Hannibal Lecter. E sebbene sia sempre stato popolare, è l’ interpretazione ipnotizzante di Christopher Nolan e Heath Ledger in The Dark Knight del 2008 che ha indelebilmente impresso il personaggio sulla nostra coscienza per sempre.

Ma perché, nonostante sia un assassino psicopatico e nichilista, il personaggio è così popolare – persino così amato? Perché vediamo quella strana cicatrice rossa di un sorriso su così tante magliette, poster e meme fino ad oggi, anni dopo il film? Perché la gente dice che The Dark Knight è uno dei pochi film che fa il tifo per il cattivo?

Per comprendere appieno i motivi, dobbiamo approfondire quanto hanno fatto Nolan, Ledger e lo scrittore David S. Goyer mentre ripensano il personaggio. Dobbiamo trovare e riconoscere quella parte oscura e nascosta della nostra psiche che suscitano le parole e le azioni del Joker, una parte così profondamente radicata che ci è voluto un rinomato psicologo per scoprire. Dobbiamo studiare la psicologia e la filosofia del Joker.

AGENTE DEL CAOS

“Quando le patatine sono in calo, queste persone civili … si mangiano a vicenda.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Le persone pensano troppo a se stesse a volte. Hai notato? Non sto dicendo che sia cattivo o sbagliato. Non sto nemmeno chiamando le persone stupide. È molto comprensibile

Ci piace pensare a noi stessi come nobili, onesti e buoni, soprattutto rispetto ad altre persone. Ci piace credere che non avremmo mai fatto del male a qualcuno o causato danni di qualsiasi tipo. Gli psicologi ci raccontano di ciò che viene chiamato “superiorità illusoria”, il pregiudizio cognitivo in noi tutto ciò che induce una persona a pensare in modo troppo alto delle sue qualità positive e troppo poco di quelle negative. Nella loro testa, sono persone di gran lunga migliori di quanto effettivamente  siano onesti in realtà.

Ancora una volta, questo non ci rende cattivi o sbagliati. È solo qualcosa che le nostre menti devono fare per superare la giornata.

Durante la guerra civile inglese del 1600, un ragazzo di nome Thomas Hobbes era un po ‘avanti rispetto alla prospettiva in termini di questa “illusoria superiorità”, anche se non l’aveva mai riconosciuto esattamente come tale. Non era d’accordo con l’idea della maggior parte delle persone che fossero intrinsecamente morali e giusti. Invece, ha teorizzato che senza regole applicate, l’umanità sarebbe tornata a un incubo brutale e immorale di una società – una caotica, infernale e ardente. Uno in cui faresti saltare in aria un traghetto pieno di innocenti per rimanere in vita.

Oggi, Hobbes è riconosciuto principalmente per le sue teorie sulla filosofia politica, le cui idee hanno posto praticamente l’intero fondamento della civiltà occidentale. La sua opera più famosa era un tomo orribilmente denso chiamato Leviatano . Contiene forse la sua citazione più famosa di tutte, ciò che equivale alla sua giustificazione per l’esistenza del governo:

“… nessuna società; e che è la cosa peggiore di tutte, il continuo funzionamento e il pericolo di morte violenta; E la vita dell’uomo, solitaria, povera, cattiva, brutale e breve. “

Hobbes afferma che senza il controllo strutturato del governo (ciò che il Joker chiama “gli schemi”), le persone diventano animali. Assassini. Ladri. Nel 17 ° secolo, questo fu particolarmente influente, e fu la ragione principale per cui Hobbes e ragazzi come lui presero piede: governo, legge e ordine erano assolutamente necessari.

Fondamentalmente, gran parte della tua vita è quella che è ora perché Thomas Hobbes ha scritto alcune cose. Non è un’esagerazione.

Ora, se questo fosse etico, Hobbes e il Joker sarebbero seduti uno di fianco all’altro, passandosi appunti e ridacchiando. Sono d’accordo l’uno con l’altro su una cosa: quando le patatine sono basse, le persone “civili” si mangiano a vicenda.

Riguardo la scienza politica, tuttavia, Joker e Hobbes sarebbero stati i ragazzi che avrebbero  litigavato sempre l’uno con l’altro. Se Hobbes potesse in qualche modo possedere la tecnologia di Bruce Wayne, TDK sarebbe più o meno lo stesso film, tranne per il fatto che avremmo un Batman dalla barba bianca.

Hobbes ha sostenuto il governo per paura del caos immorale. Il Joker, d’altra parte, perché è un vero e proprio psicopatico anarchico (o anarchico psicopatico), non amerebbe altro che veder porre in essere lo sfascio.

È per questo che mette bombe sui traghetti. È per questo che uccide i funzionari del governo. È per questo che cerca di corrompere l’unica persona che è un simbolo del fatto che non dobbiamo avere paura di persone come lui (anche se lo facciamo davvero). Il Joker vuole spingere un’intera città nella malvagia gravità della follia e dell’anarchia.

Ma non commettere errori: c’è un metodo dietro la sua follia. Mi dà fastidio che il Joker ottenga il merito solo di essere “un agente del caos” o di uno psicotico delirante che infligge crudeltà casuale. Corrompere la città (quel grande simbolo della civiltà) portandola in uno stato primordiale, privo di qualsiasi significato o regola, è ciò che il Joker sta cercando. Ma il suo “non piano” è opera di una mente. È tutt’altro che caotico o insignificante. È logico, chiaro e ha uno scopo preciso (non importa cosa possa dire Alfred). Accade così che impieghi un elemento di casualità. Il risultato finale è che il Joker diventa la personificazione di un argomento filosofico portato all’estremo, supportando la sua tesi nichilista con il caos che risulta dalle sue azioni.

Sebbene alla fine sia stato sconfitto da Batman, sembra che il Joker dimostri davvero il suo punto. Harvey Dent era il cavaliere bianco di Gotham City, l’epitome ambulante di giustizia, ordine e nobiltà. Ma il Joker lo trasforma in Two Face che poi uccide cinque persone, due dei quali poliziotti, usando un metodo caotico e assurdamente insignificante per lanciare una moneta per determinare il loro destino. Questo da solo simboleggia la filosofia e la missione del Joker di sconvolgere il senso di “illusoria superiorità” della società civile e di umiliarlo riportandolo alle sue radici selvagge.

HO AVUTO UNA VISIONE

“Sembro davvero un ragazzo con un piano?”

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Ora andiamo ancora più in profondità. Per capire davvero la versione del Joker di The Dark Knight è necessario esaminare uno dei suoi creatori, Christopher Nolan.

Christopher Nolan ha diretto il seguito . E ricordo . C’era anche quel film di Inception . Ha iniziato indie e suoi film esplorazioni ben ponderate dell’esistenzialismo, riferimenti palesi a  Nietzsche, Sartre e Camus.

L’esistenzialismo, come spiegherò di più tra un minuto, afferma la totale assenza di regole, morale e codici – tranne quelli che inventiamo nella nostra testa per sentirci meglio su un’esistenza senza alcuno scopo, punto. Un’idea terrificante.

Di questi tempi potrebbe essere più hollywoodiano, ma continua a scivolare nella roba pesante qua e là – lo fa sicuramente con il Joker, la sua creazione più famosa di sempre. Ha visto nel personaggio un’opportunità di giocare con materiale esistenziale significativo, un’angolazione rischiosa su un cattivo classico che ha dato i suoi frutti.

Per lo meno, dimostra come le filosofie fondamentali di una società riescano a farsi strada in tutte le sue varie forme di cultura pop. La filosofia descrive i modi di guardare il mondo. Apparentemente, Nolan ha scavato esistenzialismo , e ha senso che le sue convinzioni e i suoi valori informerebbero le scelte che ha operato come regista, anche se inconsciamente.

UN MONDO DIVERTENTE IN CUI VIVIAMO

“Credo che qualunque cosa non ti uccida semplicemente ti rende … estraneo.”

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

C’è di più in questa roba dell’esistenzialismo nella misura in cui riguarda il Joker.

Non sorprende che la citazione sopra sia davvero la prima cosa sostanziale che senti dire il Joker in TDK . Si potrebbe dire che è la sua tesi e che il resto del film diventa il suo modo di sostenerlo. Con alcune prove piuttosto estreme.

In effetti, proprio quello che fa il Joker credere? La cosa interessante è da dove proviene la citazione. È una svolta di una lettera su una frase che hai sicuramente sentito prima. Non ho nemmeno bisogno di ripeterlo. Il responsabile di quella versione originale si chiamava Friedrich Nietzsche .

Nietzsche e i suoi ragazzi, come Albert Camus , Jean-Paul Sartre e il romanziere Fyodor Dostoevskij , alla fine del secolo scorso hanno presentato molte idee bizzarre. Quelle idee si opposero dannatamente a tutto ciò che li precedeva e spaventarono alcune persone a metà.

Ciò che li aveva spaventati così tanto era l’apparente disperazione dell’esistenzialismo. Mentre “senza speranza” può essere una parola troppo forte per questo, sembra deprimente. (Non programmare una data dopo la lezione di Esistenzialismo; non ti divertiresti affatto.)

Ed ecco il vero kicker di tutto ciò su cui ho vagato: l’ esistenzialismo ha preso piede . Lo noti ultimamente, indirettamente, in tendenze come laicità, scetticismo e alfabetizzazione scientifica. Quei blog sono ovunque. Abbracciano l’idea di un universo senza alcun valore preordinato (come assegnato da un dio, diciamo); abbracciano l’opportunità di inseguire i propri valori di scienza ed esplorazione. Non mettere in dubbio che la maggior parte delle persone scelga ciò che chiamiamo valori “buoni”, ma molti lo fanno con la consapevolezza di aver scelto questo o quello per se stessi, non perché qualcuno o qualcosa gli abbia detto di farlo.

Le persone di questi tempi, che lo sappiano o no, basano molte delle loro opinioni e credenze su idee esistenziali – o almeno in risposta ad esse. Questo è ciò con cui sono cresciute le loro menti inconsce, che se ne siano rese conto o meno. Quasi non riescono a evitarlo, poiché molti dei film che vengono visti guardare in questi giorni si basano anche sull’esistenzialismo. (Se non mi credete, guardare Fight Club , The Matrix , Monty Python ,Il senso della vita , Taxi Driver , Qualcuno volò sul nido del cuculo , Groundhog Day , Apocalypse Now , e anche Toy Story .)

Senti un sacco di persone in questi giorni in discussione “regole”. Ribellione e scetticismo alla moda per alcuni, ironicamente. Altezzosi critici in 2043 scriveranno della prevalenza di temi esistenziali in tutte le pellicole della fine del 20 ° e l’inizio degli 21° secolo.

Il Joker è così popolare oggi perché esprime valori esistenziali e ideali in un modo così divertente. E esistenziale  sembra essere proprio in questo momento, quindi non sorprende che abbia capito come ha fatto. Ecco come funziona la cultura pop – molte persone, in fondo, credono in ciò che dice – almeno in parte. Una parte di loro vorrebbe poter essere d’accordo con lui fino al punto di fare il tifo per lui, a colpi di fucile in faccia e tutto il resto.

PERCHÉ COSÌ SERIO?

“L’unico modo sensato per vivere in questo mondo è senza regole.”

Nietzsche
Nietzsche

Ora che abbiamo esaminato cos’è l’Esistenzialismo, qui ci sono solo un paio di esempi specifici di principi esistenziali e come TDK li dimostra, in particolare attraverso il Joker:

La volontà di potenza:

L’uomo di grossi baffi , Nietzsche ha scritto molto sui concetti chiamati ” ubermensch ” e “volontà di potenza”. Nell’esistenzialismo non ci sono regole. Quindi, come può vivere una persona? Se l’Assurdo è vero (ci arriveremo), allora è dannatamente spaventoso. Potremmo non sapere più cosa fare della nostra vita, eh, pipistrelli?

L’ Ubermensch è un individuo che supera quella paura, quel terrore ed è in grado di definire i propri valori, significato e scopo. Decide il corso della propria vita, in alcun modo influenzato da qualcosa al di fuori di se stesso.

Batman, ovviamente, è anche il potere disposto e preordinato intessuto di creatività , ma mentre a volte lotta con questo, il Joker si è tuffato dentro. Ha abbracciato la sua volontà di potere nel mondo (cosa fa un Ubermensch ) e ha cercato di affermare il potere e cambiare in il mondo che lo circonda.

Il Joker affronta Batman in sfide che lo costringono a mettere in discussione ciò in cui crede, a barcollare sulla violazione dell””unica regola” a cui si aggrappa, ed è uno dei motivi per cui le persone guardano ripetutamente così tanto questo film. Siamo sospesi su quale decisione prenderà Bruce Wayne: uccidere e abbandonare le regole che tengono insieme la sua anima … o no?

Batman, infatti, ottiene lo status di Ubermensch quando si rivela davvero incorruttibile. Resta fedele ai valori e ai codici che onora in se stesso come cavaliere.

Questo è il motivo per cui, in qualche modo, questo film è rimasto (e vi rimarrà) popolare per così tanto tempo. Attenersi ai nostri valori, indipendentemente da cosa, è qualcosa in cui ci piacerebbe credere. Che si tratti dell’idealismo di Batman o del nichilismo di Joker, TDK ci fa sperimentare entrambe le parti in modo vicario.

L’assurdo:

Il Joker è tutto sull’Assurdo. Non sorprende per un clown, quando ci si pensa. L’assurdo rifiuta l’idea che esista un valore, un significato o uno scopo nell’universo. Il Joker ovviamente è d’accordo con questo, e lo dice chiaramente più volte. È spaventoso pensare, no? Che non c’è letteralmente uno scopo per noi essere qui? La maggior parte degli esistenzialisti in realtà gode di questo in una certa misura. Per loro, è la possibilità di definire i nostri valori per noi stessi e possiamo scegliere di essere qualsiasi tipo di umano che intendiamo essere.

Ciò che fa paura del Joker, e ciò che lo rende un criminale così orribile ed efficace, è che non solo abbraccia pienamente Assurdità, ma gli piace anche il caos e la violenza . È un ragazzo di gusto semplice, che gode di dinamite, polvere da sparo e benzina. Queste sono le cose che apprezza. Queste sono le cose che vuole.

UN RAGAZZO COME ME

“Vedi, non sono un mostro. Sono solo davanti alla  massa. “

Carl-Jung
“Affrontare una persona con la sua ombra è mostrargli la propria luce.” Jung

Abbiamo visto la matrice filosofico in cui il personaggio preesistente del Joker è stato rifuso da Nolan e collaboratori. Successivamente, spiegherò precisamente perché siamo così affascinati da lui e perché, inoltre, è salutare per noi (in una certa misura).

Carl Jung era uno psicologo e psicoterapeuta degli inizi del XX secolo, fortemente influenzato da Sigmund Freud . Mentre la controversia circonda le sue teorie oggi , un’idea di lui è rimasta bloccata da ciò che la maggior parte delle persone considera vera: ogni tanto ci rompiamo male.

Jung ha spiegato questo fenomeno con un concetto chiamato “Ombra”. L’Ombra è la parte oscura della psiche di una persona che rifiutano di riconoscere. È la parte di te che vorrebbe poter picchiare il tuo capo e poi rubare il suo portafoglio. È la parte di te che vorrebbe poter rapinare una banca con una maschera da clown o scagliare una strada pubblica in un semi-lancio di lanciarazzi.

È la parte di te che vuole abbandonare le regole, come ha fatto Joker.

Secondo Jung, una persona deve riconoscere quegli impulsi negativi per mantenere la salute mentale. Dobbiamo riconoscere l’oscurità dentro di noi ma non identificarci con essa. Quando non riconosci l’Ombra, ciò che accade è che si libera, prende una vita e vince per terrorizzarti e distruggere la tua “illusoria superiorità”.

Jung the Shadow
(Artista: Ron Pyatt)

Un modo in cui lo facciamo è attraverso film, fumetti e giochi. Famosi e amati criminali si mescolano con le nostre Ombre, i nostri stati primordiali e lo fanno in un modo divertente che non ha conseguenze indesiderabili nella vita reale (purché lo si mantenga nel regno della finzione). Ammettilo: hai ucciso la prostituta e poi hai rubato i tuoi soldi in Grand Theft Auto . Abbiamo ucciso tutti un pollo a Hyrule.

Il Joker è semplicemente uno sbocco per l’Ombra, e così avvincente che milioni di persone sono state catturate da lui e hanno vissuto per vicenda le depravazioni dell’Ombra della loro psiche. È proprio perché il Joker bombarda e uccide e corrompe che così tanti spettatori si divertono a guardarlo. Agisce in modi che a volte vorremmo poter fare, in profondità, e ci precipitiamo fuori dal vederlo indulgere in un simile comportamento, senza che nessuno si faccia davvero male.

ORA STIAMO PARLANDO

“Non si tratta di soldi. Si tratta di inviare un messaggio. “

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(Warner Bros. / DC Entertainment)

Così il gioco è fatto. Ti ho fatto un breve tour delle idee e delle influenze filosofiche che sono state introdotte nella creazione del Joker, idee in cui il Joker stesso crede in tutto il cuore e metodicamente cerca di portare alla realtà.

Abbiamo anche visto il motivo psicologico per cui un personaggio come questo può suscitare un fascino così diffuso e perché, nonostante la sua natura malvagia, c’è una parte di noi che è irrimediabilmente innamorata di lui.

La versione del Joker che appare in The Dark Knight è diventata un’icona della cultura pop, in parte perché rappresenta una domanda filosofica che taglia al cuore stesso di chi e cosa siamo. Siamo animali morali? O solo animali? L’idealista in noi vuole schierarsi con Batman e credere che l’umanità, quando messa alla prova, passerà a pieni voti. Il cinico in noi vuole dire “fottute persone” e schierarsi con il Joker mentre si scatena l’inferno.

Ecco perché il Joker è essenziale per il mito di Batman come lo stesso Batman. I due sono chiusi in un abbraccio perpetuo di yin e yang che rappresentano numerose dicotomie umane : ordine e caos, significato e assurdità, luce e ombra. E proprio come Jung dichiarò che riconoscere l’Ombra era essenziale per una psiche veramente equilibrata, amiamo il Joker per ricordarci delle nostre nature più basse, per umiliare le nostre fantasie più alte con una dose di brutale realtà e per perforare il nostro senso di “illusoria superiorità “Quando sfugge di mano.

Davanti alla massa davvero.


Erotismo: forma alchemica di comunicazione mistica

L’ erotismo è spesso associato alla sessualità e ai suoi piaceri, ma non è accezione corretta: trattasi di componente pervasiva del corpo e della psiche

Erotico

Per il dottor Eusebio Rubio , un esperto di salute sessuale, l’erotismo è la dimensione umana derivante dalla possibilità di sperimentare il piacere sessuale e, oltre i livelli di manifestazione biologica, in sé racchiude componenti mentali, quali rappresentazioni, simbolizzazioni, significati sociali e loro regolazione, tali da rendere l’ erotismo una caratteristica specificamente umana.

Di solito, l’ erotismo è associato ad esperienze sessuali in particolare nell’accezione di “rapporto fisico”.

È condizionato all’atto di amare, in realtà si può avere esperienza erotica in contesti non -amatori, anche senza la presenza di una coppia.

Il Dr. David Barrios , sessuologo clinico e psicoterapeuta aggiunge che, sebbene l’ erotismo abbia basi fisiologiche , è soggetto a processi di apprendimento per tutta la vita. “Gli stimoli che innescano la risposta sessuale umana sono innumerevoli, la maggior parte con una percezione personale di esperienze individuali, temperati da una serie di emozioni e motivazioni .

L’ erotismo come espressione umana può essere concepita come un modo speciale di comunicazione e trascende l’individuo e la coppia di manifestare in letteratura, arti plastiche, la musica, o film “.

A CHE SERVE L’EROTISMO IN UN RAPPORTO

L’ erotismo è strettamente legato all’auto – conoscenza e lo studio delle sensazioni . Per gli altri specialisti in sessualità umana, come erotóloga Ana Ceron , una persona che riconosce i suoi sentimenti attraverso l’erotismo e lo vive come qualcosa di naturale e senza colpa ne ricava orgasmi più soddisfacenti, che sono necessari e sani perché aiutano a produrre gli ormoni essenziali per una sopravvivenza umana sana.

Al contrario, l’ignoranza verso il nostro corpo è responsabile di disfunzioni, come l’eiaculazione precoce e anorgasmia. Ana Cerón aggiunge che quando un bambino piccolo esplora il suo corpo e tocca i suoi genitali il primo monito perentorio è il “non toccarti “; quando si raggiunge l’adolescenza  e si esperisce la masturbazione , subentra in tali condizioni sperimentarlo  il più rapidamente come possibile, perché cresciuti con l’idea che la sessualità sia un male, e ci si stimolerà solo per raggiungere l’eiaculazione e senza esplorare i sentimenti .

Più tardi, nel caso una donna abbia l’ ansia di penetrazione sì grande non godrà  dell’ esplorazione del corpo del partner, non garantirebbe il piacere ricercato provocando in atto di penetrazione l’eiaculazione precoce . La donna subirà frustrazioni derivante dall’impossibilità di percepire l’orgasmo , perché le è stato così impartito che la ricerca del piacere non è atto consono. mediante educazione direttamente o implicitamente .

Qualora si sia aperti a sperimentare le sensazioni di un bacio, l’esperienza può essere più intima del un rapporto , ascoltare la respirazione del vostro amante durante il sonno può essere incredibilmente sexy , e si chiudono gli occhi e si prova a  descrivere a memoria parti del corpo del vostro patner può rivelarsi esperienza sublime.

L’ erotismo , come afferma la psicologa Lissette Valadez , comprende, unifica, totalizza e umanizza la sessualità.

Ancor più incisiva sull’argomento è la penna di Claudio Marucchi, che nel suo testo “Erotismo e Spiritualità” descrive e delinea il varco sacro sessuale.

“La travolgente forza ispiratrice dell’amore è contemporaneamente in grado di elevare l’individuo o disperderlo nell’abisso della frammentazione. L’amore è alla base di ogni forma di illuminazione, come ogni forma di autodistruzione. Per questo si dice “folle d’amore” o “innamorato follemente”. Il vero amore esige un grado di follia che lo avvicina all’esperienza mistica o magica.
La via dell’amore è connaturata al desiderio di sé, ma si realizza nel desiderio della perdita di sé. Come stella polare interiore orienta il soggetto a mettersi in cammino verso se stesso, per scoprire che ci si conquista abbandonandosi, ci si ritrova perdendosi, e così via, di paradosso in paradosso. Un simile desiderio è il punto di contatto tra l’amore per il partner (eros) e l’amore universale (agape). Solo una visione monca può continuare a concepire questo distinguo come una reale separazione. Non è un caso che in alcuni contesti antichi, gli amanti si chiamino tra loro fratello e sorella.
Accade con Iside e Osiride in Egitto, e anche con la coppia mirabilmente celebrata nel Cantico dei Cantici. Il partner è l’incarnazione dell’universo, dell’alterità assoluta, quindi eros è la possibilità pratica di agape. Un’attitudine moralizzatrice ha spaccato la continuità e l’identità tra sessualità e vita spirituale. Ciò che il moralismo ha strappato, la pratica può ricucire L’Eros apre le porte al Sacro, ed è il modo più immediato per chiunque di aver un approccio al numinoso e al trascendente.
I misteri della sessualità mistica sono celati tra le pieghe dei testi sacri, spesso ben criptati, ma anni di pratica aiutano nella decodificazione. E’ un percorso che va abbinato alla propria crescita interiore, nel senso che i troppi condizionamenti che abbiamo sulla sessualità rendono necessario un lungo lavoro preliminare. Non è praticabile questo tipo di amore se si pensa che sia solo una questione tecnica. Vi è anche una “riesumazione” dell’istinto. In realtà un enorme lavoro sulla propria psiche è necessario viatico per la resa nell’ambito della sessualità mistica. E’ una questione che concerne anche l’etica. Uno deve aver fatto i conti con imbarazzi o vergogne, paure, sindrome da abbandono, gelosie, possesso, attaccamenti, territorialità, identificazione nel partner e tutto ciò che normalmente contraddistingue un rapporto di coppia. Chi crede di poter fare a meno di questo lavoro, oppure si nasconde giustificando in qualunque modo la seppur minima presenza di tali “sentimenti”, si sta prendendo in giro da solo. Libertà e Amore devono essere una cosa sola… e la sola cosa! Il resto è pietra d’inciampo e serve solo a giustificare le proprie mancanze.”


TheCoevasIo. Fisiologica lettura, passatempo per audaci antidiluviani lettori

io
Protagonista di questo romanzo è (l’)Io. Una donna che vuole a tutti i costi scardinare la sua ingenuità psicologica, allenandosi a potenziare le forze che governano i suoi impulsi, divenendo agente attivo delle sue pulsioni distruttive. Attraverso un viaggio onirico trova la strada per agire e liberare sé stessa dall’angoscia e dalla castrazione emotiva per essere stata simbolicamente cacciata dal Paradiso Terrestre. (L’)Io non vuole più essere un piccolo ingranaggio nella società e si spinge oltre per dire – Basta a tutti quei legami egoistici che non considerano l’altrui sensibilità, emotività, desideri, affetti e aspirazioni. Basta ai sensi di colpa.
Si comincia con la sua consapevolezza; misteri non svelati ma scoperti, segreti non rivelati ma pubblicati, tradimenti dove il “tradimento” è il vero Paradiso Terrestre. Il passato, l’infanzia, l’adolescenza, la scoperta del sesso, suo unico naturale e consolatorio amico trasformato in porcheria da primitive menti familiari. Iniziatrice di una nuova Sua èra, dove nulla sarà più come prima capovolgerà la conoscenza del bene in conoscenza profonda del male. La Crudeltà, dèa ispiratrice del suo percorso, proditoriamente assomma e trascende tutte quelle dei cosiddetti villain appartenenti alla storia e alla letteratura.
A questo punto inizia la vera storia, dove realtà e inconscio si mescolano laddove il suo agire sarà giustificato dalla metafora del sogno.
Nel capitolo intitolato Dark waters si assiste a una revisione prima del mito di Ulisse e poi di quelli di Eschilo e di Oreste. Filo rosso è l’acqua, elemento portatore di vita e morte. Il tema predominante è la famiglia, dove si assiste all’uccisione della madre (colei che le ha portato via la figura tanto amata del padre) e del suo amante.
Nel capitolo Black soul blues l’elemento è la terra, intesa come custode di segreti innominabili e pertanto da tenere occultati.
(l’)Io userà la forza e il potere delle parole e dei giudizi, che la fede religiosa usa per colpevolizzare e rendere succubi deboli menti, allo scopo di eliminare un servo della chiesa.
In Surfin’ bird l’elemento è il fuoco, inteso in tutta la sua forza distruttiva e purificatrice. Reduce della guerra del Vietnam, dove trovatasi a combattere come mercenaria, è prigioniera dei Vietcong. Torturata, ha subito abusi atroci e subdoli finalizzati a toglierle il respiro ampio della dignità. La scena si sposta negli States, ove, autostoppista improvvisata, si recherà verso un luogo dove attuerà l’“Attentato”.
Labyrinth infine, è un ritorno a sè ambientato nel cervello della protagonista, dove vi è una lotta tra virus e batteri contro la vita stessa di Io. La scena si sposta all’interno di un ospedale dove è ricoverata vittima di un male tanto incurabile quanto sconosciuto. È tale male solo all’interno della sua mente? In questo luogo trova la cura adatta a lei tramite il principio mors tua vita mea. La cieca distruzione dell’altro, il malato che contagia, avviene fantasticamente insufflando gas venefico nelle condutture dell’aria condizionata. L’elemento è l’aria, che, per ironia della sorte, è portatrice di vita.
Segue poi un’autoanalisi in The rose tattoo, dove l’antieroina, la razionale, la donna con un preciso ruolo, prende le distanze dalla parte gemella e dal suo operato, snocciolandolo come non l’appartenesse, fino ad arrivare all’imprevisto finale, dove si consuma il delitto più grave: quello contro sé stessa.
Il tradimento perfetto sarà compiuto?

<p><a href=”https://vimeo.com/47269444″>Extremo IO</a> from <a href=”https://vimeo.com/iridediluce”>Iridediluce</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>


Histoire d’O 2 – Ritorno a Roissy

Histoire d’O 2 – Ritorno a Roissy

O2

 

Un gruppo di affaristi francesi si trova all’improvviso nei guai; la loro società sta per essere rilevata da un ricco americano, in arrivo dagli Stati Uniti con tutta la sua famiglia per concludere l’operazione. L’unico sistema per evitare questa prospettiva è di riuscire a coinvolgere l’americano in uno scandalo di tali proporzioni da indurlo a rinunciare. Per questo, si affidano alla perversa e affascinante Madame d’O, che con impegno si mette all’opera attirando nei suoi torbidi giochi sadomasochistici non solo il finanziere, ma tutta la sua famiglia, moglie e due figli, facendo addirittura arrivare padre e figlia all’incesto (almeno a quanto si può intuire). Lo scandalo scoppia, e l’obiettivo è raggiunto; consolazione per l’americano e la sua famiglia, è l’aver scoperto, grazie alla solerte madame d’O, nuovi orizzonti della sessualità.

GENERE: Commedia
ANNO: 1984
REGIA: Eric Rochat
SCENEGGIATURA: Eric Rochat
ATTORI: Ruben Blanco, Christian Cid, Manuel de Blas, Carole James, Eduardo Bea, Frank Sussman, Sandra Wey, Rosa Valenty, Tomas Pico’, Alicia Principe
FOTOGRAFIA: Andres Berenguer
MONTAGGIO: Alfonso Santacana
MUSICHE: Stanley Myers
PRODUZIONE: BEDROCK HOLDING IMAGE COMMUNICATION
DISTRIBUZIONE: ARTISTI ASSOCIATI (1985) – DOMOVIDEO
PAESE: Spagna
DURATA: 87 Min
FORMATO: PANORAMICA


Freud: Passioni segrete

Goditi “Freud: Passioni segrete” on line

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I rapporti tra Freud e il cinema furono piuttosto controversi. Diciamo pure che il padre fondatore della psicoanalisi provava una decisa avversione nei confronti dell’arte più rappresentativa del XX secolo. Suscitò clamore il telegramma con cui nel 1925 rifiutava il compenso di 100.000 dollari offerto dal produttore Samuel Goodwin in cambio della collaborazione a un film che doveva rievocare le principali vicende amorose della storia (come quella tra Antonio e Cleopatra). Più possibilista, e forse venale, il presidente della Società Psicoanalitica Internazionale Karl Abraham, il quale accolse invece la proposta del produttore tedesco Hans Neumann di realizzare un film di divulgazione sulla psicoanalisi girato da Wilhelm Pabst.

Lo stesso Abraham, amico e sodale di Freud nonché analista di Melanie Klein, tentò inutilmente di convincerlo. “Suppongo, caro Professore, che lei non manifesterà per questo progetto una simpatia smisurata, ma sarà obbligato a riconoscere la costrizione che motivi di ordine pratico fanno pesare su di noi”, scriveva. “Non ho bisogno di dirle che questo progetto è conforme allo spirito del nostro tempo e che sarà sicuramente messo in atto: se non con noi, lo sarà sicuramente con persone incompetenti. A Berlino abbiamo un gran numero di psicoanalisti ‘selvaggi’ che si precipiteranno avidamente sull’offerta, nel caso la rifiutassimo”. Dalle parole di Abraham traggo un riferimento malevolo a Georg Groddeck (che si definiva appunto uno psicoanalista selvaggio), ben più brillante e – facile dedurlo – meno attaccato di lui alla vil pecunia.

Freud ripeté la propria contrarietà in una lettera indirizzata a un altro importante psicoanalista dell’epoca, Sándor Ferenczi. “La riduzione cinematografica sembra inevitabile, così come i capelli alla maschietta, ma io non me li faccio fare e personalmente non voglio avere nulla a che spartire con storie di questo genere”. L’idea di vedere nonno Sigismondo pettinato come Betty Boop fa sorridere. “La mia obiezione principale”, proseguiva”, “rimane quella che non è possibile fare delle nostre astrazioni una presentazione dinamica che si rispetti un po’. Non daremo comunque la nostra approvazione a qualcosa di insipido”.

Chi aveva ragione: il dogmatico Freud o il più disponibile Abraham? Come la psicoanalisi insegna, non è possibile dare una risposta. Dipende dai punti di vista. Storicamente, il cinema ha contribuito a diffondere le tematiche proprie della psicoanalisi pur spesso banalizzandole. In ogni caso, nonno Sigismondo non avrebbe apprezzato il biopic che John Huston gli dedicò nel 1962. A cominciare dal titolo: Freud: The Secret Passion. Si potrebbe definire come una specie di detective story (in cui il colpevole è l’Inconscio, ovvio) che si sviluppa tra il 1885 e il 1890: anni in cui il giovane Sigmund segue le lezioni di Charcot allaSalpêtrièreapprende la tecnica dell’ipnosi per il trattamento dell’isteria, quindi inizia a collaborare con il medico viennese Josef Breuer. Fu proprio questa collaborazione a imprimere un corso nuovo alle sue idee, l’abbandono del metodo ipnotico e la formulazione delle prime ipotesi sulla struttura della mente. La ricostruzione storica è fedele, sebbene macchinosa ed eccessivamente didascalica (tralasciando, non per caso, il tema della sessualità infantile). Piuttosto ridicola appare invece l’atmosfera oscura e misteriosa in cui si muovono i personaggi, che sembrano dei santoni dediti a pratiche pseudomagiche.

La sceneggiatura iniziale fu redatta nientemeno che da Jean-Paul Sartre, ma prevedeva un film della durata di otto ore che i produttori bocciarono immediatamente. Fu John Huston stesso a sfrondare la trama (si fa per dire, 140’ ridotti poi ulteriormente a 120’), a ben pensarci l’identico trattamento che gli americani hanno riservato alla psicoanalisi. Così Freud “diventa un certo tipo di genio malato e infervorato che coglie le risposte giuste nel limbo dell’ispirazione” (parola di regista). Ne veste tuttavia in modo credibile i panni Montgomery Clift, già minato nella salute fisica e dalla depressione, in una delle sue ultime apparizioni.

GENERE: Biografico
REGIA: John Huston
SCENEGGIATURA: John Huston, Wolfgang Reinhardt, Charles Kaufman
ATTORI:
Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Fernand Ledoux, Susan Kohner, David Kossof, Alexander Mango, David McCallum, Eric Potman, Rosalie Crutchley, Joseph Fürst, Eileen Herbie, Leonard Sachs

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Douglas Slocombe
MONTAGGIO: Ralph Kemplen
MUSICHE: Henk Badings, Jerry Goldsmith
PRODUZIONE: HUSTON, WOLFGANG REINHARDT PER L’UNIVERSAL
DISTRIBUZIONE: UNIVERSAL
PAESE: USA 1962
DURATA: 120 Min
FORMATO: B/N
VISTO CENSURA: 18

CRITICA:
“Fra i film biografici questo è senza dubbio una dei più seri, ache se l’autore sacrifica qua e là il rigore storico allo spettacolo e cade (ma forse se lo era imposto) in uno schematismo scientifico non del tutto persuasivo. Fa difetto comunque all’opera l’ambientazione storica anch’essa sacrificata allo sconcertante personaggio che campeggia senza essere approfondito più del dovuto. Di buon livello l’interpretazione di Montgomery Clift che riscatta con la sua prestazione la teatrale impostazione dell’opera.” (Segnalazioni cinematografiche, vol. LIV, 1963)
NOTE:
– CONSULENTE MEDICO: DAVID STAFFORD-CLARK – PROLOGO ED EPILOGO LETTI DA JOHN HUSTON- DURATA DELL’ EDIZIONE AMERICANA:140′.- SARTRE SCRISSE UNA SCENEGGIATURA CHE HUSTON NON ACCETTO’ RITENENDOLA TROPPO AMPIA. L’EDIZIONE DEFINITIVA DEL FILM FU COMUNQUE TAGLIATA DI CIRCA UN TERZO E IL RISULTATO FINALE FU POCO COERENTE E POCO RIUSCITO.

Isteria e orgasmo: una curiosa prescrizione medica dal passato

Il disturbo della personalità istrionica è abbastanza comune in una consulta di psicologia, quello che non risulta essere molto comune è il trattamento che gli si riservava agli inizi del 1800. Andiamo un poco indietro nel tempo:
Anche se nel XVII secolo i puritani della Nuova Inghilterra consideravano la masturbazione come una sorta di blasfemia ed addirittura scoraggiavano le giovani ragazze dal montare a cavallo sostenendo che potessero incontrare “troppa stimolazione”, di certo è che la masturbazione arrivò ad utilizzarsi come trattamento medico.
Maine nel suo libro: “The Technology of Orgasm” esplora la storia dei dottori che utilizzavano la stimolazione vaginale per trattare l’isteria. A quell’epoca l’isteria era una diagnosi molto più comune di oggi, dato che a volte si applicava a tutti quei disordini che manifestassero i sintomi di: nervosismo, insonnia, spasmi, problemi respiratori, irritabilità e mancanza di appetito o di desiderio sessuale.
Di certo è che da tempi ben più antichi i medici prescrivevano massaggi stimolanti nella regione pelvica che inducessero un parossismo isterico, e in questo modo spesso la paziente otteneva un miglioramento momentaneo. Al principio erano gli stessi dottori che praticavano i massaggi ma di seguito, alla fine del secolo XIX apparvero i primi vibratori elettrici, molto primitivi naturalmente, quindi si svilupparono ed apparirono diversi modelli e di diverse dimensioni. Nel 1918 si arrivò ad includerli nel catalogo di Sears e si offrivano come un gadget in omaggio con l’acquisto di un altro elettrodomestico.
Molte delle donne che soffrivano d’isteria ed erano in età da matrimonio erano consigliate di sposarsi quanto prima, dato che masturbarsi da sole non era una opzione raccomandata agli inizi del XX secolo.

Sicuramente oggi giorno i vibratori rappresentano il giocattolo erotico più venduto al mondo. Ma cosa vi è di certo in questa pratica? Anche se oggi esistono metodi totalmente diversi per trattare e comprendere il disturbo della personalità istrionica, si conosce che comunque durante l’orgasmo si libera la oxitocina ed altre endorfine che favoriscono uno stato di rilassamento favorendo il sonno e riducendo lo stress. Così, i dottori dell’epoca potevano non essere poi tanto in errore, anche se questo trattamento sarebbe molto più raccomandabile per altri disordini.

In tema di psicologia resta sempre molto da apprendere.

Fonte:

Maines, R. P. (1999) The Technology of Orgasm: Hysteria, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction. Baltimore: The Johns Hopkins UP.


The end – The Doors

The End – Los Angeles, California 21 Agosto 1966

The End è il brano con cui in genere i Doors chiudono i loro spettacoli. Jim è solito aggiungere frammenti poetici sempre diversi. Stasera Morrison afferra con rabbia l’asta del microfono. La testa è reclinata all’indietro, gli occhi sono chiusi. La sua voce è profonda e insinuante.

A un tratto apre gli occhi e urla: ” PADRE TI VOGLIO UCCIDERE, MADRE TI VOGLIO SCOPARE“.

In quel periodo Morrison si è appassionato agli scritti di Nietzsche su L’Edipo Re, la tragedia di Sofocle. Sta studiando il complesso di Edipo e quello di Elettra, di cui parla spesso con un amico, un professore di Psicologia. E’ da queste letture che si ispirano le parole pronunciate sul palco. Lo spiega lui stesso: “UCCIDI TUO PADRE VUOL DIRE CANCELLA TUTTE LE IDEE CHE TI SONO STATE INCULCATE MA NON TI APPARTENGONO. SCOPA TUA MADRE SIGNIFICA RISCOPRI L’ESSENZA, LA NATURA, LA REALTA’: SE VUOI PUOI RICONOSCERLA, AFFERRALA.”


Immagine

Piacere. Emozione generata da un vantaggio personale o da uno svantaggio altrui. Ambrose Bierce, Dizionario del diavolo, 1911

Fumando


I supplizi e le torture applicati dalla “Santa” Inquisizione nel corso dei secoli

L’Inquisizione nacque nel XII secolo come Istituzione della Chiesa Cattolica, la quale creò un tribunale ecclesiastico adibito ai processi contro catari e valdesi. Con il passare del tempo, il suo compito si specificò sempre di più nel ricercare e giudicare tutti gli eretici. Il criterio con cui si attribuiva a una persona il reato di eresia era alquanto discutibile e molto spesso i capi d’accusa erano del tutto privi di fondamento, tuttavia gli accusati arrivavano ad attribuirsi i più fantasiosi reati pur di porre fine alle atroci torture cui erano sottoposti.

L’esecuzione non era possibile senza una confessione, che non poteva certo essere estorta con le buone maniere. Si ricordano 3 Inquisizioni: quella medievale, quella spagnola e quella romana. Sebbene si collochino in luoghi ed epoche differenti, i loro metodi di procedura furono essenzialmente gli stessi.

Vennero impiegati antichi sistemi di tortura e ne furono inventati di nuovi, grazie anche al contributo di presunti esperti di stregoneria e demonologia. Essi erano convinti che il diavolo lasciasse un “marchio” sulla pelle del suo servo: segno invisibile, ma che rendeva insensibile la pelle in quel punto. Per questo le carni degli accusati venivano penetrate da lunghi spilloni fino a identificare il punto in cui il “servo di Satana” non provava dolore ovvero non urlava (magari perchè sfinito dalla tortura). Questa era considerata una prova sufficiente. I supplizi più usati furono i seguenti:

ANNODAMENTO: era una tortura specifica per le donne. Si attorcigliavano strettamente i capelli delle streghe a un bastone. Robusti uomini ruotavano l’attrezzo in modo veloce, provocando un enorme dolore e in alcuni casi arrivando a togliere lo scalpo e lasciando il cranio scoperto. Questa tortura fu usata in Germania anche contro gli zingari (1740-1750) e in Russia nel corso della Rivoluzione Bolscevica nel 1917-1918;

CREMAGLIERA: era un modo semplice e popolare per estorcere confessioni. La vittima veniva legata su una tavola, caviglie e polsi. Rulli erano passati sopra la tavola (e in modo preciso sul corpo) fino a slogare tutte le articolazioni;

CULLA DELLA STREGA: questa era una tortura a cui venivano sottoposte solamente le streghe. La strega veniva chiusa in un sacco poi legato a un ramo e veniva fatta continuamente oscillare. Apparentemente non sembra una tortura ma il dondolio causava profondo disorientamento e aiutava a indurre a confessare. Vari soggetti hanno anche sofferto durante questa tortura di profonde allucinazioni;

CULLA DI GIUDA O TRIANGOLO: l’accusato veniva spogliato e issato su un palo alla cui estremità era fissato un grosso oggetto piramidale di ferro. Alla fine alla vittima venivano fissati dei pesi alle mani e ai piedi;

DISSANGUAMENTO: era una credenza comune che il potere di una strega potesse essere annullato dal dissanguamento o dalla purificazione, tramite fuoco, del suo sangue. Le streghe condannate erano “segnate sopra il soffio” (sfregiate sopra il naso e la bocca) e lasciate a dissanguare fino alla morte;

FANCIULLA DI FERRO O VERGINE DI NORIMBERGA: era una specie di contenitore di metallo con sembianze umane (di fanciulla appunto) con porte pieghevoli. Nella parte interna delle porte, erano inserite delle lame metalliche. I prigionieri venivano chiusi dentro in modo che il loro corpo fosse esposto a queste punte in tutta la sua lunghezza, ma senza ledere in modo mortale gli organi vitali. La morte sopraggiungeva lentamente fra atroci dolori;

FORNO: questa barbara sentenza era eseguita in Nord Europa e assomiglia ai forni crematori dei nazisti. La differenza era che nei campi di concentramento le vittime erano uccise prima di essere cremate. Nel XVII secolo più di duemila fra ragazze e donne subirono questa pena nel giro di nove anni. Questo conteggio include anche 2 bambini;

GARROTA: non è altro che un palo con un anello in ferro collegato alla vittima, seduta o in piedi; le veniva fissato e andava stretto poi per mezzo di viti o di una fune. Spesso si rompevano le ossa della colonna vertebrale;

IMMERSIONE DELLO SGABELLO: questa punizione era usata più spesso sulle donne. La vittima veniva legata a un sedile che impediva ogni movimento delle braccia. Questo sedile veniva poi immerso in uno stagno o in un luogo paludoso. Varie donne anziane che subirono questa tortura morirono per lo shock provocato dall’acqua gelida. L’immersione dello sgabello era usata per le streghe in America e in Gran Bretagna nonché come punizione per crimini minori, prostituzione e ai danni dei recidivi;

IMPALAMENTO: è una delle più antiche forme di tortura. Veniva attuata per mezzo di un palo aguzzo inserito nel retto della persona, forzato a passare lungo il corpo per fuoriuscire dalla testa o dalla gola. Il palo era poi invertito e piantato nel terreno, così, queste miserabili vittime, quando non avevano la fortuna di morire subito, soffrivano per alcuni giorni prima di spirare. Tutto ciò veniva fatto ed esposto pubblicamente;

MASTECTOMIA: alcune torture erano elaborate non solo per infliggere dolore fisico, ma anche per sconvolgere la mente delle vittime. La mastectomia era una di queste. La carne delle donne era lacerata per mezzo di tenaglie, a volte arroventate. Uno dei più orribili casi noti in cui fu usata questa tortura era quello di Anna Pappenheimer. Dopo essere già stata torturata con lo “strappado”, fu spogliata, i suoi seni furono strappati e, davanti ai suoi occhi, furono spinti a forza nelle bocche dei suoi figli adulti. Questa vergogna era più di una tortura fisica; l’esecuzione faceva una parodia sul ruolo di madre e nutrice della donna, imponendole un’estrema umiliazione;

ORDALIA DELL’ACQUA: in questo tipo d’ordalia, l’acqua simboleggia il diluvio dell’Antico Testamento. Come il diluvio spazzò via i peccati così l’acqua “pulirà” l’anima della persona. Dopo 3 giorni di penitenze, l’accusato doveva immergere le mani in acqua bollente, a volte fino ai polsi, in altri casi fino ai gomiti. Si aspettavano poi 3 giorni per valutare le sue colpe.

Veniva messa in pratica anche un’ordalia dell’acqua fredda. Alla persona imputata venivano legate le mani e i piedi con una fune, in modo tale che la posizione non fosse certo propizia per rimanere a galla dopodiché veniva immersa in acqua: se galleggiava, era sicuramente colpevole, in quanto l’acqua “rifiutava” una creatura demoniaca; se andava a fondo, era innocente, ma difficilmente sarebbe stata salvata in tempo;

ACQUA INGURGITATA: l’accusato, incatenato mani e piedi ad anelli infissi nel muro e posato su un cavalletto, è costretto a ingurgitare più di NOVE litri d’acqua, e ancora altrettanti se il primo tentativo non risulta convincente, per un totale di DICIOTTO litri.

ORDALIA DEL FUOCO: prima di iniziare l’ordalia del fuoco, tutte le persone coinvolte dovevano prendere parte a un rito religioso. Questo rito poteva durare fino a 3 giorni nel corso dei quali gli accusati dovevano partecipare a preghiere, digiuni, sottostare ad esorcismi, ricevere vari tipi di benedizioni e prendere i sacramenti; dopodiché aveva inizio l’ordalia che poteva avvenire in diverso modo. Uno di questi consisteva nel trasportare per una certa distanza un pezzo di ferro incandescente, di peso variabile tra mezzo chilo e un chilo e mezzo.

Un altro tipo di ordalia del fuoco consisteva nel camminare a piedi nudi sopra carboni ardenti, a volte con gli occhi bendati. Dopo la prova, le ferite venivano coperte e, allo scadere di 3 giorni una giuria controllava lo stato delle ustioni. Se le ferite non erano rimarginate l’accusato era colpevole, altrimenti era considerato innocente;

PERA: era un terribile strumento che veniva impiegato il più delle volte per via orale. La pera era usata anche nel retto e nella vagina. Questo strumento era aperto con un giro di vite da un minimo a un massimo dei suoi segmenti. L’interno della cavità ne risultava orrendamente mutilato, spesso mortalmente. I rebbi costruiti alla fine dei segmenti servivano per aumentare il danno fisico. Questa era una pena riservata alle donne accusate di avere avuto rapporti sessuali col Maligno;

PRESSA: anche conosciuta come pena forte et dura, era una sentenza di morte. Adottata come misura giudiziaria durante il XIV secolo, raggiunse il suo apice durante il regno di Enrico IV. In Bretagna venne abolita nel 1772;

PULIZIA DELL’ANIMA: era opinione diffusa in molte zone che l’anima di una strega o di un eretico fosse corrotta, sporca e covo di quanto di contrario ci fosse al mondo. Per pulirla prima del giudizio, qualche volta le vittime erano forzate a ingerire acqua calda, carbone, perfino sapone. La famosa frase “sciacquare la bocca con il sapone”, che si usa oggi, risale proprio a questa tortura;

ROGO: una delle forme più antiche di punizione delle streghe era la morte per mezzo di roghi, un destino riservato anche agli eretici. Il rogo spesso era una grande manifestazione pubblica. L’esecuzione avveniva solitamente dopo breve tempo dall’emissione della sentenza. In Scozia, il rogo di una strega era preceduto da giorni di digiuno e di solenni prediche. La strega veniva strangolata, avendo cura di farla rimanere in uno stato di stordimento; il suo corpo, a volte, era immerso in un barile di catrame prima di venire legato a un palo e messo a fuoco. Se poi, per qualche fortuita coincidenza la strega fosse riuscita a liberarsi dal palo e ad uscire dalle fiamme, la gente la respingeva dentro;

RUOTA: in Francia e in Germania la ruota era popolare come pena capitale. Era simile alla crocifissione. Alle vittime venivano spezzati gli arti e il corpo veniva sistemato tra i raggi della ruota che veniva poi fissata su un palo. L’agonia era lunghissima e poteva anche durare dei giorni;

SEDIA INQUISITORIA: era una sedia provvista di punte e aculei alla quale il condannato era legato mediante strette fasciature. Il fondo poteva essere arroventato per produrre gravi ustioni;

SEGA: terribile metodo di esecuzione applicato, nella maggior parte delle volte, agli omosessuali. Il condannato veniva appeso a testa in giù con le gambe divaricate e con una sega veniva tagliato in 2 verticalmente. Veniva tenuto a testa in giù affinché il dissanguamento fosse più lento e perchè il maggior afflusso di sangue al cervello acuisse la sensibilità al dolore. Pare anche che la vittima restasse cosciente finchè la sega arrivava al cranio;

SQUASSAMENTO: era una forma di tortura usata insieme alla “strappata”. L’accusato qui veniva sempre issato sulla carrucola, ma con dei pesi legati al suo corpo che andavano dai 25 ai 250 chili. Le conseguenze erano gravissime;

STIVALETTO SPAGNOLO: le gambe venivano legate insieme in una sorta di stivale di ferro, che il boia stringeva fino allo spappolamento delle ossa;

STRAPPATA: l’accusato veniva legato a una fune e issato su una sorta di carrucola. L’esecutore faceva il resto tirando e lasciando di colpo la corda e slogando, così, le articolazioni;

TORTURA DELL’ACQUA: veniva inflitta frequentemente a personaggi compromettenti, dal momento che i suoi risultati non erano visibili esteriormente. Veniva fatta ingurgitare all’accusato una quantità spropositata d’acqua, finché il suo ventre non raggiungeva dimensioni abnormi, quindi veniva messo a testa in giù perchè la massa d’acqua pesasse sul diaframma e sui polmoni. Oltre al fortissimo dolore, ciò provocava gravi strappi e lesioni agli organi interni.


La femminilità secondo Simone de Beauvoir

Tutti sono d’accordo nel riconoscere che nella specie umana sono comprese le femmine, le quali costituiscono oggi come in passato circa mezza umanità del genere umano; e tuttavia ci dicono “la femminilità è in pericolo”; ci esortano: “siate donne, restate donne, divenite donne”. Dunque non è detto che ogni essere umano di genere femminile sia una donna; bisogna che partecipi di quell’essenza velata dal mistero e dal dubbio che è la femminilità.

Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, 1949

shadow.woman.poema.poesia

 


Aspirando


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Penombra


Cera


I ruoli nel BSDM

Sopra, sotto o tutte due? – Nel BDSM abbiamo due ruoli complementari e contrapposti, Dominante e sottomesso. Tramite i ruoli si vivono le situazioni, i giochi, le proprio fantasie. Ovviamente i ruoli non devono essere necessariamente ‘fissi’. C’è chi si trova più a suo agio nel ruolo sottomesso e chi in quello Dominante, e anche chi prova eguale interesse in entrambi. Essendo i ruoli Dominante/sottomesso speculari ma contrapposti, per giungere ad un buon livello di soddisfazione occorre un certo approfondimento e quindi un adeguato periodo di tempo ed esperienze che consentano di conoscere ed apprezzare i livelli di piacere che esso comporta.

Per sperimentare un ruolo e farlo ‘proprio’ occorre tempo e dedizione, e soprattutto tanta voglia.

Lo scambio dei ruoli in un rapporto S/m, sia con partner diversi sia nell’ambito della stessa coppia può essere una variante piacevole e fruttuosa ed un completamento delle proprie capacità di soddisfare e soddisfarsi.

Tutto ciò fermo restando che per raggiungere livelli soddisfacenti nel calarsi in un ruolo occorre un certo tempo minimo per approfondirlo e farlo proprio.

Dominante

Chi impugna le redini – Il ruolo Dominante è prima di tutto Il Ruolo con le maiuscole. E’ il Dominante, uomo, donna o gruppo che sia, l’unico soggetto attivo nel rapporto. Da lui deriva ogni atto, per la sua soddisfazione è realizzata ogni situazione, dalla sua volontà si concretizza ogni momento del rapporto.

Assumere il ruolo di Dominante è sicuramente più complicato del suo speculare dominato. Il ruolo di Dominante difatti è quello direttivo, da cui dipende tutto ciò che nel rapporto si realizza. Dovrà accollarsi ogni iniziativa e responsabilità, dando ordini, decidendo meccanismi e cerimoniali, dettando condizioni e impartendo punizioni e umiliazioni.

Starà alla Sua sensibilità saper spingere la parte dominata il più vicino possibile ai limiti che si è posta, e talvolta a superarli, a seconda del grado di eccitazione, coinvolgimento e sottomissione che avrà saputo instaurare.

La crudeltà, il trarre piacere dalla sofferenza altrui e persino l’esperienza non saranno che elementi di base per un Dominante, rispetto alla sensibilità e alla sicurezza del proprio ruolo, veri elementi fondamentali per la riuscita di una sessione BDSM soddisfacente. Una certa dose di cultura, una buona intuitività ed uno spiccato atteggiamento autoritario completeranno il quadro del ruolo Dominante, cui tutto è dovuto, nulla richiesto e cui la controparte è semplice strumento e proprietà. Il Dominante può assumere diverse definizioni in Rete, può essere Top, Mistress/Master, Padrone/a, in ogni caso e’ fondamentale notare come l’iniziale del nome sara’ sempre maiuscolo.E questa regola varrà anche per la scelta dello pseudonimo (nick) da usare in Rete. Esistono naturalmente altrettanti differenti metodi di interpretare il ruolo Dominante quante definizioni ci sono e ci sono stati nella storia del mondo, essendo poi la definizione del ruolo strettamente collegata alle caratteristiche, volontà e desideri dei singoli individui. Esistono Padrone/i dolci e crudeli, raffinati e volgari, imprevedibili e metodici, indulgenti e inflessibili. Condurre il gioco in un rapporto BDSM: questo Li unisce tutti.

Una attenzione particolare dovrà avere la parte Dominante nella gestione degli incontri, nella scelta di accessori, vestiti e cerimoniali, essendo il feticismo una componente strettamente correlata al BDSM. Tale bisogna sarà naturalmente condotta nei gusti e secondo le preferenze proprie, che decideranno dell’abbigliamento e degli accessori necessari per la realizzazione delle proprie fantasie nel modo più completo e gradevole. Un ultimo cenno vorremmo portare sul discorso del metodo. Alcuni Dominati sono soliti utilizzare la brutalità e la violenza come metodi correttivi o per il loro divertimento. Personalmente lo ritengo inutile e pericoloso in termini concreti. Chi usa la violenza mostra semplicemente di non essere capace di raggiungere lo stesso risultato (punire, umiliare o sottomettere) con la forza di volontà. Sono pertanto sintomi di debolezza che mal si confanno ad un ruolo di supremazia quale quello di Dominatrice/ore in un rapporto BDSM, oltre che avvicinarsi pericolosamente a sintomi di squilibrio e patologia comportamentale. Ovviamente qui mi sto riferendo ad atti di brutalità e violenza di una certa entità e metodicità e non certo a singole manifestazioni anche piuttosto forti o a piccoli gesti di basso profilo anche se frequenti nel corso di un rapporto articolato, atti che possono inserirsi appieno in un rapporto BDSM degno di tale nome. Esistono peraltro alcune tecniche, come lo spanking o la fustigazione, nelle quali eventuali desideri di violenza o di colpire anche in modo molto pesante la parte dominata trovano piena soddisfazione senza peraltro provocare danni fisici o lesioni gravi che con la soddisfazione sessuale, anche nel corso di un rapporto BDSM, credo nulla possano avere a che fare.

Sottomesso

Chi sta a 4 zampe – Il ruolo sottomesso è certamente più semplice, anche se per definizione più scomodo. Chi per inclinazione o desiderio scelga di calarsi a vivere il ruolo di sottomesso in un rapporto BDSM dovrebbe sempre rifletterci sopra con attenzione prima di mettere in pratica queste fantasie con altre persone.

Innanzitutto il ruolo sottomesso è sostanzialmente passivo. Anche quando agisce, difatti, il sottomesso ubbidisce ad ordini o direttive, e non certo di sua iniziativa. Ferma restando la assoluta licenza di ognuno di vivere le esperienze che preferisce nel modo che preferisce, un rapporto BDSM necessita di due parti in gioco, di cui una comanda e l’altra subisce. Ove sia la parte dominata a dettare condizioni, metodi, tempi e luoghi, sia pure nella forma di suppliche o al di fuori del rapporto in sé, possiamo tuttalpiù avere una sorta di recita priva di quella tensione che è la caratteristica base del rapporto S/m.

Se lo scopo della parte Dominante è il raggiungimento della massima soddisfazione possibile, quello della parte sottomessa è la più totale obbedienza ed il provocare il maggior grado di piacere possibile alla controparte.

Sebbene possa sembrare un paradosso al sottomesso sarà vietata anche ogni iniziativa che gli procuri maggior dolore o umiliazione. È difatti chiave fondamentale in un rapporto BDSM che la decisione di infliggere dolore o umiliazioni alla parte sottomessa sia materia di scelta e priorità della parte Dominante, che lo farà solo ed esclusivamente per il Suo divertimento o perché ne prova piacere. È facoltà dello slave disobbedire, attirando su di sé le punizioni che la parte Dominante deciderà più consone, così come potrà lamentarsi delle proprie condizioni.

Come per il Dominante, anche per il sottomesso ci sono varie definizioni: bottom, slave, schiavo/a. L’importante e’ che’ l’iniziale sia sempre minuscola, anche per lo pseudonimo. In aggiunta lo pseudonimo potra’ essere compreso tra parentesi, ad indicare che oltre al ruolo sottomesso, si appartiene anche ad un Dominante.

Benché sia cosa piuttosto imbarazzante, può capitare soprattutto ai neofiti di rendersi improvvisamente conto di non trovare per nulla divertente la situazione in cui ci si viene a trovare nel ruolo sottomesso. É naturalmente possibile decidere di smettere i panni e interrompere il rapporto, semplicemente ammettendo di avere sbagliato i propri conti. Anche per evitare simili frangenti consiglio a chi si appresta a praticare di riflettere con grande profondità sui risvolti della sua scelta.

Una volta scesi nel ruolo di sottomesso è il minimo saper reggere tutto ciò che ne seguirà fino alla fine della sessione. Accettarne regole e situazioni in modo totalmente passivo, sforzandosi ogni momento di sentire il piacere della parte Dominante come unica vera cosa importante.

Primi e fondamentali requisiti dell’aspirante sottomesso saranno quindi la dedizione e la coerenza, capacità di portare a termine il compito iniziato, per quanto sgradevole possa essere o diventare. La sopportazione del dolore fisico o il saper apprezzare e godere delle proprie sofferenze sono sicuramente ottimi elementi ma possono essere acquisiti anche con l’esperienza.

La profonda convinzione e la capacità di mantenere saldamente il proprio ruolo sono invece fattori indispensabili fin dai primi passi concreti nel mondo S/m.

Uno schiavo/a che decida di mettersi nelle mani di una Padrona/e dovrà innanzitutto chiarire con sé stesso e quindi con la controparte fino a che punto è disposto ad essere spinto, quali limiti intende fissare e che ottica ha del rapporto, oltre che notificare, se crede, le proprie preferenze e le pratiche che trova invece sgradevoli. È nella natura stessa delle cose che tali limiti saranno poi in realtà solo indicativi e certo non tassativi, in quanto nel corso della seduta sarà la parte Dominante a decidere quale limite avvicinare, quale ignorare e quale oltrepassare. A questo proposito sarà fondamentale per chi si appresta a diventare parte dominata capire che tipo di persona si ha di fronte e se possibile conoscerla almeno un poco, onde poter decidere con coscienza se compiere o meno quel passo. Così come va da sé che ogni indicazione data dalla parte sottomessa alla parte Dominante è e resterà ad unico uso di essa, che deciderà se servirsene e in che modo. La parte sottomessa dovrà quindi porre ogni sforzo nel capire al più presto le esigenze della parte Dominante ed assumere un comportamento adeguato ad esse. Nel modificarsi, accettare desideri e metodi della propria Padrona/e sta il vero lavoro della parte sottomessa. Ed è naturalmente una ricerca senza fine; e la parte Dominante dal canto suo non farà che rendere più difficoltoso ed umiliante l’ubbidire ai propri ordini, già di per sé punitivi. E nell’incapacità di giungere al proprio annullamento la parte sottomessa troverà il proprio piacere, percependo il piacere che la sua passione procura alla parte Dominante.

Switch

Chi si diverte sempre – È esperienza molto comune che chi trova eccitanti situazioni di questo tipo, pur riconoscendosi con maggior naturalezza in uno dei due ruoli spesso trovi interessante e piacevole calarsi anche nell’altro.

Essendo i ruoli solo uno strumento per realizzare le fantasie e le volontà sarebbe assurdo che la scelta di uno di essi impedisse la realizzazione e quindi l’esperienza dei piaceri propri dell’altro. Coloro che vivono tanto l’uno quanto l’altro ruolo con piacere vengono definiti switch, che in inglese significa interruttore. C’è chi riesce a “switchare” anche nella stessa sessione e chi vive un ruolo diverso a seconda della persona, dell’ambiente o del suo stato d’animo. C’è chi ritiene gli switch opportunisti che non vivono in realtà nessuno dei due ruoli, e chi li considera più completi perché in grado di capire al meglio le sensazioni del partner che vive il ruolo opposto. Come sempre, non c’è una risposta definitiva. Ad ognuno la sua esperienza e le sue opinioni. L’importante, alla fine, è solo essere soddisfatti. Per quanto riguarda le definizioni, per gli switch non esistono, se non la convenzione che lo pseudonimo sia una alternanza di maiuscole e minuscole.


Sade – Segui l’istinto

Goditi “Sade – Segui l’istinto” on line

Nel 1774 la rivoluzione francese si trasforma in Terrore e Robespierre fa di nuovo imprigionare il marchese De Sade che, aristocratico e libertino, è ritenuto “altamente immorale”. Sade ha ormai cinquant’anni, è poverissimo, e la clinica di Picpus gli sembra un paradiso. La sua amante, Sensible, lo salva offrendosi a Fournier, un deputato dell’entourage di Robespierre. A Picpus Robespierre, che l’età ha reso più umano, cerca di educare senza distruggerla la giovane Emile e trova il modo di vivere un’altra esperienza-limite prima che la storia spazzi via tutto.TRAMA LUNGAFrancia 1794. La Rivoluzione è entrata nella fase più violenta, quella del Terrore. Il Marchese di Sade, arrestato e condannato per oscenità, viene trasferito a Picpus, località e castello adibiti a casa di cura e carcere preventivo. Sade ha 50 anni, è stato già a lungo nella Bastiglia e nel carcere di Saint-Lazare, e l’invio a Picpus gli appare come una specie di vacanza: una stanza tutta per lui e, negli altri appartamenti, aristocratici e affaristi in grado di barattare la propria salvezza. Sade però non possiede titoli né denaro. Non gli resta che rivolgersi alla sua ultima amante, Marie-Constance, che offre i propri favori a Fournier, vicino a Robespierre, per evitare l’emissione di condanna a morte. Nei corridoi e nei giardini di Picpus, Sade mette insieme i pezzi di una intera società, e alla fine convince tutti a partecipare ad uno spettacolo teatrale rischioso e provocatorio. Dal gruppo si stacca Emilie, giovane e inesperta fanciulla. Sade la circuisce, la rende curiosa, la invoglia ad accettare le sue indicazioni. La ragazza viene così indotta a partecipare ad un rituale di iniziazione sessuale cui è presente anche un contadino del castello. Poi le teste cominciano a cadere. Di lì a poco anche Fournier viene imprigionato. Robespierre va a morte, il vento cambia. Picpus lentamente si svuota. Sade saluta Emilie che si allontana con i genitori. Anche lui va via con Marie-Costance e il figlioletto.

GENERE: Drammatico

REGIA: Benoît Jacquot

SCENEGGIATURA: Bernard Minoret, Jacques Fieschi

ATTORI:

Daniel Auteuil, Marianne Denicourt, Jeanne Balibar, Jean-Pierre Cassel, Grégoire Colin, Isild Le Besco, Sylvie Testud, Jalil Lespert, Philippe Duquesne, Vincent Branchet, François Levantal, Daniel Martin, Dominique Reymond, Raymond Gérôme, Frederique Tirmont, Monique Couturier, Scali Delpeyrat, Leo Le Bevillon

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Benoît Delhomme

MONTAGGIO: Luc Barnier

PRODUZIONE: ALICELEO, COFIMAGE 11, LE STUDIO CANAL +, TF1 FILMS PRODUCTIONS, OCEAN FILMS, OCEAN FILMS (fRANCE), TF1 INTERNATIONAL

DISTRIBUZIONE: EUROPEAN ACADEMY DISTRIBUTION

PAESE: Francia 2000

DURATA: 100 Min

FORMATO: Colore 35 MM (1:2,35)

VISTO CENSURA: 14

SOGGETTO:

“LA TERREUR DANS LE BOUDOIR” DI SERGE BRAMLY

CRITICA:

“Traendo spunto da un romanzo di Serge Brandly (‘Il terrore nel boudoir’), Jacquot gioca con la storia del passato per metterne in scena la contemporaneità dell’assunto. Vittima del suo tempo e di se stesso, De Sade diventa il paradigma dell’eretico che ebbe il torto di raccontare, nell’orrore della finzione, l’orrore della realtà che si dispiegava davanti ai suoi occhi”. (‘Carnet, ‘settembre 2000)” ‘I rimorsi della virtù sono peggiori di quelli del vizio’, recita uno dei paradossi favoriti del protagonista di ‘Sade’. Quali sono, però, i confini del vizio, quali quelli della virtù? A ridefinirli si prova Benoit Jacquot, aiutato da dialoghi intelligenti in cui Jacques Fieschi sceneggia il libero pensiero di Sade (?) Non ci si aspettino perversioni e brividi erotici da un film assai più imperniato sul Sade filosofo che sul Sade libertino. Sade è intelligente e bene interpretato da Auteuil, che rende il sadismo ironico e quasi soave. Peccato per la regia, piatta e senza idee”. (Roberto Nepoti, ‘la Repubblica’, 17 dicembre 2000)

NOTE:

– LE MUSICHE SONO DI AUTORI VARIREVISIONE MINISTERO OTTOBRE/NOVEMBRE 2000


Master, Padrone, Partner… facciamo un po’ di ordine

Nella mia breve introduzione al bondage e alla stimolazione dei sensi ho volutamente evitato definizioni come Master e Padrone, preferendogli il più asettico e generico Partner. Da una parte perché una Mente Desiderosa potrebbe desiderare di sottomettersi ad una donna, ad una Padrona quindi o ad una Mistress, ma anche perché volevo riservarmi di spiegare meglio il significato di questi ruoli, che tanti espongono come un blasone senza conoscerne il significato né la differenza.

Il Master sulle navi mercantili è una sorta di capitano (tant’è che “Master and Commander”, con il premio Oscar Russell Crowe, non è un film sulla dominazione, ma una storia di mare). In ambito audiovideo invece, il Master è la Matrice originale da cui si realizzano le copie.

Master è quindi, non solo un leader, ma l’iniziatore di un processo. Nel nostro caso, chi è a conoscenza delle regole e ha l’autorità per condurre il gioco.

Il Padrone invece è tutt’altra cosa. L’attributo evoca il senso di appartenenza e di assoluto dominio sulla schiava. Un dominio che può esercitare solo chi è dotato di una sicurezza che trova profonde radici in una grande forza sia mentale che psicologica. In altre parole nella cultura. Un requisito che viene sempre ben specificato negli annunci BDSM.

In entrambi i casi, niente a che fare con l’imponenza o la forza fisica. Tant’è che spesso, soprattutto nella cinematografia tedesca BDSM, vediamo Master/Padroni alti poco più di un metro e sessanta dominare schiave dal fisico statuario.

Un preambolo necessario per mettervi in guardia da quei sedicenti Padroni o Master che confondono tranquillamente le definizioni rivelando che, alla fine dei conti, ciò che cercano è solo un fugace amplesso oppure una sospirata masturbazione davanti alla “vittima” (stavolta trovo più giusto chiamarla così), ignara perché bendata.

Non smetterò mai di raccomandare quindi, soprattutto alle neofite, di dialogare a lungo, di comunicare, di chiarire… prima di mettersi nelle mani di uno sconosciuto.

Non vi fidate neppure di chi espone foto di elaborati bondage rubati in Internet, rivendicandone la paternità, quasi che quelle foto possano rappresentare una garanzia di qualità. Basta poco a smascherarli: la mancanza di un elemento comune.

Un Maestro di Bondage finisce con l’affezionarsi a determinati materiali, ai nodi, alle posizioni, addirittura alle particolari caratteristiche fisiche delle sue bondager. E sebbene li abbia sperimentati tutti e ne vanti la conoscenza, finirà per rivelarsi ora attraverso il senso estetico, ora attraverso l’ordine delle legature, od ancora usando particolari tecniche di stimolazione. La sua firma è inconfondibile.

Dei sedicenti Master/Padroni il peggiore è sicuramente quello, tremante per l’eccitazione, che lega la partner senza neppure conoscerne il corpo, come fosse un insaccato. Una figura che spesso coincide con quella del fidanzato, inesperto e senza alcuna competenza, smanioso di soddisfare “le strane voglie” di una Mente Desiderosa.

Arriviamo così ad un altro punto nodale. E’ davvero la figura idealmente perfetta quella del Master che è anche partner della bondager nella vita di tutti i giorni?

Ni, più probabilmente no. Anche se la libertà di una coppia stabile non è sicuramente paragonabile a quella di una coppia clandestina. Anche se molte Menti Desiderose bramerebbero di vivere il loro stato di sottomissione 24 su 24 (la sottomissione crea dipendenza).

Il motivo è semplice. L’autorità esercitata da uno sconosciuto sarà sempre superiore a quella del proprio partner, con cui, volenti o nolenti, si finisce con l’avere un rapporto di confidenza (altra cosa è la fiducia).

Non va dimenticato poi che il Master ha una responsabilità, una responsabilità importante che, se presa sul serio, è quasi stressante prolungare oltre la sessione/incontro, anche qualora questo duri più giorni.

E’ infine proprio il distacco dalla Mente Desiderosa che la aiuta a maturare quel senso di appartenenza che valorizza l’attesa che la divide dal prossimo incontro.

Questo il motivo per cui spesso Partner che si improvvisano Master finiscono presto per dedicarsi allo scambio di coppia. Non per creare un harem di bondager, ma per noia. Una scelta che finisce per indebolire il rapporto con la propria bondager anziché rafforzarlo, e che non stimola la fantasia, ma spinge al contrario ad esibire il medesimo noioso repertorio con bondager diverse.


Bondage


Papiri erotici e pornai: l’erotismo femminile nell’antichità

Nel mondo mediterraneo antico il concetto di sessualità al femminile ebbe un’attenzione assai differente rispetto a quella riservatale in tempi moderni. Oggigiorno i paesi di tradizioni giudaico-cristiane, così come quelli musulmani, collocano la sessualità, specie quella femminile, tra i tabù, privandola di qualsiasi accento riconducibile a esperienze di piacere e riducendola ad un atto volto alla sola procreazione, in cui la donna riveste un ruolo puramente passivo.

Tale visione ha contribuito a far percepire la sessualità al di fuori del matrimonio, specie nei paesi di tradizione cristiano-cattolica, come un atto impuro se eterosessuale, e perfino abnorme quando questo diventa omosessuale, salvo il caso della recente apertura ai matrimoni gay anche nella cattolicissima Spagna.

Tornando indietro nel tempo vediamo, ad esempio, che la sfera dell’eros nell’antico Egitto, a fronte della scarsità di documenti iconografici significativi, ci ha però trasmesso svariati testi. Tra questi vi è il cosiddetto “papiro erotico di Torino” risalente alla XX Dinastia (1186-1069 a.C.), da Deir el-Medina, conservato attualmente al Museo Egizio del capoluogo piemontese. Questo documento, suddiviso in due parti, una satirica e l’altra erotica, descrive, nella seconda, il convegno amoroso tra un contadino barbuto ed una cortigiana, unendo la dovizia di particolari ad un notevole senso dello humour. Vi si narra dei preparativi da parte della donna che indugia nel farsi bella per l’incontro, cospargendosi di unguenti e cosmetici e indossando una parrucca decorata di fiori. Questa immagine di donna libera interprete dei costumi sessuali, dà la misura dell’emancipazione raggiunta dalla donna egiziana, di gran lunga la più libera tra le coeve del mondo antico.

Già dal periodo protostorico, tra le civiltà mesopotamiche (circa 3000 a.C.), la sessualità godeva di un posto d’onore, accomunata alla sfera del divino ed ai cicli della natura, ai riti della fecondità e della fertilità, com’era naturale tra popolazioni la cui sopravvivenza dipendeva dalle pratiche agricole stagionali sempre saldamente legate a fenomeni di culto. Si praticava il rituale detto “ierogamia”, le nozze sacre in cui il re-sacerdote, rappresentante terreno della divinità, si univa con una sacerdotessa simbolo della divinità femminile. E’ opinione diffusa che da questa remota tradizione abbia tratto origine il fenomeno della cosiddetta prostituzione sacra, la “ierodulia”. Erodoto ci racconta come, a Babilonia, vi fosse l’usanza che portava ogni donna, almeno una volta nella vita, a prostituirsi presso il tempio dedicato alla dea Ishtar. La medesima pratica la ritroviamo poi, in connessione con la dea Astarte, nella civiltà fenicio-punica che le erigeva templi spesso collocati in cima ad alti promontori davanti al mare, come nel caso della Sella del Diavolo sul golfo di Cagliari, attualmente oggetto di scavi archeologici. Astarte era la protettrice dei marinai, i quali certamente non disdegnavano di renderle “gradito” omaggio rivolgendo le loro attenzioni alle sacerdotesse e contribuendo così ad ingrassare le casse del tempio. La donna quindi, nel suo ruolo di ierodula, il termine greco che individua la prostituta sacra, rivestiva un’importanza centrale che oggigiorno la nostra civiltà, e in generale il mondo di formazione giudaico-cristiana e musulmana, non sono in grado di leggere.

Al di là della normale funzione riproduttiva – o del puro piacere carnale per quella edonistica – nelle civiltà classiche la sessualità era vettore di precise funzioni educative, anche strettamente legate a relazioni tra membri di uno stesso sesso. Pratiche ampiamente diffuse, con l’eccezione dell’ambiente etrusco in cui gli appartenenti ai due diversi sessi vivevano esistenze nettamente distinte tra loro. Non si può dimenticare tiaso di Saffo, una sorta di comunità di tipo religioso fondata dalla poetessa nell’isola di Lesbo, in onore della dea Afrodite. Il tiaso della celebre poetessa era allora assai rinomato nell’educazione delle fanciulle di buona famiglia e faceva da pendant alle associazioni maschili nelle quali i fanciulli venivano istruiti alla poesia, alla musica ma anche all’atletica ed alle arti militari. La permanenza all’interno di tali comunità era una sorta di iniziazione alla vita adulta: l’educazione delle fanciulle nel tiaso era finalizzata al matrimonio, insieme al canto venivano insegnate loro la danza, la ricerca del bello, la raffinatezza e anche l’amore. Quelle fanciulle praticavano tra loro e con la stessa Saffo, l’omoerotismo e, oggi, conserviamo altissimi esempi di poesia da lei ispirati all’amore per una fanciulla di nome Attis. Come s’è detto, era un rapporto accettato serenamente e, anzi, oggetto d’incoraggiamento poichè benedetto dalle divinità e considerato come una fase propedeutica all’amore eterosessuale del matrimonio. L’omoerotismo, praticato anche nelle analoghe congregazioni di genere maschile, anche in questo caso era pienamente approvato.

“Abbiamo le etére per il piacere, le concubine per la soddisfazione quotidiana del corpo, le mogli per darci figli legittimi e per avere una custodia fedele della casa”: questa l’orazione pseudodemostenica “Contro Neera”, che definisce le diverse condizioni dell’eros femminile ad Atene in età classica. Al vertice della considerazione sociale era posta la sposa con la quale l’uomo aveva contratto matrimonio. Lo scopo del matrimonio era la procreazione di figli legittimi, che potessero cioè ereditare e conservare il patrimonio di famiglia. Il marito poteva nutrire grande rispetto per la sposa, in quanto madre dei suoi figli e organizzatrice dell’oìkos, la casa di famiglia, ma raramente ciò rappresentava un autentico sentimento di amore per una donna che in genere non aveva scelto di persona e che poteva non avere mai conosciuto prima delle nozze. Le concubine, “pòrnai” per usare il termine greco, erano le prostitute che, nell‘Atene di Solone, rappresentavano un vero e proprio monopolio di Stato al cui esercizio erano dedicati specifici spazi urbani. Le “etére”, infine, erano cortigiane raffinate e colte, spesso molto influenti, gradite da uomini politici e pensatori e tali caratteri contrastavano alquanto con la condizione femminile in generale, cui era negato l’accesso alla cultura e vita pubblica.

L’erotismo femminile nel mondo romano non differiva di molto. La moglie, aveva il compito di custodire il focolare domestico e di dare al marito figli legittimi dopo un matrimonio che, in genere, veniva contratto prima ancora del raggiungimento dell’età fertile, contrariamente alle usanze elleniche. Non può sorprendere che le convivenze forzate tra persone reciprocamente indesiderate e con enormi gap generazionali conducessero in genere verso rapporti extraconiugali, da ambo le parti, ma più certo più tollerati per la parte maschile. La sessualità era quindi, almeno per la donna comune di buona famiglia, alquanto repressa e certamente sottovalutata oltre che subordinata a quella dell’uomo.

La prostituzione, maschile e femminile, era naturalmente diffusa anche nell’antica Roma, ma forse in forma meno “istituzionale” rispetto alla condizione greca. E tra l’altro, se è vero che sull’omosessualità maschile abbiamo maggiori testimonianze anche ad alti livelli sociali, si pensi all’imperatore Adriano che soffrì tanto per la morte del suo giovane amante Antinoo, cui dedicò delicati versi d’amore, la stessa cosa non può dirsi per l’omosessualità femminile che non deve però ritenersi assente, malgrado il silenzio delle fonti scritte ed iconografiche. Il ritrovamento di numerosi lupanari nei centri della romanità testimonia l’ordinarietà di una pratica assai diffusa e ben conosciuta, le cui “professioniste” erano obbligate ad iscriversi in elenchi ufficiali e sottoporsi a controlli sanitari, tenuti ad indossare abiti di colore giallo ed a versare una tassa allo Stato che non riconosceva loro i pieni diritti civili.