L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Ricordo di Bruna Weremeenco: nel vortice delle forme geometriche — forme 70′

Nell’opera di Bruna Weremeenco – già dalle prime esperienze fresche d’accademia e del debutto alla Laus, fino alle ultime frutto di esperta abilità – la pittrice scomparsa giorni fa all’età di 88 anni, rivela l’orientamento a stare lontana dai vizi intrinseci delle “sperimentazioni” e degli “aggiornamenti” lessicali. Nella vasta composizione e scomposizione del suo […]

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Rubens.. religiosità in privato e sensualità in pittura – Alcuni capolavori.. un accenno al tema dei Satiri e la poesia della Szymborska sulle sue donne — IL MONDO DI ORSOSOGNANTE

Breve ricordo del grandissimo Pittore barocco… del ‘600 con un accenno ad uno dei temi da lui amati… i Satiri… e con una poesia della poetessa Premio Nobel Wislawa Szymborska dedicata alle mitiche e formose donne dei suoi dipinti. . . Rubens – Ixion RUBENS I SATIRI… E LA PITTURA SENSUALE a cura di Tony Kospan […]

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L’Utopia di Wilhelm Reich

“Ogni specie di moralismo è negazione della vita e il compito più importante di una società libera è quello di dare a tutti i suoi membri la possibilità di soddisfare i bisogni naturali.”

Wilhelm Reich (Dobrzcynica 1897 – Lewisburg 1957)
Psichiatra e psicoanalista austriaco,La rivoluzione sessuale,Die Sexualitaet im Kulturkampf, 1936

 

 

L’indagine sull’Eros fonda i suoi rizomi in remoti saperi d’Oriente. Certo filo dia-logico è sopravvissuto, qui in Occidente, a margine di pensieri che peregrinano l’Umanesimo e il Rinascimento (alchimia e magia), nella pratica di Erasmo da Rotterdam e Tommaso Campanella, fin ad approdare a Marx.

La profetica, ma sfocata, visione bruniana, obliqua alle passioni di Spinoza e all’Olografica in nuge di Leibniz, si focalizza nel nuovo ordine formulato da Freud (inconscio e libido); e le sorgive, antropologiche, riflessioni Junghiane.

Ora, dunque, un ribelle, un pioniere: Wilhelm Reich. Reich curiosità arguta e fine, Reich, genio. Caposcuola di Alexander Lowen, studia per anni l’amplesso “psiche-soma”. Mostra l’esistenza di un’energia che pulsa in ciascun organismo, e senza sosta cerca la decifrazione della vita viva. Egli valica barriere concettuali, disvela la calle che conduce a Kundalini; vilipesa dalla concezione meccanicistica, figlia del dualismo cartesiano.

In armonia col maestro Freud, identifica nella realtà sessuale del paziente, l’origine capitale del disagio, e cioè: una cospicua porzione della vita psichica è accudita da processi inconsci; i bambini accrescono un vivace erotismo la cui energia è il motore; la sessualità infantile rimossa reca dolorosi strascichi alla prosperità interiore; la formale morale coercitiva, ben lungi dall’essere trascendente, è somma di misure oppressive abili a reprimere la sessualità nell’infanzia, nella pubertà e nell’età adulta.

La monacale attenzione al corpo e alla sua funzionalità scorta Reich a sensazionali scoperte e i suoi scritti rendono chiave di lettura e risoluzione alle questioni moderne. Desueto: non è lemma che si confà a questo talento, né alla sua opera. Gli studi in ambito fisico, biologico e psicoanalitico, accendono nuovi scenari e fresche metodologie, che allorché applicate assicurerebbero più stima per la vita, e maggiore presa d’atto.

Merleau Ponty asserisce: “Per noi il corpo è molto più di uno strumento o di un mezzo; è la nostra espressione nel mondo, la forma visiva delle nostre intenzioni. Non è all’oggetto fisico che il corpo può essere paragonato, quanto piuttosto all’opera d’arte.

Esser creatura denota legarsi a un luogo definito; la nostra, per di più, non è in origine nello spazio, bensì vi s’inserisce. La sua spazialità è nella misura in cui essa si compie. Un corpo che muove nello spazio, che «acciuffa» e «comprende» tale oscillazione, non con la sola vista o il sol tatto, ma con compiutezza di esser carne. Le parti del corpus non sono dispiegate l’una accanto all’altra, ma implicate l’una nell’altra: in un’esperienza integrale, grazie alla quale i “contenuti visivi e tattili” vivono a solo titolo d’istanti inseparabili.

È qui partecipe un connubio indissolubile tra sessualità, conoscenza, e volontà in potenza. Freud stesso definisce erotismo “la capacità generale di un soggetto di adeguarsi ad ambienti diversi, di crescere attraverso differenti esperienze e di acquisire nuove strutture di condotta”. Il vissuto orgastico fornisce il passpartout dell’esistenza, poiché vi si proietta la misura d’essere. La sessualità, ergo, non identifica l’esistenza, ma si elegge ad accessorio capitale come la vista o l’udito.

I prodromi fisici a sè legati costituiscono le molte manifestazioni di malessere, giacchè quintessenza dell’individuo rispetto all’esistenza.

Merleau-Ponty richiama l’essenziale differenziazione husserliana di Körper: macchina anatomica cartesiana oggetto di scienza, e di Leib «Io posso» (Ich gehe) unità originaria e vissuta della coscienza. A partire dalla descrizione fenomenologica di attuale differenza, il pensatore d’Oltralpe si candida a reinventare una genealogia della coscienza per sottrarsi con giustizia all’impasse del dualismo cartesiano. Egli stesso attesta:

Con il mio corpo (Leib) io mi impegno fra le cose, esse coesistono con me in quanto soggetto incarnato, e questa vita nelle cose non ha nulla in comune con la costruzione degli oggetti scientifici, […] io comprendo l’altro tramite il mio corpo, come tramite questo corpo percepisco delle “cose”.

Ebbene, Il filosofo esige allora sottolineare, l’incipit in base al quale a partire da carnalità agita, da relatività connaturata, là è plausibile frequentare tanto la vita quanto verità intersoggettive. È in tal “singolare sapere” che rintracciamo il mondo e l’umanità, «solo perché siamo un corpo», e persino la scienza e la filosofia stessa si scoprono barbicate, ancor prima di qualsivoglia conoscenza etica, dianoetica e puramente intellettuale.

Amerò appaiare siffatta profonda folgorazione alle teorie di Reich, dacché ne riflette veridicità e forza. Incontrare l’ambiente preannuncia l’innescare di una chimica che accorda il corpo e si trasmuta in azione. L’incanto fisiologico di cui siamo struttura, contiene e opera come un congegno di precisione, con discordi frequenze da soggetto a soggetto, ciò ci rende unici, come esclusive e impareggiabili sono le espressioni sagge e raffinate. Nella società astratta che egli figura, l’individuo non riceverebbe obbligo di precetti morali a garanzia del mutuo rispetto, giacché ognuno scorgerebbe davvero in sé, nell’etica “naturale”, il valore di un’armoniosa coesistenza.

Per lo scienziato austriaco, qualora la società suggerisse regole a maggior misura tolleranti e non soffocanti la potenza orgastica, non si renderebbe tassativa la sottomissione a una probità coatta, in tal criterio si eclisserebbero perversioni, sadismo e atto masochistico. Finanche il complesso d’Edipo non giungerebbe a insorgere, impugnando così la stimata unicità di tal freudiano complesso. Tanto è vero; in una società ideale atta a non boicottare l’erotismo infantile, gli infanti potrebbero serenamente consacrarsi a trastulli genitali senza sovraccaricare l’impulso di rinuncia al corpo materno. Seppur il bambino vi abdicasse, avulso da rischi e incagli, nutrirebbe le intime pulsioni distante da illogiche colpevolizzazioni.

Persino la nozione d’istinto di morte elaborata da Freud viene posta in controversia. Reich ritira qualsiasi tesi di distruttività costituzionale e consacra la natura accessoria di ogni comportamento antisociale che abbia radice in strutture difensive sviluppate dall’Io all’ombra di un’educazione punitiva e assolutista. Le forze distruttive figliano pertanto da una passione mal appagata in virtù di modelli sociali indirizzati ai richiami delle classi di potere. Egli rimarca come la società odierna sia latrice di una moltitudine di norme volte a reprimere, puntellando che grazie al metodico avvilimento di una sessualità naturale, l’economia capitalistica persegua i propri fini di manipolazione e asservimento dei ceti più deboli: di fatto un deperimento dell’autostima e della forza d’intraprendenza e rivolta.

Reich disapprova in egual misura la tesi freudiana in cui civiltà ed evoluzione formativa scaturiscano da un’esaltazione di parte della libido; eco di rinuncia alla gratificazione. Infatti, laddove Freud avvalora come l’affettivo ammontare delle pulsioni non agite sia gregario della sublimazione per il perseguire di fini socialmente utili, Reich elabora: l’energia repressa non dà genesi ad azioni creative o costruttive tout court; di contro la frustrazione convoglia a una reale atrofia dello spirito d’intraprendenza. La rinuncia libidica pertanto, è humus di tutte le psicopatologie e numerose affezioni somatiche quali i tumori.

L’energia sessuale è biologica, e ogni suo altro impiego, spetta essere una digressione dal suo corso spontaneo.La natura innanzi positiva dell’uomo la si ritrova in sparuti individui che, godono ancora una sessualità genuina, e cioè di un carattere genitale. Artisti, poeti e filosofi hanno matrice maieutica: la sagacia di progettare inconsciamente la realtà in cui interagiscono; essi profetizzano orizzonti per il volgo non proprio agibili.

Freud assicura che urgano uomini audaci di fantasticare prima di comprovare. Il modernismo viennese di cui Freud e Reich sono fulgidi talenti, tentò di arricchire e fondere il sapere orientato ai fondamenti di Darwin. Debuttarono, così, vergini prospettive nella medicina, nelle arti, nella filosofia, e nell’economia; un dialogo che permane ancora. Ciò che siamo non sta più nei geni altresì nella cultura. L’attività sinestetica indotta dall’uso di essenze vegetali psicoattive, nel moto dei millenni, inalvea un cosmo interiore lungi dalla coscienza ordinaria. Sia il sistema immunitario, sia la coscienza, apprendono, discernono, rammentano. La coscienza ordinaria merce finale di un processo di filtrazione, e dell’esperienza psichedelica quale antitesi di questa edificazione, è stata proposta da Aldous Huxley. L’esercizio dell’innominabile astrae e ricava lo spettacolo della vita tramite atti d’immaginazione. Gli allucinogeni possono esporre l’individuo alla ruggente forza del Tao. L’impatto di questa chimica nella dieta è stato più che psicologico: tale uso è garante d’indivise funzioni psichiche che leghiamo all’immagine di umanità. La società, oggigiorno, riterrà arduo gradire giacché ha reso tabù l’estasi indotta da mezzi farmacologici. Come la sessualità, e gli stati alterati di coscienza, sono illeciti perché consciamente e/o inconsciamente connessi al mistero delle origini. Tali pratiche dilatano i confini e minacciano il dominio di un ego non riflessivo.

Terence McKenna dichiara che comprendere l’essere umano palesi interpretare la sua unicità. La ferrea lottizzazione tra umanità, e resto della natura, è così appariscente che, per i pensatori prescientifici fondava prova sufficiente che fossimo divinamente i pupilli del creato –diversi-, e più conformi a dio. Caratteristiche e conquiste che ci contrassegnano possono ascriversi alla categoria delle attività cognitive: danza, filosofia, pittura, poesia, sport, meditazione, fantasie erotiche, politica, autointossicazione estatica. Siamo davvero Homo sapiens, l’animale pensante; creiamo inusuali opere e propugniamo profondi modelli teorici e matematici dei fenomeni. E gli umani si distinguono anche, per il numero delle diverse sostanze delle quali fanno uso, e alle quali divengono assuefatti; i nostri atti sono tutti frutto di quella dimensione.

Materialismo, estraniamento dalla natura, mancanza di soddisfazioni professionali in un mondo del lavoro meccanizzato e senza vita, noia e mancanza di scopi in una società ricca e iper-satura, la perdita di un fondamento filosofico della vita dotato di senso. Una “nuova consapevolezza della realtà” che potrebbe diventare la base di una spiritualità non fondata sui dogmi delle religioni esistenti ma nella visione interiore di un senso più alto e più profondo dell’esistenza” “Quando certe visioni saranno interiorizzate nella nostra coscienza collettiva, potrà essere questo il punto di partenza da cui la ricerca scientifica e coloro che finora hanno distrutto il pianeta – la tecnologia e l’industria – serviranno lo scopo di riportare il nostro mondo a ciò che era all’inizio: il giardino terrestre dell’Eden. Questi concetti sono stati espressi dal genio della chimica che si trasforma così in un profondo filosofo della natura ed un critico visionario della cultura contemporanea.

La distanza critica dall’euforia della generazione hippie – flower power sull’LSD non ha fatto mollare Albert Hofmann, pur ammettendo di essere il padre di un “bambino difficile”, come sottolinea in uno dei suoi lavori più conosciuti, ha sempre evidenziato i rischi derivanti da un uso incontrollato della sostanza. Esperienze psichedeliche in un setting sicuro possono aiutare la nostra coscienza ad aprirsi a questa sensazione di connettersi ed essere un tutt’uno con la natura.

L’LSD ed altre sostanze correlate non sono droghe secondo il senso comune, ma fanno parte delle sostanze sacre, utilizzate per migliaia di anni in settings rituali. Gli psichedelici classici come LSD, Psilocybina e Mescalina sono tutte caratterizzate dal fatto di non essere nè tossiche nè di indurre dipendenza. Mi preme a questo punto delineare le forme della Grandezza Umana sono il Santo, il Saggio e il Genio.

I cammini che gli uomini scelgono per conseguire la più ampia e profonda coscienza della realtà sono diversi. La religione, l’arte e la scienza, cercano con mezzi propri la via che possa condurre alla conoscenza unificata dell’uomo e dell’universo.

Il Santo cerca l’unione e la fusione per la contemplazione o per l’amore.

Il Saggio arriva ad essere umile seguace del comportamento della natura. Per poter conoscerla deve rispettare il suo corso, descrivere la sua morfologia e udire i suoi segreti palpiti.

L’Artista dalla sua parte, tenta di rivelare realtà interne che sono, nel fondo, realtà cosmiche. Si rimanda così a uno strumento lucido delle forze di organizzazione e creazione che si fanno presente in lui, in maniera imperativa. L’Artista si sperimenta a sé stesso, compartecipando nella creazione universale.

In ogni essere umano alitano le forme di grandezza umana. In ogni essere umano dorme un titano, un genio, un amoroso.

Gli effetti che hanno le droghe, che espandono la coscienza nell’uomo comune, gettano molta luce sulla comunicazione della grandezza interiore, addormentata o latente; si collocano nell’esperienza della totalità.

Il sentimento di intimo vincolo con se stessi, con la natura e con il prossimo, è una esperienza

suprema che si ha rare volte nella vita. Sperimentarla una sola volta, permette di iniziare un cambio di comportamento verso sé stessi e verso gli altri.

Il sapere con “certezza” che non siamo esseri isolati, ma bensì che partecipiamo nel movimento unificatore del cosmo, basta per spostare la nostra scala di valori. Ma questo sapere con certezza non è un sapere intellettuale, è un sapere più commovente e trascendente.

Gli egiziani nel Libro dei Morti fanno riferimento al potente sentimento di unità ontocosmologica: “ Sono una parte delle parti, della Grande Anima Incandescente”.

Per gli uomini di questa civiltà, minacciati, depressi, tirannizzati dalla meccanizzazione e dalle ideologie, la possibilità di raggiungere uno stato di coscienza amplificata è quasi impossibile.

I nostri abiti mentali ci hanno svincolato dalla totalità.Questo ci fa pensare che la riscoperta degli effetti delle droghe “enteogene” espansore della coscienza e il conseguimento della sintesi chimica del LSD-25, la mescalina e la psilocibina, rappresentano per l’umanità una grande speranza. Questa speranza non è esenta di pericoli, giacchè non tutte le persone che ingeriscono queste droghe raggiungono la esperienza suprema. La integrazione psicologica previa alla esperienza lisergica è molto importante, così come la

presenza di una guida che conosca la fenomenologia degli effetti e senta una calda affinità per la persona iniziata. L’esperienza lisergica permette la percezione di se stessi e l’apertura amorosa, la quale, in grande scala, può correggere il destino di estinzione verso cui si orienta l’umanità attuale.

Affermava Max Planck:: “è di fondamentale importanza che il mondo esterno sia qualcosa di indipendente dall’uomo, la ricerca delle leggi che si applicano a questo assoluto mi parve lo scopo scientifico più alto della vita.” E nella ricerca dell’assoluto Reich concorse attraverso la sua penetrazione scientifica nel micro e macro cosmo, tracciando valori morali, oggi carenti, quali rivelazioni di leggi spontanee assolute che vanno ben oltre la stessa psiche: “ L’amore, il lavoro e la conoscenza sono alle origini della nostra vita, dovrebbero anche governarla.” Il dramma sta pertanto nel diniego della sessualità naturale con logico accrescimento della perversione, per limitare la quale, l’umano, in patetico circolo vizioso, scagiona il blocco della prima.

L’opera di Reich e del suo allievo Lowen, sorregge a divenire singoli solidi, sicuri, orgogliosi e colmi di dignità nel portamento come nella relazione, con peculiare sensibilità alla semplicità. Un intimo accordo con la natura riscatta da quei vincoli che ad essa indispongono.

 

 


L’arte delle donne – Pittrici nella storia

Talvolta ci si chiede quante donne siano entrate a far parte della Storia dell’arte? La nostra memoria è affollata di così tanti nomi maschili che, nell’immaginario collettivo, c’è sempre la presenza di un uomo con pennello e scalpello intento a realizzare un quadro o una scultura.

E le donne artiste? Per molti secoli restano ‘invisibili’ fra le mura di casa o di un convento, dedite alle arti cosiddette minori quali il ricamo, la tessitura, la miniatura. Nel Medioevo non possono intraprendere alcun tipo di apprendistato nelle botteghe d’arte o artigiane; per cui fino al Cinquecento viene repressa e ignorata ogni loro aspirazione artistica.

donna-colore

Solo a partire dal XVI secolo alcune pittrici riescono a farsi conoscere al di là dei confini cittadini, mentre le più dotate s’impongono addirittura in ambito europeo. Accade alla primogenita del Tintoretto, Marietta Robusti, che lavora per quindici anni nella bottega paterna dimostrando un’abilità sorprendente al punto da essere invitata dal re spagnolo Filippo II, senza che il padre però le concedesse di recarsi in terra straniera. Viceversa la cremonese Sofonisba Anguissola potè esercitare, alla corte di Spagna, la funzione di ritrattista ufficiale dal 1559 al 1580 perché suo padre glielo consentì, essendo un uomo liberale e grande appassionato di pittura. Nello stesso periodo la miniaturista fiamminga Levina Teerline lavora al servizio dei sovrani inglesi Edoardo VI, Maria Tudor ed Elisabetta I affermandosi come artista di prim’ordine al punto da guadagnare cifre ragguardevoli e superiori a molti famosi pittori (maschi) del suo tempo.

Nel 1562 era sorta a Firenze l’Accademia europea del Disegno, ma solo nel 1616 vi fu ammessa una donna. Si trattava di Artemisia Gentileschi, la maggiore pittrice del Seicento, fra i massimi artisti italiani d’ogni tempo. Tre anni prima del suo ingresso in Accademia, Artemisia aveva già dipinto il suo capolavoro intitolato “Giuditta che decapita Oloferne”, una tela di 159×126 cm. che rievoca il cruento episodio biblico trattato anche da Caravaggio. Il dipinto esprime le straordinarie doti pittoriche di questa giovane donna che venne violentata a diciott’anni da un anziano amico del padre e, durante il processo contro il suo stupratore, dovette subire ogni tipo di umiliazione, compresa la tortura, da una giustizia maschilista e reticente verso le vittime di sesso femminile. Nella fredda violenza del gesto di Giuditta che decapita Oloferne si può cogliere il rancore di tutte le donne violentate nei secoli; per cui Artemisia Gentileschi e i suoi magnifici quadri sono stati spesso assunti a simbolo dal femminismo del XX secolo.

Oltre a Barbara Longhi – figlia del pittore manierista Luca ed eccellente ritrattista di sante e Madonne nel piccolo formato – un caso straordinario di precocità artistica fu quello della bolognese Elisabetta Sirani che, a soli 17 anni, era già considerata un maestro in grado di gestire una sua Scuola d’arte per fanciulle in cui insegnava le più raffinate tecniche della pittura e dell’incisione. Nella sua breve esistenza produrrà più di 200 dipinti e verrà apprezzata nelle maggiori corti europee per la raffinatezza e l’intensità espressiva dei suoi quadri. Un’ulcera perforata la stroncherà giovanissima, nel 1665, a soli 27 anni. Si sospetterà un avvelenamento procurato da una sua cameriera invidiosa, ma l’autopsia evidenziò come fossero state del tutto naturali le cause della sua morte improvvisa e inattesa.Nel corso del Seicento si afferma rapidamente, soprattutto nel nord Europa, una ricca borghesia mercantile che vuole arredare elegantemente le proprie case, richiedendo ai pittori soggetti sempre nuovi o decisamente decorativi. Si diffonde, quindi, il genere della ‘natura morta’ in cui eccellono le pittrici olandesi Clara Peeters, Maria Van Oosterwijck e Rachel Ruysch. Un caso a parte è rappresentato da Maria Sibylla Merian che si specializza nell’illustrazione botanica ed entomologica, al punto da essere inviata dalle autorità olandesi nella colonia del Suriname per illustrare i risultati di una spedizione scientifica. In Italia al nuovo genere si dedica la milanese Fede Galizia, alla quale si deve una natura morta con frutta risalente al 1602, forse la prima della nostra storia artistica. Dotata di eccezionale talento seppe dipingere su tavola opere bellissime e caratterizzate stilisticamente da una luce fredda, tagliente in grado di esaltarne la perfetta armonia compositiva.

Il Settecento italiano fu dominato al femminile dalla veneziana Rosalba Carriera, straordinaria ritrattista nella tecnica del pastello in cui dimostrò grande versatilità e finezza descrittiva nell’introspezione psicologica dei personaggi rappresentati. Fin da giovane conquistò una fama internazionale, dividendo la sua esistenza fra Venezia e Parigi ed ottenendo commissioni da molti principi e sovrani europei. Tornata definitivamente nella sua amatissima città lagunare fu afflitta negli ultimi anni da una grave malattia agli occhi che la condurrà alla cecità irreversibile fino alla morte, avvenuta nel 1757.

In Europa vanno ricordate almeno due pittrici vissute tra il Settecento e l’Ottocento: la svizzera Rosalba Carriera e la francese Marie-Guillemine Benoist. La prima, famosa e carica di riconoscimenti accademici, fece scandalo per alcuni suoi disegni di nudi maschili ritratti dal vero; la seconda, allieva del grande pittore napoleonico David, si battè per l’abolizione della schiavitù anche attraverso dei quadri simbolici, diventati famosi, come ‘Ritratto di negra’.

La pittura del XIX secolo verrà profondamente rinnovata, negli ultimi decenni, dall’impressionismo di cui fecero parte quattro donne: Mary Cassat, Berthe Morisot, Suzanne Valadon ed Eva Gonzales. Della Cassat si parla alla pagina Artista del mese. Berthe Morisot fu una bellissima modella e prima donna ad unirsi al gruppo dei grandi maestri francesi di fine Ottocento. Modella prediletta di Monet, si legò a lui, a Renoir e a Rodin di profonda amicizia, contribuendo all’organizzazione della prima collettiva parigina per sole donne (Salon des Femmes). Più libera e spregiudicata fu Suzanne Valadon, modella e amante di Toulouse-Lautrec, nonché madre di un figlio illegittimo che diventerà il famoso Maurice Utrillo. La sua pittura fu estremamente realistica nell’ambientazione e anticipò i forti contrasti di colore che saranno tipici dell’espressionismo. Nell’ambito del gruppo molto apprezzata fu Eva Gonzales, d’origini spagnole e modella di Manet; tuttavia non fece in tempo a veder riconosciute le sue doti d’artista essendo morta di parto, a trentaquattro anni, nel 1883.

Il primo Novecento si caratterizza per il rinnovamento radicale della pittura attraverso la diffusione delle avanguardie storiche a cui partecipano molte artiste di talento, sebbene abbiano spesso il ruolo marginale di compagne o muse ispiratrici di grandi maestri. Accade a Gabriele Munter (Kandinskji), Marie Laurencin (Apollinaire), Leonora Carrington (Ernst), Frida Kahlo (Rivera), Jeanne Hébuterne (Modigliani). In Russia, viceversa, dopo la Rivoluzione d’ottobre alle artiste delle avanguardie viene riconosciuto un ruolo di primo piano nella pittura e nel design: Nataljia Goncarova, Liubov Popova. Alexandra Exter, Varvara Stepanova furono le più importanti firme della nuova arte che si affermava in Unione Sovietica. Nel periodo tra le due guerre l’arte delle donne si avventura in generi e settori creativi da cui erano state escluse: l’astrattismo di Sonia Delaunay, la fotografia della friulana Tina Modotti, l’art Deco di Tamara de Lempicka che diventa famosa per i ritratti femminili nei quali raffigura donne volitive, moderne e definitivamente emancipate da ogni tutela maschilista. Le sue opere, trascurate per decenni dal mercato artistico, sono ormai introvabili e valgono oggi alcuni milioni di euro.

Molti sono i nomi di artiste contemporanee che andrebbero ricordate; ma si vuole concludere citando simbolicamente, per tutte, una pittrice che il Novecento ha interamente attraversato lavorando senza clamore, ma con l’entusiasmo e la passione di sempre. E’ la signora Felicita Frai, una pittrice nella storia, che ha saputo dipingere l’eterna fanciulla che c’è in ogni donna, trasfigurandovi per sempre nei suoi quadri la bellezza interiore e l’incantevole stupore.


Artemisia Gentileschi

La parola che più ricorre nella storia di Artemisia Gentileschi è passione: quel sentimento dirompente che accompagna ogni persona nel perseguimento dei propri sogni, tanto più ammirevole ed esemplare quanto più ostacolato da difficoltà e sofferenze.

Una donna pittrice. Nulla di strano se fosse stata un’artista dei nostri tempi, ma Artemisia nacque a Roma nel 1593, in un periodo in cui la pittura era ancora considerata una professione “da uomini”. Poche donne, come Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana, erano riuscite ad emergere dal contesto familiare nel quale, normalmente, l’interesse per l’arte si coltivava ad un livello per lo più dilettantistico; alle donne, infatti, veniva negato l’accesso alla sfera del lavoro e la possibilità di crearsi un proprio ruolo sociale.

La fortuna di Artemisia fu quella di nascere in una famiglia di artisti affermati, primo fra tutti il padre Orazio Gentileschi, suo maestro e fervido esponente del caravaggismo romano. Fu lui ad introdurre la figlia nel vivo ambiente culturale che caratterizzava Roma a quei tempi: tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, Caravaggio lavorava nella Basilica di Santa Maria del Popolo e nella Chiesa di San Luigi dei Francesi, Guido Reni e Domenichino gestivano un cantiere a S.Gregorio Magno, i Carracci ultimavano gli affreschi della Galleria Farnese.

A soli 17 anni Artemisia dipinse la sua prima grande opera, Susanna e i vecchioni (1610),dimostrando già uno spiccato talento nella personale rielaborazione di modelli classici, unita ad un’indagine naturalistica nella resa del corpo nudo della fanciulla e del moto avvitante dei due uomini da cui ella si ritrae. Le doti artistiche della giovane pittrice venivano così esaltate dal padre Orazio in una lettera inviata alla granduchessa di Toscana Cristina di Lorena, nel 1612: «questa femina, come è piaciuto a Dio, havendola drizzata nelle professione della pittura in tre anni si è talmente appraticata che posso adir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere che forse i prencipali maestri di questa professione non arrivano al suo sapere.» (fonte: “Artemisia Gentileschi. La pittura della passione”, a cura di Tiziana Agnati e Francesca Torres, Edizioni Selene, Milano, 2008)

Tra i tanti artisti che collaboravano con la famiglia Gentileschi, Orazio scelse Agostino Tassi, pittore di vedute e paesaggi, affinché insegnasse alla figlia ad usare la prospettiva nei suoi dipinti.

Proprio alla figura del Tassi è legato l’episodio più doloroso della vita di Artemisia: nel maggio del 1611 la giovane subì uno stupro da parte del maestro. L’aggressore venne denunciato solo un anno dopo da Orazio, oltre che per la violenza compiuta, per non aver potuto riparare all’atto con un matrimonio, essendo il Tassi già sposato. Il processo si svolse pubblicamente a Roma, e fu in questa occasione che Artemisia dimostrò grande coraggio nel rispondere all’umiliazione subìta, accettando la peggiore delle torture per un pittore, lo schiacciamento dei pollici, pur di provare la veridicità della sua testimonianza.

La conclusione del processo, con una debole condanna nei confronti del Tassi, non scoraggiò Artemisia dal proseguire la sua attività artistica e intellettuale; dapprima la giovane preferì allontanarsi da Roma, per raggiungere Firenze. Forse per smorzare la fama generata dal triste episodio romano, iniziò a firmare i suoi dipinti con il cognome Lomi (ripreso dal nonno paterno: Orazio, per distinguersi dal fratello Aurelio, anch’egli pittore, aveva acquisito il cognome della madre), e fiorirono per lei numerose committenze e occasioni di collaborazione con grandi artisti fiorentini. A Firenze Artemisia fu la prima donna ad essere ammessa all’Accademia del Disegno, godendo dell’approvazione e del plauso dei colleghi pittori.

A questo periodo risale l’Allegoria dell’inclinazione (1615-16), giovane donna scarmigliata e nuda, dipinta nel palazzo di Michelangelo Buonarroti il giovane, che voleva così omaggiare la propensione naturale verso le arti del famoso prozio.

Altre figure femminili fiere e volitive sono protagoniste dei dipinti fiorentini, come Minerva, la Maddalena, Santa Caterina e soprattutto Giuditta. La vicenda dell’eroina biblica, infatti, ricorre in più dipinti di Artemisia e di suo padre.

Giuditta che decapita Oloferne – 162La versione più famosa è Giuditta che decapita Oloferne(1612-13) conservata nella Galleria Nazionale di Capodimonte a Napoli; la scena appare compressa all’interno della tela, fattore che ne aumenta la drammaticità. La violenza dell’atto viene mitigata dalla distensione che traspare dal volto di Giuditta; di grande effetto ottico è la limitata scelta di colori contrastanti: rosso scarlatto, blu elettrico e il bianco del lino, sporcato di sangue. Il prototipo a cui Artemisia avrebbe fatto riferimento è l’omonima tela di Caravaggio, da cui avrebbe ripreso l’impianto luministico e l’efferatezza della scena. Senz’altro la drammatica esperienza dello stupro avrà influito sull’impatto emotivo del dipinto.

Artemisia, nonostante il matrimonio con il fiorentino Pierantonio Stiattesi, rivendicò sempre la sua indipendenza di donna e di artista. Da Firenze tornò a Roma nel 1620, decisa ad accudire da sola le sue figlie. A questo secondo periodo romano risale una nuova versione del tema di Giuditta in cui la scena viene ripresa da una distanza maggiore, i toni di colore risultano abbassati e la violenza espressiva fortemente accentuata nell’accanimento della fanciulla che infligge il colpo di spada, lasciando trasparire l’orrore del volto al vedere zampillare il sangue di Oloferne.

Un’altra importante fase della carriera di Artemisia si svolse a Napoli, dove la pittrice giunse intorno al 1630, a seguito di una breve permanenza a Venezia, dove letterati ed artisti avevano potuto ammirarne le grandi doti. Nella città partenopea Artemisia ricevette committenze dai Vicerè e si dedicò all’arte sacra dipingendo, tra gli altri, episodi della vita di San Gennaro, per la cattedrale di Pozzuoli. Durante il periodo napoletano, non mancarono committenze insistenti anche da altre parti d’Italia e dall’estero; il soggiorno più importante si svolse a Londra, dove l’artista rimase dal 1638 al 1642, alla corte di Carlo I, presso il quale Orazio Gentileschi già lavorava da qualche tempo (qui morì nel 1639). Nell’ultimo periodo della sua vita, ancora a Napoli, Artemisia lavorò soprattutto per il collezionista Antonio Ruffo di Sicilia, fino alla morte, sopraggiunta nel 1653.

La figura di Artemisia Gentileschi, dopo la fama raggiunta in vita, rimase nella penombra fino al secondo dopoguerra; la conoscenza che si aveva di lei era legata per lo più alle vicende biografiche, in particolare al processo per stupro, più che alle reali doti artistiche della pittrice. Una delle letture più gettonate è stata quella in chiave femminista che, negli anni Settanta, ha eletto Artemisia quale simbolo della volontà delle donne di combattere contro il potere maschile. Ma questo punto di vista ha finito per essere inevitabilmente parziale e riduttivo rispetto al profilo umano, intellettuale ed artistico di questa grande donna.


Jacob Collins Pittore USA – Nudi di Donna


Sensualità ed erotismo in seppia


Sensualità


Ray Caesar


Carmen Consoli: L’ ultimo bacio


Dino Valls

Dino Valls (Zaragoza, 1959) è un pittore spagnolo, attualmente vive e lavora a

Laureato in medicina, oggi rappresenta una delle personalità più rappresentative nel settore delle arti figurative in Spagna.
Le sue realizzazioni, che rielaborano e espandono le tecniche dei maestri del passato, hanno come protagonista la psiche umana. L’immagine è solo un supporto formale in cui proiettare un concetto interiore; le pulsioni più oscure sono sviluppate in un processo simbolico intellettuale.
Ha allestito importanti mostre in tutta Europa e negli Stati Uniti, nelle più importanti gallerie di arte contemporanea. Le sue opere rielaborano e espandono le tecniche dei Maestri del passato, ed apparentemente sono esempi di un rinnovato vigore dell’arte figurativa. Il suo procedimento tecnico, così dettagliamente organizzato, è invece tutt’altro che spontaneo. Valls è letteralmente un pittore concettuale; le sue rappresentazioni hanno come protagonista la psiche umana e l’immagine è solo un supporto formale, un mezzo attraverso cui proiettare un concetto interiore. L’elemento concettuale è enfatizzato anche dal fatto che le sue figure sono essenzialmente invenzioni, piuttosto che ritratti dal vero.

L’aggettivo che piú di ogni altro viene in mente al primo impatto con ogni suo quadro è: sorprendente. Il secondo: inquietante (ma “io sono io”, e sono influenzato dal sapere che Valls è laureato in Medicina e ha studiato da anatomo-patologo).


Federico Guida

Nasce pittore, naturalmente dedito all’uso dell’olio e della tela. Una passione innata, forse trasmessa per ereditarietà (anche il padre era artista) che, fin dagli esordi, si sviluppa essenzialmente sulla rappresentazione. Si forma a Milano, dove frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera e al tempo stesso diventa assistente di Aldo Mondinourl. Dopo il diploma inizia la ricerca pittorica che da alcuni anni si concentra su un uso del colore quasi monocromo e sul corpo umano rappresentato con valenze diverse della figura umana. I ritratti di Guida, come già i corpi contorti o in lotta sono frutto di una continua, ossessiva meditazione su persone a lui particolarmente familiari. Il suo lavoro si muove tra significati e sensi, tra baricentri compositivi e linguistici, nell’assemblaggio di stoffe, materiali, motivi geometrici e tonalità differenti.Tra le partecipazioni collettive ricordiamo nel 2002 il Premio Durini e il Premio Cairo Communication, dove si aggiudica il primo premio, entrambi presso il Museo della Permanente di Milano.

Lucian Freud

Lucian Freud

L’arte di Lucian Freud, nipote di Sigmund Freud, è disincantata, cruda, a tratti violenta, come solo la verità sa esserlo. Nato nel 1922 a Berlino, Freud si trasferisce con la famiglia in Inghilterra nel 1933 a ridosso della presa di potere da parte di Adolf Hitler. Qui, seguendo un percorso coerente, vive una maturazione estetica centrata nella descrizione e riproduzione della realtà, una realtà che è superficie e profondità vertiginosa insieme. I quadri di Freud sono celle di una prigione dalla quale nessuno può scappare: la vita. Corpi nudi che sembrano morti, occhi sgranati che fissano il vuoto, alcuni oggetti, pochi e funzionali alla definizione di questo spazio esistenziale, sono il vocabolario di un grande pittore individualista, la cui arte sembra essere una relazione privata, che riguarda però, alla fine dei conti, tutti. Non cè spazio per la bellezza, per la grazia, non cè spazio neanche per la riflessione sociale. Freud si muove dentro unestetica del corpo controcorrente, creando icone di disperata opulenza, di molle disfacimento, di abbandono di qualsiasi tic voyeuristico . E lo fa sempre, come egli stesso ammette a partire dalla pittura, a partire dal colore pastoso che lavora direttamente sulla tela, modellando, come fossero creta, le figure.


Silvano Corneo

Silvano Corneo nasce a Desio il 13 novembre 1942

Pittore non professionista, produce ugualmente moltissime opere, attraversando periodi artistici ben caratterizzati nella ricerca e nello studio interiore e contraddistinti dalla ripetitività tematica del soggetto


Francesco Padovani

Nato a Napoli, vive e lavora a Lugano. Da sempre coltiva la passione per la fotografia, a periodi accantonata “prigioniero” – come si definisce lui stesso – dei doveri e dei vincoli professionali. Il suo interesse si concentra soprattutto sul linguaggio figurativo, utilizzando elementi quasi scolpiti per rappresentare la realtà, talvolta nella sua struggente crudezza velata da un’espressività simbolica. Gli scatti proposti tradiscono una tentazione scultorea: corpi nudi avvolti in panneggi bagnati che delineano una fisicità mai esibita, ma presente e concreta.


Anna Maria de Antoniis: Body Scanner

Body scanner, corpi ai raggi X
La ricerca artistica e fotografica di Anna Maria De Antoniis è valsa il Prix èchange 2010. Il premio prevede uno scambio di mostre tra la Francia e l’Italia e nasce dalla collaborazione tra il festival FotoLeggendo e il Boutographies – Rencontres Photographiques de Montpellier. Le immagini di “Body Scanner” vogliono ricordare quelle raccolte dai dispositivi di imaging presenti degli aeroporti. Sono caratterizzate da vistose cuciture che rappresentano una realtà fatta di profonde discrepanze. E così questi pezzi di carta che intrecciano corpi maschili e femminili diventano il simbolo della volontà di superare gli strappi che troppo spesso dividono e rendono impossibile la comunicazione ‘Body Scanner’ è tra le mostre di FotoLeggendo 2010 e sarà esposto all’I.S.A. di Roma (Istituto Superiore Antincendi) fino al 23 ottobre 2010 – A cura di Adele Sarno


Albert Watson


Le donne di Antonio Mancini


Matisse: Blue nude


Agnolo Bronzino: Allegoria di Venere


Leonardo da Vinci-Disegni di donne

Leonardo da Vinci – Disegni di donne
Attraverso i suoi disegni Leonardo da Vinci realizza quella sperimentazione di forme e soluzioni compositive che accomuna i diversi ambiti della sua attività artistica: pittura, scultura, architettura. Il disegno diventa anche uno strumento attraverso il quale condurre e registrare, nelle sue carte, le indagini scientifiche rivolte ai campi più disparati del sapere, una pratica dunque in cui l’intento della rappresentazione è inscindibile dal processo della conoscenza e riflette ricerche, esperienze, invenzioni, riflessioni, seguendo i processi creativi e conoscitivi della sua mente.

Il corpus dei disegni di Leonardo che ci è stato tramandato attraverso la raccolta tavole, taccuini e quaderni di appunti da lui compilati durante tutta la vita, rappresentano una testimonianza di quest’uomo straordinario. Leonardo fu un disegnatore instancabile: non furono molti i dipinti che completò, mai soddisfatto del proprio lavoro, ma i disegni e gli schizzi sono giunti a noi in numero consistente.
La qualità del lavoro a matita è ineccepibile, in grado di riprodurre fedelmente e felicemente ogni particolare della realtà, e poiché il disegno è l’espressione più diretta del moto fisico e mentale, le figure di Leonardo sono dotate di una vitalità e vivacità senza precedenti. Eseguiti con una tecnica tale da rendere il senso del colore e della profondità aerea persino utilizzando strumenti monocromatici come la sanguigna o l’inchiostro.


Salvatore Fiume – Donne con calze rosse


Eva Futura (I ritratti di Tamara de Lempicka)


Tamara De Lempicka – Ritratti


“Lilith” di Osvaldo Contenti

“Ogni donna è una ribelle, e solitamente in violenta rivolta contro se stessa”.
Oscar WildeUna donna senza importanza, 1893

 

http://osvaldocontenti.blogspot.com


Lettura al femminile


DONNA: il nudo femminile nella pittura

Raccolta d’immagini del nudo femminile nella pittura, dal Rinascimento all’epoca moderna


I nudi di Tamara de Lempicka, la mia artista preferita


La poesia delle donne

Video dedicato alla poesia “al femminile”, di Floriana Porta, con musiche e quadri emozionanti. Vi invito a visionare questo breve filmato, dedicato a tutte le donne del mondo.


Il nudo femminile artistico


Volto femminile nell’arte


La Donna Futurista

Il Futurismo, fin dal primo Manifesto,aveva ribadito il proprio disprezzo per la donna. Eppure il movimento é stato polo d’attrazione per molte donne che nel suo modernismo hanno visto,oltre che un modo per superare gli stilemi della tradizionale espressività femminile,anche una via d’uscita dai codici di comportamento acquisiti.
Fu Valentine de Saint-Point,una tra le prime ad aderire al movimento.Autrice del Manifesto della Donna Futurista e del Manifesto Futurista della Lussuria del 1913, pur restando legata ad un’ideologia femminista profondamente reazionaria, seppe prendere posizione,anche a livello comportamentale,per una completa emancipazione della donna. Contemporaneamente Mina Loy,ricca ed eclettica artista inglese, designer, pittrice, poetessa apprezzata da Pound ed Eliot, subì il fascino maschilista e guerrafondaio del movimento e dei suoi leaders Marinetti e Papini. Abbandonerà come Valentine il Futurismo dopo la sua irregimentazione fascista.
Benedetta Cappa Marinetti.Compagna d’avventura del leader del futurismo F.T.Marinetti, si impegna in un progetto di arte totale come pittrice, allieva di Balla, scenografa, ceramista, scrittrice, giornalista, teorica del futurismo. Pubblica romanzi e partecipa a diverse esposizioni. Nel 1931 Firma il Manifesto dell’aeropittura. Dopo la morte di Marinetti, si impegna per il riconoscimento dell’importanza avuta dal futurismo nella cultura italiana.
Aderiscono al Futurismo molte altre artiste come la ferrarese Adriana Bisi Fabbri, la folignate Leandra Cominazzini Angelucci, le milanesi Alma Fidora e Regina Prassede Cassolo Bracchi, Olga Biglieri Scurto, la toscana Marisa Mori e le straniere residenti in Italia, Rougena Zatkova ed Edith von Haynau che si firma con lo pseudonimo di Rosa Rosà.
Pittrici, sono donne dinamiche che operano soprattutto nel periodo del Secondo Futurismo, frequentano circoli futuristi, partecipano a mostre aggiudicandosi premi,si occupano di moda, realizzano disegni per stoffe,copertine per libri e si interessano anche di ceramica e vetro dipinti. La loro attività ben si inserisce in quel programma di “ricostuzione futurista dell’universo” esposto nel Manifesto di Balla e Depero, che estende l’intervento creativo dal limite tradizionale dell’opera singola allo spazio del vissuto quotidiano sia pubblico che privato.


Un tango con Botero


Le ballerine di Degas


Feminine sensuality:Renoir


Elisabeth Gibbons


Women in art


Donna, Donnae


Caravaggio