L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Stanotte a Pompei – Alberto Angela

Lo straordinario documentario di Alberto Angela, andato in onda il 22 settembre 2018, un’occasione per conoscere ed immergersi nella Pompei Antica, con contributi di altissimo livello di Eva Cantarella e Vittorio Storaro. Buona visione il link disponibile qui

 

 

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Iniziazione a Dioniso: breve excursus sulla Villa dei Misteri

La megalografia della Villa dei Misteri a Pompei è il più grande gruppo di figure dipinte tramandato dall’antichità e anche oggi mantiene intatto tutto il suo fascino e il mistero del suo profondo significato religioso.

Datazione. Alcuni indicano come data di composizione il primo periodo augusteo; altri ritengono il dipinto eseguito verso il 60 a.C., anno di svolta nell’evoluzione artistica romana, perché dà vita, proprio con le pitture parietali della Villa dei Misteri, ad una fase assai originale della pittura architettonica pompeiana. In sostanza si può considerare il consolato di Giulio Cesare nel 59 a.C. come termine post quem e la vittoria di Ottaviano ad Azio del 31 a.C. come termine ante quem.

Descrizione e funzione della sala degli affreschi. Il grande fregio pittorico copre interamente le pareti di una sala rettangolare pavimentata a quadri bianchi e neri. La sala era originariamente una oecus, cioè un “salone di ricevimento”, poi adibito a triclinio. Situata al lato di una doppia alcova, il cui ingresso, a sinistra, forse faceva parte del appartamenti privati dei proprietari e, come tale, era destinata a rispondere più ai bisogni della vita quotidiana della famiglia che all’esercizio del culto. La decorazione è di due tipi: architettonica e figurativa. Su un podio a imitazione marmorea corre una cornice sulla quale si levano le scene rituali, sormontate da un fastoso fregio dipinto. Le pareti del fondo su cui sono dipinti i personaggi sono rosso cinabro.

 

Descrizione delle scene e dei personaggi

A) Lettura del rituale. Una matrona ammantata, forse la domina, ascolta in piedi un fanciullo nudo, ma calzato di coturni, che legge attentamente il papiro sacro con le prescrizioni rituali sotto la guida di un’altra matrona seduta. La donna in piedi e in attesa è l’inizianda, la quale infatti resta al di fuori e a un livello più basso del piano rispetto alle altre figure. Una giovane, vestita di chitone, con il mantello intorno alle anche e la testa cinta di una corona di mirto, incede recando un ramoscello di lauro e le offerte sacre su un piatto di bronzo dorato, una lanx ricolma di primizie.

B) Abluzione. Una donna velata seduta di spalle, forse la sacerdotessa, attende ad un rituale di abluzione assistita da due giovani donne e con le mani compie ieratici gesti: con la sinistra scopre una cesta tenuta dall’ancella, con la destra regge un ramoscello verde sul quale un’altra ancella, che tiene un rotolo di papiro infilato nel mantello rimborsato in vita, versa pura acqua lustrale da una piccola brocca.

C) Scena pastorale. Un vecchio Sileno, quasi del tutto nudo, con la testa cinta di mirto, canta e suona la lira guardando con volto estatico la coppia Dioniso-Arianna sulla parete di fondo. Accanto a lui una giovane panisca offre il proprio seno ad una capretta bianca, mentre un giovane satiro suona la siringa; tra i due, in primo piano, un capretto nero. In contrasto con questa scena di serenità idillica si pone quella di una donna nell’atto di retrocedere atterrita, sembra, dalla visione del demone alato e di una sua compagna flagellata (F). Il panneggio è agitato da un movimento violento: il mantello si gonfia nel vento formando come un nimbo dietro la testa della donna, la quale sembra compiere un fiero gesto di ripulsa o di orrore, tenendo davanti a sé la palma aperta della mano sinistra come per difendersi o rimuovere qualcosa.

D~E) Scene della parete centrale: Sileni, Dioniso e Arianna, svelamento del phallòs. Il gruppo di Dioniso e Arianna costituisce il centro ideale e materiale di tutta la sacra rappresentazione: qui Dioniso, discinto, è mollemente appoggiato ad Arianna, seduta e vestita in modo sontuoso. La coppia sembra essere insensibile a quanto avviene intorno, assorta solo nella beatitudine ultraterrena.

Intorno a Dioniso e Arianna sono raffigurate due scene simmetriche, strettamente connesse ai riti misterici del dio liberatore. A sinistra di chi guarda (D) ricompare l’elemento satiresco, prolungamento della scena precedente (C): un vecchio Sileno, seduto e incoronato d’edera, porge a un Satiro una coppa, mentre un altro giovane satiro tiene sollevata una maschera. Sileni e Satiri, elementi tipici del corteggio dionisiaco sembrano preludere alla presenza del dio. A destra della coppia divina (E) una giovane donna in ginocchio, già iniziata ai misteri dionisiaci, è in procinto di sollevare il drappo di porpora che ricopre il phallòs. Dietro a lei ci sono due giovani ministri della cerimonia, dei quali non resta che la parte inferiore. Accanto c’è una figura femminile dalle ali nere, calzata di coturni, raffigurata nell’atto di colpire e punire con il flagellum.

F) La donna flagellata. Una giovane donna, colpita sul dorso nudo, si rifugia nel grembo di una sua compagna. Accanto a lei due baccanti: una tiene in mano il tirso, l’altra, nuda, danza in preda all’esaltazione orgiastica agitando il cembali.

G~H) Scena nuziale: l’addobbo della sposa. All’estremità della parete, interrotta da una grande finestra, segue la scena nuziale: una sposa seduta deve prepararsi per l’iniziazione al mistero del matrimonio assistita da un amorino. Un altro amorino assiste alla scena.

I) La donna assorta. Sulla parete, aperta sulla loggia, nell’angolo presso la porta, siede isolata e pensosa una donna; è una figura matronale abbigliata in modo splendido. Forse è una domina già sposa e ministra del dio che assiste alla scena della toletta come per ritrovarvi un suo pallido e lontano ricordo di quando anche le giovane donna si predisponeva al rito del matrimonio.

Elementi simbolici

La raffigurazione rappresenta i riti iniziatici di carattere dionisiaco, attraverso i quali il credente accede ai misteri del dio assicurandosi un nuovo status e una felicità divina. Gli elementi raffigurati sono pertanto carichi di profondi e complessi significati simbolici, la cui interpretazione aiuta a comprendere il senso globale della raffigurazione.

1) La maschera e la coppa (D). Tre personaggi partecipano al rito: un Sileno, che lo inizia e dirige, e due Satiri fanciulli. Strumento necessario per l’esecuzione della cerimonia è la coppa. Il fanciullo che vi avvicina il volto non beve, ma guarda dentro la coppa profondamente. Il recipiente pare fungere da specchio concavo e colui che vi immerge lo sguardo non vede il proprio volto, ma la maschera che l’altro Satiro tiene alzata alle sue spalle. Il giovane Satiro crede di vedere se stesso e si riconosce come uno di quegli uomini più anziani, padri e maestri, che finora lo hanno dominato e guidato, e del numero dei quali egli ora entra a far parte. È una trasformazione unificatrice prodotta dalla maschera e da un’immagine paterna: Sileni patris imago. Si tratta di una di quelle fasi che gli antropologi definiscono ‘riti di passaggio’, con cui i ragazzi passano alla classe d’età degli uomini capaci di procreare e quindi presupposto di un futuro matrimonio. La coppa, dunque, da poculum diviene speculum, punto focale dell’autentica iniziazione dionisiaca, perché lo specchio era il simbolo della passione del dio orfico, invenzione di lui stesso, nunzio della sua missione nel mondo. Ma la coppa mantiene ancora la sua funzione primaria di recipiente del vino, che è per eccellenza bevanda dionisiaca, il sangue stesso di Dioniso di cui i fedeli si inebriano. La coppa allora indica anche l’iniziazione attraverso l’ebbrezza. L’uomo attraverso l’ebbrezza dionisiaca diviene dio lui stesso. La maschera, travestimento rituale caratteristico del thìasos bacchico diventerebbe l’immagine della nuova personalità dionisiaca dell’iniziato che aspira a diventare come il dio dalle molteplici forme e creatore dell’illusione.

2) Il flagellum e il phallòs (E). Il flagellum è il simbolo dell’energia istigatrice di Dioniso ed il suo impiego libera il neofita dagli ostacoli che avversano la fecondità materiale e la sua crescita spirituale, ed eccita i suoi sensi provocando l’intervento mistico del dio. La fustigazione, la diamastìgosis, come prova di resistenza era praticata ad Alea in Arcadia su giovani fanciulle durante gli Skièreia, cerimonie iniziatiche femminili in onore di Dioniso (Pausania 8.23.1). Il phallòs costituisce l’emblema di Dioniso stesso, principio della fecondità, e la sua rivelazione rappresenta l’accesso alla nuova vita propria dell’iniziato.

Attraverso questi oggetti sacri, tà hierà, si rivelano in sostanza due possibili forme di iniziazione: una maschile, attraverso la maschera e la coppa; l’altra femminile, basata sulla sessualità e sulla fecondità, attraverso la frusta e il fallo. Una conferma in questo senso può venire dalla stessa disposizione delle raffigurazioni: al lato di Arianna c’è la rappresentazione di un rito iniziatico femminile, al lato di Dioniso, invece, si celebra un rito iniziatico maschile. La struttura a livello grafico risulta perfettamente simmetrica, così come parallele e convergenti sono le due strade iniziatiche, che costituiscono riti di passaggio che mirano allo stesso fine (tèlos).

3) La donna velata e la donna flagellata. Nella figura della donna velata, il manto può rappresentare il segno dell’iniziazione rifiutata. Il velo, infatti, è il tessuto del corpo: gli dèi della vita materiale rivestono l’anima con questo vestito ingannevole. La terra stessa in chiave allegorica è l’ultima veste. Allude a questa simbologia il rituale della ‘lapidazione’, perché la lapidazione altro non è che un vestito di pietra, il riduttivo ritorno alla pura materialità (nelle Baccanti di Euripide, Penteo, prima di subire lo sparagmòs, è fatto oggetto di lanci di pietre, perché ha rifiutato il culto di Dioniso). Questo spiega perché le figure coperte di un mantello giochino un ruolo così importante anche nei vasi iniziatici bacchici. Nella figura della donna velata potrebbe leggersi, dunque, una fuga di chi non accetta il mondo dionisiaco; il gesto avvolgente della donna sembra calare su di sé l’oscurità materiale, che tutto copre di tenebra, e trova un elemento di forte contrasto nella figura della donna che a lei sta di fronte nell’opposta parete (F). Questa donna sta riversa nel grembo di una sua compagna, mentre sul dorso denudato attende il colpo con la tremante dedizione della novizia, il colpo di sferza che le Menadi ricevevano come punizione misterica e liberatoria all’atto dell’iniziazione.

Ma la donna velata e in piedi non potrebbe essere anche la donna in ginocchio e flagellata? Le due figure non potrebbero raffigurare la stessa persona presentata in due fasi diverse del rituale iniziatico? Se così, la stessa donna prima è colta nella gestualità contraddittoria di chi tenta, opponendo il gesto fermo e illusorio della mano, di rifuggire il tremendo mistero del rito, ma al tempo stesso sente di non poter sottrarsi al nuovo stato iniziatico. Ecco che allora si spoglia del mantello che in ampio cerchio pare svolgersi come rapito da un vortice impetuoso e levarsi in volo. Il mantello prima copre poi scopre la nudità dello spirito; allora l’iniziato ha la percezione profonda della sua intima essenza e scopre la visione luminosa del divino: l’anima, la pura anima, annullamento di materialità, liberazione dal carcere corporeo.

L’iniziazione è morte e vita: l’iniziato muore, ma la sua morte si trasforma in vittoriosa rinascita. Inganno e illusione, vita insensata e vana toccano in sorte ai profani, a chi s’immerge nel mondo della pura materialità.

4) Il demone alato. Il demone alato può rappresentare Aidòs, il Pudore; demone della castità con le ali nere come la notte; il sentimento dell’aidòs spiega forse il gesto di ripulsa nell’affrontare da parte della donna velata il rito iniziatico a sfondo sessuale (e matrimoniale), che contempla lo svelamento del phallòs (E). La presenza delle ali è il segno che “i confini della natura sono stati oltrepassati e si è entrati in una dimensione ulteriore percepibile solo tramite la capacità visionaria” (Kerényi). Le ali alludono infatti alla vita che si leva ad una più alta e degna esistenza, rappresentano l’anima liberata dal peso della materialità, l’anima alla quale è riservata l’immortalità: l’iniziato può ora levarsi in volo, con le sue ali, come l’alata Psiche. Macrobio (Saturnali 1.18.2) dice che la presenza delle ali è ricorrente nei misteri dionisiaci; e le figure alate sono connesse anche al principio femminile dell’uovo primordiale, perché da esse nascono: ali ed uovo sono simboli tipici del simbolismo funerario degli antichi.

Percorsi interpretativi

Varie sono state le interpretazioni globali di questa raffigurazione, per molti aspetti indecifrata e indecifrabile.

1) Secondo alcuni il fregio rappresenta ‘episodi della vita di Dioniso’ e, in particolare, la sua iniziazione ai misteri: in questo caso i personaggi non sarebbero che dei seguaci del thìasos bacchico. Dioniso è rappresentato dal fanciullo nudo che legge il rituale o nella forma di capro allattato dalla panisca. La scena dal tono idillico pastorale celerebbe allora un recondito significato mistico: la rinascita o l’epifania di Dioniso in forma animale. Più probabile, tuttavia, che si tratti solo di una rappresentazione di naturismo orgiastico, analoga nell’insieme a quella delle Baccanti di Euripide descritte mentre allattano lupacchiotti.

2) Un’altra interpretazione in chiave mitica vede nei quadri solo i preparativi alle nozze di Bacco e Arianna, annunciate dal fanciullo nudo e completate dallo svelamento del phallòs. Secondo il mito il matrimonio sarebbe inutilmente, impedito da Hera furente che avrebbe inviato contro Arianna il demone alato (F), ma favorito da Afrodite, raffigurata nella donna alla toletta (G). La domina sul muro d’ingresso (I) sarebbe Semele, la madre di Dioniso, che assiste soddisfatta alle nozze del proprio figlio.

3) Infine, una terza interpretazione, la più probabile ed esaustiva, perché tiene conto di vari elementi, conferendo al fregio un senso globale fortemente religioso: il fregio rappresenta la specifica cerimonia di iniziazione della sposa al rito nuziale, simbolicamente raffigurata nelle nozze di Dioniso e Arianna. Il personaggio principale più che Dioniso è la stessa Arianna. La domina sul muro d’ingresso (I) è una sposa già iniziata, mentre la giovane donna che si pettina (G) è la futura sposa intenta ai preparativi del rito nuziale, fondato sui misteri dionisiaci che assicurano la fecondità, la fedeltà al vincolo matrimoniale e la felicità.

Tale interpretazione fa della coppia divina l’archetipo della coppia umana: qui Arianna diviene il tipo ideale della nuova sposa, paradigma di felicità divina e umana. Il rito nuziale simboleggia l’ingresso nel mondo di una superiore esperienza e conoscenza: il mistero della vita che Dioniso ha rivelato per la prima volta ad Arianna e qui svelato per mezzo di prove iniziatiche alla nuova sposa. Attraverso i personaggi femminili del mito e del rito, di Arianna e della sposa, il pensiero religioso sacralizza la sessualità umana ideata come mistero sacro e vissuta come esperienza cultuale. Il mito e il rito sacralizzano le cose terrene: fanno cioè percepire attraverso l’umano l’archetipo divino e stabiliscono un rapporto reale e ideale fra uomo e dio, tra cielo e terra. Società umana e divina si proiettano l’una sull’altra e su entrambe vengono riflessi i diversi aspetti dell’esperienza sessuale come atto di fecondità generatrice istituzionalizzata nel matrimonio.

Il clima mistico del fregio della Villa dei Misteri rivela la preoccupazione di integrare nella religione tutto quanto tocca la vita, di inserire l’esercizio delle forze generatrici in una rete di regole rituali e proibite, per proteggerle dall’atto blasfemo della profanazione: la finalità suprema è stabilizzare il matrimonio in un ordine istituzionale garantito dalla religione. Si deve allora supporre che:

i) una decorazione così fastosa sia stata eseguita per l’occasione di un matrimonio;

ii) che la scelta del tema sia stata dettata sia dalla posizione della sala attigua ad una doppia alcova, ambiente riservato appunto all’intimità della coppia, sia dalle credenze religiose dei proprietari della Villa, i quali credevano nei riti dionisiaci e nella potenza di Dioniso ‘archetipo della vita indistruttibile’.


L’amore nell’antica Roma

All’inizio della storia di Roma, le ragazze si sposavano giovanissime, dai dodici anni in poi, e i matrimoni erano esclusivamente combinati, come per i Greci. E come le donne greche, anche le romane, imparata la lezione degli uomini castrati, ma capaci di avere un’erezione, non esitavano un attimo a far castrare gli schiavi più belli. A partire dalla fine della Repubblica, le romane acquistarono grande libertà e il divorzio divenne una pratica corrente, al punto che scrittori latini come Giovenale e Marziale, per esempio, raccontano di donne sposate anche dieci volte.

 Nel sottile gioco dell’erotismo, la romana impara ad agghindarsi, a truccarsi, a nascondere le imperfezioni fisiche e ad esaltare i suoi punti forti. Nel godere di questa nuova libertà, frequentano le terme (che fino al secondo secolo dopo Cristo saranno miste), imparano a danzare e a conoscere i giochi di società. E innamorarsi diventa proprio come un gioco. Un proverbio in uso all’epoca diceva:”E’ giocando che spesso nasce l’amore”. Tra le rovine di Pompei, distrutta dall’eruzione del Vesuvio nel 79 a.c., sui muri di alcune strade e di edifici pubblici sono stati trovati graffiti d’amore che recitano: “Se tu avvertissi il fuoco dell’amore, ti affretteresti maggiormente per vedere Venere. Io amo teneramente un ragazzo giovane e bello” oppure: “Oh, come vorrei avere le tue adorate braccia attorno al mio collo e baciare le tue tenere labbra!”

Ma non era una novità: più di settanta anni prima, a celebrare il corteggiamento e l’amore come piacere, il poeta latino Ovidio aveva scritto “L’arte d’amare”, un vero e proprio manuale per insegnare all’uomo come conquistare una donna, con consigli che al giorno d’oggi possono anche farci sorridere, come questo: “Basta che tu ti sieda accanto a lei e che al suo fianco tu stringa il tuo quanto più puoi. E se per caso, come succede, le si posa in grembo un granello di polvere, tu, pronto, cogli con le dita quel granello; e se non c’è nulla, coglilo lo stesso.” Ma ne “L’arte di amare” si parla anche di come curare regolarmente e migliorare il proprio aspetto fisico, del fatto che le donne devono essere pregate a lungo, di come sia importante far loro regali, ricordarsi dei compleanni ed essere gentili e premurosi…