L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Pedagogia pasoliniana

«L’educazione data a un ragazzo dagli oggetti, dalle cose, dalla realtà fisica – in altre parole dai fenomeni materiali della sua condizione sociale – rende quel ragazzo corporeamente quello che è e quello che sarà per tutta la vita. A essere educata è la sua carne come forma del suo spirito»

Pasolini

 

 

 


Erotismo: forma alchemica di comunicazione mistica

L’ erotismo è spesso associato alla sessualità e ai suoi piaceri, ma non è accezione corretta: trattasi di componente pervasiva del corpo e della psiche

Erotico

Per il dottor Eusebio Rubio , un esperto di salute sessuale, l’erotismo è la dimensione umana derivante dalla possibilità di sperimentare il piacere sessuale e, oltre i livelli di manifestazione biologica, in sé racchiude componenti mentali, quali rappresentazioni, simbolizzazioni, significati sociali e loro regolazione, tali da rendere l’ erotismo una caratteristica specificamente umana.

Di solito, l’ erotismo è associato ad esperienze sessuali in particolare nell’accezione di “rapporto fisico”.

È condizionato all’atto di amare, in realtà si può avere esperienza erotica in contesti non -amatori, anche senza la presenza di una coppia.

Il Dr. David Barrios , sessuologo clinico e psicoterapeuta aggiunge che, sebbene l’ erotismo abbia basi fisiologiche , è soggetto a processi di apprendimento per tutta la vita. “Gli stimoli che innescano la risposta sessuale umana sono innumerevoli, la maggior parte con una percezione personale di esperienze individuali, temperati da una serie di emozioni e motivazioni .

L’ erotismo come espressione umana può essere concepita come un modo speciale di comunicazione e trascende l’individuo e la coppia di manifestare in letteratura, arti plastiche, la musica, o film “.

A CHE SERVE L’EROTISMO IN UN RAPPORTO

L’ erotismo è strettamente legato all’auto – conoscenza e lo studio delle sensazioni . Per gli altri specialisti in sessualità umana, come erotóloga Ana Ceron , una persona che riconosce i suoi sentimenti attraverso l’erotismo e lo vive come qualcosa di naturale e senza colpa ne ricava orgasmi più soddisfacenti, che sono necessari e sani perché aiutano a produrre gli ormoni essenziali per una sopravvivenza umana sana.

Al contrario, l’ignoranza verso il nostro corpo è responsabile di disfunzioni, come l’eiaculazione precoce e anorgasmia. Ana Cerón aggiunge che quando un bambino piccolo esplora il suo corpo e tocca i suoi genitali il primo monito perentorio è il “non toccarti “; quando si raggiunge l’adolescenza  e si esperisce la masturbazione , subentra in tali condizioni sperimentarlo  il più rapidamente come possibile, perché cresciuti con l’idea che la sessualità sia un male, e ci si stimolerà solo per raggiungere l’eiaculazione e senza esplorare i sentimenti .

Più tardi, nel caso una donna abbia l’ ansia di penetrazione sì grande non godrà  dell’ esplorazione del corpo del partner, non garantirebbe il piacere ricercato provocando in atto di penetrazione l’eiaculazione precoce . La donna subirà frustrazioni derivante dall’impossibilità di percepire l’orgasmo , perché le è stato così impartito che la ricerca del piacere non è atto consono. mediante educazione direttamente o implicitamente .

Qualora si sia aperti a sperimentare le sensazioni di un bacio, l’esperienza può essere più intima del un rapporto , ascoltare la respirazione del vostro amante durante il sonno può essere incredibilmente sexy , e si chiudono gli occhi e si prova a  descrivere a memoria parti del corpo del vostro patner può rivelarsi esperienza sublime.

L’ erotismo , come afferma la psicologa Lissette Valadez , comprende, unifica, totalizza e umanizza la sessualità.

Ancor più incisiva sull’argomento è la penna di Claudio Marucchi, che nel suo testo “Erotismo e Spiritualità” descrive e delinea il varco sacro sessuale.

“La travolgente forza ispiratrice dell’amore è contemporaneamente in grado di elevare l’individuo o disperderlo nell’abisso della frammentazione. L’amore è alla base di ogni forma di illuminazione, come ogni forma di autodistruzione. Per questo si dice “folle d’amore” o “innamorato follemente”. Il vero amore esige un grado di follia che lo avvicina all’esperienza mistica o magica.
La via dell’amore è connaturata al desiderio di sé, ma si realizza nel desiderio della perdita di sé. Come stella polare interiore orienta il soggetto a mettersi in cammino verso se stesso, per scoprire che ci si conquista abbandonandosi, ci si ritrova perdendosi, e così via, di paradosso in paradosso. Un simile desiderio è il punto di contatto tra l’amore per il partner (eros) e l’amore universale (agape). Solo una visione monca può continuare a concepire questo distinguo come una reale separazione. Non è un caso che in alcuni contesti antichi, gli amanti si chiamino tra loro fratello e sorella.
Accade con Iside e Osiride in Egitto, e anche con la coppia mirabilmente celebrata nel Cantico dei Cantici. Il partner è l’incarnazione dell’universo, dell’alterità assoluta, quindi eros è la possibilità pratica di agape. Un’attitudine moralizzatrice ha spaccato la continuità e l’identità tra sessualità e vita spirituale. Ciò che il moralismo ha strappato, la pratica può ricucire L’Eros apre le porte al Sacro, ed è il modo più immediato per chiunque di aver un approccio al numinoso e al trascendente.
I misteri della sessualità mistica sono celati tra le pieghe dei testi sacri, spesso ben criptati, ma anni di pratica aiutano nella decodificazione. E’ un percorso che va abbinato alla propria crescita interiore, nel senso che i troppi condizionamenti che abbiamo sulla sessualità rendono necessario un lungo lavoro preliminare. Non è praticabile questo tipo di amore se si pensa che sia solo una questione tecnica. Vi è anche una “riesumazione” dell’istinto. In realtà un enorme lavoro sulla propria psiche è necessario viatico per la resa nell’ambito della sessualità mistica. E’ una questione che concerne anche l’etica. Uno deve aver fatto i conti con imbarazzi o vergogne, paure, sindrome da abbandono, gelosie, possesso, attaccamenti, territorialità, identificazione nel partner e tutto ciò che normalmente contraddistingue un rapporto di coppia. Chi crede di poter fare a meno di questo lavoro, oppure si nasconde giustificando in qualunque modo la seppur minima presenza di tali “sentimenti”, si sta prendendo in giro da solo. Libertà e Amore devono essere una cosa sola… e la sola cosa! Il resto è pietra d’inciampo e serve solo a giustificare le proprie mancanze.”


Makhmalbaf M. – Sesso e filosofia

Gustati “Sesso e filosofia” on line 

locandina sesso e filosofia

“L’amore è un concetto estensibile
che va dal cielo all’inferno,
riunisce in sé il bene e il male,
il sublime e l’infinito.”
Carl Gustav Jung

Perché il sesso dovrebbe ignorare la filosofia, che in greco significa, come è noto, “l’amore per il sapere”, visto che tutto che è amore lo riguarda da vicino? Che cos’è questa sorta di ossessione universale (il sesso) che dovrebbe scomparire quando ci si accosta alle pareti ripide del discorso filosofico?
Perché tutto sia attraversato dal sesso, compresi i concetti più rigorosi, quelli che formano l’armatura della metafisica come tanti piccoli archetti metallici: Tempo, Verità, Misura, Politica, Desiderio, Essere, Infinito, Immagine, Casualità… non hanno niente in comune con la questione del sesso, eppure nessuno esce indenne da un confronto con il desiderio…

Una riflessione poetica e simbolica sulla difficoltà di dare forma e significato all’universo ellittico dei sentimenti. Il film narra come, quando abbiamo la libertà di fare sesso, spesso perdiamo l’amore. Trattasi  del prezzo del modernismo, in questa pellicola Makhmalbaf declina la solitudine: cosi come  le montagne sono proprio l’una accanto all’altra, restano inevitabilmente solitarie nella loro unicità

Jan festeggia il suo 40 ° compleanno nella sua auto, accendendo 40 candele sul suo cruscotto, da solo, ma per un musicista cieco che canta “il 40 ° anniversario della sua solitudine”, come la pioggia piange empaticamente sul suo parabrezza.

L’acqua, la sorgente della vita, è la matrice che sotto forma di liquido amniotico e delle acque primordiali preserva e da inizio alla vita. Nelle antiche cosmogonie l’acqua, componente primordiale, è un principio vitale inteso come mezzo della rigenerazione. Nella forma di pioggia rende fertile e feconda la terra. Infatti la goccia, l’infinitamente piccolo, contiene l’infinitamente grande, come il seme contiene tutte le informazioni per dar seguito allo sviluppo della vita. L’acqua, sotto forma di vapore sale verso il cielo e si impregna delle energie astrali. Successivamente torna sotto forma di pioggia sulla terra, fecondandola con le energie catturate nella dimensione sottile. La terra trae giovamento, dalle informazioni ricevute dall’acqua, per la sua continua evoluzione. Nella teoria dei quattro elementi tradizionali l’acqua si pone al terzo posto: dopo il fuoco e l’aria e prima della terra. Questa posizione tra l’aria e la terra le spetta per quanto riguarda il movimento consentito dalla sua struttura. L’acqua rappresenta il femminile per eccellenza, in quanto è estremamente adattabile, passiva e ricettiva. Infatti allo stato liquido è flessibile, cambia la sua forma, adattandosi alle circostanze, aggirando gli ostacoli che incontra nel suo cammino.

Rosso colore dominante in molte scene della pellicola simboleggia l’estroversione e la forza di volontà. Incremento dei ritmi vitali è quindi sinonimo di forte passionalità, di grande personalità e di fiducia in se stessi, stimolo alla creatività e aumenta le capacità di autoconservazione.

Capolavoro vocativo è l’uso del linguaggio del corpo, in particolare l’attenzione che Makhmalbaf riserva al movimento delle mani (mudra). Nelle danze indiane trovano la massima espressività la danzatrice infatti comunica con il divino e con le mani racconta le pene dei mortali che chiedono il perdono; la danzatrice con i suoi gesti assume la sacralità divenendo così un tramite tra l’uomo e Dio.

La danza indiana comunica ed insegna qualcosa a chi la pratica e a chi la osserva. La gestualità delle mani, le espressioni del viso, lo sguardo e le movenze eleganti raccontano una storia e permettono di rappresentare la bellezza, l’amore ed il mondo ultraterreno. Tale concetto è abilmente esplicitato nelle sequenze del film che gradualmente accompagnano ad una visione più ampia dell’emotività del protagonista che muove le sue peculiari scelte.

Le mani giocano un ruolo fondamentale, i loro mundra (gesti) sono la forma di comunicazione non verbale più immediata e permettono di esprimere emozioni, sentimenti e concetti veri e propri.

Nella tradizione indiana ogni singolo gesto ha uno specifico significato, ma può avere anche diversi significati a seconda del modo e contesto in cui viene eseguito. Danza in questa pellicola rappresenta il fil rouge concettuale, espediente che esplicita un’armoniosa sequenza di posizioni stilizzate e simboliche ottenute combinando variamente passi, gesti e rotazioni del corpo.

Tecnica e consapevolezza del proprio corpo a ritmo di musica in modo corretto affinano le capacità espressive, per trasmettere emozioni e sentimenti. Lo scorrere del movimento del corpo , l’intensità dello sguardo infondono sicurezza e liberano dalle tensioni verso il desiderare oltre gli steccati del pensiero mediocre.

Scheda del Film

  • DATA USCITA: 14 aprile 2006
  • GENERE: Drammatico
  • ANNO: 2005
  • REGIA: Mohsen Makhmalbaf
  • ATTORI: Dalir Nazarov, Marian Gaibova,Farzova Beknazarova, Tahmineh Ebrahiova,Malahat Abdulloeva, Ali Akbar Abdulloev
  • SCENEGGIATURA: Mohsen Makhmalbaf
  • FOTOGRAFIA: Ebrahim Ghafouri
  • MONTAGGIO: Mohsen Makhmalbaf
  • MUSICHE: Nahid , Daler Nazarov, Vanesa Mai
  • PRODUZIONE: Makhmalbaf Film House,
  • DISTRIBUZIONE: BIM distribuzione,
  • PAESE: Francia
  • DURATA: 102 Min

Luce, di Alda Merini

 poetessa e scrittrice italiana, nata il 21 marzo 1931

 

Alda Merini

Alda Merini

Chi ti scriverà, luce divina
che procedi immutata ed immutabile
dal mio sguardo redento?
Io no: perché l’essenza del possesso
di te è “segreto” eterno e inafferrabile;
io no perché col solo nominarti
ti nego e ti smarrisco;
tu, strana verità che mi richiami
il vagheggiato tono del mio essere.

Beata somiglianza,
beatissimo insistere sul giuoco
semplice e affascinante e misterioso d’essere in due e diverse eppure tanto somiglianti; ma in questo
è la chiave incredibile e fatale
del nostro “poter essere” e la mente
che ti raggiunge ove si domandasse perché non ti rapisce all’Universo per innalzare meglio il proprio corpo, immantinente ti dissolverebbe.

Si ripete per me l’antica fiaba
d’Amore e Psiche in questo possederci
in modo tanto tenebrosamente
luminoso, ma, Dea,
non si sa mai che io levi nella notte
della mia vita la lanterna vile
per misurarti coi presentimenti
emananti dei fiori e da ogni grazia.

22 dicembre 1949

da “La Presenza di Orfeo”


Voluttà

Coglimi …

come seta all’aura son leggera

di brama 
alimenti lena.

Riluce verbo;

svincolo dai cristalli

l’istinto della mia purezza.

Di piacere e sensi in carne

ricopro la pelle

in serafici movimenti e dinamiche spirali,

morbide fluiscono le dita umide

in mistico ingollo

Melopea dissipa nebula

spoglia tra le cosce l’affanno

in spinte di fiato

Incido tracce sulla terga

e l’epicureo gusto nutre

l’intima risacca.


Buon Compleanno Aretha Franklin, indiscussa Regina del Soul

Aretha Franklin nasce a Memphis nel 1943, ed è figlia del Reverendo Battista Charles Franklin, importante religioso di Detroit. In casa Franklin entrano ogni tanto Mahalia Jackson, Berry Gordy, Clara Ward e un intimo amico del padre:Martin Luther King. Il Reverendo Franklin è infatti soprannominato “The Million Dollar Voice” per la capacità di intonare sermoni “ipnotici” e gospel. Nel 1960 la giovanissima Aretha è scritturata dalla Columbia, per la quale incide dieci dischi in sei anni, senza alcun successo commerciale. Più fortunata la collaborazione con la Atlantic, che la spinge con più decisione sulla via del rhythm’n’blues. Dal 1967 in poi brani come “I Never Loved A Man (The Way I Love You)”, “Baby I Love You”, “Chain of Fools”, “Think” ottengono un grande successo. La Franklin si segnala anche per la capacità di affrontare con la propria voce, una delle più belle e riconoscibili del mondo della musica, brani diversissimi come “Satisfaction” (Rolling Stones), “I say a little prayer” (Burt Bacharach), nonché una versione di “Respect” che lascia stupefatto lo stesso Otis Redding. A consacrarla come leggenda del r’n’b è tuttavia “(You make me feel like) A natural woman”, di Carole King.
Nel 1979, dopo 19 album con la Atlantic, Aretha passa alla Arista. Gradualmente il sound dei suoi dischi comincia a “ringiovanire” con innesti di fresche “contaminazioni” della nuova black music e non solo: negli anni ’80 il suo grande rilancio passa attraverso collaborazioni o duetti con, tra gli altri, George Benson, Eurhythmics, Rolling Stones, George Michael e Whitney Houston. La “Queen of Soul”, continuamente omaggiata da tributi e riconoscimenti (è la prima donna ad entrare nella Rock’n’Roll Hall of Fame e vince ben 15 Grammies), è anche protagonista di una memorabile versione di “Think” in “Blues Brothers”.
Grazie al sapiente lavoro del produttore Narada Michael Walden, la cantante torna anche nelle top ten, con il brano “Freeway of love” (1984), utilizzato anche per uno spot della Coca-Cola. In ogni caso Aretha non rinnega le origini “gospel” (il suo disco del 1987 ONE LORD, ONE FAITH, ONE BAPTISM è il più venduto nella storia del genere, superando persino quelli di Elvis.
Nel 1998, dopo una lunga lontananza dagli studi di registrazione, incide A ROSE IS STILL A ROSE, per il quale ancora una volta si avvale del contributo di alcuni tra i più quotati produttori contemporanei, tra i quali Jermaine Dupri, Sean “Puffy” Combs, e l’inseparabile Narada.
Nel 2003 viene pubblicato SO DAMN HAPPY, che include la canzone “Wonderful”, vincitrice del Grammy. In seguito all’uscita del disco, pur incidendo di fatto poi un altro album di duetti illustri dal titolo JEWELS IN THE CROWN: ALL-STAR DUETS WITH THE QUEEN (2007), la Franklin lascia – dopo trentadue anni – l’Arista Records e fonda la propria etichetta discografica, l’Aretha Records per la quale incide il suo nuovo album A WOMAN FALLING OUT LOVE, in uscita nel 2008.
A febbraio 2008, durante la 50esima edizione dei Grammy, l’artista viene insignita di un premio alla carriera per aver vinto ben venti “grammofoni d’oro”. A novembre 2010 Aretha viene ricoverata in ospedale: ha infatti dei seri problemi di salute (un tumore al pancreas), per cui le viene impedito di cantare almeno fino a maggio 2011.


Franco Battiato – The age of hermaphrodites


Splendori e miserie delle cortigiane

Lucien de Rubempré, poeta caduto in disgrazia presso il bel mondo parigino dopo aver convissuto un anno con l’attricetta Coralie, è stato ricostruito dal cinico e ricco abate Carlos Herrera, che sta intrigando per fargli avere un titolo nobiliare e mira a farlo sposare con una ragazza di famiglia aristocratica, il secondo passo funzionale al primo: è perciò allarmato quando Lucien s’innamora d’una prostituta, Esther, la quale è a sua volta redenta da quell’amore appassionato. Herrera non esita a rinchiudere la giovane in una scuola di monache, ma davanti al dolore di Lucien deve riunirli, pur facendo loro un chiaro discorso: lei vivrà chiusa in una casa privata guardata a vista da due sue dame fidate, lui la potrà vedere soltanto di nascosto. Herrera è disposto a tutto purché Lucien riesca a raggiungere i traguardi che sogna per lui: entrare a corte come ministro. La protezione e l’astuzia dell’abate gli stanno spianando la strada e stanno mettendo a tacere le malelingue che ricordano ancora l’avventura giovanile di Lucien.
Nel frattempo, però, il perfido banchiere ebreo polacco di Nucingen, vecchio spasimante di Esther, deperisce a vista d’occhio da quando lei è scomparsa; disperato, incurante della moglie e della gente, decide addirittura d’assoldare un investigatore privato. Herrera, che ha già speso una fortuna per il suo pupillo e deve pagare dei debiti, medita di vendergli Esther per una cifra enorme; Lucien è completamente in balìa del demone, incapace di ribellarsi alle sue ingannevoli strategie, dal giorno in cui questi l’aveva distolto dal suicidio. In realtà, sotto la tonaca si nasconde l’evaso Jacques Colin, il quale, dopo aver assassinato in Spagna il vero abate Herrera ed averne assunto le sembianze con una rozza plastica facciale fatta da sé dinanzi al cadavere, si ricostruì una vita con i soldi d’una vecchia bigotta che gli aveva confessato, in punto di morte, d’averli ottenuti con un omicidio. Salvato dal suicidio il giovane poeta, ne aveva fatto il proprio strumento, ed ora, con il genio della corruzione ed una rete di fidati servitori, lo spingeva avanti. Rastignac, amante della signora di Nucingen, era l’unico ad aver visto e riconosciuto il potente protettore di Lucien, e ne era rimasto terrorizzato, perché, in passato, Herrera aveva tentato di adescare anche lui. Adesso Lucien era ammaliato dalle gioie della corte e legato a Herrera da cento patti demoniaci; anche se Esther non riesce a capire l’origine di quell’inerte schiavitù, Herrera sa d’averlo completamente in pugno: oltre ad approfittare della disperazione di Nucingen, Herrera sta preparando il terreno anche per un matrimonio fra Lucien e Clotilde de Krandlien, la brutta 27enne secondogenita dei duchi, invaghita dal giovane a dispetto dei pettegolezzi dei salotti, cinicamente e falsamente ricambiata dal giovane. Lucien desidera quanto Herrera questo matrimonio d’interesse, ed Esther si piega per amore a rimanere un’amante prigioniera; ma per convincere i genitori serve un patrimonio, almeno un milione. Intanto Nucingen sta contattando i migliori agenti di Parigi, in particolare La Peyrade, una vecchia spia politica. Le due reti di spionaggio, quella di Herrera e quella di La Peyrade, tramano l’una contro l’altra: Herrera è più furbo, e Peyrade si rende conto d’essere turlupinato dall’ignoto rivale, ne capisce il gioco, ma ne ignora il nome.
Herrera muove con grande abilità le sue pedine: usa i suoi sguatteri per raggirare i ricchi e perversi signori di Parigi, facendo leva sui crimini, le nefandezze, gli oscuri passati tenuti segreti ma a lui noti; manovra i pezzi grossi che gli servono corrompendo e ricattando; d’altronde, le sue vittime non sono migliori di lui: nascondono tutti una miseria morale proporzionale al loro splendore materiale; Herrera ne è soltanto la sublimazione, il genio titanico di quella civiltà malata, ne è lo spirito. Lucien è un’anima fragile e vanesia di poeta e di bello, che sogna l’amore perfetto ma al tempo stesso non vuole perdere gli ambiziosi obiettivi che gli sono a portata di mano, non vuole rinunciare a nessuna delle due cose, benché siano chiaramente incompatibili, ed Herrera lo tiene in pugno sbandierandogliele entrambe sotto il naso, nelle figure di Clotilde e di Esther.
– Asia ed Europa, le due serve messe da Herrera a guardia di Esther, lavorano per bene il barone, ed Esther stessa si presta al raggiro per amore di Lucien; il barone paga ogni cifra, prima per essere introdotto all’amata e poi per saldarne i presunti debiti (in realtà cambiali fasulle fattele firmare da Herrera). Herrera, che aveva fatto di Esther una virtuosa chiudendola in convento, ora la getta di nuovo fra le cortigiane, e lei, pur di non dover rinunciare al suo Lucien, accetta. Il barone è un patetico stupido: per la prima volta in 66 anni s’è innamorato da star male, ed è inerme nelle grinfie dello spietato abate. Nel frattempo sono arrivate al punto cruciale le schermaglie di spionaggio e controspionaggio fra Herrera e Peyrade (spalleggiato da Corentin e Contenson): Peynade ha scoperto la tresca di Herrera ai danni di Nucingen per scucirgli il patrimonio con cui far spossare Clotilde a Lucien, e decide di ricattarlo: ottenuto un secco rifiuto, manda una lettera anonima al duca di Grandlieu, il quale chiude subito le porte del suo palazzo al pretendente ed incarica un’abile spia, neanche a farlo apposta Corentin, di prenotare informazioni sulla vera origine della fortuna di Lucien. Peynade si finge un gentiluomo inglese e diventa l’amante di Suzanne de Val-Noble, amica di Esther, rovinata dai debiti. Ma Herrera gioca allora l’ultima carta: rapisce la pura Lydie, figlia di Peyrade, e manda Asia a dirgli che l’avvierà alla prostituzione e lo ucciderà se Lucien non sposa Clotilde. Corentin esegue, ignaro, il compito assegnatogli dal duca e decreta così la fine del fidanzamento di Lucien: il giorno dopo Lydie viene ritrovata in pietose condizioni, sottoposta per dieci giorni ad ogni genere di sozzura, e Peyrade fa in tempo a rivederla prima di straziare avvelenato. Corentin giura vendetta sul cadavere dell’amico. A far precipitare gli eventi è Esther, che s’è prestata alla commedia ma deve ora andare a letto anche con il lascivo barone; dopo l’orgia si suicida; Europa ed il servo Paccard non resistono alla tentazione e fuggono con il malloppo accumulato da Esther e che Esther aveva lasciato a Lucien. Nucingen avverte la polizia di quello che crede un assassinio a scopo d’estorsione, e la polizia fa arrestare sia Herrera (che tenta la fuga sui tetti ed uccide Contenson) sia Lucien. Herrera ha però fatto in tempo a redigere un falso testamento in cui Esther lascia a Lucien tutti i propri averi (un patrimonio che ha ereditato morta dallo zio) e le potenti amicizie femminili di Lucien intercedono a suo favore.
– Esperto di prigioni e di processi, Herrera dirama ordini dalla cella ed Asia trama dall’esterno. Herrera tiene testa al giudice Cannisot, negando d’essere l’evaso che parecchi testimoni hanno riconosciuto; una lettera scritta da Esther in punto di morte li scagiona dall’accusa d’omicidio, ma Lucien è debole ed in pochi minuti d’interrogatorio compromette tutto, rivelando la vera identità dell’abate; nonostante ciò, Leontine de Seriay, la più accanita delle sue amanti di mezza età, aggredisce Cannusot e riesce a strappargli i verbali firmati degli interrogatori; d’altronde, tutti i magistrati di rango più elevato sono ormai conquisi alla causa del giovane e Cannusot, difendendo con tanto zelo la giustizia, si gioca soltanto la carriera. Intanto, divorato dal rimorso d’aver vilmente tradito il suo benefattore, Lucien s’impicca nella cella, e la contessa de Suray impazzisce di dolore.
– Jacques Colin, alias Vautrin, alias Tromp-le mort, riesce a risollevarsi con le solite armi della corruzione e del ricatto: in cambio delle lettere scritte a Lucien dalle sue potenti amanti chiede ed ottiene di diventare capo della polizia.

Un mondo infame, dove non esiste altra etica al di fuori dell’intrico, un modo d’apparenze splendenti che nasconde un viscido repellente intrico di bassezze.
FONTE

Honoré de Balzac
Honoré de Balzac (Tours, 20 maggio 1799 – Parigi, 18 agosto 1850) è stato uno scrittore francese, considerato fra i maggiori della sua epoca.
Romanziere, critico, drammaturgo, giornalista e stampatore, è considerato il principale maestro del romanzo realista francese del XIX secolo.
Scrittore prolifico, ha elaborato un’opera monumentale – la Commedia umana – ciclo di numerosi romanzi e racconti che hanno l’obiettivo di descrivere in modo quasi esaustivo la società francese contemporanea all’autore o, come ha detto più volte l’autore stesso, di “fare concorrenza allo stato civile”.
La veridicità di quest’opera colossale ha portato Friedrich Engels a dichiarare di aver imparato più dal “reazionario” Balzac che da tutti gli economisti.
Di grande influenza (da Flaubert a Zola, fino a Proust e a Giono, tanto per restare in Francia), la sua opera è stata anche utilizzata per moltissimi film e telefilm.

Balzac proveniva da una famiglia borghese abbastanza agiata: il padre Bernard-François Balssa, di origine contadina, aveva raggiunto una posizione di rilievo nell’amministrazione dello Stato, e aveva sposato Anne-Charlotte-Laure Sallambier (quando lui aveva 51 e lei 19 anni, dalla quale ebbe poi quattro figli (Honoré, Laure, Laurence e Henri).
Il primogenito studiò in collegio prima a Vendôme (1807-13) e a Tours (1814), poi a Parigi, dove si trasferì con la famiglia nel 1815, nel quartiere di Marais. Iscritto alla facoltà di Giurisprudenza, lavorò come scrivano nello studio notarile di tale Jules Janin, quando a vent’anni scoprì la sua vocazione letteraria. In una mansarda del quartiere dell’Arsenale, al numero 9 della rue Lesdiguières, dal 1821 al 1829, dopo aver tentato la strada del teatro con il dramma in versi Cromwell, scrisse opere di narrativa popolare, ispirandosi a Walter Scott, con gli pseudonimi di Horace de Saint-Aubin, Lord R’hoone (anagramma di Honoré) o Viellerglé. Le sue prime prove artistiche non furono molto apprezzate dalla critica, tanto che Balzac si diede ad altre attività: divenne editore, stampatore e infine comprò una fonderia di caratteri da stampa, ma tutte queste imprese si rivelarono fallimentari, indebitandolo pesantemente. Nel 1822 conobbe Louise-Antoinette-Laure Hinner, una donna matura che gli resterà accanto affettivamente fino alla morte. La presenza della donna ebbe molta influenza sull’autore che venne da lei incoraggiato a continuare a scrivere: nel 1829 pubblicò con il proprio nome il suo primo romanzo (Physiologie du mariage), che gli procurò un certo successo. Tra le tante esperienze amorose con dame dell’aristocrazia, la più importante fu con Évelyne Hanska (1803-82), una contessa polacca conosciuta nel 1833, che ebbe un ruolo importante nella stesura di Eugénie Grandet e che egli sposò nel 1850, tre mesi prima di morire. A partire dal 1830 l’attività letteraria di Balzac divenne frenetica, tanto che in sedici anni scrisse circa novanta romanzi (sulla “Revue de Paris”, sulla “Revue des Deux Mondes”, ma anche in volumi e in tirature sempre più numerose, per non contare i continui racconti, aneddoti, caricature e articoli di critica letteraria). I suoi primi successi di pubblico furono La peau de chagrin (La pelle di zigrino, 1831) e, tre anni più tardi, Le Père Goriot (Papà Goriot, 1834).
Charles Baudelaire chiamò la prosa di Balzac “realisme visionnaire”; pare inoltre che il termine “surréalisme”, coniato anch’esso da Baudelaire, sia stato ispirato a quel particolare punto di vista che caratterizza la produzione di Balzac.
Nel 1842 Balzac decise di organizzare la sua opera monumentale in una specie di gerarchia piramidale con il titolo di La Comédie humaine: alla base di essa c’è il gruppo degli “Studi di costume del XIX secolo” diviso in “Scene delle vita privata”, “Scene della vita di provincia”, “Scene della vita parigina, della politica, della vita militare, della vita di campagna”; poi c’è il gruppo degli “Studi filosofici” ed infine quello progettato ma non realizzato degli “Studi analitici”. Si tratta di un grandioso progetto di analisi della vita sociale e privata nella Francia dell’epoca della monarchia borghese di Luigi Filippo d’Orleans.
Accanito frequentatore di salotti, amante appassionato di diverse nobildonne che soddisfacevano il suo snobismo e il bisogno di partecipare alla vita aristocratica, nonché perseguitato dai creditori per le troppe speculazioni sbagliate, Balzac riuscì a realizzare solo per poco tempo il sogno di ricchezza e d’ascesa sociale grazie al rapporto con la contessa polacca Ewelina Rzewuska (detta più frequentemente Évelyne Hanska), vedova di Waclaw Hanski (1791-1841), da Balzac sposata solo il 14 marzo 1850 (lei ne pubblicherà diversi inediti e nel 1877 la prima raccolta di Oeuvres complètes, in 24 volumi).
Honoré de Balzac infatti morì per una peritonite trasformata in cancrena e venne sepolto, con l’orazione funebre tenuta da Victor Hugo, nel cimitero Père Lachaise. I suoi eccessi nel lavoro, oltre al grande consumo di caffè, sembrano aver contribuito a dissolvere rapidamente la sua salma (tanto che già il giorno dopo la morte, la decomposizione veloce, anche a causa della stagione estiva, impedì di fare il calco in gesso per la maschera mortuaria).
Balzac pensava infatti che ogni individuo ha a disposizione una riserva limitata di energia: vivendo intensamente l’uomo brucia la sua vita. Il suo destino sembra ripetere la concreta e drammatica rappresentazione del contenuto di La pelle di zigrino (1831).
Durante la sua vita aveva viaggiato molto, in Ucraina, Polonia, Germania, Russia, Prussia austriaca, Svizzera e in Italia (che appare spesso nei “racconti filosofici”), soprattutto nella provincia francese e nei dintorni di Parigi, puntualmente ripresi nella sua enorme mole di scritti.

La Comédie humaine

È stata definita “la più grande costruzione letteraria di tutta la storia dell’umanità”, ed è certamente una perfetta rappresentazione di quell’invenzione del XIX secolo che fu il romanzo moderno europeo. Tra tutti i romanzieri francesi il nome di Balzac (con la sua Comédie humaine) è il primo che viene in mente quando si volesse o si dovesse raffigurare il panthéon universale di questa forma di narrazione. È quasi un’associazione automatica che lega l’uomo all’opera e l’opera all’epoca.
Tessuto di ragionamenti interessanti e a volte bizzarri, pervaso da uno spiritualismo fumoso e a tratti come interrotto per proseguire oltre, il suo pensiero corre lungo la penna quasi senza riuscire a seguirne la velocità. Pare che non abbia tempo di riflettere mentre si occupa di costruire e nutrire un mondo che però rappresenta in chiave quasi “sociologica” i posti, i tipi e le persone reali della propria vita.
Così come Gogol’, Balzac è convinto che ciò su cui l’artista non pone il suo sguardo rivela solamente l’aspetto vegetativo della vita, e invece è solo nell’opera d’arte che il reale assume significato.
Complice la pubblicazione a puntate, che impone fidelizzazione del lettore, e comunque il sistema di distribuzione in allegato ai giornali che si andava sperimentando per la prima volta, il romanzo di Balzac ha la tendenza a girare attorno a personaggi forti (come per esempio Goriot, Rastignac, o Eugènie, ormai leggendari), a loro volta circondati da molte comparse che ne amplificano l’energia.
La precisione dei termini, la tessitura delle frasi, la più o meno rara scelta di descrizioni e la ricchezza di parole “enciclopediche”, nonché le molte correzioni mostrano quanto fosse ambizioso e ricercato il progetto che sta dietro al suo lavoro, spesso considerato solo vulcanico e istintivo o biecamente realistico, e invece scoperto dalla critica più recente addirittura come “fantastico” e comunque legato al desiderio di fare moderna “epopea”.
Si dice che descriva l’umanità come la vede, senza consolazioni o incantamenti arbitrari, ma lo slancio stesso della scrittura finisce con il superare la mera realtà.
La Comédie humaine (titolo trovato da Balzac nel 1840) comprende 137 opere che includono 95 romanzi, novelle, saggi realistici, fantastici o filosofici, oltre a racconti e a 25 studi analitici (piano da lui dettagliato nel 1842).


Édith Piaf, il Passerotto di Parigi

Édith Piaf, pseudonimo di Édith Giovanna Gassion (Parigi, 19 dicembre 1915 – Grasse, 11 ottobre 1963), è stata una cantante francese.

È stata una grande interprete del filone realista (chanteuse réaliste). Nota anche come “Passerotto”, come veniva amorevolmente chiamata (passerotto infatti nell’argot di Parigi si dice piaf), ha deliziato le folle tra gli anni trenta e sessanta.

La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare improvvisamente da toni aspri e aggressivi a toni dolcissimi; inoltre sapeva far percepire in modo unico la gioia con il suono della sua voce. È la cantante che con le sue canzoni ha anticipato il senso di ribellione tipico dell’inquietudine che contraddistinse diversi intellettuali della rive gauche del tempo come: Juliette Greco, Roger Vadim, Boris Vian, Albert Camus ecc. In molti casi era lei stessa l’autrice dei testi delle canzoni che tanto magistralmente interpretava.

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La vita di Édith Piaf fu sfortunata e costellata da una miriade di fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. In una delle sue ultime apparizioni pubbliche la si ricorda piccola e ricurva, con le mani deformate dall’artrite, e con radi capelli; solo la sua voce era inalterata e splendida come sempre.

Un asteroide scoperto nel 1982 porta il suo nome: 3772 Piaf.

Nacque col nome di Édith Giovanna Gassion da una famiglia di umili origini: il padre Louis faceva l’artista di circo e la madre, Annetta Maillard, chiamata Lina Marsa, nativa di Livorno, era una cantante di strada. Appunto per strada (davanti al numero 72 di rue de Belleville) pare abbia partorito Édith, aiutata da un poliziotto. Il lavoro dei genitori non permetteva loro di allevare un figlio per cui la piccola visse inizialmente la sua infanzia dalla nonna materna, a cui non importava assolutamente della piccola Édith, poi portata dal padre dalla nonna paterna, una prostituta che comunque si prese molta cura di lei.

Édith inizia a cantare per strada per rimediare qualche moneta e dar da mangiare a se stessa e al padre, che nel frattempo le si era riavvicinato; canta La Marsigliese con quella sua voce già piena di rabbia e ruvidezza ma che inizia a prendere forma. Costituisce poi un duo con Simone Berteaut esibendosi per le strade e anche nelle caserme.

A 17 anni ha una figlia dal muratore Louis Dupont, Marcelle, ma la bimba morirà a causa di una meningite a soli due anni; già duramente provata dalla vita, incontra l’impresario Louis Leplée (che morirà qualche anno dopo misteriosamente) e, dopo un’audizione al “Le Gerny’s”, piccolo locale dove si faceva cabaret, debutta nel 1935. Molti i personaggi famosi che accorrono per ascoltare la sua voce: uno fra tutti, Maurice Chevalier.

A questo punto Édith ottiene un contratto con la casa discografica Polydor. Leplée le cambia il nome in Piaf, ed ha così inizio il suo successo. Ma è nel 1937 che ha inizio la sua ascesa che la porta ad ottenere un contratto con il teatro ABC.

Dopo la morte di Leplée, molti furono i suoi impresari: Raymond Asso, Michel Emer, Paul Meurisse, Norbert Glanzberg, Lou Barrier; qualcuno di loro le fu vicino non solo professionalmente, ma anche sentimentalmente. La fama di Édith Piaf continuava a crescere: conosce Jean Cocteau, che si ispirerà a lei per un lavoro teatrale, Le bel indifférent.

Durante la seconda guerra mondiale Piaf era contro l’invasione tedesca e si esibì nei campi militari e nei campi di concentramento per prigionieri di guerra. È in quel periodo (1944) che conosce e si innamora di Yves Montand, canta con lui al Moulin Rouge, ma appena lo chansonnier inizia a diventare famoso i due si lasciano. Nel 1945 cambia casa discografica ed entra a far parte della Pathé. Nel 1946 scrive le parole della canzone che, nel dopoguerra, diventerà per i francesi l’inno del ritorno alla vita: La vie en rose, che interpreta in collaborazione con Les compagnons de rodrigue.

Il titolo di questa leggendaria canzone è talmente legato alla figura di Édith Piaf, che il regista Olivier Dahan, autore della pellicola, vincitore del premio Oscar, sulla tormentata vita della cantante (interpretata da Marion Cotillard), acconsente a modificare, per la versione italiana, il titolo del film da La môme a La vie en rose. Il tutto appena prima dell’uscita del film (2007) che è uscito in Francia ed è riportato negli archivi con il nome originale.

Édith Piaf realizzò una tournée nel 1946 negli Stati Uniti esibendosi alla Constitution Hall; ritornò un anno dopo, sempre con i suoi fedeli Compagnons de la chanson, per cantare alla Play House e al Versailles di New York, dove ad applaudirla tra il pubblico vi erano, tra gli altri, Marlene Dietrich, Charles Boyer e Orson Welles.

Nel 1948 conosce il pugile Marcel Cerdan ed è la prima volta che Édith si innamora di qualcuno che non faccia parte del mondo della musica: sono felici e innamorati ma la felicità dura poco; infatti, mentre sta volando da lei per raggiungerla negli Stati Uniti, l’aereo cade e Cerdan muore. Completamente distrutta dalla morte del compagno, Piaf inizia a bere e a far uso di droghe. Dedica una canzone al suo amore perduto, la splendida Hymne à l’amour che la porta al successo a livello mondiale e che lei stessa compone assieme a Marguerite Monnot (con cui scriverà nel 1959 anche il testo di Milord).

Piaf continua a deliziare i francesi con molte altre canzoni destinate a diventare dei classici come Le vagabond, Les amants, Les histoires du coeur, La foule, Non, je ne regrette rien, ecc.

Non si sa quanti soldi riesca a guadagnare, ma è certo che non la si è mai vista sfoggiare ricchezza; in effetti, continua ad essere una donna minuta che canta l’amore e che ha bisogno di amore come dell’aria che respira; la sua casa e i suoi camerini sono frequentati da diversi uomini che contribuirà a lanciare come artisti nel mondo della canzone francese e mondiale. Alcuni nomi: Gilbert Bécaud, Charles Aznavour, Leo Ferré, Eddie Constantine; alcuni stringeranno con lei un sodalizio artistico e umano per più tempo, mentre altri se ne andranno prima; tutti però le lasceranno delle bellissime canzoni: fra gli altri, Georges Moustaki scriverà per lei la musica della famosa canzone Milord, Charles Aznavour Jezebel.

Nel 1952 sposa il compositore Jacques Pills, ma il matrimonio dura solo pochi giorni. Siamo nel 1955, Piaf ha quarant’anni e approda finalmente all’Olympia, il tempio parigino della musica; poi, riparte per l’America per esibirsi alla Carnegie Hall di New York, dove la saluteranno ben sette minuti di applausi in standing ovation. Verrà invitata comunque ad esibirsi ancora all’Olympia e le repliche dureranno quattro mesi, cioè fino alla primavera del 1961.

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In quell’anno sposò Theophanis Lamboukas, in arte Théo Sarapo, che lei aveva lanciato nel mondo della canzone e con cui aveva inciso la canzone A quoi ça sert l’amour. Dopo una broncopolmonite, Piaf andò col marito nel sud della Francia a Grasse per passarvi la convalescenza, ma una ricaduta le fu fatale. Si spense l’11 ottobre del 1963 durante un triste e vano viaggio di ritorno verso Parigi. Le cause del decesso furono attribuite a una cirrosi epatica, sviluppatasi a causa del massiccio uso di droga che prendeva Édith, i medici più volte l’avevano avvertita ma lei se n’era sempre fregata. Il suo esile corpo (dimostrava molto più dei suoi 48 anni) venne caricato sul sedile posteriore della macchina dal marito Theo che, per esaudire il suo ultimo desiderio, la riportò nella capitale francese.

Al suo funerale presero parte migliaia di persone. Il suo corpo riposa nel cimitero parigino delle celebrità Père Lachaise: l’elogio funebre venne scritto da Jean Cocteau che però morì d’infarto poche ore dopo aver appreso la notizia della morte della cantante. Nella tomba della “Famille GAISSION-PIAF” riposano con lei anche il padre Louis Alphonse Gaission, la figlia Marcelle ed il marito Théophanis Lamboukas. Sulla tomba c’è scritto: “Madame LAMBOUKAS dite EDITH PIAF 1915 – 1963”.

La città di Parigi le ha dedicato una piazza e recentemente anche una statua, nel 20.mo arrondissement.


Joan Baez – Don’t cry for me, Argentina


Wilhelm Reich e la congiura dei Piccoli Uomini

“Ascolta Piccolo Uomo: il tuo retaggio è un diamante che brucia nella tua mano. Vedi te stesso come sei veramente. Ascolta quello che nessuno dei tuoi capi e rappresentanti oserà mai dirti: Sei un ‘piccolo uomo qualsiasi’. Comprendi il duplice senso di queste parole: ‘piccolo’ e ‘qualsiasi’. Sei afflitto dalla peste emozionale. Sei malato, molto malato, Piccolo Uomo. Non è colpa tua. Ma è tua responsabilità aver ragione di questa malattia.”

(Wilhelm Reich, Listen, Little Man, 1948)

W.R.Nucleor

Il 23 agosto del 1956 a New York un immenso rogo distrugge tutte le opere di Wilhelm Reich, ex psicoanalista freudiano, ex militante comunista, ex scienziato rispettabile, perseguitato per anni da freudiani, comunisti e scienziati. I due sbirri incaricati di eseguire l’ingiunzione del giudice, Conway e Ledder, funzionari del Food and Drug Administration – organismo federale incaricato del controllo di derrate alimentari e prodotti farmaceutici – eseguono il loro compito con una rabbia distruttrice che eccede il dovere professionale; svuotano di tutti i libri e le pubblicazioni la biblioteca dell’Orgone Institute di New York – l’istituto di ricerca fondato da Reich – riempiono un grosso camion di quelle sei tonnellate di letteratura, per un valore di circa quindicimila dollari, e la scaricano nell’inceneritore di Gansvevoort a Manhattan. Contemporaneamente vengono demoliti e smantellati tutti gli apparecchi inventati da Reich – gli accumulatori orgonici – con la relativa documentazione(1).

Pochi mesi prima, il 25 maggio del 1956 era stata pronunciata dal giudice Sweeney la sentenza contro Reich e i suoi più diretti collaboratori, condannando lo scienziato a due anni di carcere per “disprezzo della corte”, cioè per non essersi presentato ad un precedente dibattimento in cui avrebbe dovuto difendersi dall’accusa – infondata – di aver montato una manovra speculativa per vendere apparecchi terapeutici inefficaci. La persecuzione era iniziata, almeno negli USA – l’ultimo paese dove Reich aveva trovato rifugio dall’Europa, dopo anni di minacce, boicottaggi, espulsioni da parte dei nazisti prima e dei comunisti poi – in seguito ad una serie di articoli diffamatori scritti da una certa Mildred Edie Brady, esempio classico di personalità affetta da quella che l’ex allievo di Freud definiva “peste emozionale”.

Il primo, pubblicato nell’aprile 1947 su “Harper’s Magazine”, era intitolato, significativamente, Il nuovo culto del sesso e dell’anarchia; il secondo, pubblicato nel maggio 1947 su “New Republic”, Lo strano caso di Wilhelm Reich: quest’ultimo fu riportato nel 1948 su un bollettino di informazione clinica degli psichiatri statunitensi acquisendo una sorta di riconoscimento ufficiale da parte della classe medica. Le colpe di Reich, in breve, consistevano, per la giornalista, nell’essere un mistico – e dunque un pazzo – un pornografo ed un anarchico e di aver organizzato una sorta di racket sessuale oltre ad una speculazione medica fraudolenta con i suoi accumulatori orgonici. Aizzati da quei calunniosi articoli, psichiatri, psicanalisti, medici, giornalisti, uomini politici, poliziotti e burocrati si lanciarono come cani rabbiosi contro l’esule austriaco e il suo preteso “culto del sesso e dell’anarchia”. Se Reich non era un volgare ciarlatano, doveva essere allora un paranoico, uno schizofrenico, un allucinato: le sue ricerche sul cancro e sull’orgone erano prove evidenti della sua psicosi. La perizia psichiatrica richiesta dal giudice – forse per salvare lo scienziato dal carcere grazie alla seminfermità mentale – rilevò invece che l’imputato era perfettamente sano di mente. Reich dovette scontare la pena detentiva, sicuro – come dichiarò al suo ultimo processo – che l’incarcerazione “avrebbe sicuramente significato la morte in prigione di un pioniere della scienza per colpa di un gruppo di psicopatici(2)”. Funesta profezia che si sarebbe avverata il 3 novembre del 1957 nel penitenziario federale di Lewisburg in Pennsylvania. L’atto ufficiale di decesso parla di un infarto (occlusione coronarica), ma è quasi sicuro che al medico austriaco fossero stati somministrati farmaci sperimentali (i detenuti venivano normalmente usati come cavie in cambio di un’abbreviazione della pena).

Un compagno di detenzione, Adolphus Hohensee, testimoniò: “Più di una volta questo grande medico mi venne incontro con le lacrime agli occhi per dirmi che questi maledetti sadici, padroni assoluti della vita di milleduecento esseri umani, lo facevano impazzire e, con i loro ‘rimedi sperimentali’, lo spingevano verso l’abisso della morte… Mi disse che non riusciva a sopportare i farmaci con cui gli saturavano l’organismo. E in effetti morì nel giro di due giorni. Quando lo trovarono, non solo era morto e già freddo, ma aveva una gamba contratta, come avesse sofferto in un’atroce agonia prima che la morte lo liberasse dalle sofferenze(3)”. Parlare dunque di assassinio non è assolutamente fuori luogo. Ma cosa aveva spinto i “piccoli uomini” a congiurare contro Reich, a volere la sua morte ed il rogo delle sue opere? Perché la sua eresia era così pericolosa? Un episodio abbastanza significativo delle relazioni fra Reich e la scienza ufficiale può forse chiarire la questione. Il 30 dicembre 1940 Albert Einstein aveva ricevuto una lettera di Reich: “Alcuni anni fa – vi si diceva fra l’altro – ho scoperto un’energia biologica operante in modo particolare, che si comportava sotto molti aspetti diversamente da tutto quanto si sa circa l’energia elettromagnetica… l’esistenza di quest’energia, da me battezzata ‘orgone’, è stata dimostrata con sicurezza non solo negli organismi viventi, ma anche nell’atmosfera e nel terreno, mediante apparecchi che l’hanno resa visibile, l’hanno concentrata ed hanno rilevato le variazioni termiche da essa determinate. Sto anche applicando con un certo successo quest’energia alla ricerca nel campo della terapia del cancro (4)”. Si chiedeva un appuntamento che il grande fisico accordò: il 13 gennaio 1941 Reich ed Einstein si incontrarono a casa di quest’ultimo e si intrattennero in conversazione per ben cinque ore. Einstein osservò l’orgone attraverso un apparecchio inventato da Reich: “Feci buio nella stanza e gli diedi l’orgonoscopio indicandogli come doveva servirsene… esclamò stupefatto: ‘Sì, è vero, è là! Anch’io vedo la cosa!’ Guardò a più riprese nell’orgonoscopio e disse:’Ma vedo questi scintillii di continuo, non potrebbero essere nei miei occhi?'(5)”.

La prova dell’oggettività dei raggi – spiegò Reich – sta nel fatto che le manifestazioni luminose possono essere ingrandite se si osservano con una lente: ciò non avverrebbe se fossero immagini soggettive. Poi aggiunse un particolare sconvolgente sull’accumulatore orgonico(6): tra l’interno dell’accumulatore e la parete superiore di questo, da una parte, e l’atmosfera esterna dall’altra, era rilevabile una sensibile differenza di temperatura. Emozionato, Einstein esclamò: “Questo non è possibile. Se fosse vero, sarebbe una bomba!”. Reich promise che sarebbe tornato con un accumulatore; Einstein assicurò che, se le osservazioni fossero state confermate, avrebbe appoggiato la scoperta. Congedandosi Reich disse “Ora capisce perché molti mi prendono per pazzo?”. “È perfettamente comprensibile(7)” rispose Einstein.

All’inizio di febbraio Reich tornò da Einstein, con un piccolo accumulatore, per procedere alle misurazioni della temperatura. Assai impressionato Einstein chiese di poter tenere l’apparecchio per fare delle osservazioni più dettagliate.

Una decina di giorni dopo Reich ricevette una lettera di Einstein: l’aumento di temperatura, diceva, non aveva niente a che fare con la struttura dell’accumulatore, era dovuto solo a spostamenti di aria calda e fredda nella stanza in cui si svolgevano le misurazioni, un fenomeno di convenzione su cui “uno dei miei assistenti ha attirato la mia attenzione”. “Con questi esperimenti – concludeva Einstein – considero il problema del tutto risolto: la differenza di temperatura non ha niente a che fare con la scatola di metallo né col suo involucro: è una pura e semplice conseguenza dell’azione del piano orizzontale del tavolo(8)”. Reich rispose con una lettera di venticinque pagine: l’ipotesi della convenzione non regge, il fenomeno si può eliminare disponendo l’accumulatore in posti diversi (aria aperta, cantina, ecc.), in condizioni diverse (appeso al soffitto, protetto da un secondo piano orizzontale superiore, ecc.); l’interpretazione dell’aumento di temperatura per accumulo dell’irradiamento di energia orgonica permane dunque valida. Aggiungeva poi dati impressionanti sui risultati ottenuti con oltre 200 cavie cancerose tenute quotidianamente per mezz’ora nell’accumulatore orgonico: rispetto alle cavie non trattate la sopravvivenza era tre volte più lunga. Inoltre riassumeva la sua teoria della vita come fenomeno energetico di pulsazione ritmica (espansione-contrazione) e quadripartita (tensione-carica-scarica-distensione). “Quali che siano le Sue decisioni, dopo queste spiegazioni – terminava Reich – desidero ringraziarLa vivamente del lavoro che si è già sobbarcato. A parte i miei collaboratori francesi e scandinavi, lei è stato il solo uomo di scienza da me incontrato nel corso degli ultimi dodici anni che abbia compreso la base fisica della mia teoria biologica: vale a dire lo svilupparsi di vescicole di materia organica per l’azione dell’energia sprigionata dalla materia(9)…”.

Einstein non rispose più né a questa lettera né alle successive; dopo diversi mesi Reich richiese la restituzione degli apparecchi prestati al fisico. L’accumulatore venne restituito ma non l’orgonoscopio, che Einstein voleva trattenere come regalo.

Dopo due mesi di insistenti richieste, anche il secondo apparecchio venne rispedito. Dopo circa due anni, per smentire le voci, ormai diffuse nell’ambiente universitario, che Einstein avesse invalidato gli esperimenti di Reich in seguito ad un controllo scientifico serio, i collaboratori dell’ex psicanalista decisero di pubblicare integralmente la corrispondenza intercorsa fra Reich e Einstein. Quest’ultimo, appena informato della questione, si affrettò a scrivere a Reich: “Non ho intenzione di autorizzare alcuna pubblicazione del genere di quella che lei suggerisce e debbo informarla che prenderò tutte le misure necessarie a evitare l’indebito sfruttamento del mio nome a questo proposito. Non posso ammettere che il mio nome venga utilizzato a fini pubblicitari, soprattutto in una questione a proposito della quale non nutro nessuna fiducia(10)”. In una successiva lettera Reich rimproverò Einstein per le accuse malevole nei suoi confronti invitandolo, se voleva impedire lo sfruttamento del suo nome, “ad agire contro i nostri calunniatori e non contro di noi(11)”. Seguì una breve replica di Einstein: non aveva propositi ostili contro Reich ma la questione degli accumulatori orgonici era per lui definitivamente conclusa; “Devo pregarla di trattare con discrezione le mie dichiarazioni orali e scritte, come io ho sempre fatto con le sue(12)” concludeva. Reich rispettò le volontà del fisico e solo dopo la sua morte, nel 1955, l’Orgone Institute Press pubblicherà il carteggio tra i due studiosi sotto il titolo di The Einstein Affair.

Reich, l’Eretico, aveva evidentemente terrorizzato anche Einstein come già Freud prima di lui(13): avallare le sue scoperte avrebbe significato per quelle menti razionali precipitarsi in un’altra visione del mondo; abbandonare i lidi conosciuti della scienza galileiana per sprofondarsi nei meandri oscuri della Filosofia Naturale di Goethe e di Mesmer, di Faust e di Frankenstein. Il brillante psicanalista galiziano, uno degli assistenti più brillanti di Freud, nonché suo amico personale, l’integerrimo militante comunista, fondatore negli anni trenta della Lega Nazionale per la Politica Sessuale Proletaria o Sexpol, sarebbe stato espulso dal Partito Comunista prima e dalla Società Psicanalitica poi: i compagni di un tempo sarebbero divenuti i suoi più acerrimi nemici. Freud lo avrebbe diffamato, gli stalinisti – li chiamava i fascisti rossi – avrebbero progettato di assassinarlo come traditore.

Reich aveva infranto ogni tabù: per lui la formula dell’orgasmo, con il ritmo a quattro tempi che lo caratterizza, era la formula stessa della vita; i bioni, i corpuscoli da lui scoperti, rappresentavano la transizione fra vivente e non vivente, realizzando una biogenesi inconcepibile per una biologia ad orientamento chimico e meccanicistico; l’orgone era l’etere, l’onnipresente, universale oceano di energia cosmica che avvolge e muove tutto l’universo, i campi energetici dell’organismo, le condizioni metereologiche dell’atmosfera, i movimenti galattici si corrispondono nei flussi e riflussi di un’energia vitale che connette macrocosmo e microcosmo; ma l’energia orgonica, antagonista dell’energia atomica, se aggredita dalle radiazioni nucleari, si trasformava in DOR (Deadly Orgone), forza pericolosa e mortale; l’energia cosmica primordiale, l’energia alfa o Ea era in grado di trasportare veicoli spaziali, gli UFO – sorta di precipitati fantasmatici – condotti da creature spaziali, gli Uomini-Core (da Cosmic Orgon Energy) portatori di una sostanza nefasta chiamata Melanor che induceva la desertificazione sulla terra e diffondeva la DOR14. Troppo eterodosse queste idee soprattutto per le applicazioni pratiche conseguenti, le mirabolanti invenzioni di Reich: l’accumulatore orgonico, efficace nella terapia del cancro; il cloudbuster – nubificatore o nubifugatore – capace di produrre a piacimento cambiamenti metereologici e di disperdere la DOR nell’atmosfera; il ‘cannone spaziale’ – sviluppo del cloudbuster – con il quale si potevano neutralizzare gli UFO.

Nel suo ultimo libro, Contact With Space – il più controverso – Reich rivelava questi aspetti estremi del suo pensiero eretico: ovviamente lo si disse il prodotto di una mente ormai in preda alla paranoia(15). In molti altri testi però, come Ascolta Piccolo Uomo; Etere, Dio e Diavolo;Superimposizione Cosmica; L’assassinio di Cristo, lo studioso ci additava possibilità feconde e impensabili. Di tutte le derive analitiche, quella reichiana è forse l’unica che in maggior misura riesca a riconnettere la frattura cartesiana superando il dualismo soma/psiche, conscio/inconscio, implicito nelle tesi di Freud e che si ripresenta come problema irrisolto in Adler e anche in Jung. Solo la svolta “mistica” e “panteista” della teoria orgonica risolve il contrasto riportandosi ad una archè primordiale, unità di materia ed energia, di fisico e di metafisico. Ovviamente, a questo punto, il castello psicanalitico è definitivamente crollato. In questo senso Reich agisce come un guastatore, un decostruttore sistematico di dogmi: analitico, marxista, positivista, razionalista, ecc. Ma i piccoli uomini hanno bisogno di dogmi: è pericoloso infrangere le loro certezze.

Proprio ne L’assassinio di Cristo, Reich forgiò la mitica denominazione di MODJU, ricavata dalle iniziali di MOcenigo – il delatore che denunciò Giordano Bruno all’Inquisizione – e DJUgashvili, cioè Stalin: aveva tracciato l’emblema di quella peste emozionale da sempre denunciata, la violenza inquisitoria, la sclerosi libidica, la negazione della vita, quella stessa peste emozionale di cui anch’egli, come Bruno e come Cristo, sarebbe stato vittima. Il testamento di Wilhelm Reich disponeva di dedicare tutte le sue risorse finanziarie residue alla creazione di un Fondo per le Ricerche sull’Infanzia e di sigillare per cinquant’anni l’archivio e la sua biblioteca personale: il 3 novembre del 2007 quando verranno tolti i sigilli(16), saranno finalmente rivelati gli ultimi segreti di questo mistico eretico, di questo saggio folle. Chissà che l’evento non rappresenti una decisiva rivincita sulla peste emozionale.

Note:

(1) Per le notizie biografiche ci rifacciamo prevalentemente a: Luigi De Marchi, Vita e opere di Wilhelm Reich, Milano, Sugarco, 1981, in particolare vol. 2, pagg. 57-97; e Roger Dadoun, Cento fiori per Wilhelm Reich, Venezia, Marsilio, 1976, in particolare alle voci: accumulatore orgonico, assassinio, autodafé, bioni, bruno, cancro, cloudbuster, comunisti, core, deliri, deserto, Dio, dor, Einstein, fascismo, fascismo rosso, Freud, gnostici, Kirlian, orgone, peste emozionale, universo, verità, yoga. Per una sintetica visione della “questione reichiana”, Cfr. Massimo Introvigne, Le nuove religioni, Milano, Sugarco, 1989, pagg. 377-378. (2) De Marchi, cit., pag. 98. (3) De Marchi, cit., pag. 100. (4) De Marchi, cit., pag. 61. (5) De Marchi, cit., pag. 62. (6) Lo strumento inventato da Reich e consistente in una scatola con una parete metallica interna che accumula l’energia all’interno del volume ed uno strato esterno di materia organica – lana, cotone, legno, ecc. – che assorbe l’orgone atmosferico e ne trasmette una parte al metallo che la rinvia all’interno in un costante processo di concentrazione. (7) De Marchi, cit., pag. 63. (8) De Marchi, cit., pag. 65-66. (9) De Marchi, cit., pag. 70. (10) De Marchi, cit., pag. 71. (11) De Marchi, cit., pag. 73. (12) De Marchi, cit., pag. 73. (13) Sulla complessa vicenda delle relazioni fra Reich e Freud, cfr. Wilhelm Reich, Reich parla di Freud, Milano, Sugarco, 1979. (14) Su tali questioni cfr. Alessandro Zabini, Wilhelm Reich e il segreto dei dischi volanti, Roma, Tre Editori, 1996; e Carlo Albini, Creazione e castigo: la grande congiura contro Wilhelm Reich, Roma, Tre Editori, 1997. Le recenti sperimentazioni condotte da James De Meo, in particolare l’operazione di nubificazione svoltasi in Eritrea nel 1994-95, sembrerebbero aver dimostrato l’efficacia degli apparecchi costruiti da Reich e la sostanziale fondatezza di molte delle sue teorie. Cfr. prefazione a Zabini, cit. , pag. XX-XXI. (15) È la posizione tipica degli autori marxisti e degli psicanalisti ortodossi, una soluzione molto comoda per archiviare il “caso Reich” con la coscienza a posto. A titolo di esempio citiamo Michel Cattier, La vita e l’opera di Wilhelm Reich, Milano, Feltrinelli, 1976: “Il suo fanatismo, il suo immenso orgoglio, e soprattutto la coerenza interna del suo sistema, fanno di Reich un paranoico talmente tipico che si potrebbe credere di aver a che fare con un caso tratto da un manuale di psichiatria… Quasi tutti i testi che Reich scrisse in USA sono pieni di penose rodomontate… Che Reich abbia potuto convincere dei profani, passi. Ma nella lista dei collaboratori alla sua rivista si trovano i nomi di parecchi medici e dottori in scienze. Ora, le teorie sull’orgone sono altrettanto strampalate dell’ipotesi che la terra sia un cubo cavo, con il sole e le stelle all’interno… Reich vedeva orgone dappertutto: nel cielo, nelle nuvole, negli oceani, nelle uova di rane, ecc. Fotografò delle aurore boreali e affermò che la forma delle nebulose a spirale indicava che si trattava di due correnti orgoniche accoppiate e in preda a un orgasmo cosmico. Bisogna riconoscere che la cosa non era priva di poesia…”, pag. 187-188. (16) De Marchi, cit., pag. 103.

tratto dal libro di Walter Catalano, Applausi per mano sola, Clinamen 2001

 


Stéphane Mallarmé – Prosa dei folli

Pros des Focus

Du “Mysticis Umbraculis”

 

Elle dormait: son doigt tremblait, sans améthyste

Et nu, sous sa chemise: après un soupir triste,

Il s’arrêta, levant au nombril la batiste.

 

Et son ventre, sembla de la neige où serait,

Cependant qu’un rayon redore la forêt,

Tombé le nid moussu d’un gai chardonneret.

 

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Prosa dei folli

Da “Mysticis Umbraculis”

 

Ella dormiva : il suo dito tremava, senza ametista

e nudo, sotto la sua camicia, dopo un sospiro triste

si fermò, alzando all’ombelico la batista.

 

E il suo ventre sembrò neve dove fosse,

mentre un raggio indora la foresta,

caduto il nido muschioso di un gaio cardellino.


Francesco Petrarca. Desiderio della bellezza femminile del corpo ed il senso di colpa

L’amore di Petrarca per Laura evidenzia un comportamento caratterizzato da alti e bassi, in cui gli alti sono dovuti al comportamento da dama di corte, della bella, che frena questi acuti mostrandosi ritrosa quando gli eccessi del poeta rischiano di influire negativamente sulla sua vita familiare.

Il conflitto tra anima e corpo

Il contrasto tra anima e corpo si complica in un vero e più moderno conflitto interiore tra il desiderio della bellezza del corpo femminile e il senso di colpa. Lo splendore di Laura turba i sensi del poeta e nello stesso tempo il sentimento del peccato e della fragilità è motivo di tormento. Mentre nella poesia stilnovistica, e soprattutto in Dante, l’amore viene sublimato in una dimensione spirituale, quasi depurato dalla contaminazione con il corpo a vantaggio delle esigenze dell’anima, in Petrarca non è più possibile conciliare questi due termini subordinando l’uno all’altro. L’anima e il corpo hanno forza e diritti uguali e convivono nella coscienza del poeta sia pur con voci contrastanti (Francesco e Agostino). Da qui l’esperienza del” doppio uomo” che rende contraddittoria la sua vita interiore. Anche dopo la morte di Laura, Petrarca non arriverà mai al disprezzo per il corpo e quindi ad aderire ad una visione ascetica: il corpo viene apprezzato sempre nella sua bellezza anche dopo la morte.
La principale ragione di interesse e di modernità di quest’opera sta proprio nel suo carattere aperto e problematico. Nel Medioevo, il motivo dello smarrimento trova sempre una risoluzione finale che prevede un ritorno nella logica della virtù e dell’obbedienza alla legge divina. Qui invece permane sino alla fine una sorta di conflittualità interna che sembra ribadire l’incapacità di operare una scelta decisiva.
Nel Secretum si può individuare l’ambiguità petrarchesca Il tema è l’ambiguo amore di Francesco per Laura, cioè la sua consapevole attrazione per un corpo, mascherata da ragioni ideali e spirituali. Il dialogo tra Franciscus e Augustinus, svolto alla muta presenza della Verità, è la lucida analisi del Petrarca.

CXXXIV, Pace non trovo, et non ò da far guerra
Pace non trovo, et non ò da far guerra; e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; et volo sopra ‘l cielo, et giaccio in terra; et nulla stringo, et tutto ‘l mondo abbraccio.
Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra, né per suo mi riten né scioglie il laccio; et non m’ancide Amore, et non mi sferra, né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; et bramo di perir, et cheggio aita; et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pascomi di dolor, piangendo rido; egualmente mi spiace morte et vita: in questo stato son, donna, per voi.

La rappresentazione di Laura

Nelle donne dello Stilnovo predominano le qualità morali su quelle fisiche: il loro carattere è di essere splendenti come il sole. Il loro saluto è salute dell’anima. Nel Canzoniere è il corpo di Laura che avvicina il poeta; la sua virtù lo allontana, lo separa irrimediabilmente dalla donna amata, è fonte di tormento. Ma senza l’onestà di Laura, l’abbandono alla passione avrebbe significato perdizione. L’amore per Laura vive tutto dentro la contraddizione tra anima e corpo, tra senso di colpa e bisogno di redenzione. Proprio per questo Laura sottende una concretezza fisica che manca alle donne dello Stilnovo, pur conservando alcuni tratti della convenzionalità stilnovistica: la soavità e la grazia leggera della donna-angelo. Un ritratto compiuto di Laura non si trova nel Canzoniere. Il poeta rappresenta solo i particolari della sua bellezza, la cui idealizzazione non è mai ridotta ad allegoria, ma tradisce uno sguardo voluttuoso. Anche Laura risponde al modello estetico della donna medievale: gli occhi sono belli («vago lume»), i capelli biondi («vago e biondo capel»), il riso dolce («come dolce parla e dolce ride»), il viso bello, gli «atti soavi»: la bellezza è associata allo splendore, è «vivo sole», è luce che abbaglia, oppure è «aspra e superba», la «fera che mi strugge», «pastorella alpestra e cruda».
La donna comincia tuttavia a muoversi nella natura e nel tempo, si anima in una varietà di stati d’animo. Laura ora alza il velo per coprirsi dagli sguardi del poeta, ora invece il suo viso pare «di pietosi color farsi». Non è sempre la stessa. Passano gli anni e la bellezza non splende più come in gioventù negli «occhi ch’or ne son sì scarsi». L’invecchiamento introduce una dimensione nuova, inconciliabile con lo stilnovismo: la bellezza di Laura è fisica, caduca, perciò fonte di un’attrazione e di una passione puramente terrene. Anche il topos stilnovista dei capelli biondi è reinventato nel movimento delle chiome sparse al vento, che, mentre recupera l’immagine classica di Venere, colloca la figura della donna nella natura, conferendole mutevolezza e vitalità e consegna all’arte rinascimentale un modello femminile destinato a larga fortuna.
Il corpo di Laura è al centro della canzone «Chiare, fresche et dolci acque». Il poeta ne rappresenta solo i particolari fisici – le «belle membra», il «bel fianco», I’«angelico seno», il «grembo», le trecce bionde – e li mette in rapporto con i particolari della natura: le acque, il tronco, l’erba e i fiori, l’aria serena. È stabilita così una corrispondenza, quasi uno scambio di vita, tra le cose e le parti del corpo, tanto che alla fine della canzone il poeta trova nel paesaggio quasi un oggetto sostitutivo della donna: «Da indi in qua mi piace / quest’herba sì, ch’altrove non ò pace». Il corpo vivo e splendente di Laura è messo in rapporto con il corpo morto del poeta, che immagina, almeno dopo la morte, di divenire oggetto d’amore per la donna: «volga la vista disiosa e lieta, / cercandomi» e «già terra infra le pietre / vedendo, Amor l’ispiri / in guisa che sospiri / sì dolcemente». Anche nella forma così sublimata di questa canzone il rapporto d’amore si configura come rapporto tra corpi.
L’amore per Laura è passione, desiderio sensuale della bellezza fisica e terrena. Laura riempie il poeta di «desire», essa è «sommo piacer vivo»; perciò la lontananza è così angosciosa. Nella canzone «Di pensier in pensier, di monte in monte» né il ricordo, né la natura possono confortare il poeta per l’assenza del «bel viso», «che sempre m’è sì presso et sì lontano». La figura di Laura assente non trova qui oggetti sostitutivi, è una presenza mentale ossessiva che si manifesta nella disseminazione delle parvenze della donna nella natura: «et pur nel primo sasso / disegno con la mente il suo bel viso», «l’ I’ò più volte […] nell’acqua chiara et sopra l’erba verde /veduta viva, et nel troncon d’un faggio». Pure parvenze che «quando il vero sgombra / quel dolce error» lasciano il poeta nella disperazione.
Dopo la morte di Laura il fantasma del suo corpo continua ad attrarre il poeta. Anche se ha lasciato sulla terra la terrena scorza ed è ora anima felice, la donna deve continuamente consolare il poeta per la perdita del proprio corpo, «quel che tanto amasti / e là giuso è rimaso, il mio bel velo» (cfr. CCCII, Levommi il mio penser in parte ov”era). AI poeta che piange per «i capei biondi,
l’aureo nodo… ch’ancor lo distringe» Laura invano ricorda la vanità della sua veste terrena: «Quel che tu cerchi è terra, già molt’anni». Laura, pur «ignudo spirito», assume in sogno i gesti concreti della madre, si siede sulla sponda del letto, asciuga le lacrime; il poeta ne riconosce la presenza «a l’andar, a la voce, al volto, a’ panni».
Gli attributi di Laura restano tuttavia sempre indeterminati: «bel viso», «bella», «viva». Così come nella canzone «Chiare, fresche et dolci acque» la sua figura è disarticolata in particolari fisici generici sublimati in un paesaggio idillico e stilizzato. Quanto più l’allusione alla natura terrena e sensuale dell’amore si fa diretta e stringente, tanto più il corpo di Laura viene rimosso e negato nella sua realtà materiale. Il poeta rappresenta gli effetti del desiderio, della voluttà, della passione che la presenza corporea della donna provoca nel proprio animo. Laura è anch’essa trasformata in immagine simbolica, in archetipo: non è una donna, ma la donna. Un archetipo tuttavia diverso da Beatrice. Essa richiama continuamente la bellezza e il fascino della creatura terrena, è un termine della scissione interiore che travaglia il poeta. Bellezza terrena che nemmeno la rappresentazione della morte mette in discussione. L’incontro di Laura con la Morte nel Trionfo della morte è improntato al senso classico e umanistico di rispetto della dignità del corpo: la morte è indolore, non scompone la serenità e la bellezza del corpo di Laura, tanto che perfino la morte «bella parea nel suo bel viso». La contemplazione estetica prevale sulla meditazione mistico-religiosa. È questo il segno più evidente della ribellione di Francesco a un’immaginazione macabra della morte, e quindi il segno del distacco, sia pure contrastato, dalla concezione medievale della vita e della morte.


Jane Birkin – Je t’aime moi non plus – 1969


Ana Rossetti: Dei pubi angelici

De los pubis angélicos

 (A mi adorada Bibì Andersen)

 

Divagar

por la doble avenida de tus piernas,

recorrer la ardiente miel pulida,

demorarme, y en el promiscuo borde,

donde el enigma embosca su portento,

contenerme.

El dedo titubea, no se atreve,

la tan frágil censura traspasando

-adherido triángulo que el elástico alisaa

saber qué le aguarda. A comprobar, por fin, el sexo de los àngeles.

 

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Dei pubi angelici

 (Alla mia adorata Bibì Andersen)

 

Divagare

per il doppio corso delle tue gambe,

percorrere l’ardente miele pulito,

soffermarmi, e nel promiscuo bordo,

dove l’enigma nasconde il suo portento,

contenermi.

Il dito esita, non si azzarda,

la così fragile censura trapassando

– aderito triangolo che l’elastico liscia –

sapendo cosa lo aspetta.

Comprovando, infine, il sesso degli angeli.


Freud: Passioni segrete

Goditi “Freud: Passioni segrete” on line

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I rapporti tra Freud e il cinema furono piuttosto controversi. Diciamo pure che il padre fondatore della psicoanalisi provava una decisa avversione nei confronti dell’arte più rappresentativa del XX secolo. Suscitò clamore il telegramma con cui nel 1925 rifiutava il compenso di 100.000 dollari offerto dal produttore Samuel Goodwin in cambio della collaborazione a un film che doveva rievocare le principali vicende amorose della storia (come quella tra Antonio e Cleopatra). Più possibilista, e forse venale, il presidente della Società Psicoanalitica Internazionale Karl Abraham, il quale accolse invece la proposta del produttore tedesco Hans Neumann di realizzare un film di divulgazione sulla psicoanalisi girato da Wilhelm Pabst.

Lo stesso Abraham, amico e sodale di Freud nonché analista di Melanie Klein, tentò inutilmente di convincerlo. “Suppongo, caro Professore, che lei non manifesterà per questo progetto una simpatia smisurata, ma sarà obbligato a riconoscere la costrizione che motivi di ordine pratico fanno pesare su di noi”, scriveva. “Non ho bisogno di dirle che questo progetto è conforme allo spirito del nostro tempo e che sarà sicuramente messo in atto: se non con noi, lo sarà sicuramente con persone incompetenti. A Berlino abbiamo un gran numero di psicoanalisti ‘selvaggi’ che si precipiteranno avidamente sull’offerta, nel caso la rifiutassimo”. Dalle parole di Abraham traggo un riferimento malevolo a Georg Groddeck (che si definiva appunto uno psicoanalista selvaggio), ben più brillante e – facile dedurlo – meno attaccato di lui alla vil pecunia.

Freud ripeté la propria contrarietà in una lettera indirizzata a un altro importante psicoanalista dell’epoca, Sándor Ferenczi. “La riduzione cinematografica sembra inevitabile, così come i capelli alla maschietta, ma io non me li faccio fare e personalmente non voglio avere nulla a che spartire con storie di questo genere”. L’idea di vedere nonno Sigismondo pettinato come Betty Boop fa sorridere. “La mia obiezione principale”, proseguiva”, “rimane quella che non è possibile fare delle nostre astrazioni una presentazione dinamica che si rispetti un po’. Non daremo comunque la nostra approvazione a qualcosa di insipido”.

Chi aveva ragione: il dogmatico Freud o il più disponibile Abraham? Come la psicoanalisi insegna, non è possibile dare una risposta. Dipende dai punti di vista. Storicamente, il cinema ha contribuito a diffondere le tematiche proprie della psicoanalisi pur spesso banalizzandole. In ogni caso, nonno Sigismondo non avrebbe apprezzato il biopic che John Huston gli dedicò nel 1962. A cominciare dal titolo: Freud: The Secret Passion. Si potrebbe definire come una specie di detective story (in cui il colpevole è l’Inconscio, ovvio) che si sviluppa tra il 1885 e il 1890: anni in cui il giovane Sigmund segue le lezioni di Charcot allaSalpêtrièreapprende la tecnica dell’ipnosi per il trattamento dell’isteria, quindi inizia a collaborare con il medico viennese Josef Breuer. Fu proprio questa collaborazione a imprimere un corso nuovo alle sue idee, l’abbandono del metodo ipnotico e la formulazione delle prime ipotesi sulla struttura della mente. La ricostruzione storica è fedele, sebbene macchinosa ed eccessivamente didascalica (tralasciando, non per caso, il tema della sessualità infantile). Piuttosto ridicola appare invece l’atmosfera oscura e misteriosa in cui si muovono i personaggi, che sembrano dei santoni dediti a pratiche pseudomagiche.

La sceneggiatura iniziale fu redatta nientemeno che da Jean-Paul Sartre, ma prevedeva un film della durata di otto ore che i produttori bocciarono immediatamente. Fu John Huston stesso a sfrondare la trama (si fa per dire, 140’ ridotti poi ulteriormente a 120’), a ben pensarci l’identico trattamento che gli americani hanno riservato alla psicoanalisi. Così Freud “diventa un certo tipo di genio malato e infervorato che coglie le risposte giuste nel limbo dell’ispirazione” (parola di regista). Ne veste tuttavia in modo credibile i panni Montgomery Clift, già minato nella salute fisica e dalla depressione, in una delle sue ultime apparizioni.

GENERE: Biografico
REGIA: John Huston
SCENEGGIATURA: John Huston, Wolfgang Reinhardt, Charles Kaufman
ATTORI:
Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Fernand Ledoux, Susan Kohner, David Kossof, Alexander Mango, David McCallum, Eric Potman, Rosalie Crutchley, Joseph Fürst, Eileen Herbie, Leonard Sachs

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Douglas Slocombe
MONTAGGIO: Ralph Kemplen
MUSICHE: Henk Badings, Jerry Goldsmith
PRODUZIONE: HUSTON, WOLFGANG REINHARDT PER L’UNIVERSAL
DISTRIBUZIONE: UNIVERSAL
PAESE: USA 1962
DURATA: 120 Min
FORMATO: B/N
VISTO CENSURA: 18

CRITICA:
“Fra i film biografici questo è senza dubbio una dei più seri, ache se l’autore sacrifica qua e là il rigore storico allo spettacolo e cade (ma forse se lo era imposto) in uno schematismo scientifico non del tutto persuasivo. Fa difetto comunque all’opera l’ambientazione storica anch’essa sacrificata allo sconcertante personaggio che campeggia senza essere approfondito più del dovuto. Di buon livello l’interpretazione di Montgomery Clift che riscatta con la sua prestazione la teatrale impostazione dell’opera.” (Segnalazioni cinematografiche, vol. LIV, 1963)
NOTE:
– CONSULENTE MEDICO: DAVID STAFFORD-CLARK – PROLOGO ED EPILOGO LETTI DA JOHN HUSTON- DURATA DELL’ EDIZIONE AMERICANA:140′.- SARTRE SCRISSE UNA SCENEGGIATURA CHE HUSTON NON ACCETTO’ RITENENDOLA TROPPO AMPIA. L’EDIZIONE DEFINITIVA DEL FILM FU COMUNQUE TAGLIATA DI CIRCA UN TERZO E IL RISULTATO FINALE FU POCO COERENTE E POCO RIUSCITO.

Milva – Lili Marleen (1990)

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I libri sono per loro natura strumenti democratici e critici: sono molti, spesso si contraddicono, consentono di scegliere e di ragionare. Anche per questo sono sempre stati avversati dal pensiero teocratico, censurati, proibiti, non di rado bruciati sul rogo insieme ai loro autori. [Corrado Augias]

Lo scaffale iridato

libri


Milva canta Battiato: Io chi sono?

Milva – Io chi sono?
di F.Battiato/M.Sgalambro – F. Battiato

io sono. Io chi sono? 
Il cielo è primordialmente puro ed immutabile
Mentre le nubi sono temporanee
Le comuni apparenze scompaiono 
Con l’esaurirsi di tutti i fenomeni 
Tutto è illusorio privo di sostanza
Tutto è vacuità 

E siamo qui ancora vivi di nuovo qui
Da tempo immemorabile 
Qui non si impara niente sempre gli stessi errori
Inevitabilmente gli stessi orrori da sempre come sempre

Però in una stanza vuota la luce si unisce allo spazio
Sono una cosa sola inseparabili 
La luce si unisce allo spazio in una cosa sola

Io sono. Io chi sono?

La luce si unisce allo spazio in una cosa sola indivisibili

Io sono. Io chi sono?


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La stupidita’ e’ spesso ornamento della bellezza; e’ la stupidita’ quella che da’ agli occhi la limpidezza opaca degli stagni nerastri, la calma oleosa dei mari tropicali. Baudelaire

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Ciao Margherita

La colpa di Eva è stata quella di voler conoscere, sperimentare, indagare con le proprie forze le leggi che regolano l’universo, la terra, il proprio corpo, di rifiutare l’insegnamento calato dall’alto, in una parola Eva rappresenta la curiosità della scienza contro la passiva accettazione della fede…

Margherita Hack
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Si deve ammettere che hanno ragione i poeti di scrivere di persone che amano senza sapere, o che sono incerte se amano, o che pensano di odiare quando effettivamente amano. Sembra, quindi, che le informazioni ricevute dalla nostra coscienza che cercano la vita erotica siano particolarmente soggette all’incompletezza, lacunose o false. (Sigmund Freud)

Dipinto di Serge Marshennikov

 

(Dipinto di Serge Marshennikov)


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Quella sensazione di essere in bilico, tra sì e no… tra sogno e realtà… camminare sul filo di un rasoio…. paura di cadere…. forse solo voglia di volare ed essere liberi.

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Velvet Underground & Nico: Femme fatale

 


Isteria e orgasmo: una curiosa prescrizione medica dal passato

Il disturbo della personalità istrionica è abbastanza comune in una consulta di psicologia, quello che non risulta essere molto comune è il trattamento che gli si riservava agli inizi del 1800. Andiamo un poco indietro nel tempo:
Anche se nel XVII secolo i puritani della Nuova Inghilterra consideravano la masturbazione come una sorta di blasfemia ed addirittura scoraggiavano le giovani ragazze dal montare a cavallo sostenendo che potessero incontrare “troppa stimolazione”, di certo è che la masturbazione arrivò ad utilizzarsi come trattamento medico.
Maine nel suo libro: “The Technology of Orgasm” esplora la storia dei dottori che utilizzavano la stimolazione vaginale per trattare l’isteria. A quell’epoca l’isteria era una diagnosi molto più comune di oggi, dato che a volte si applicava a tutti quei disordini che manifestassero i sintomi di: nervosismo, insonnia, spasmi, problemi respiratori, irritabilità e mancanza di appetito o di desiderio sessuale.
Di certo è che da tempi ben più antichi i medici prescrivevano massaggi stimolanti nella regione pelvica che inducessero un parossismo isterico, e in questo modo spesso la paziente otteneva un miglioramento momentaneo. Al principio erano gli stessi dottori che praticavano i massaggi ma di seguito, alla fine del secolo XIX apparvero i primi vibratori elettrici, molto primitivi naturalmente, quindi si svilupparono ed apparirono diversi modelli e di diverse dimensioni. Nel 1918 si arrivò ad includerli nel catalogo di Sears e si offrivano come un gadget in omaggio con l’acquisto di un altro elettrodomestico.
Molte delle donne che soffrivano d’isteria ed erano in età da matrimonio erano consigliate di sposarsi quanto prima, dato che masturbarsi da sole non era una opzione raccomandata agli inizi del XX secolo.

Sicuramente oggi giorno i vibratori rappresentano il giocattolo erotico più venduto al mondo. Ma cosa vi è di certo in questa pratica? Anche se oggi esistono metodi totalmente diversi per trattare e comprendere il disturbo della personalità istrionica, si conosce che comunque durante l’orgasmo si libera la oxitocina ed altre endorfine che favoriscono uno stato di rilassamento favorendo il sonno e riducendo lo stress. Così, i dottori dell’epoca potevano non essere poi tanto in errore, anche se questo trattamento sarebbe molto più raccomandabile per altri disordini.

In tema di psicologia resta sempre molto da apprendere.

Fonte:

Maines, R. P. (1999) The Technology of Orgasm: Hysteria, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction. Baltimore: The Johns Hopkins UP.


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Ciao Franca.

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Amelia Mary Earhart

Sappi che sono consapevole del rischio. Voglio farlo perché ne sono convinta. Le donne devono provare a fare le cose. Quando falliscono, il loro fallimento non deve essere che una sfida per gli altri.

AMELIA EARHART in una lettera al marito prima del suo ultimo volo.

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Amelia Earhart nasce nella casa dei nonni nel Kansas il 24 luglio 1897. Nel 1920, all’età di 23 anni, va insieme al padre ad un raduno aeronautico in California e, pagando un dollaro, per la prima volta sale a bordo di un biplano, per un giro turistico sopra Los Angeles.

È in quell’occasione che decide di imparare a volare. Comincia a frequentare le lezioni di volo e ad un anno di distanza, con l’aiuto della madre, acquista il suo primo biplano, con il quale stabilirà il primo dei suoi record femminili, salendo ad un’altitudine di 14.000 piedi.

Nell’aprile del 1928 il capitano Railey, le propone di essere la prima donna ad attraversare l’Atlantico e il 17 giugno, dopo diversi rinvii per le brutte condizioni del tempo, decolla a bordo di un Fokker F7, chiamato Friendship.

Nel 1929 organizza un’esibizione aerea per sole donne, da Los Angeles a Cleveland. Continua a superare records femminili a bordo del suo aereo e pubblica articoli sul “Cosmopolitan” e altre riviste.

All’inizio del 1932 nessun altro pilota, a parte Lindbergh, ha compiuto la trasvolata in solitaria; ci riesce Lady Lindy, come viene soprannominata, impiegando quattordici ore e cinquantasei minuti per volare da Terranova a Burry Port nel Galles. Quando ritorna a New York il Presidente Hoover le conferisce una medaglia d’oro per conto della National Geographic Society. È il momento di maggior successo per Amelia che viene nominata donna dell’anno. Lei accetta il premio in nome di tutte le donne, rispondendo indirettamente ad una domanda al fondo di un articolo(su di lei) della stampa francese: “saprà fare i dolci?”. “Io accetto questi premi non solo per conto di tutte quelle donne che sanno fare dolci, ma anche per le donne che sanno fare cose  più importanti e meno importanti che volare.”

Il 24 agosto 1932 è la prima donna a volare attraverso gli Stati Uniti senza scalo partendo da Los Angeles a Newark (New Jersey). Sempre determinata e con l’intento di arrivare dove altri hanno fallito diventa la prima persona ad attraversare il Pacifico da Oakland in California ad Honolulu nelle Hawaii.

Nel 1937, è l’aviatrice più famosa al mondo, ha 40 anni, sente di essere pronta per la sfida finale: vuole essere la prima donna a fare il giro del mondo in aereo. Dopo un tentativo fallito, il 1° giugno dello stesso anno, insieme con il navigatore F. Noonan, parte da Miami e comincia la trasvolata di  29.000 miglia che la porterà a San Juan in Porto Rico e poi, seguendo la costa nord-orientale del Sud America, verso l’Africa e quindi in India. Il 29 giugno quando arrivano a Lae in Nuova Guinea, hanno fatto 22.000 miglia e ne mancano solo 7.000 ormai per arrivare alla conclusione del viaggio. Le mappe che Noonan ha a disposizione si sono rivelate poco accurate, ma ormai sono in prossimità dell’isola di Howland, dove è dislocata la guardia costiera con la quale sono in contatto radio. All’alba del 2 luglio Amelia Earhart chiama insistentemente alla radio: “Dobbiamo essere sopra di voi ma non riusciamo a vedervi. Il carburante sta finendo…” A nulla valgono i tentativi compiuti dalla guardia costiera per farsi notare. Probabilmente l’aeroplano si perde e precipita ad una distanza calcolabile fra 35 e 100 miglia dall’isola di Howland.

La notizia fa presto il giro del mondo, il Presidente Roosevelt autorizza le ricerche con l’impiego di navi e aerei che giungono sul luogo dopo cinque giorni. Le ricerche vengono interrotte il 18 luglio dopo aver cercato su una superficie di 250.000 miglia quadrate di oceano.

Le ricerche del velivolo, durate per due settimane, non diedero alcun risultato.  Non furono rinvenuti nè i resti dell’aeroplano, nè il pilota. Fu concluso che era morta. Ma da allora si scatenò una ridda di ipotesi, tra le quali che il velivolo non si fosse inabissato nell’oceano, e che l’aviatrice finì i suoi giorni su un isola deserta, dopo un atterraggio di fortuna.

Ipotesi avvalorata dal ritrovamento, tre anni dopo la scomparsa, da parte di un funzionario britannico, di ossa umane accanto ad un accampamento di fortuna, nell’isola di Nikumaroro, a nord est dell’Australia.

 Nel 1997 alcuni esami confermarono che le ossa appartenevano ad una donna. Ma, mistero nel mistero, le ossa scomparvero.


Alcune considerazioni su isteria e nevrosi ossessiva a partire da Freud e Lacan

Che relazione c’è tra nevrosi ossessiva e isteria?

Il fantasma principale comune alle nevrosi si riferisce al complesso di castrazione. Il mito freudiano dice che ciascuno ben presto si trova confrontato con la castrazione, e che la paura, il timore, il pensiero che ciò sia accaduto o possa accadere anche a lui può avere degli effetti, ad esempio l’angoscia. Nella nevrosi, mediante rimozione, questo si struttura in fantasma. In particolare, il fantasma di castrazione è fonte di angoscia per il nevrotico, ma anche riparo da una minaccia più grande, che sarebbe l’abbandonarsi al godimento, ciò che lo condurrebbe alla follia e all’annullamento. L’angoscia di castrazione sprofonda tuttavia il soggetto in uno stato di sofferenza. Nell’ossessivo l’angoscia viene spostata nel pensiero, nell’isteria viene convertita nel corpo (erotizzazione diffusa del corpo e inibizione della zona genitale). Per Lacan: “dal punto di vista del godimento, il tirarsi indietro dell’isterica e il dubbio dell’ossessivo hanno la stessa funzione”1. Per entrambi, il fantasma di castrazione difende dal desiderio che aprirebbe la strada a un godimento insostenibile, minaccioso.

L’isteria sembrerebbe presente già nei tempi antichi, se è vero che in alcuni papiri egizi di 4.000 anni fa è possibile rintracciare descrizioni di sintomi molto simili a quelli che oggi definiamo isterici. Per altro il concetto di isteria si è molto femminilizzato da Ippocrate in poi. L’etimologia di isteria rimanda al greco hysteron, che è l’utero. Ma, se non è sbagliato dire che l’isteria ha a che vedere con la femminilità, dobbiamo chiarire in che termini, dal momento che abbiamo anche casi di isteria maschile. Della nevrosi ossessiva sembra invece non esserci traccia prima dell’avvento della religione giudaico-cristiana. Ciò che chiamiamo “nevrosi ossessiva” deriva dal francese “nevrose obsessionelle”, traduzione che lo stesso Freud diede del termine tedesco Zwangsneurosen, che tuttavia letteralmente significa “nevrosi di costrizione”. Per Freud la disposizione alla nevrosi ossessiva o all’isteria dipenderebbe dall’organizzazione sessuale che verrebbe a fissarsi a un certo punto dello sviluppo. In particolare, la nevrosi ossessiva sarebbe lo “stadio evolutivo” immediatamente precedente l’isteria, “uno stadio che precede la configurazione definitiva, lo stadio in cui le pulsioni parziali già cooperano nella scelta dell’oggetto, e quest’ultimo già si contrappone alla propria persona come estranea, ma il primato delle zone genitali non è ancora stato instaurato. Le pulsioni parziali che dominano questa organizzazione pregenitale della vita sessuale sono piuttosto quelle erotico-anali e quelle sadiche”. E aggiunge che:

“Saremmo spinti a supporre che la disposizione all’isteria e alla nevrosi ossessiva, le due nevrosi di traslazione vere e proprie con formazione sintomatica precoce, risalga alle fasi più recenti dell’evoluzione libidica. Sennonché, a che punto si potrebbe qui trovare l’inibizione di sviluppo e, soprattutto, in cosa differirebbe la fase sulla quale si fonda la disposizione all’isteria? Per lungo tempo non è stato possibile apprendere nulla in proposito, e i primi tentativi da me intrapresi per decifrare queste due disposizioni – l’esempio per esempio che l’isteria dovesse essere condizionata, nell’esperienza infantile, dalla passività, la nevrosi ossessiva dall’attività – dovettero essere ben presto respinti perché errati.”2

Discorso nevrotico e sessuazione

Perché la nevrosi ossessiva è sul lato maschile mentre l’isteria è piuttosto sul lato femminile? Dice Melman:

“Quando la bambina capisce come vanno le cose, si ritiene vittima di un danno irreparabile, allora reclama. Il bambino si ritiene vittima di una malattia e d’altronde va dalla mamma a dire: “Guarda soffro di un’erezione!”. Il maschietto ha una sola preoccupazione: come sbarazzarsi del sesso? Dunque la relazione è fra qualcuno che lo reclama e un altro che non pensa che a sbarazzarsene. Bisogna ben dire che le nevrosi sono un tentativo, un mezzo per sbarazzarsi del sessuale. Credo però che questo quadro abbastanza semplice, non si ami troppo rappresentarlo per un gran numero di ragioni. Nella clinica esistono uomini isterici e donne ossessive. Il versante su cui ci si pone, il versante logico, non dipende necessariamente dall’anatomia, l’anatomia non fa il destino. Ciò che fa il destino nella sessuazione è da quale versante ci si mette, ed è certo che si possono avere delle donne sul versante uomo e degli uomini sul versante donna, senza per questo che il loro comportamento sessuale manifesti delle trasgressioni. Certo ci sono molti uomini isterici, ma naturalmente i casi più frequenti sono di donne. C’è anche qualche donna ossessiva. Ciò che possiamo sottolineare è che si possono vedere delle nevrosi ossessive complete in un bambino di otto anni. Tutto il sistema è lì. Mostra tutta la forza della struttura che si stabilisce nell’infanzia.”3

Come si diventa uomini? Come si diventa donne? E’ importante distinguere innanzitutto la genitalità dalla sessualità. Maschi e femmine sono ovviamente ben riconoscibili dalla nascita, e dobbiamo ben supporre che un soggetto possa situarsi solo da una parte o dall’altra. Ma come avviene che un individuo possa dirsi uomo o donna, e che ruolo gioca, se ha un ruolo, l’anatomia in tutto ciò? Nel primo dei tre saggi sulla teoria sessuale, affrontando la questione dell’omosessualità, Freud fa propria e rielabora la teoria della originaria disposizione bisessuale, sostenendo il primato della pulsione sull’oggetto. Di fatto, la (omo)sessualità non può darsi come dato innato, né acquisito. Piuttosto secondo Freud, si tratta di “prendere in considerazione una predisposizione bisessuale”4. L’oggetto non sarebbe poi nemmeno così importante, dal momento che non è quello il fine della pulsione, ma solo ciò cui la pulsione si lega: “Come risultato generale notiamo che la specie e il valore dell’oggetto sessuale passano in secondo piano. Nella pulsione sessuale l’elemento essenziale e costante è qualcos’altro.” Freud trae le conseguenze del suo discorso quando arriva a dire il bambino alla nascita si trova nella condizione di “perverso polimorfo”, cioè potenzialmente in grado di assumere qualsiasi posizione nel discorso, rispetto al desiderio dell’Altro. La seduzione mostrerebbe bene questa disposizione infantile, perché a questa età gli argini psichici (disgusto, pudore e la morale) non sono ancora conosciuti. “La seduzione presenta precocemente al bambino l’oggetto sessuale, del quale la pulsione sessuale infantile da principio non dimostra avere alcun bisogno”5.

L’anatomia non è il destino, dunque, ma certo rappresenta per Freud un supporto immaginario consistente per il gioco di identificazioni in cui è preso il soggetto. Ipotizzare una predisposizione bisessuale ha permesso di rovesciare le questioni e di legarle alla clinica. Inoltre, ha permesso a Freud di fare alcune importanti distinzioni tra le antinomiemaschio/femmina, maschile/femminile, attivo/passivo, uomo/donna. Maschio e femmina indicano semplicemente il dato biologico, ciò che appare. Dato che non costituisce il destino dell’individuo, ma certamente qualcosa con cui dovrà confrontarsi. Spostare la questione dal biologico allo psichico non risolve le aporie, infatti anche le categorie di maschile e femminile si mostrano quantomeno lacunose. Se nei tre saggi Freud scriveva:

“La disposizione al maschile e al femminile sono riconoscibili dall’età infantile, prima della netta separazione che avviene con la pubertà. Lo sviluppo delle inibizioni della sessualità incontra minor resistenza e avviene prima nella femmina; l’inclinazione alla rimozione sessuale è in genere maggiore; le pulsioni parziali prediligono la forma passiva […] Con riguardo alle manifestazioni sessuali autoerotiche e masturbatorie, si potrebbe affermare che la sessualità delle bambine ha un carattere assolutamente maschile. Anzi, se si sapesse dare ai concetti “maschile e femminile” un contenuto più determinato, si potrebbe anche sostenere la tesi che la libido è, come regola e come legge, di natura maschile, sia che si presenti nell’uomo o nella donna e a prescindere dal suo oggetto, sia quest’ultimo uomo o donna.”6

ora, alla luce della stessa teoria della bisessualità, è costretto a rimetterne in discussione i termini:

“tutti gli esseri umani, in conseguenza della loro disposizione bisessuale, nonché della trasmissione ereditaria incrociata, uniscono in sé caratteri virili femminili, cosicché la virilità e la femminilità pure rimangono costruzioni teoriche dal contenuto indeterminato”7

Non solo, ma se la sessualità non è riducibile all’anatomia, alla biologia dei sessi, all’immaginario delle forme, allora maschile e femminile non coincideranno neanche con attivo e passivo. Anzi, proprio seguendo la teoria della bisessualità, ciascun individuo, maschio o femmina, potrà occupare delle posizioni attive o passive. Ad esempio, è ciò che si verifica nell’Edipo, dove “il maschio vuole soppiantare la madre come oggetto d’amore del padre, ed è ciò che noi chiamiamo impostazione femminea.”8

Alcune difficoltà in Freud sono dovute alla confusione tra pene e fallo. Se ci limitiamo a considerare il pene come organo e non come significante della mancanza e della differenza (cioè fallo), rischiamo di incappare in grosse difficoltà, mano a mano che affrontiamo la questione della sessualità. La sessualità esprime in definitiva una modalità di relazione con l’Altro. Quando quest’Altro è espunto, ci si relaziona con l’altro, cioè col simile. Ma un simile è tale in quanto non fa differenza, ed è qui secondo me una delle questioni dell’omosessualità. E’ appunto il tentativo di cancellare le differenze, e non il rapporto al pene in quanto oggetto anatomico. Oggetto che per altro è mancante nella bambina solo come supposizione, dunque a livello immaginario, non reale.

Come avviene secondo Freud questo ingresso nella sessualità? Per Freud il bambino è alla nascita potenzialmente perverso polimorfo, cioè non ha un oggetto sessuale definito, questo oggetto dipenderà da come si organizzerà rispetto ad alcuni passaggi fondamentali. Freud ha desunto dalla sua esperienza clinica con adulti una serie di fasi dello sviluppo sessuale del bambino, andando a rintracciare in ogni fase gli oggetti parziali su cui si appunta la libido e che permettono alla grammatica delle pulsioni di declinarsi. In particolare, ha individuato nella fase fallica una tappa cruciale per la definizione sessuale del soggetto. Che si tratti di un bambino o di una bambina, poco importa. Entrambi saranno chiamati a confrontarsi con la castrazione. Con una precisazione: “Mentre il complesso edipico del bambino crolla a causa del complesso di evirazione, il complesso edipico della bambina è reso possibile e introdotto dal complesso di evirazione”.9 Nel maschio la zona erogena è sempre la stessa: il glande. Per la bambina è inizialmente il clitoride. Nella pubertà per il maschio vi è un assalto della libido, per le donne una rimozione che colpisce soprattutto il clitoride, cioè una rimozione della vita sessuale maschile. Il cambio di zona direttiva è compiuto col passaggio dell’eccitabilità erogena dal clitoride alla vagina. “Per diventare donna è necessaria una nuova rimozione la quale annulla un elemento di mascolinità infantile e prepara la donna al cambiamento della zona genitale direttiva”. In questo cambiamento come nel sopravvento puberale della rimozione si trovano le condizioni principali del fatto che la donna sia soggetta all’isteria.

Attribuendo così tanta importanza a ciò che appare alla vista, Freud ha dunque posto particolare importanza alle immagini come organizzatrici della sessualità, che dunque procede in larga parte secondo un processo di identificazione. La formula della sessualità in Freud è rintracciabile in ciò che lega un soggetto all’oggetto che gli consente di raggiungere la meta della pulsione. Il soggetto è dunque già barrato, in quanto attraversato dalla pulsione, ed è in rapporto all’oggetto.

Con Lacan le questioni prendono una piega diversa. Lacan riprende la questione della castrazione e prova a darne una formulazione logica che tenga anche conto dei tre registri simbolico/immaginario/reale, distinguendo il piano simbolico del fallo da quello immaginario del pene. Che il pene sia l’immagine della differenza non toglie che a livello simbolico, inconscio, non funzioni come significante, ma non è scontato. Dire che l’anatomia non è il destino significa innanzitutto rilevare le difficoltà che si incontrano nel definire l’appartenenza sessuale, dal momento che il pene marca la differenza tra un maschio e una femmina, ma non basta a fare un uomo. Significa rilevare le impasse di un individuo nell’inscrivere la propria sessualità in uno dei due campi, a dispetto del dato biologico. Come sappiamo non c’è simmetria tra maschile e femminile. Non c’è simmetria perché il pene marca la differenza tra i sessi, e sta solo da una parte. Ma come può, il pene, diventare significante della differenza, della mancanza? Il fallo (simbolico) orienta il desiderio e dunque fissa anche dei limiti rispetto alla (dis)posizione perversa polimorfa del bambino. Per tutti la sessualità ruota intorno alla questione fallica: questo ci dice Lacan, che traduce questa logica in linguaggio matematico, dove il “tutti” viene espresso da un quantificatore universale (?) e pone la condizione, seguendo il principio di Goedel, che questo insieme possa dirsi consistente a condizione che ci sia un “uno” che non ne fa parte.

Per Lacan il modo in cui un parlessere si pone circa la castrazione costituisce il processo di sessuazione: la sessuazione “designa il modo in cui, nell’inconscio, i due sessi si riconoscono e si differenziano”10. Abbiamo visto che per Freud la castrazione avviene nella fase del primato del fallo. E’ l’esperienza della perdita più significativa, poiché avviene per l’irrompere sulla scena del padre, che rompe il legame a due madre-figlio. Per la bambina il complesso di castrazione porta ad un’invidia del pene, che poi si declina come desiderio di avere un bambino, ed è ciò che le porta a scegliere il padre come oggetto d’amore, orientandola verso l’eterosessualità. Per entrambi comunque il complesso di castrazione costituisce “la roccia su cui si frange l’analisi” e ciò che potrà costituire un limite nelle successive relazioni.

Lacan pone la questione in maniera diversa, lungo i tre registri del reale/simbolico/immaginario. In un primo tempo, sia il bambino che la bambina vorrebbero essere il fallo della madre, cioè l’oggetto del suo desiderio. Questo rapporto viene successivamente segnato dall’interdizione del padre simbolico, la cui legge deve essere però essere sostenuta dal discorso della madre, essendo per altro indirizzata non solo al bambino ma anche ad essa. Nel terzo tempo si riconosce il padre reale, colui che è supposto averlo, e colui che fornisce il supporto all’identificazione del bambino e mostra alla bambina da che parte volgersi per trovare il fallo.

“La castrazione, che separa dal corpo il fallo, trasforma nello stesso tempo quest’ultimo nell’oggetto del desiderio. […] In questo modo essa regola le modalità del godimento: autorizza e addirittura impone il godimento di un altro corpo (godimento fallico), pur ponendo ogni ostacolo al fine di evitare che l’incontro sessuale possa mai essere una unificazione.”11

La paura della castrazione, con cui nel maschio si chiude l’Edipo, provoca la perdita definitiva dell’oggetto parziale, l’oggetto a; la relazione biunivoca che il soggetto della castrazione intratterrà con l’oggetto sarà descritta dal mathema del fantasma: $ ? a.

L’uomo è fallico e dunque soggetto alla castrazione. Il suo godimento è fallico e vi accede con la mediazione del fantasma ($ <> a). La donna è non-tutta e accede ad un godimento supplementare, non sostenuto da alcun oggetto. La donna non è tutta castrata: non manca di niente e non è a rischio di castrazione, ma come essere parlante non può che esserlo. Un fantasma di castrazione può persistere, un sentire che le sia stato sottratto o non dato qualcosa.

Guardando lo schema, a sinistra tutti sono sottomessi alla castrazione, a patto che ce ne sia uno che non lo sia, e che da consistenza all’insieme. C’è un Padre, il padre morto, la cui legge è accettata dagli altri, che si riuniscono nel suo nome e in questo modo si riconoscono. Il Nome del Padre introduce lo zero, cioè rende numerabile una serie. Fonda la dinastia.

A destra, invece, non tutti i parlesseri sono sottomessi alla castrazione e non esiste un parlessere non soggetto alla castrazione. A differenza che nell’uomo, in cui non tutti gli individui sono soggetti alla castrazione, e solo uno non vi è soggetto, qui non è quantificabile quanti non lo siano. Cioè più di uno sono i parlesseri che non si sottomettono alla legge fallica, dunque non c’è La donna che si distingue in quanto tale, dunque non c’è il Nome della Madre. Non si trasmette il nome della Madre, La donna non esiste.

Come può accorgersi il soggetto che c’è sempre dell’Altro? Accettando la castrazione, cioè riconoscendo di non poter essere il fallo, né di averlo mai veramente. Lo dice Freud, che si tratti di un bambino o di una bambina, poco importa. Entrambi sono chiamati a confrontarsi con la castrazione! E da come ciascuno si porrà rispetto alla castrazione, dipenderà quella che Lacan chiama sessuazione. E’ anche per riprendere la teoria della originaria disposizione bisessuale che Lacan disegna le due tavole, che rappresentano i registri maschile e femminile, entro cui i parlesseri sono chiamati a situarsi. Parlesseri, indicati con una X, dunque non maschi o femmine, non già uomini o donne. Per ciascuno vi è la possibilità di situarsi in uno dei due registri, ma ciascuno è chiamato a compiere questo passo. La clinica mostra bene gli effetti dei tentativi fatti per non inscriversi da nessuna delle due parti: rimozione, diniego, forclusione, ovvero nevrosi, perversione e psicosi. La castrazione è infatti una perdita immaginaria, ma di fatto è ciò che da accesso al simbolico, ciò che fa parlare il soggetto. Allo stesso modo, l’ inscriversi in uno dei due registri delle tavole della sessuazione, non è che una perdita immaginaria per il parlessere (perdita di totipotenzialità, di indistinzione originaria), che solo a seguito della sessuazione potrà invece sostenere, nel simbolico, posizioni maschili e femminili. Ma come si traduce la castrazione? Significa che l’uomo non è il fallo (come invece vorrebbe essere il bambino per la madre), e ce l’ha solo immaginariamente. La donna invece non ce l’ha, ma può identificarsi lei stessa con l’oggetto del desiderio dell’uomo, e dunque esserlo. E aggiunge Lacan, può esserlo solo a patto di non averlo. Significa che ciascun parlessere, essendo preso nel linguaggio, non può dire tutto, non può dire ciò che vuole, non può controllare la parole. La castrazione è prodotta dal solo fatto di doversi inscrivere nel linguaggio: è prodotta dal solo fatto di dover parlare! Ma così come non si può mai arrivare a dire tutto, così non si può arrivare ad un oggetto sessuale totale. Si può solo “assumere la castrazione” e cominciare a parlare.

Posta la castrazione, il soggetto può infatti prendere due strade. Può temerla, e in questo modo rimanere in una posizione di obbedienza, rivalità, ma in fondo sempre di profonda dipendenza rispetto al padre. Oppure può assumerla, come mancanza, e farne un punto di partenza per cercare di orientare il proprio desiderio altrove rispetto all’ideale paterno. Della sessualità di un soggetto non ci informa dunque solo il tipo di scelta oggettuale, ma soprattutto la relazione che il soggetto intrattiene con esso, la “grammatica” delle pulsioni. La sessualità esprime in definitiva una modalità di relazione con l’Altro. Da che parte si pone l’ossessivo? E’ in posizione maschile, ma non vuole occuparla. Per difendersi può comportarsi come se fosse a destra (nelle tavole della sessuazione), come nella posizione femminile, per non assumere la soggettività. Però non è in posizione femminile, non si fa oggetto, anzi spesso è preoccupato dal poter essere omosessuale. Al contrario l’isterica si colloca nella parte destra; è divisa tra i due godimenti, “tiranneggiata dalle due frecce”12, e trova fondamento e limite solo se “fa” l’uomo. Mantiene un rapporto con il fallo, anche se per lei è lontano; può ad esempio identificarsi ad un significante fallico ed essere nella rappresentazione. È da notare che “se fossimo invece in un caso di psicosi, in riferimento al fallo non ci sarebbe freccia, sarebbe tagliato il rapporto con il fallo, e la paziente sarebbe soltanto tirata verso S(A)/”.13

1 L’isteria in 50 citazioni tratte da scritti e seminari di Jacques Lacan, http://www.associazionesalus.it/Lacan/lacan_50.pdf

2 Freud S. (1913), La disposizione alla nevrosi ossessiva. Opere, Vol. 7, p.237

3 Melman C. (2001), La nevrosi ossessiva, http://www.lacanlab.it/clinica/articolo.php?id=18

4 Freud S. (1905), Tre saggi sulla teoria sessuale, Opere, Vol. 4,p.459

5 Ibidem, p. 500

6 Ibidem, p.525

7 Freud S. (1925), Alcune conseguenze psichiche della differenza anatomica tra i sessi, Opere, vol. 10, p. 217

8 Ibidem, p. 219

9 Ibidem, p. 215

10 Chemama R., Vandermersch B. (1998), Dizionario di Psicanalisi, alla voce: Sessuazione

11 Ibidem, p. 307

12 Martine Lerude, intervento a Torino in occasione della giornata di studio “Cosa intendiamo per sessualità in psicoanalisi?”, sabato 7 giugno 2008

13 Ibidem

 

Immagine

È strano che noi esseri umani ci allontaniamo tanto dalla natura anche nel fare l’amore, che l’attesa dell’orgasmo, l’ansia di arrivarci, rendono teleologico l’amore, ne fanno una cosa di ansie, attese, pressioni. Erica Jong, Ballata di ogni donna, 1990

Orgasmo aforisma


The end – The Doors

The End – Los Angeles, California 21 Agosto 1966

The End è il brano con cui in genere i Doors chiudono i loro spettacoli. Jim è solito aggiungere frammenti poetici sempre diversi. Stasera Morrison afferra con rabbia l’asta del microfono. La testa è reclinata all’indietro, gli occhi sono chiusi. La sua voce è profonda e insinuante.

A un tratto apre gli occhi e urla: ” PADRE TI VOGLIO UCCIDERE, MADRE TI VOGLIO SCOPARE“.

In quel periodo Morrison si è appassionato agli scritti di Nietzsche su L’Edipo Re, la tragedia di Sofocle. Sta studiando il complesso di Edipo e quello di Elettra, di cui parla spesso con un amico, un professore di Psicologia. E’ da queste letture che si ispirano le parole pronunciate sul palco. Lo spiega lui stesso: “UCCIDI TUO PADRE VUOL DIRE CANCELLA TUTTE LE IDEE CHE TI SONO STATE INCULCATE MA NON TI APPARTENGONO. SCOPA TUA MADRE SIGNIFICA RISCOPRI L’ESSENZA, LA NATURA, LA REALTA’: SE VUOI PUOI RICONOSCERLA, AFFERRALA.”


Sigmund Freud: nasceva oggi, 157 anni fa.

La legge proibisce solo ciò che gli uomini farebbero sotto l’influsso di alcuni loro istinti. Ciò che la natura stessa proibisce e punisce non ha bisogno di essere proibito e punito dalla legge.

Sigmund Freud, “Totem e tabù”

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Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

Goditi “Lolita” on line

Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


Paul Verlaine. Biglietto a Lily

Billet à Lily

 

Ma petite compatriote,

M’est avis que veniez ce soir

Frapper à ma porte et me voir.

Oh la scandaleuse ribote

De gros baisers – et de petits,

Conforme à mes gros appétits!

Mais les vôtres sont-ils si mièvres?

Primo, je baiserai vos lèvres

Toutes! C’est mon cher entremets,

Et les manières que j’y mets,

Comme en toutes choses vécues,

Sont friandes et convaincues.

Vous passerez vos doigts jolis

Dans ma flave barbe d’apôtre

Et je caresserai la vôtre,

Et sur votre gorge de lys,

Où mes ardeurs mettront des roses,

Je poserai ma bouche en feu;

Mes bras se piqueront au jeu,

Pâmés autour de bonnes choses

De dessous la taille et plus bas, –

Puis mes mains, non sans fols combats

Avec vos mains mal courroucées,

Flatteront de tendres fessées

Ce beau derrière qu’étreindra

Tout l’effort qui lors bandera

Ma gravitè vers votre centre…

A mon tour je frappe. O dis: Entre!

Biglietto a Lily 

Biglietto a Lily

 

Mia piccola compatriota

credo che verrete stasera

a bussare alla mia porta e vedermi,

oh la scandalosa bisboccia

di baci grossi e piccoli

secondo i miei grossi appetiti!

Ma i vostri son poi così esili?

Primo, bacerò le vostre labbra,

tutte, come un caro piatto di mezzo,

e i modi che impiegherò,

come in tante cose vissute,

sono ghiotti e convincenti!

Passerete le vostre belle dita

nella mia fulva barba d’apostolo,

mentre accarezzerò la vostra.

E sulla vostra gola di giglio,

dove i miei ardori metteranno rose,

poserò la mia bocca in fuoco.

Le mie braccia si ostineranno al gioco,

estasiate attorno a buone cose

di sotto la vita e più giù ancora.

Poi le mani, non senza folli lotte,

con le vostre mani mal adirate

blandiranno con tenere sculacciate

quel bei sedere che stringerà

tutto lo sforzo che allora tenderà

la mia gravita verso il vostro centro.

Busso a mia volta. Oh dimmi: Entra!


La donna in Egitto

Nella società egizia la donna poteva ricoprire le più importanti cariche dello stato: nessuna strada le era preclusa. Troviamo così faraoni e sacerdoti donne la cui fama ha sfidato il passare dei secoli grazie alle loro personalità davvero uniche. La civiltà egizia dimostra ancora una volta il suo alto grado di evoluzione ponendo la donna al pari dell’uomo.

Anzi, l’uomo non era considerato tale senza la donna.

Questo concetto rientrava nella visione della dualità egizia che corrispondeva ad un equilibrio armonico in accordo con l’equilibrio universale. Parte maschile e parte femminile avevano assolutamente lo stesso valore ed erano indissolubili. E non solo sulla terra, nel mondo dei vivi, ma anche in cielo, nel pantheon degli dei.

Questa parità anche a livello ultraterreno trova conferma nell’analisi delle concezioni legate al principio della creazione. Uno dei più antichi miti relativi all’origine del mondo vedeva Atum, unico essere dell’universo, utilizzare la mano per il solo atto creatore possibile ‑quello della masturbazione, intesa come simbolo del potere creatore della mente e della mano, quest’ultima artefice di tutte le creazioni umane. Con l’evolversi della teologia la mano diventò un simbolo dell’elemento femminile contenuto nella mente divina e venne identificata con la Dea Iusaas, consorte di Atum, con la quale il dio creò la prima coppia divina costituita da Shu, divinità maschile che rappresentava l’atmosfera luminosa, l’aria e la luce, e Tefnut, entità femminile che indicava l’umidità. Da questa prima coppia divina successivamente furono generati Geb, dio della terra, e Nut, Dea del cielo.

I teologi egizi elaborarono varie teorie relative alla creazione degli dei e degli uomini che si diffusero nel mondo, a seconda del periodo storico e dei diversi centri politici. Un elemento costante era la complementarità tra parte maschile e femminile. Ad esempio, per i sacerdoti di Hermopolis, il principio vitale era costituito da quattro coppie di dei, maschili e femminili: Nun e Naunet che rappresentavano l’umidità, Kek e Keket le tenebre, Hehu e Hehet l’infinito spaziale e infine le due entità nascoste Amon e Amonet.

Rimanendo nella sfera del divino, la donna nei panni di dea veniva raffigurata con diverse sfaccettature e poteva esprimere lati terribili e pericolosi oppure suscitare amore e compassione. Nel “mito della distruzione degli uomini”, è presente un’entità femminile complessa: la dea Hathor. Questa divinità fu inviata dal dio Ra contro quegli uomini che avevano minacciato di scacciarlo dal trono divino per via della sua età avanzata. Hathor si scagliò con un’incredibile ferocia contro gli esseri mortali che si erano invano rifugiati nel deserto. La dea li scovò e li uccise, compiacendosi alla vista del sangue delle sue vittime. Una versione di questo mito vede “la Dea Lontana” nei panni di Tefnut che fugge nel deserto orientale della Nubia dove, prese le sembianze di una leonessa feroce, semina il terrore tra la popolazione. La collera divina sembrava davvero inarrestabile ma Shu e Thot, i messaggeri celesti inviati da Ra, riuscirono ad avvicinare la terribile fiera e a intrattenerla con affascinanti racconti tra cui quello celebre del leone e del topo, giunto fino a noi grazie alla rielaborazione dello scrittore La Fontaine. La dea si commosse e decise di fare ritorno a casa ma non poteva certo entrare in Egitto nei panni di una leonessa sanguinaria. Thot allora calmò la rabbia della divinità versando vino nelle acque di Philae, dove essa si abbeverava. Costei, scambiando il vino per sangue, ne bevve fino a placare la sete, si ubriacò e finalmente si calmò. Al suo risveglio aveva riacquistato il suo aspetto positivo e fu così accolta in Egitto come dea Hathor con grandi feste e onori. Hathor infatti aveva un aspetto benefico. Essa era considerata la Madre del Sole, la Vacca Celeste che ingoiava l’astro diurno alla sera e lo partoriva al mattino, patrona della danza, della musica e dell’amore.

Gli Egizi la invocavano spesso “perchè procurasse un focolare alla vergine e uno sposo alla vedova”. Proseguendo con le dee benefiche del pantheon egizio possiamo ricordare Iside e Mut. Iside è la sposa di Osiride e rappresenta la moglie amorevole, che riporta in vita il marito ucciso dal terribile Seth, e allo stesso tempo la madre affettuosa e premurosa, che protegge il figlio Horus. Questa immagine ebbe un successo inimmaginabile: la madre amorevole, con il figlio Horus sulle ginocchia, fu venerata anche dai Copti e passò a rappresentare la Vergine cristiana, ancora presente nella nostra iconografia. Nei panni di madre divina troviamo anche la dea Mut, sposa di Amon, il cui nome in egizio significa proprio ‘madre’. Le dee in terra invece erano rappresentate dalle regine, le spose dei faraoni, che avevano il ruolo di completare la maestà e la divinità del sovrano.


Prévert Jacques. M’ha fatta l’amore

C’est l’amour qui m’a faite

 

Je suis née toute nue

Je vis comme je suis née

Je suis née toute petite

Si j’ai grandi trop vite

Jamais je n’ai changé

Et je vis toute nue

Pour la plupart du temps

Ce temps où je vis nue

Ce temps c’est de l’argent

 

C’est l’amour qui m’a faite

l’amour qui m’a fait fête

L’amour qui m’a fait fée

Où est il donc parti

L’amoureux que j’avais

Qui me faisait plaisir

Qui me faisait rêver

Qui me faisait danser

Danser a sa baguette

C’était mon chef d’orchestre

Moi son corps de ballet

 

C’est l’amour qui m’a faite

L’amour qui m’a fait fête

L’amour qui m’a fait fée

Et je vous change en bête

Chaque fois que ca me palit

Votre amour me fait rire

Votre amour n’est pas vrai

Marchez a ma baguette

Et passez la monnaie

 

C’est l’amour qui m’a faite

L’amour qui m’a défaite

Et m’a abandonnée

L’amoureux que j’avais

Où s’en est il allé

Où s’en est il allé

Où s’en est il allé.

 

eros_quattro

M’ha fatta l’amore

Nuda son nata

come son nata vivo

piccola son nata

e troppo in fretta cresciuta

ma non son mai cambiata

e nuda vivo

la maggior parte del tempo

quel tempo dove vivo nuda

quel tempo è denaro.

M’ha fatta l’amore

l’amore che mi ha fatto festa

l’amore che mi ha fatto fata

dov’è mai andato a cacciarsi

l’innamorato che avevo

che mi faceva piacere

che mi faceva sognare

che mi faceva ballare

ballare al ritmo della sua bacchetta

era il mio direttore d’orchestra

io il suo corpo di ballo.

M’ha fatta l’amore

l’amore che mi ha fatto festa

l’amore che mi ha fatto fata

e io vi trasformo in tante bestie

ogni volta che mi pare

il vostro amore mi fa ridere

il vostro amore non è amore

vi comando a bacchetta

fuori la grana.

M’ha fatto l’amore

l’amore che mi ha sfatta

e in asso m’ha piantata

l’innamorato che avevo

dov’è finito mai

dov’è finito mai

dov’è finito mai.


La donna etrusca e la donna romana

La donna etrusca ricopriva ruoli importanti, come rivelato dalla presenza della trasmissione del cognome materno nelle iscrizioni funerarie; poteva avere schiavi ed aveva diritto ad un nome completo ed essere titolare di attività produttive ….

Nella civiltà Etrusca la condizione della donna era per certi versi privilegiata, compaiono insieme con i mariti nelle scene di banchetto comuni nell’arte funeraria, sarcofagi, rilievi e pitture. Questo fu motivo di scandalo per molti scrittori greci, che consideravano questo tipo di condotta un chiaro esempio di depravazione morale etrusca, secondo lo storico greco Teopompo, le donne etrusche non solo condividevano la mensa con i propri mariti ma anche con altri uomini presenti al banchetto, arrivando perfino ad ubriacarsi e a rivolgere le proprie attenzioni nei confronti degli ospiti molto oltre il lecito, con l’inevitabile risultato che nascevano bambini di cui si ignorava chi fosse il padre.

La civiltà romana
Alcune fonti documentano che nei primi secoli successivi alla fondazione della città di Roma (753 a.C.) la religione locale onorava una figura femminile, presente in numerosi culti e conosciuta con diversi nomi: Mater Matuta, Feronia, Bona Dea, Fortuna e infine Tanaquilla.

Sulle condizioni di vita delle donne etrusche abbiamo numerosi racconti e descrizioni ad opera del greco Teopompo, che ne sottolinea la grande libertà: curavano il loro corpo, partecipavano ai banchetti insieme agli uomini, bevevano vino, e soprattutto allevavano i figli senza preoccuparsi di sapere chi ne fosse il padre.

Le donne etrusche godevano di una notevole libertà di movimento e di un certo prestigio: non più analfabete ma, anzi, colte, vivevano così con grande dignità e libertà un ruolo che però era sempre esercitato a livello familiare.

Anche i severi censori romani erano sgomenti davanti al fatto che le mogli degli aristocratici etruschi partecipassero tranquillamente ai banchetti standosene sdraiate sui letti del triclinio accanto ai loro mariti, spesso acconciate con bionde parrucche. Erano, questi, comportamenti da cortigiane, e nessuna seria matrona romana si sarebbe mai permessa simili libertà. Quando i Romani estesero il loro dominio sulle città etrusche imposero nuovi modelli di comportamento anche alle donne, che i sarcofaghi dell’epoca ci mostrano compostamente sedute ai piedi del letto su cui è disteso il marito.

Quindi la società etrusca non sembra essere matriarcale…. pertanto anche se in alcune fonti greche compare la parola “ginecocrazia”, questa è da intendersi con il significato di matrilinearità e cioè discendenza in linea materna. Un dato molto significativo è rappresentato dall’abitudine, riscontrata nelle iscrizioni tombali, di indicare anche il nome della madre dopo quello del padre: “Larth, figlio di Arruns Pleco e di Ramtha Apatrui”. Queste tradizioni onomastiche sopravvissero in Etruria pure dopo la romanizzazione; anche le iscrizioni in latino continuano a rispettare l’antica regola: “Lucius Gellius, figlio di Caio, nato da Senia”, oppure “Vibia figlia di Vibius Marsus, nata da Laelia”, in questi casi però il “figlio di” è seguito dal nome del padre, mentre “nata da” suggerisce una forma “d’uso” della madre come fattrice. Forse lo status femminile stava ormai offuscandosi.

Nella Roma arcaica il modello femminile era rappresentato da donne come Claudia e Turia, sulle cui lapidi sono incise lodi che ne esaltano la bellezza, la fedeltà e il senso di sottomissione al marito: la donna doveva infatti essere lanifica, pia, pudica, casta e domiseda. Tuttavia, alcune donne si dedicavano alle arti e alla letteratura o comunque proponevano un’immagine femminile diversa da quella tradizionale; queste donne facevano una scelta che la coscienza sociale non accettava: la donna diversa era considerata degenerazione, corruzione e pericolo, come possiamo vedere dalla dura repressione dei culti bacchici che furono stroncati nel 186 a.C..


Immagine

Piacere. Emozione generata da un vantaggio personale o da uno svantaggio altrui. Ambrose Bierce, Dizionario del diavolo, 1911

Fumando


La femminilità secondo Simone de Beauvoir

Tutti sono d’accordo nel riconoscere che nella specie umana sono comprese le femmine, le quali costituiscono oggi come in passato circa mezza umanità del genere umano; e tuttavia ci dicono “la femminilità è in pericolo”; ci esortano: “siate donne, restate donne, divenite donne”. Dunque non è detto che ogni essere umano di genere femminile sia una donna; bisogna che partecipi di quell’essenza velata dal mistero e dal dubbio che è la femminilità.

Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, 1949

shadow.woman.poema.poesia

 


A te Fumatrice Orgasmica, Auguri!!!!!!!!

1940s-fashion-smoking-girl

Eva straordinaria,

ninfa di frontiera

intenta al sentiero 

oltre le acque e le iperboliche orbite

di pagine intrise di sapere,

alla ricerca di un equilibrio

in bilico tra passione e ampio respiro.

Di carta vestirai il genio

e raggiungerai una cometa

con lo sguardo fisso alla tua nebula.

Impegno e dedizione

alla ricerca di tessere di mosaico carnale

nei tuoi giorni a covoni elargirai,

mai sola nell’intima oasi.


Per le nozze di una vergine. Dylan Thomas

On the Marriage of a Virgin

 

Waking alone in a multitude of loves when morning’s light

Surprised in the opening of her nightlong eyes

His golden yesterday asleep upon the iris

And this day’s sun leapt up the sky out of her thighs

Was miraculous virginity old as loaves and fishes,

Though the moment of a miracle in unending lightning

And the shipyards of Galilee’s footprints hide a navy of doves.

 

No longer will the vibrations of the sun desire on

Her deepsea pillow where once she married alone,

Her heart sll ears and eyes, lips catching the avalanche

Of the golden ghost who ringed with his streams her mercury bone,

Who under the lids of her windows hoisted his golden luggage,

For a man sleeps where fire leapt down and she learns through his arm

That other sun, the jealous coursing of the unrivelled blood.

allabase 

Per le nozze di una vergine

 

Svegliandosi sola in una moltitudine d’amori quando la luce del mattino

Sorprese nell’aprirsi dei suoi occhi lunghi tutta la notte

Il suo dorato ieri addormentato sull’iride

E il sole d’oggi balzò al cielo fuori dalle suo cosce,

Fu la miracolosa verginità antica come i pani e i pesci,

Benché l’istante d’un miracolo sia un lampo senza fine

E i cantieri delle orme di Galilea nascondano una flotta di Colombi.

 

Mai più le vibrazioni del sole brameranno

Sul mare profondo del guanciale dove un tempo si sposava solitaria,

Il suo cuore tutt’occhi e orecchi, le labbra catturanti la valanga

Del fantasma dorato che accerchiò coi suoi fiumi il suo osso di mercurio

E tra le imposte delle sue finestre sollevò un aureo bagaglio,

Perché un uomo dorme dove il fuoco discese ed ella apprende dal braccio di lui

Quell’altro sole, il correre geloso del sangue senza rivali.

 


Jane Austen

jane austen Jane Austen è considerata una delle più grandi autrici di lingua inglese. Benchè abbia scritto nel corso di tutta la sua vita, cominciando a stendere le prime versioni dei suoi romanzi già da giovanissima, riuscì a vedere pubblicato uno dei suoi libri solo all’età di trentasei anni. I suoi romanzi furono subito molto apprezzati, ma l’utrice rimase pressoché sconosciuta in vita, poiché pubblicò tutti i suoi libri, ad eccezione dei due postumi, in forma anonima. Tutto quello che sappiamo della sua vita schiva deriva dalle raccolte di memorie di alcuni suoi nipoti e da alcune raccolte di sue lettere.

Jane Austen nacque il 16 Dicembre 1775 a Steventon nella contea inglese di Hampshire, settima nata del reverendo George Austen e della moglie Cassandra Leigh.

Il padre di Jane era pastore della chiesa anglicana e rettore del collegio di Steventon.

I coniugi Austen ebbero in totale otto figli ( due femmine e sei maschi) e la piccola Jane crebbe in una famiglia numerosa, amante dei libri (il padre possedeva più di 500 libri) e del teatro ( i ragazzi spesso si divertivano a realizzare piccole rappresentazioni nel rettorato di Steventon).

A partire dal 1787 Jane cominciò a scrivere quelli che vengono definiti i suoi “Juvenilia”, cioè raccolte di parodie, abbozzi di romanzi e poesie, dal tono spesso umoristico, ispirati alla letteratura dell’epoca e spesso dedicati a parenti e amici.

I “Juvenilia” sono costituiti in totale da tre volumi: il primo scritto tra il 1787 e il 1790, il secondo tra il 1790 e il 1792, il terzo tra il 1792 e il 1793. Alcuni di questi lavori furono poi ripresi in epoca successiva per divenire romanzi veri e propri.

Fin dall’infanzia e fino alla fine della sua vita, la più cara amica di Jane Austen fu la sorella Cassandra a cui sono dedicati molti dei suoi primi scritti.

L’educazione di Jane e della sorella fu in gran parte affidata alla famiglia, solo fra il 1785 e il 1786 esse frequentarono una sorta di collegio per ragazze:la “Abbey school” di Reading.

Durante la sua prima giovinezza la vita di Jane e della sorella fu probabilmente presa da quelli che sembrano essere gli stessi interessi delle eroine dei suoi romanzi e cioè (oltre gli adorati romanzi) feste, balli, teatro, visite a Bah e a Londra e probabilmente flirt, come ci testimoniano alcune sue lettere.

Amava inoltre occuparsi dei nipoti e sembra fosse una zia adoratissima. Le sue nipoti preferite Fanny e Caroline Austen divennero da adulte delle vere e proprie confidenti di Jane a cui essa scrisse molte lettere.

Sembra che la giovane jane fosse una ragazza piuttosto carina (a dispetto dell’unico ritratto che abiamo di lei fatto dalla sorella Cassandra e che certamente non le rende giustizia) e non fu priva di ammiratori.

Tuttavia nell’epoca in cui visse Jane Austen intelligenza e bellezza non erano le uniche doti che una giovane dovesse possedere per poter coronare il proprio sogno d’amore; all’età di 20 anni si innamorò di un tale Thomas Lefroy che sembra la corrispondesse, ma purtroppo a causa di una totale mancanza di denaro da entrambe le parti non si sposarono mai ( un po’ come Willaoughby in Senno e Sensibilità). Sembra che questo abbia provocato non poca delusione nella giovane Jane.

Sorte ben più triste ebbe la sorella Cassandra: rimase fidanzata per ben tre anni con Thomas Flowe, non potendosi sposare sempre per mancanza di denaro, ma purtroppo questi morì di febbre gialla nei Caraibi dove si era recato come cappellano militare. Dopodichè Cassandra non si sposò mai.

Sempre nel 1797 il padre di Jane propose ad un editore “First  Impressions”, prima versione del futuro “Pride and Prejudice” (Orgoglio e Pregiudizio), ma l’editore si rifiutò

di prenderlo in considerazione.

A partire dal 1800 Jane Austen abbandonò la nativa Steventon e si trasferì a Bath con la famiglia dopo che il padre si era ritirato dal lavoro, lasciando la direzione della parrocchia al figlio maggiore James. Anche se in tutti i libri di Jane Austen non manca mai una visita a Bath, sembra che la scrittrice letteralmente odiasse questa città (forse perché lontana dalla casa natia e dalle amicizie di sempre).

Agli anni di Bath risale una “misteriosa” storia d’amore di cui sembra sia stata protagonista Jane Austen. Durante una delle estati trascorse al mare dalla famiglia Austen, probabilmente nei dintorni di Lyme, jane si innamorò di un gentiluomo con cui promise di incontrarsi una volta finita la vacanza. Purtroppo al ritorno a Bath Jane venne a sapere che il suo innamorato era morto (!!!).

Nel 1802 fu protagonista di un episodio abbastanza singolare. Jane e l’immancabile Cassandra erano ospiti a Manydown (vicino a Steventon) della famiglia Bigg, quando Harris Bigg-Whiter ( di sei anni più giovane) e piutosto ricco chiese la sua mano e, sebbene non lo amasse affatto, forse preoccupata di rimanere sola, Jane decise di accettarlo. La mattina dopo però Jane ebbe un improvviso ripensamento e lei e la sorella decisero di farsi portare in fretta e furia a casa del fratello a Steventon.

Purtroppo Cassandra distrusse tutte le lettere fra lei e la sorella in cui si faceva riferimento a questo episodio, altrimenti avremmo potuto sapere di più in merito al motivo della sua decisione, ma probabilmente l’unico vero motivo è che Jane Austen credeva nell’amore più di quanto essa stessa fosse disposta ad ammettere.

Dopo questo episodio Jane Austen non si sposò mai più.

Nel 1803 Jane Austen vendette ad un editore “Susan” (primo titolo di Northanger Abbey” o “L’abbazzia di Northanger“) al prezzo di 10 sterline. L’editore però non lo pubblicò subito come le aveva detto e libro fu dato alle stampe solo 14 anni più tardi, come opera postuma. Probabilmente sempre in questi anni scrisse “The Watson”, opera che non concluse mai, lasciandola in forma frammentaria.

Nel 1805 il padre di Jane morì e l’anno successivo la famiglia Austen (vale a dire Jane, Cassandra, la madre e la sorella di una cognata, Marta Lloyd, che nel frattempo era andata a vivere con loro) si trasferirono dapprima a Clifton e poi a Southampton, lasciando finalmente l’odiata Bath.

Un altro trasferimento avvenne nel 1809 quando il piccolo gruppo andò a vivere a Chawton nella casa fornita da uno dei fratelli Austen, Edward.

Nel 1810 Jane, perse le speranze di vedere pubblicato “Northanger Abbey”, presentò ad un editore “Sense and Sensibility” (Senno e Sensibilità”) e decise di pubblicarlo a proprie spese. Il romanzo apparve in forma anonima, l’autrice si firmò “by a lady”, nel 1811. Il romanzo ebbe successo e fruttò 140 sterline alla scrittrice.

Nel 1813 fu pubblicato anche “Pride and Prejudice” e anche questo libro riscosse un buon successo e come “Sense and Sensibility” ne fu fatta presto una ristampa.

Da questo momento in poi, anche se la figura dell’autrice rimase ancora avvolta nel mistero, Jane cominciò forse a sentire il peso della pubblica opinione e i suoi romanzi cominciarono ad avere un taglio leggermente diverso, più attento a rispettare la morale comune (in un certo senso sono meno “romanzeschi”).

Nel 1814 apparve “Mansfield Park”, la cui prima edizione andò esaurita nel giro di 6 mesi; tuttavia una seconda edizione non ebbe lo stesso successo (questo è ancora oggi uno dei libri meno amati di questa autrice, forse perché certamente il meno ironico).

Nel 1815 apparve “Emma” dedicato al principe reggente (tale era la fama della misteriosa “lady” che poteva permettersi anche questo) e fortunatamente questo libro fu abbastanza apprezzato dal pubblico.

Sempre nel 1815 cominciò a scrivere “Persuasion” (Persuasione), l’ultimo e forse più romantico libro di Jane Austen, che venne finito l’anno successivo. Nel corso dello stesso anno cominciò a sentirsi male, manifestando i sintomi della malattia che l’avrebbe consumata. Nel 1817 cominciò a lavorare ad un altro romanzo “Sanditon” che venne però lasciato incompleto. Nell’aprile del 1817 fece testamento lasciando tutto alla sorella Cassandra e il 18 Luglio 1817 morì a Winchester, dove si era recata per curarsi a causa forse (questo non è del tutto certo) di una forma del morbo di Addison.Fu seppellita nella cattedrale di Winchester.

Persuasione e Northanger Abbey furono pubblicati postumi a cura del fratello Henry, che spesso si era occupato nel passato di fare da agente lettterario per la sorella presso gli editori. Solo dopo la sua morte i libri di Jane riportarono finalmente il nome dell’autrice.

Molti anni dopo la sua morte alcuni dei suoi parenti si dedicarono a raccogliere materiale sulla vita della scrittrice. Una delle biografie più famose è il “Memoir” scritto dal nipote James Edward Austen.


Claudine Colette

Claudine Colette Colette, pseudonimo di Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 28 gennaio 1873 – Parigi, 3 agosto 1954), è stata una scrittrice francese, considerata fra i maggiori della prima metà del XX secolo. Insignita delle più importanti onorificenze accademiche, nonché Grand’Ufficiale della Legion d’onore, fu la prima donna nella storia della Repubblica Francese a ricevere funerali di stato. Colette è stata una delle grandi protagoniste della sua epoca, un mito nazionale: oltre che scrittrice prolifica fu attrice di music-hall, spesso nuda durante le sue esibizioni, autrice e critico teatrale, giornalista e caporedattore, sceneggiatrice e critico cinematografico, estetista e commerciante di cosmetici. Ebbe tre mariti e un amante più giovane di lei di trent’anni, più volte fu al centro di scandali per le sue disinibite relazioni sentimentali con alcune personalità mondane, di ambo i sessi, della società francese.

Pur non provando simpatia per le femministe della sua epoca, la sua vita e la sua opera letteraria furono la testimonianza di una donna libera, anticonformista ed emancipata, che sfidò le convenzioni e le restrizioni morali dell’epoca, e che contribuì a rompere certi tabù femminili già a partire dalla sua prima creazione letteraria, il personaggio di Claudine “dall’ammiccante selvatichezza, dalla spregiudicata sensualità” e, come la definirà Willy, “una tahitiana prima dell’avvento dei missionari […], più amorale che immorale”. La fortunata serie delle Claudine, piena di un certo pigmento erotico, ai primi del XX secolo rivestiva un carattere osé notevole.

Figlia ultimogenita di un capitano degli zuavi in congedo, Jules Joseph Colette, e di una vedova in prime nozze di un ricco proprietario terriero, Sidonie Landoy (detta “Sido”), Colette cresce in Borgogna in grande libertà e a stretto contatto con la natura; ha un’infanzia felice circondata dall’affetto della famiglia, e fin da bambina impara ad amare la musica e i libri, può leggere tutto ciò che desidera: a sei anni già legge Honoré de Balzac, Alphonse Daudet, Prosper Mérimée e William Shakespeare. Con un padre sprovvisto di senso pratico, Colette viene educata soprattutto dalla madre, una donna perspicace, di mentalità moderna, atea dichiarata e anticonformista, che in paese dà scandalo prendendo a servizio delle ragazze madri. Sido insegna alla figlia ad osservare la natura e le trasmette la passione per il giardinaggio; in ricordo della madre, Colette scriverà il romanzo Sido.

Iscritta alla scuola pubblica di Saint-Sauveur-en-Puisaye, nel 1889 Colette supera brillantemente gli esami di Licenza (Brevet élémentaire) e di Licenza superiore (Certificat d’études primaires supérieures), abilitante all’insegnamento primario. Presumibilmente lo stesso anno conosce Henri Gauthier-Villars, il suo futuro primo marito.

Nel 1891, per problemi finanziari, la famiglia Colette si trasferisce a Châtillon-Coligny, destando così nella futura scrittrice grande rimpianto per l’amato paese natio. Fino al 1892 Colette si dedica ad approfondire la propria formazione musicale e teatrale, stringe il rapporto di conoscenza con Henri Gauthier-Villars, divenuto nel frattempo amico di famiglia, fino a fidanzarsi con lui.

Nel 1893 Colette sposa Henri Gauthier-Villars, noto con lo pseudonimo di Willy, più grande di lei di quattordici anni, e si stabilisce a Parigi. Willy, scrittore, editore, pubblicitario, giornalista di satira di costume e feroce critico musicale, dirige e coordina all’interno di una sorta di officina letteraria, il lavoro di un nutrito gruppo di letterati emergenti, detti “gli schiavi”, i cui scritti egli dà alle stampe con il proprio nome. Con una fama da donnaiolo e viveur, Willy è un uomo molto in vista nell’ambiente artistico e mondano della belle époque parigina, e ama essere al centro dell’attenzione, provocare e scandalizzare.

Già al secondo anno di matrimonio Colette si ammala a causa, si presume, di una depressione dovuta alla scoperta dei tradimenti del marito, della vita insalubre che conduce a Parigi e, forse, di una malattia venerea, ristabilendosi dopo qualche mese.

Willy introduce Colette nell’ambiente artistico e mondano parigino e qui fa amicizia con Paul Masson, uno scrittore la cui specialità è produrre falsi letterari, Marcel Schwob, scrittore e traduttore, Mme Arman de Caillavet, la musa di Anatole France, Jean Lorrain, scrittore, e Marguerite Moreno, famosa attrice che diventa sua confidente, conosce fra gli altri La Bella Otero, Marcel Proust, Rachilde, Paul Valéry, Maurice Ravel e Claude Debussy.

Assieme a coloro che già lavorano per lui, Colette è invitata dal marito a collaborare alla sua officina letteraria, pertanto, con la firma congiunta “Colette Gauthier-Villars” appaiono, su giornali e riviste, le sue prime cronache musicali e collaborazioni giornalistiche. Willy inoltre incoraggia la moglie a trasferire in un libro anche le divertenti avventure di bambina che è solita narrargli, Colette inizia così a scrivere il suo primo romanzo, Claudine a scuola, il cui manoscritto verrà da Willy, dopo una prima lettura, giudicato inservibile e riposto in un cassetto per circa quattro anni.

Nel 1899 il manoscritto di Claudine a scuola viene riscoperto da Willy il quale, intuendone ora le potenzialità e con l’intento di proporne la pubblicazione, suggerisce a Colette di accentuarne i temi piccanti che in origine erano appena accennati: «Non potreste […] rendere un po’ piccante questo… queste bambinate? per esempio, fra Claudine e una delle sue compagne, un’amicizia troppo tenera…». Nella stesura di questo primo romanzo, così come nei successivi della serie delle Claudine, ci furono interventi diretti per mano del marito ma, ad ogni modo, poiché il manoscritto originale di Claudine a scuola andò distrutto per ordine di Willy, l’entità del suo contributo rimane per gli studiosi di difficile quantificazione.

Nel 1900 viene pubblicato, a firma “Willy”, Claudine a scuola (Claudine à l’école) che, grazie alle conoscenze e alla destrezza da impresario artistico di Willy, ottiene in breve tempo uno strepitoso successo, e rende a Colette, come dono da parte del marito, una proprietà campestre presso Besançon, molto amata dalla scrittrice.

Sfruttando l’onda del successo, Colette scrive il suo seguito, Claudine a Parigi (Claudine à Paris), che viene pubblicato nel 1901 sempre a firma “Willy”. Questo secondo romanzo viene da Willy rapidamente trasposto in un’omonima commedia teatrale, interpretata dall’attrice Polaire, che l’anno successivo andrà in scena con successo ai Bouffes-Parisiens, entrando poi in tournée. Sempre nel 1901, mentre il numero delle tirature delle prime due Claudine continua a crescere, Colette, incoraggiata dal marito e che assieme a lei vi partecipa in ménage à trois, intreccia una relazione amorosa con Georgie Raoul-Duval, l’affascinante moglie di un miliardario americano già nota per le sue seduzioni prevalentemente di tipo saffico. Stando alla testimonianza di Willy, l’intesa fra Colette e Georgie si interrompe allorquando Colette scopre che essa ha una relazione a due anche con Willy.

Georgie viene poi raffigurata da Colette nel personaggio di “Rézy” all’interno del romanzo Claudine amoureuse, pubblicato nel 1902, e mai messo in vendita poiché prontamente ritirato da Georgie nel tentativo di evitare uno scandalo. Lo stesso anno, viene pubblicato Claudine si sposa (Claudine en ménage), seconda stesura riveduta di Claudine amoreuse e, quindi, terzo romanzo della serie delle Claudine. Intanto, mentre il numero delle copie dei romanzi cresce e la commedia va in scena propagandata anche da Colette in abiti da Claudine, la coppia Willy-Colette si fa fotografare e intervistare da numerosi giornali e riviste, e Willy, abile pubblicitario che sa sfruttare le sue conoscenze, trasforma il personaggio di Claudine in un marchio che poi mette in vendita ad uso di fabbricanti di oggetti vari.

Il quarto romanzo della serie, Claudine se ne va (Claudine s’en va), viene pubblicato nel 1903, anch’esso come i precedenti uscito a firma del marito, il quale pubblicamente raccoglie tutto il merito e la gloria della serie sebbene la vera autrice sia sempre Colette: la cui immagine ufficiale a questo punto è diventata quella della moglie-adolescente devota al suo barbuto e maturo marito. Solo dopo il loro divorzio la serie delle Claudine verrà pubblicata con le firme congiunte di Colette e Willy.

Claudine a scuola, assieme agli altri romanzi della serie, divenne così “uno dei maggiori best-seller francesi di tutti i tempi”, creò un personaggio originale nella letteratura francese, “la prima teenager del secolo”, un personaggio che invase la Francia. Nei cabaret e nei caffè-concerto apparve «il tipo» Claudine, “si dice che non ci sia bordello di lusso che non abbia fra il personale una Claudine”, numerosi articoli commerciali lanciarono anch’essi “la moda Claudine”, apparvero così i “profumi Claudine”, i “capelli alla Claudine”, i “grembiuli alla Claudine”, perfino le “cravatte alla Claudine”.

Nel 1904 viene pubblicato Dialogues de bêtes, firmato “Colette Willy”, il primo libro di Colette in cui, accanto al nome del marito, compare anche il suo. Intanto Willy, sperando di rinnovare la tiratura delle Claudine, fa scrivere a Colette una versione più libertina del suo noto personaggio, dando così alle stampe Minne, pubblicato a nome “Willy”, che l’anno successivo avrà un seguito, Les egarements de Minne, nel quale Colette, ormai stanca della sua sottomissione letteraria alle esigenze del marito, fa morire nel finale il personaggio principale impedendone così ulteriori sviluppi da parte del marito. Il 1905 è anche l’anno che vede la progressiva separazione della coppia Willy-Colette, l’uno ormai palesemente infedele alla moglie, l’altra che si avvicina sempre più al raffinato mondo della Lesbo parigina e che inizia ad esibirsi a teatro.

Nel 1906 Colette diventa compagna e protetta di “Missy”, pseudonimo della marchesa Mathilde de Morny, una delle protagoniste del bel mondo e del demi-monde parigino, nota per il suo lesbismo che manifesta travestendosi da uomo. Colette, aiutata da Missy e ormai determinata ad intraprendere una carriera teatrale da mima-danzatrice, si separa da Willy e cambia domicilio.

Nel 1907 al Moulin Rouge, durante la messa in scena della pantomima Rêve d’Égypte, Colette e Missy danno scandalo baciandosi con passione sul palco, dopo la seconda rappresentazione il prefetto Lépine vieterà lo spettacolo. Lo stesso anno Colette e Willy si separano legalmente e Colette fa pubblicare il romanzo Il rifugio sentimentale (La retraite setimentale) a firma di “Colette Willy”, questo romanzo è l’ultimo atto della saga delle Claudine, nel quale l’autrice prende le distanze dall’ideale di coppia proposto nei precedenti quattro e nel quale il personaggio di “Renaud”, marito di “Claudine”, muore. Lo stesso anno, i rapporti fra i due ex coniugi si fanno tesi allorquando Willy vende i diritti delle quattro Claudine e la proprietà campestre presso Besançon. Intanto Colette continua ad esibirsi a teatro.

Nel 1908 si fa notare dalla critica pubblicando su La Vie Parisienne dei testi, poi raccolti nel volume Viticci (Les vrilles de la vigne) , uno dei quali (Nuit blanche) tratta della sua relazione con Missy. Prosegue la carriera teatrale di Colette, che si esibisce anche nel ruolo di Claudine, e nel 1909 scrive e interpreta una commedia per il teatro dal titolo En camarades. Sacha Guitry la sceglie come protagonista di una sua commedia e con lei tiene una conferenza teatrale: negli anni Colette proseguirà quest’attività di conferenziera. Ha un nuovo amante, il ricco Auguste Hériot, e lo stesso anno è ammessa alla Société des Auteurs, intraprende così una serie di azioni legali contro il marito, che le fruttano, tra l’altro, l’inserimento del suo nome nella serie Claudine, una percentuale sulle vendite e i diritti dei due romanzi Minne che, dopo averli rielaborati e fusi in un unico romanzo, pubblica con il titolo L’ingenua libertina (L’ingénue libertine).

Dopo il divorzio da Willy, nel 1910, Colette inizia le sue collaborazioni giornalistiche con il Paris-Journal e con Le Matin, ed è impegnata con una tournée teatrale. Esce a puntate, ne La Vie parisienne, La vagabonda (La vagabonde), che riscuote un discreto successo di critica e pubblico. Durante le vacanze estive Colette ammira le bellezze della Bretagna in una villa di Missy, che l’anno successivo le regalerà e che sarà descritta nei suoi romanzi.

Il 1911 la vedrà impegnata in una tournée teatrale e, nella commedia Xantho chez les courtisanes, Colette si esibisce nuda e ingioiellata. Riceve una proposta di matrimonio da Heriot ma si lega al barone Henry de Jouvenel, divorziato e con un figlio, Bertrand de Jouvenel. De Jouvenel, detto “Sidi”, è un giornalista politico e redattore capo de Le Matin, quando conosce Colette è legato ad un’altra donna, una contessa. Dopo varie traversie e sotterfugi per liberarsi dai rispettivi amanti, Colette e Sidi vanno a vivere assieme. Nonostante l’influente posizione del compagno, la coppia ha delle difficoltà economiche, Colette quindi non interrompe il suo lavoro di attrice e continua a collaborare con i giornali con racconti e articoli, anche di cronaca.

Nell’autunno del 1912 muore Sido, sua madre. Incinta, Colette sposa in dicembre Henry de Jouvenel, diventando la baronessa de Jouvenel.

Nel 1913 Colette, pur incinta, continua ad esibirsi a teatro e scrive I retroscena del music hall (L’envers du music hall) che viene pubblicato lo stesso anno. Pubblica anche il libro Prrou, Poucette et quelques autres, si tratta di una serie di dialoghi fra animali, e sulla rivista La Vie Parisienne viene pubblicato a puntate il romanzo L’ancora (L’entrave), con lo stesso personaggio protagonista de La vagabonda. Nasce a maggio la figlia: Colette Renée de Jouvenel, detta “Bel-Gazou”. La bambina, affidata ad una severa governante inglese, è da questa allevata in campagna, a Castel-Novel. Colette sarà una madre spesso assente, soprattutto durante l’infanzia e l’adolescenza della Piccola Colette, si manterrà in contatto con la figlia prevalentemente per corrispondenza.

Durante gli anni della prima guerra mondiale (1914 – 1918) l’attività giornalistica di Colette si intensifica, nel 1914 raggiunto a Verdun il marito partito per il fronte, invia a Parigi dei reportages che, però, non passeranno la censura. Con l’entrata dell’Italia in guerra, nel 1915 Colette si reca a Roma dove incontra D’Annunzio, da qui e da altre città italiane spedisce articoli a Parigi, articoli che successivamente saranno raccolti da lei nel volume Les Heureus longues. Ritornerà altre due volte in Italia, a Cernobbio nel 1916 e a Roma l’anno seguente, continuando a scrivere articoli per la stampa e intensificando il suo interesse per il cinema: scriverà infatti articoli di critica cinematografica e una sceneggiatura originale per il film La flamme cachée, sceneggiatura richiestale dalla società cinematografica fondata da “Musidora”, attrice e amica di Colette, già protagonista di due film tratti dai suoi romanzi (Minne e La vagabonde). Durante la guerra, il suo lavoro di scrittrice non si interrompe, pubblica tra gli altri La pace tra le bestie (La paix chez les bêtes, 1916), il matrimonio con il marito invece, che nel frattempo ha intrapreso una carriera politica, conosce alti e bassi per via dei tradimenti di lui.

Nel 1919 esce in volume Mitsou ovvero come le fanciulle diventano sagge (Mitsou ou Comment l’ésprit vient aux filles) che, malgrado la critica sia discorde, ha successo. Fra gli estimatori di Mitsou c’è Marcel Proust il quale scrive: “Ho un poco pianto stasera, per la prima volta dopo molto tempo, eppure da un pezzo sono oppresso da dispiaceri, da sofferenze, e da seccature. Ma se ho pianto non è per tutto questo, è leggendo la lettera di Mitsou… Le due lettere finali sono il capolavoro del libro”. Lo stesso anno Henry de Jouvenel riprende il suo lavoro di direttore a Le Matin e Colette è nominata caporedattore della sezione letteraria del giornale del marito e successivamente assumerà anche l’incarico di critico teatrale. Nella sua nuova veste di importante giornalista e moglie di un uomo politicamente influente ha modo di conoscere i personaggi più noti di tutta Parigi (tra gli altri anche il presidente della repubblica, Raymond Poincaré).

Nel 1920 ne La Vie Parisienne, viene pubblicato a puntate il romanzo Chéri, che subito suscita scandalo ma che annovera fra i suoi estimatori André Gide, che così scrive: “Da un capo all’altro del libro, non un cedimento, non una ridondanza, non un luogo comune” e anche “Che splendido argomento è quello che ha scelto! E con quale intelligenza, padronanza e conoscenza dei segreti meno confessati della carne”. Ma quel che si scrive succede dice Colette, e infatti lo stesso anno, la quarantasettenne Colette conosce Bertrand de Jouvenel, il figlio diciassettenne del marito, con il quale instaura una relazione amorosa. Sempre quest’anno viene insignita della Legion d’onore con il grado di Cavaliere.

Nel 1921 Henry de Jouvenel diventa senatore ma, poiché una rivista tedesca pubblica una foto di Colette nuda risalente agli anni del teatro, viene stroncata la sua possibilità di diventare il futuro ambasciatore di Berlino: Colette farà di tutto perché il suo passato non sia nuovamente usato contro di lei. Intanto esce a teatro Chéri, riadattamento di Colette, in collaborazione con Léopold Marchand, del romanzo omonimo, che l’anno successivo sarà interpretato da Colette stessa nella parte di “Léa”: il pubblico non si lascerà sfuggire l’occasione di notare la correlazione fra “Léa”-Colette e “Chéri”-Bertrand. Sempre nel 1922 esce La Maison de Claudine, un libro che rievoca luoghi e persone della sua infanzia a Saint-Sauveur. Intanto il matrimonio fra Colette e Henry de Jouvenel, anch’esso impegnato in relazioni extra-coniugali, entra sempre più in crisi.

Nel 1923 esce a puntate su Le Matin, Il grano in erba (Le blé en herbe), la cui pubblicazione viene interrotta per scandalo dopo quattordici puntate, lo stesso anno verrà pubblicato in volume e sarà questo il primo libro firmato solo Colette (gli altri erano firmati “Colette Willy”). Intanto il marito tronca bruscamente i rapporti, forse a causa della chiacchierata relazione di Colette con Bertrand, iniziano così le trattative per il divorzio. L’anno successivo Colette interrompe la collaborazione con Le Matin (poiché il marito ne era il direttore) e inizia a collaborare con altri giornali, tra i quali Le Figaro, vivendo dei proventi da giornalista e continuando a pubblicare altri libri (La Femme cachée e Aventures quotidiennes).

Nel 1925 la scrittrice è impegnata a portare in tournée la commedia Chéri, e Maurice Ravel musica l’opera di Colette Divertissement pour ma fille, facendone un balletto dal titolo L’Enfant et les sortilèges, che va in scena a Montecarlo. In occasione dello spettacolo, Marguerite Moreno giunge a Montecarlo con l’amico Maurice Goudeket, un commerciante di perle, che si innamora, corrisposto, di Colette. Intanto Colette e Bertrand de Jouvenel si lasciano e il divorzio con il marito diventa definitivo.

Nel 1926 esce La fine di Chéri (La fin de Chéri), il seguito di Chéri, nel quale il protagonista perseguitato dai ricordi del suo amore per “Léa” muore suicida. Colette si disfa di ciò che le ricorda il suo passato vendendo o affittando le sue precedenti abitazioni e compra in Costa Azzurra una casa immersa nel verde, poi descritta nei suoi libri. A teatro interpreta la parte di “Renée” ne La vagabonde, opera tratta dal suo omonimo romanzo. L’anno seguente gli intellettuali iniziano ad interessarsi al complesso della sua produzione letteraria, e Colette durante l’estate, rileggendo le lettere di sua madre, inizia a scrivere La nascita del giorno (La naissance du jour) che sarà pubblicato con successo nel 1928: si tratta di una serie di ricordi, alcuni anche su sua madre. Sempre nel 1928 è promossa al grado di Ufficiale della Legion d’onore, l’anno seguente viaggia in Spagna, Marocco e Belgio raccogliendo impressioni che saranno poi trascritte nei suoi libri e pubblica La Seconda (La Seconde) e una prima versione del libro Sido.

Nel 1930 esce Sido, il romanzo di ricordi su sua madre e, durante un viaggio in crociera, inizia a scrivere Ces plaisirs… (il futuro Il puro e l’impuro) e pubblica Histoires pour Bel-Gazou.

Nel 1931 muore Willy e Colette si fa notare per la sua assenza ai funerali. Esce un film tratto da La vagabonda, con la sceneggiatura di Colette, primo film sonoro in Francia. Esce a puntate, sulla rivista Gringoire, Ces plaisirs…, la cui pubblicazione, per via dell’argomento scabroso, viene interrotta dopo solo tre puntate.

Nel 1932 Colette apre un istituto di bellezza nel quale distribuisce consigli di make-up e di bellezza alle dame parigine che lei stessa trucca personalmente. Visto il successo di questa impresa nascono quattro succursali, e altri negozi vendono i prodotti e i cosmetici pubblicizzati e curati da Colette, con la sua immagine nelle etichette, disegnata da lei stessa. Pubblica Prisons et paradis, ma già l’anno successivo l’attività commerciale, sebbene riscuota successo, risulta sfibrante e rallenta il suo lavoro di scrittrice, nel 1933 collabora ad una sceneggiatura per il cinema, diventa critico teatrale per Le Journal, e pubblica La gatta (La chatte).

Gli anni dal 1934 al 1939 sono i meno prolifici per la Colette-Scrittrice, in questo periodo infatti è molto impegnata nella sua attività di critico teatrale per Le Journal: le sue recensioni saranno ogni anno, per quattro anni, raccolte e pubblicate in un volume dal titolo Le Jumelle noire. Non smette comunque di pubblicare: nel 1934 esce il romanzo Duo, nel 1936 il romanzo autobiografico Il mio noviziato (Mes Apprentissages. Ce que Claudine n’a pas dit) che tratta dei suoi esordi e di Willy, e nel 1937 una raccolta di racconti dal titolo Bellavista (Bella-vista). Durante questo periodo, mentre la sua notorietà va accrescendosi sempre più, collabora per l’adattamento cinematografico del suo libro I retroscena del music-hall. Nel 1935 si sposa con Goudeket e trascorre il viaggio di nozze negli USA, lo stesso anno anche sua figlia si sposa separandosi poi, con scandalo, poche settimane dopo il matrimonio. Nel 1936 diventa Comandante della Legion d’onore e viene ufficialmente eletta membro dell’Académie royale belge de langue et de littérature françaises. Nel 1938 si trasferisce a vivere al primo piano del Palais-Royal, sua dimora parigina definitiva, termina la sua collaborazione con Le Journal e inizia a collaborare per il Paris-Soir. Nel 1939 pubblica il seguito di Duo, Il cucciolaio (Le Toutounier), le viene diagnosticata un’artrosi all’anca e allo scoppio della seconda guerra mondiale collabora per Radio Paris-Mondial assieme al marito.

Colette, muovendosi sempre più a fatica per il progressivo peggioramento della sua artrosi, trascorre tutto il periodo della guerra a Parigi, chiusa dentro il suo appartamento al Palais-Royal, riuscendo a barcamenarsi con le spese grazie alle sue conoscenze e al suo senso pratico. In questi primi anni pubblica nel 1940 Camera d’albergo (Chambre d’hôtel), e nel 1941 Julie de Carneilhan, Journal à rebours, Mes cahiers, e Il puro e l’impuro (Le pur et l’impur), la versione definitiva di Ces plaisirs…, oltre ad una serie di articoli che diventeranno poi un libro Dalla mia finestra (De ma fenêtre). Sempre nel 1941 il marito, che è ebreo, viene arrestato e spedito in un campo di concentramento, l’anno successivo Colette riuscirà a farlo liberare, non si sa come, ma si presume sfruttando le sue amicizie. Nel 1942 esce su una rivista Gigi che sarà poi pubblicato due anni dopo assieme ad altri racconti. Nel 1943 pubblica Flore et Pomone e Il kepì (Le képi), una serie di racconti. Nell’anno della liberazione della Francia, il 1944, mentre la fama di Colette si consolida, sua figlia giunge a Parigi da partigiana. Al termine della guerra anche Bel-Gazou tenterà la strada del giornalismo, fra l’altro sarà l’autrice di un grande reportage sull’estate tedesca del ‘45, ma la notorietà della madre sarà per lei un ostacolo ineludibile: in seguito diventerà antiquaria e gli ultimi anni della sua vita li dedicherà a consacrare la memoria della madre, morirà nel 1981.

Nel 1945 Colette viene eletta membro dell’Académie Goncourt, seconda donna dopo la scrittrice Judith Gauthier, il marito intanto è diventato editore.

Nel 1946 intraprende una serie di cure per la malattia di cui soffre e pubblica L’Etoile Vesper, l’anno successivo la sua salute migliora un po’ e Colette continua a partecipare alla vita accademica, riceve anche la visita di Truman Capote, che ne parlerà in uno dei suoi testi.

Nel 1948 si occupa della revisione e della raccolta dell’intera sua opera per l’edizione Le Fleuron, diretta dal marito, e pubblicata poi in 15 volumi (Œuvre complete, 1948-1950), un impegno colossale che la terrà occupata a lungo; pubblica anche Per un erbario (Pour un herbier).

Nel 1949 la fama di Colette è consacrata e, come ad un “monumento delle lettere francesi […] istituzione vivente, testimone del tempo”, all’interno del suo appartamento al Palais-Royal Colette vedrà sfilare un susseguirsi incessante di visitatori. Noto è anche il divano-letto sul quale Colette, semi paralizzata, lavora e passa gran parte del suo tempo. Diventa Presidente dell’Académie Goncourt e pubblica Le fanal bleu e il suo ultimo libro, En pays connu, una raccolta di scritti.

Nel 1950 fra spostamenti vari in cerca di cure e il lavoro di adattamento teatrale del suo romanzo La Seconda (che va in scena l’anno seguente), viene eletta presidente onorario del Consiglio letterario del Principato di Monaco e riceve in visita la regina Elisabetta del Belgio.

Nel 1951, tornata a Montecarlo sempre in cerca di cure, nota all’Hôtel de Paris una giovane attrice, Audrey Hepburn, e la sceglie per interpretare la commedia Gigi, che andrà in scena a Broadway.

L’anno seguente le sue condizioni di salute peggiorano sempre di più, nel 1953 in occasione dei suoi 80 anni, l’idolo Colette riceve tributi e onorificenze quali la medaglia della Città di Parigi, l’elezione a membro onorario del National Institute of Art and Letters di New York, e il grado di Grand’Ufficiale della Legion d’onore.

Nel 1954 Colette, giunta al termine della sua lunga malattia, si spegne il 3 agosto a Parigi, nella sua stanza al Palais-Royal. Non senza un seguito di polemiche e indignazioni, la Chiesa rifiuta i funerali religiosi e Colette, prima donna in Francia, riceverà le esequie di stato nella corte d’onore del Palais-Royal. È sepolta nel cimitero di Père Lachaise.


La libertà delle donne e il romanzo nell’Ottocento

Nell’Ottocento un genere letterario relativamente giovane, il romanzo, diventa il luogo in cui la nuova società borghese si rappresenta e si specchia (leggono e scrivono romanzi uomini e donne della borghesia), riflette su se stessa, porta alla luce le sue contraddizioni. Il romanzo è dunque depositario della storia contemporanea, soprattutto per quegli aspetti tradizionalmente trascurati dalla storiografia ufficiale: i costumi (modi di vita, abitudini, norme, mentalità, codici di comportamento), la vita quotidiana, le relazioni interpersonali. I rapporti fra le donne e il romanzo sono molteplici e, sotto tutti i punti di vista, molto stretti. Sono almeno tre gli aspetti in cui il legame tra le donne e il romanzo si manifesta in tutto il XIX secolo.

1. Le donne leggono i romanzi. Le donne, soprattutto quelle delle classi medio-alte, ma anche cameriere e piccolo-borghesi, diventano tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento una fetta sostanziale del pubblico a cui i romanzi si indirizzano. Questo fenomeno, presente soprattutto in paesi come l’Inghilterra, la Francia e gli Stati Uniti, e nelle aree urbane, è legato a diversi fattori come la crescita dell’alfabetizzazione maschile e femminile, l’avviarsi dei primi movimenti di emancipazione politica e culturale da parte delle donne, l’allontanamento dalle campagne e il progressivo tramonto di un’ economia familiare di sussistenza che si fondava sul lavoro delle donne: filare e tessere, fare il pane, la birra, il sapone, le candele. Le donne, insomma, riescono a sottrarre tempo da dedicare alla lettura e, al contempo, hanno la forza per affermare il loro diritto alla lettura. In un celebre romanzo inglese della metà del Settecento, Pamela di Samuel Richardson, storia di una giovane cameriera, la principale caratteristica del nuovo lavoro che la protagonista cerca dopo aver lasciato un precedente impiego è che le lasci “un certo tempo per la lettura”.

2. Le donne scrivono romanzi. L’Ottocento è anche il secolo in cui si afferma incontestabilmente la figura dell’autrice: George Sand, George Eliot, Jane Austen, Emily e Charlotte Bronte, Edith Wharton, Matilde Serao. Molti e complessi sono i motivi che conducono le donne al romanzo, forma espressiva e letteraria congeniale alle donne. Virgina Woolf afferma, in Una stanza tutta per sé, che alcune caratteristiche strutturali della scrittura, il basso costo della carta, la flessibilità (basta ritagliarsi un angolo per sé come faceva Jane Austen nel grande salotto di casa sua, dove, mentre si avvicendavano ospiti, domestici, familiari, lei compilava le sue opere impeccabili…) hanno reso praticabile alle donne l’arte del romanzo. Ma probabilmente altri motivi sono reperibili e si può ipotizzare che un nuovo genere, privo di tradizione, consentisse alle donne, ufficialmente escluse dai commerci culturali, dalle accademie, ecc. di sperimentare con più libertà nuove modalità espressive, di rompere le convenzioni che per secoli avevano presieduto alle rappresentazioni di uomini e donne nelle pagine della letteratura.

3. Le donne abitano i romanzi. Nel XIX secolo le donne fanno la loro entrata trionfale nelle pagine del romanzo, come dimostrano alcuni dei grandi titoli della letteratura ottocentesca, invariabilmente legati a un nome femminile: Emma di Jane Austen, Madame Bovary di Gustave Flaubert, Jane Eyre di Charlotte Bronte, Anna Karenina di Lev Tolstoj, Eva di Giovanni Verga, Tess dei d’Uberville di Thomas Hardy, innumerevoli romanzi di Honoré de Balzac, come Béatrix, La Duchesse de Langeais, Eugénie Gaudet La muse du Département, La femme de trente ans, e il casa Casa di bambola di Henrik Ibsen, che se non portano un nome femminile, alludono però chiaramente a un personaggio femminile, il quale già dal titolo viene annunciato come centrale.

La presenza delle donne nel romanzo è indubbiamente legata anche alla centralità che acquista, nelle let- teratura e nella società dell’Ottocento, l’istituzione del matrimonio; e gli innumerevoli personaggi femminili della letteratura ottocentesca sono lì a denunciare la violenza, la normatività e l’insufficienza del matrimonio borghese per i bisogni delle donne. Ma i personaggi femminili non sono solo mogli e madri: sono amanti, prostitute, istitutrici, zitelle, scrittrici, contadine…

Lettrici, scrittrici, personaggi, le donne trovano nel romanzo tipi femminili, comportamenti, destini possibili con cui di volta in volta confrontarsi, identificarsi, differenziarsi: quella delle donne dell’Ottocento è una lettura attiva e non passiva, partecipata, appassionata, a volte polemica, perché le donne chiedono di essere rappresentate con libertà, con fedeltà, con rispetto, e, in quanto lettrici, affermano il loro diritto di critica e di giudizio.


Julie de Lespinasse

Julie_de_Lespinasse(Lyon, 1732 – Parigi 1776).

Figlia illegittima del Conte Gaspard di Vichy, fratello della marchesa du Deffand e la contessa di Albon, Julie de Lespinasse crebbe nella casa materna ove la madre morì anziana, alla morte della quale si trasferì presso il Conte e Contessa di Vichy. Nel 1754 divenne la dama di compagnia per Madame du Deffand, che la introdusse nel bel mezzo della vita della società parigina. La ragazza presto guadagnò la stima del circolo di amici di Madame  de Deffand dove sua prontezza e la sua intelligenza brillante furono immediatamente notate e apprezzate. Gelosa del successo della sua protetta Madame de Deffand la allontanò prima della rottura definitiva nel 1763. Julie de Lespinasse, poi  aprì un proprio salotto che, anche se più modesto di  quello precedente,  attrasse i filosofi più brillanti e diventò un ritrovo importante del movimento Samantha-clopediste.  Fece  conoscenza di D’Alambert, ma il loro amore rimase platonico. Nel frattempo Julie incontra il Marchese de Mora e si innamorarono, ma il loro progetto di matrimonio fu impedito dalla famiglia del Marchese. A causa di una malattia Julie dovette allontanarsi nella sua casa di campagna dove nacque una violenta passione con il Conte di Guibert. Nonostante l’apparente indifferenza, questo amore durerà fino alla sua morte. Alcuni si accorsero  delle tendenze del romanticismo nel temperamento esaltato e la violenza dei suoi sentimenti. «C’è che una cosa che resiste, ha scritto, è passione, ed è amore, perché tutti gli altri sarebbero rimasti senza risposta […]». C’è solo amore-passione e la beneficenza che sembrano sostenere il tema di vita. “Morì il 22 maggio 1776, nel giorno del suo quarantaquattresimo compleanno.


La condizione della donna in Atene

In Atene la donna non gode di diritti politici né giuridici. La città è principalmente un mondo di uomini, e la vita del maschio adulto è suddivisa tra le due attività della guerra e della politica. In questa civiltà maschilista, la donna tuttavia è indispensabile per la procreazione di figli legittimi che assicurino la trasmissione dei beni di famiglia e la continuità della polis. Essa pertanto, seppur in una condizione di minorità trova il suo ambiente ideale all’interno delle pareti domestiche, ove sovrintende da padrona alle faccende svolte dalla servitù, tanto più che il marito passa il suo tempo fuori anche per più giorni dedito ai lavori agricoli o nella partecipazione alla vita politica e giudiziaria.

Rare parentesi di vita fuori casa sono per la donna le occasioni connesse con il culto. Per la vita della donna libera ateniese, dunque, il matrimonio è l’evento più importante, quello che ne fissa definitivemente il ruolo civile, a meno che non intervenga una separazione o un ripudio. Nel primo caso la donna fa ritorno alla tutela della propria famiglia, nel secondo, qualora il ripudio sia dovuto all’adulterio, la donna è rovinata perché perde l’unico diritto civile che le è riconosciuto, quello di partecipare alle cerimonie pubbliche a lei riservate, rappresentando la famiglia con dignità matronale.

Il matrimonio non ha una precisa istituzionalità giuridica, in quanto condivide gli aspetti di consuetu- dine che sono propri di tutto il diritto greco. Esso si formalizza all’atto della eggùe, pegno o garanzia, cioè di un impegno verbale privato, assunto da due famiglie in presenza di testimoni, mediante il quale il padre consegna la ragazza allo sposo. La giovane diventa una sposa legittima dal giorno in cui inizia la coabitazione: questa può seguire immediatamente, ma può anche essere rinviata.

E’ significativo il caso della sorella di Demostene, che il padre aveva legato con una promessa di matri- monio poco prima di morire, quando la figlia aveva solo cinque anni. Si tratta di un caso estremo, ma utile a capire che il matrimonio era un contratto legato alla successione dei beni di famiglia, certo non era il frutto della libera scelta di due giovani. Questa particolare fisionomia patrimoniale ne determinava la forza e, nel frattempo, la debolezza. Il matrimonio, così concepito, doveva prevedere poca intimità e poco vero amore tra i coniugi. Ciò comportava necessariamente un deterioramento dei rapporti uomo-donna, che diede vita anche in campo letterario a una vasta produzione misogina.


Oriana Fallaci. Aforismi


Velo a coprire le spalle


Fumando…


Carmelo Bene


Aspirando