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Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
Riferimenti

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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

Ofelia, genere e follia

Il personaggio di Ofelia ha affascinato registi, attrici, scrittori e pittori sin dalla sua prima apparizione sul palco. Elaine Showalter discute della pazzia di Ofelia come una malattia prevalentemente femminile, mostrando come fin dai tempi di Shakespeare alla nostra epoca Ophelia sia stata oggetto di riflessione e sfida in vista di  idee in evoluzione sulla psicologia femminile e sulla sessualità.

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.

Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate  dalle  teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la  follia nelle giovani donne.  Teorie contrastanti e per   l’esperienza maschile e  per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia  vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.

Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910

Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò  inscena con  un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi  nei capelli. lasciando cadere  il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse  la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia  a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo;  annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio  per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia  di tipo Ofelia,  furono colte  da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi  è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.

Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma  drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la  schizofrenia (suzione del pollice,  battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su  Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :

“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)

Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di  protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza  era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è  stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979):  racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura  di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.

Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.


Galleria

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

ARTchéologie

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants…

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Le donne di Shakespeare tra commedia e tragedia

Ai tempi di Shakespeare, la professione teatrale era considerata di stretta pertinenza maschile. Sul continente, specie in Francia e in Italia, vi erano nella medesima epoca esempi abbastanza frequenti di donne che recitavano sulle scene, ma in Inghilterra non se ne videro fino al 1660, quando per la prima volta un’attrice, Margaret Hughes, interpretò la parte di Desdemona nell’Otello. La Hughes divenne attrice in un periodo di grandi cambiamenti nel dramma inglese. Al tempo di Shakespeare, invece, i ruoli femminili erano di regola riservati ai ragazzi. Ogni compagnia ne aveva un certo numero: si trattava di apprendisti, quasi sempre figli d’arte, che compivano il loro duro tirocinio sotto la guida degli attori più anziani. Ofelia, Giulietta, Desdemona, la soave Cordelia furono presentate per la prima volta sulle scene da questi ragazzotti, che forse già si radevano il mento e recitavano in un curioso falsetto, sforzandosi di tenere alta ed esile la voce. E Rosalinda, Porzia e Viola, le eroine delle commedie costrette a celare la loro identità sotto abiti maschili, erano ambiguamente interpretate da ragazzi che si fingevano donne travestite da uomini. Tuttavia, per strano che possa parere un simile costume dal punto di vista estetico e da quello della verisimiglianza, in realtà esso era suggerito principalmente da motivi pratici.

Senza donne, la compagnia, quando girava per le province, poteva spostarsi molto più rapidamente e a buon mercato. Gli attori si sistemavano tutti insieme nei cameroni delle locande, molto simili alle antiche foresterie dei conventi. Inoltre, la vita dell’attore era cosi faticosa che difficilmente una donna avrebbe potuto adattarcisi senza risentirne nella salute. Le esigenze dei copioni e quelle del pubblico imponevano all’azione un continuo movimento: salti spettacolari, scalate, cadute, prove di resistenza e di destrezza erano disseminati in ogni intreccio; occorreva inoltre una vera abilità di trasformista nel mutare di costume e d’aspetto nel minor tempo possibile, perché ogni membro della compagnia sosteneva almeno quattro o cinque ruoli diversi nel corso di ogni rappresentazione, tanto fitte di personaggi erano le commedie e le tragedie rispetto all’esiguità numerica delle compagnie. Nonostante ciò, nelle tragedie, nei drammi storici e nelle commedie di Shakespeare le figure femminili sono molte e significative. Donne forti e malvagie, fragili e buone, romantiche ed innamorate, pazze d’odio e matte per amore: ogni personaggio gioca un ruolo ben preciso in ogni opera ed è fondamentale per l’evolversi della storia. I caratteri, i vizi e le virtù dei personaggi sono indagati con una misteriosa intuitiva capacità di penetrare e capire l’animo umano e rappresentati con accuratezza in ogni strato dell’animo  e in ogni contraddizione di comportamento;  il  carattere di ogni donna è rapportato  al contesto e alle situazioni in cui si viene a trovare, e in base a questi ulteriori elementi assume ogni volta una luce nuova: non ci sono stereotipi, maschere caratteristiche, la natura della donna è espressa in tutta la sua profondità, nelle sue mille sfaccettature, nelle sue certezze, nelle sue contraddizioni. Gli stessi protagonisti maschili daranno le proprie impressioni e definizioni. Amleto dirà: “Fragilità, il tuo nome è donna!”, nel re Lear: “Uno spirito deforme è meno orribile nel diavolo che in una donna”. Ma non è certo grazie al parere soggettivo degli stessi protagonisti delle opere che il cuore e i sentimenti delle lady si svelano: è nella stessa tragedia che dalle loro azioni, dai loro pensieri e parole, dai loro atteggiamenti le persone si scoprono come incredibilmente rivelate tra le cose dette e non dette, tra le bugie e le verità, tra ragione e passione.

Nell’Otello, Desdemona sposando il Moro va contro i desideri di suo padre e si ribella alle regole della società e del suo ceto. Desdemona trasgredisce anche verbalmente quando dichiara il suo amore per il Moro, mostrando una propria volontà. La Bisbetica domata mette in evidenza come l’ordine si fondi sul rispetto delle regole sociali. Kate, la bisbetica del titolo, rifiutando il matrimonio si oppone al volere del padre creando scompiglio nella gerarchia sociale. Nel Macbeth le streghe sono epitome del caos che caratterizza l’opera dopo l’uccisione del re Duncan. Il Macbeth si rivela una delle opere più rappresentative dello stile shakespeariano e del teatro elisabettiano. Nel personaggio  di  Lady  Macbeth  vediamo  concretizzarsi  quanto  di  più  aberrante  e perverso vi possa essere nell’animo umano. È una figura contraddittoria, la cui sete di potere  che  non  ha  confini  diventa  ossessione,  forza  di  natura,  passione  selvaggia. Questa donna così risoluta, per la quale il delitto, l’inganno, il tradimento non sono ostacoli alla sua volontà di potenza, è il simbolo della passione che acceca, del desiderio di grandezza che non ha limiti né materiali né morali. La Lady Nera è la nera luce di un’anima che si rivela punto di convergenza tra un bene apparente e un male effettivo, concretizzati nel suo aspetto fragile ed indifeso di donna e nella sua logica fredda e calcolatrice di mostro. Il malefico carisma del personaggio inventato da Shakespeare si fonda sul suo essere donna e tuttavia motore psicologico dell’azione in un mondo governato da ferree strutture maschili. E’ ben conscia che solo attraverso l’azione di un uomo potrà acquistare il potere assoluto a cui il suo animo aspira. La sua realizzazione come donna passa quindi attraverso la perdita della sua essenza femminile per simularne una maschile. Nell’Amleto, Ofelia è la figlia di Polonio e la sorella di Laerte. Come figlia del lord Ciambellano, Ofelia ha dovuto convivere da sempre con la sua mentalità retriva e con la sua visione negativa del genere umano ma è ancora capace, forse grazie alla sua innocenza, di destare l’amore di Amleto. Ofelia è di carattere debole e facilmente manipolata dai familiari. Così nonostante le lettere di amore di Amleto l’abbiano realmente commossa, crede al fratello, che descrive l’amore di Amleto ingannevole e bugiardo. Ormai confusa, si presta ad agire da esca per coloro che intendono spiare Amleto. Suggestionato dalle parole del fantasma e disgustato dal comportamento della madre, Amleto è deluso dal genere femminile e la rifiuta. E’ allora che Ofelia capisce la forza del suo amore per Amleto, ma è troppo tardi. Prima il rifiuto dell’amante, poi la morte del padre, spezzano le sue esili forze e la ragazza impazzisce. Si aggira pronunciando frasi incoerenti e cantando stralci di vecchie canzoni. Quasi per caso, appendendo una ghirlanda al ramo di un albero sospeso sul fiume, Ofelia cade e annega in acqua. Forse il personaggio femminile più famoso della produzione shakespeariana è Giulietta, sempre ed inscindibilmente unito al nome del suo amato Romeo. I due amanti appartengono a famiglie rivali e nel corso della loro tragedia faranno di tutto pur di arrivare alla loro unione definitiva e non ostacolata. Troveranno la soluzione ai loro  problemi d’amore con la morte, che li vedrà uniti per  sempre.  Infatti i loro nomi non sono separabili, come le loro ombre giovanili, sono avvinti per l’eternità. Giulietta in questa tragedia svolge un ruolo assolutamente attivo che rifiuterà le convenzioni cortesi che assegnavano alla donna solo il ruolo di immagine ideale di bellezza. Ma il coraggio di Giulietta è da individuare anche nella voglia di portare avanti una storia impossibile, soprattutto in un tempo in cui l’amore era ridotto ad un puro e semplice contratto commerciale. La fama di Shakespeare fu in primo luogo stabilita grazie alle sue donne, e già nel Sette e Ottocento se ne riscrivono le storie. Tuttavia nel Seicento nessuna donna avrebbe mai potuto scrivere le opere di Shakespeare. La società elisabettiana non avrebbe mai permesso ad una donna di diventare un genio di tale portata: è questa la tesi che sarà sostenuta dalla scrittrice Virginia Woolf nel suo libro “Una stanza tutta per sé”, pubblicato nel 1928, in cui immagina che il drammaturgo abbia avuto una sorella, Judith Shakespeare, con le sue stesse doti ma alla quale  sarebbe stata preclusa qualunque forma di apprendimento. Al massimo, immagina la Woolf, per seguire le orme del fratello avrebbe potuto scrivere qualcosa, e leggere qualche suo libro, ma sempre di nascosto; sarebbe poi fuggita da casa dopo essere stata malmenata dal padre per aver rifiutato un matrimonio combinato; avrebbe forse cercato fortuna presso qualche compagnia teatrale, e dopo sventure e rifiuti, dopo essere stata esposta a qualsiasi tipo di violenza, se fortunata sarebbe diventata la moglie di qualche brav’uomo che l’avrebbe destinata al tanto odiato ruolo che era stato proprio di sua madre, della madre di sua madre e così via. Presa dalla disperazione, si sarebbe probabilmente uccisa per rimanere fedele alla strada che aveva cercato di intraprendere, al suo genio, perchè il suo unico destino doveva rimanere quello della sottomissione, dell’anonimato, della rinuncia ad ogni aspirazione che non fosse quella di essere una madre e una moglie.


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.


Shakespeare in Love

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Londra, estate 1593. Un giovane Shakespeare a corto di ispirazione, impulsivo e alla ricerca del fuoco dell’amore per dare vita alla poesia del teatro. Una ragazza figlia di ricchi borghesi, Viola De Lesseps, trascorre le notti a sognare i versi di quello Shakespeare artista della penna e di poter un giorno far parte di una compagnia di teatro, vietato alle donne. Alle audizioni per trovare un Romeo a una commedia non ancora scritta, dopo una desolante schiera di aspiranti, un giovane sconosciuto recita un sonetto con tanto sentimento che lo stesso Shakespeare lo rincorre fino a villa De Lesseps per sapere di lui. O meglio di lei, che travestita da uomo e aiutata dalla fedele balia, voleva coronare il sogno di calcare le scene. Mentre lei è promessa dal padre in sposa al venale e odioso Lord Wessex, Shakespeare non vuole lasciarsi sfuggire il promettente Romeo: Viola alias Thomas Kent. Ad un ballo a casa De Lesseps, Will vede Viola (per la prima volta non vestita da uomo)e tra i due è amore a prima vista (lo nota anche Wessex; Will si spaccia per Christopher Marlowe, il poeta più stimato di Londra, quando il nobile lo minaccia). Lui corre sotto il balcone di lei, come nella celebre scena di Romeo e Giulietta; ma i suoi intenti falliscono perché, trovatosi faccia a faccia con la balia in cima al balcone, scappa inseguito dalle guardie. Il pensiero di lei non lo lascia un secondo e lo spinge a consegnare a Thomas Kent-Viola una lettera d’amore. Lei regge il gioco delle due personalità per scoprire i sentimenti di lui e per fargli capire che anche se lo ama deve sposare Wessex, finché un giorno Will davanti a palazzo De Lesseps viene a sapere dal barcaiolo che quel Kent che era con lui sulla barca fino a un minuto prima altro non è che Viola. I genitori di lei sono via. Lui la rincorre fin nel palazzo, dove scoppia la passione e l’amore. Da qui un intrecciarsi di battute del Romeo e Giulietta che si va delineando, il gioco sulla doppia identità di lei che continua ogni giorno a teatro come T. Kent e ogni notte come Viola, Will che ora sa tutto e non perde un attimo con la sua amata. Neanche quando deve andare all’udienza con la regina per avere il consenso per il matrimonio con Wessex (lui si traveste da balia). La regina, intelligente ma non decisa a ostacolarli, capisce tutto e fa una scommessa con Viola sulla reale possibilità di rappresentare il vero amore in scena. Due incidenti però: morto Marlowe in una rissa, Will si sente colpevole perché pensa che lo abbia fatto uccidere Wessex credendolo lui; Wessex, pensando morto l’amante di Viola, lo dice a lei che pensa sia morto Shakespeare. Chiariti gli equivoci, i due capiscono che il loro amore era assolutamente vero ma anche che è impossibile stare insieme per la vita. Viola viene anche scoperta come donna e cacciata dal teatro. La ragazza si sposa con Wessex, come volevano i genitori. Will si appresta a mettere in scena il Romeo e Giulietta senza lei. Ma all’uscita dalla chiesa Viola vede il volantino della commedia e scappa a vederla. Nel frattempo la “Giulietta” designata (un uomo) è impossibilitato a recitare e si è nel panico. Venutolo a sapere, Viola assume la parte, mentre Will è Romeo. I due recitano la commedia che non è altro che la storia del loro amore, che si conclude tragicamente. La regina li salva dalla prigione asserendo che Viola è un uomo, ma non può annullare il matrimonio. Viola deve partire per la Virginia con suo marito. Il suo amore con Will è potuto solo essere “una stagione rubata”. Ma il pensiero di lei sarà la sua ispirazione per sempre.

Recensione di Maurizio Porro (Il Corriere della Sera)

Shakespeare William, principe del cinema. Oggi, in questo boom romantico di fine secolo partito sulla rotta del “Titanic”, egli è protagonista di una favola biografica in cui soprattutto i giovani ritrovano la voglia di parlare d’amore: il caso “Shakespeare in Love”, il film di John Madden, regista di regine. Segni particolari: sceneggiatura di ferro, amore del teatro, cast perfetto, 13 nominations agli Oscar cui ne andrebbe aggiunta una quattordicesima per la professionalità e l’astuzia, vincenti anche in Italia: sette miliardi in soli dieci giorni di programmazione nelle sale. Se Di Caprio e la Winslet furono gli amanti del ’98, Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow sono quelli del ’99, anche se nessuno vivrà felice e contento. Ma il mistero è chiuso nel grande cuore di Shakespeare, che nel film palpita in diretta come il suo Romeo. Moda, poesia, marketing, ultimo match del massimalismo contro il minimalismo? “Mi sembra sia un piccolo germe luminoso nel cuore dei ragazzi”, dice Anna Maria Guarnieri che fu, nel ’64, una straordinaria Giulietta. “È la prova” ribatte il regista Giancarlo Cobelli “che solo la poesia ci salverà”. Il bisogno di carezze nasce dai troppi pugni: “Siamo disgustati dall’esibizione compiaciuta della violenza, anche della pulp generazione letteraria”, dice la scrittrice Dacia Maraini “ma il ritorno al sentimento deve essere forte e critico”. “La voglia d’affetto” aggiunge la regista Liliana Cavani “è contagiosa, mi piace in questo film la fiducia nell’amore vincente: se qualcuno lo racconta così bene, vuol dire che l’ha vissuto”. Infatti. “È soprattutto merito di Shakespeare” assicura Agostino Lombardo, studioso e curatore di una rivista scespiriana, “perché è il massimo poeta moderno, i giovani vi ritrovano problemi generazionali, la mancanza di certezze riflesse nei meravigliosi Riccardi III di Al Pacino e McKellen. “Shakespeare in Love”, la cui storia d’amore ricorda il “Titanic”, ci mostra la pratica del teatro, elemento in più di fascinazione”. Concorda Mariangela Melato: “Per noi attori è commovente vedere l’utopia del pubblico di allora, e la verità è che c’è in giro una gran voglia di innamorarsi, sognare, idealizzare i propri sentimenti con la poesia”. Insomma Shakespeare superstar, in love e in business. Dice Giorgio Albertazzi, ex Amleto di successo: “Sono stato in anticipo sui tempi, perché già anni fa avevo impersonato in uno spettacolo Shakespeare e i suoi eroi, con incursioni trasversali nel jazz. L’alto gradimento è la reazione al minimalismo della fiction televisiva e degli attori di oggi. Da troppo tempo ci mancano eroismo, tensione, nobiltà, voliamo bassi”. Il regista Giuseppe Tornatore: “Non mi stupisce che la gente sia stufa del realismo della tv, viviamo un bisogno d’amore sincero, le grandi storie non invecchiano mai e non a caso il millennio si chiude nel nome di Shakespeare”. Ne è convinto anche Luigi Squarzina, regista intimo del Bardo: “C’è la Bardomania, la Bardofobia e la Bardolatria, la mia. In Shakespeare c’è tutto e tutto è molto resistente: nel ’64 misi in scena la Nato che assedia Troia nella tragedia “Troilo e Cressida”. Siamo sazi di elettronica e restituiamo il favore a questo poeta che si è tanto interessato all’Italia”. Come autrice del libro “Storia delle passioni”, l’analista Silvia Vegetti Finzi precisa: “I giovani hanno voglia di ritrovare un registro passionale, i grandi modelli anche in piccole storie e Shakespeare è una autentica miniera di emozioni, perché con lui si esce dal minimalismo imperante”. Fuori dal coro la poetessa Patrizia Valduga: “Trovo vergognoso che Shakespeare diventi di moda per un film e dubito che, al di là di scene e costumi, si possa sentire la sua forza carnale e rinascimentale”. Negli Stati Uniti è guerra tra “Shakespeare in Love” di Madden e “Salvate il soldato Ryan” di Spielberg, a 10 giorni dalla notte degli Oscar, per la campagna pubblicitaria delle case cinematografiche che distribuiscono i film. La Miramax (gruppo Disney) avrebbe speso circa 15 milioni di dollari (27 miliardi di lire) per “Shakespeare in Love” (13 nominations) costringendo la Dreamworks (guidata dallo stesso Spielberg) ad alzare il budget per “Salvate il soldato Ryan” (11 nominations). In molti accusano la Miramax di scorrettezza e di aver condotto una “campagna sleale”. Ma alla Miramax ribattono: “È solo un modo intelligente di pubblicizzare un film ancora nelle sale”.

Paese: USA/Gran Bretagna

Anno: 1998

Durata: 123′

Audio: sonoro

Genere: drammatico, sentimentale, commedia

Regia: John Madden

Soggetto: Marc Norman, Tom Stoppard

Sceneggiatura: Marc Norman, Tom Stoppard

Interpreti e personaggi :

Joseph Fiennes: William Shakespeare

Gwyneth Paltrow: Viola De Lesseps

Geoffrey Rush: Philip Henslowe

Tom Wilkinson: Hugh Fennyman

Judi Dench: regina Elisabetta

Colin Firth: Lord Wessex

Martin Clunes: Richard Burbage

Simon Callow: Tilney

Ben Affleck: Ned Alleyn

Rupert Everett: Christopher Marlowe

7 Premi Oscar 1999:
Oscar al miglior film, Oscar alla migliore attrice (Gwyneth Paltrow),
Oscar alla migliore attrice non protagonista (Judi Dench),
Oscar per la migliore scenografia, Oscar per i migliori costumi,
Oscar alla migliore colonna sonora (Stephen Warbech),
Oscar alla migliore sceneggiatura originale
3 Golden Globe 1999:
miglior film commedia/musical,
miglior attrice (Gwyneth Paltrow),
miglior sceneggiatura
BAFTA al miglior film del 1999
BAFTA alla migliore attrice non protagonista a Judi Dench


Kamasutra. L’amore romantico

Alla “congiura del silenzio” e alla emarginazione di tutto ciò che concerneva il sesso non contribuì solo e tanto il moralismo quanto l’insorgere di quel fenomeno che viene generalmente definito “amore romantico”.

Nel cosi detto “amore classico” la donna è vista come la “madre”: una moglie ha tanto più pregio quanti più figli, e possibilmente maschi, riesce a procreare. E’ questo il compito che le viene affidata, è questo il suo posto nella società, i figli sono i suoi gioielli, come si espresse la leggendaria Cornelia. Da questo punto di vista il sesso era cosa importante e fondamentale. Con l’ “amore romantico” invece viene in primo piano non la ” madre” ma l’ “amore”. Già nel 1300 con l’ “amore cortese” abbiamo una idealizzazione della donna che da procreatrice di figli diventa espressione della bellezza, della nobiltà, anche tramite a Dio. Dante non pensa di sfiorare nemmeno con il pensiero l’intimità di Beatrice e nemmeno “gli occhi ardiscono di guardare”. Ma si trattava di donna ideale, ben distinta dalle sposa reale. Invece nell’800 in età romantica nasce l’idea dell’amore inteso come sentimento profondo, infinito, eterno.

La sessualità diviene un aspetto del tutto secondario, una volgarizzazione e materializzazione di un qualcosa di ben più profondo e assoluto. Le eroine di Shakespeare non aspettano molto per raggiungere il rapporto sessuale che, evidentemente, considerano la sola vera espressione di amore: Giulietta si concede dopo solo un giorno a Romeo sia pure dopo un regolare matrimonio e Desdemona fugge con Otello senza troppo indugio. Ma le eroine romantiche sono bel diverse. Nel “Cyrano de Bergerac” tutti i protagonisti non sembrano minimamente far riferimento al sesso: Rossana consuma la sua vita nel ricordo di un uomo con il quale ha scambiato solo un bacio, Cyrano ama tutta la vita una donna alla quale poi ha nascosto il suo amore. Analogamente in Foscolo Jacopo Ortis si uccide per la disperazione dell’amore infelice per Teresa che comunque non ha mai sfiorato.

Lo stesso ideale della bellezza femminile cambia: non più la donna di forme sode e robuste, dai fianchi larghi, capace di partorire molti e sani figli ma donna sottile, pallida, flebile, magari come nella “Signora delle camelie” segnata da una malattia mortale. In questo contesto evidentemente tutto quello che riguardava la materialità del sesso suonava volgare, stonato.

Per questo motivo la maggiore censura riguardo gli argomenti sessuali si ebbe proprio in età romantica: sembrava che l’amore fra un uomo e una donna non avesse nulla a che fare con il sesso, che nel matrimonio stesso la sessualità fosse un fatto del tutto accidentale, quasi insignificante.

L’ideale dell’amore romantico non è stato mai conosciuto presso i popoli dell’Oriente: ogni amore fra un uomo e una donna è stato visto sempre come concretizzato solo nell’atto sessuale. Non viene quindi affatto concepito quell’amore romantico così profondamente radicato nella nostra tradizione culturale. Non avrebbe senso quindi un amore così detto “platonico”: amore e sessualità coincidono, il termine Kama può essere tradotto sia come amore che come piacere, e allora non c’è motivo di credere che parlare di sessualità sia cosa sconveniente, volgare.

 


L’androginia psichica

[tratto dal libro di Juliana De Angelis, Shakespeare, una mente androgina, Jubal 2005]

Il termine “androgino” racchiude la sua essenza già nel nome, composto di ανηρ ανδρός (uomo) e γυνη (donna). Il mondo occidentale ha conosciuto per la prima volta l’androgino grazie al mito che, nel Simposio, Platone fa narrare ad Aristofane come spiegazione del trasporto d’amore. Androgino sarebbe stato l’uomo primigenio, maschio e femmina a un tempo, che Zeus per punire della sua protervia avrebbe poi fatto dividere da Ermes in due metà, le quali affannosamente si desiderano e si ricercano.

Da allora la figura dell’androgino è ricomparsa, come un fiume carsico, in varie epoche ed in numerosi contesti culturali diversi. Le sue attualizzazioni nel mito e sul palco dei teatri dell’età di Shakespeare saranno oggetto dei paragrafi seguenti. Qui si vuole approfondire, invece, il concetto di “androginia psichica”, che è divenuto parte integrante del nostro patrimonio di idee a partire dalle teorie psicanalitiche junghiane. Dagli anni Settanta ad oggi, infatti, il termine “androginia” è penetrato nel linguaggio corrente, ma le incertezze relative ad una sua precisa connotazione sono frequenti. Ciò accade a maggior ragione in seguito alla “cooptazioone” del termine da parte dei movimenti femministi e, soprattutto, di quelli aderenti alla New Age.

Dal momento che regna ancora molta confusione terminologica, è qui opportuno fare una chiara distinzione tra concetti che vengono di sovente sovrapposti, e premettere cosa l’androginia psichica non è.

Essa non coincide con l’ermafroditismo, che indica una anomalia fisiologica, per la quale le caratteristiche fisiche dei due sessi sono compresenti in un unico individuo, in forma più o meno evidente, a seconda che l’alterazione riguardi le caratteristiche sessuali primarie o secondarie. Nel mito e nella letteratura antica, Ermafrodito è invece un figlio di Ermes ed Afrodite, creato dalla fantasia collettiva in un periodo di transizione tra un’era in cui gli uomini celebravano sacrifici in onore della Dea madre e di un panteon femminile ad un’epoca che si rivolgeva di preferenza a divinità maschili, in corrispondenza del passaggio da una società matriarcale ad una patriarcale.

Per quanto riguarda il termine bisessualità, esso si riferisce invece ad una condizione essenzialmente psicologica, dovuta alla mancanza di una chiara identificazione in un solo sesso, con la conseguente attrazione verso persone di entrambi i sessi. Per comprendere il preciso valore dell’idea di bisessualità e le sottili differenze con quella di androginia, occorre fare un passo indietro nel tempo ed approfondirne la genesi all’interno dei “sistemi” sviluppati agli inizi del ventesimo secolo.

In psicanalisi il tema mitologico della doppia natura sessuale dell’uomo è confluito nella teoria della bisessualità psichica. I diversi approcci psicanalitici sono concordi sul fatto che, al fine di comprendere il funzionamento dello sviluppo psicosessuale della persona, qualsiasi discorso sull’identità femminile e maschile non può prescindere dalla presenza latente dell’altro sesso. Nella mente dell’individuo si manifesterebbe contemporaneamente la presenza immediata del proprio sesso fisico e, mediata da immagini mentali, di quello opposto e desiderato. Il discorso della bisessualità nella psicanalisi ha portato ad una lenta eliminazione di una categorizzazione rigida nella cultura tra “maschile” e “femminile”, “normale” ed “anormale”. Secondo Francesca Molfino, però, la bisessualità va intesa come “immagine della presenza nella psiche delle due realtà sessuali ma non come progetto di integrazione dei due aspetti”. Come apprendiamo dalla psicanalista, infatti, una tale rassicurante fantasia potrebbe produrre un tentativo di chiudersi, di fuggire le proprie peculiarità, assieme alla separazione ed ai rischi che una piena espressione di sé comporta. La studiosa sostiene, inoltre, che il fatto che l’individuo abbia dentro di sé l’immagine del sesso opposto non dovrebbe sopprimere la differenza sessuale, bensì costituire la condizione primaria affinché il soggetto possa instaurare relazioni interpersonali e sessuali sane. La bisessualità esisterebbe anche perché il senso di incompletezza sessuale può essere avvertito come mancanza o “castrazione”. Al contrario, percepire il doppio senso della bisessualità come divisione e rapporto permetterebbe di articolare diversamente le due polarità, quella maschile e quella femminile, secondo un orientamento di pensiero condiviso, come si è visto, anche da Catherine Belsey.

Secondo le conclusioni alle quali è giunto Sigmund Freud, la complessità dello sviluppo psicosessuale nella donna e la sua maggiore influenzabilità da parte di modelli culturali esterni farebbe sì che in lei la bisessualità abbia uno spazio ed un’evoluzione diversa da quella, meno accentuata, degli uomini. Freud equiparava la bisessualità all’omosessualità dichiarata e includeva in questa categoria anche l’omosessualità latente degli eterosessuali. Se è vero che sarebbe riduttivo riassumere le teorie freudiane nella ormai lisa formula binomiale costituita dal “desiderio della madre” nell’uomo e dall’“invidia per il pene“ nella donna, va però constatato che, in ultima analisi, per Freud la mancanza di una differenziazione sessuale e la conseguente bisessualità sono alla base di tutte le patologie.

Ma, come giustamente sostenuto da June Singer,

 when we explore sexual material at the deeper levels of the psyche, we inevitably arrive at a state in which sexual feelings are far more loose and free-flowing than the individuals normally would be willing to admit.

 In tempi più recenti, l’assolutismo freudiano ha ceduto il posto alla più complessa e matura visione del suo ex-allievo Carl Gustav Jung, il cui ragionamento è impostato in maniera alquanto differente. Secondo lo psicanalista svizzero, la parte femminile presente nell’uomo, o anima, e la parte maschile della donna, o animus, corrispondono alle parti inconsce che nella psiche rappresentano il sesso opposto. Animus e anima sono considerati come elementi complementari, che ogni individuo deve necessariamente coniugare in sé se vuole arrivare a sviluppare una personalità integra. Jung auspica, infatti, la costituzione di una vera e propria “psiche androgina”, sostenendo:

 Come l’uomo fa fuoriuscire la sua opera, creatura completa, dalla sua femminilità interiore, così la mascolinità della donna produce germi creatori che possono fecondare la femminilità del maschio.

 Jung individua l’eidos platonico dell’androgino tra i contenuti dell’inconscio collettivo, di quella parte della psiche, cioè, che trattiene e trasmette l’eredità psicologica comune all’intero genere umano. La piena realizzazione di tale “archetipo” a livello spirituale viene vista come compimento dell’“individuazione”, concetto chiave nella teoria junghiana, che designa un processo di differenziazione ed integrazione al tempo stesso, al termine del quale la personalità diviene un tutt’uno armonico ed unitario.

Per “sé” o “personalità integrale” Jung intende il raggiungimento di un’unità organica di tutti gli elementi della psiche, che porta il singolo a diventare un’entità responsabile e creatrice. Individuandosi, l’uomo si limita semplicemente a conformarsi alle proprie peculiarità. Al contrario, uno dei rischi maggiori dell’individuo è di identificarsi a tal punto con la sua “persona” o maschera sociale da non essere più cosciente di se stesso e finire per naufragare nei valori collettivi della società. Sarebbe soltanto la completa dissoluzione della personalità umana mediante la presa di coscienza dei suoi valori a ricondurci a noi stessi. Ciò è possibile a patto che i contenuti inconsci che danno vita ai principi di anima ed animus siano trasferiti nella coscienza e cessino di essere elementi perturbatori della psiche umana. Per Jung, affrontare l’inconscio rappresenta un rischio per la struttura psichica ma soprattutto un’opportunità di arricchimento senza pari. Soltanto la scoperta e lo scontro col proprio inconscio, in particolar modo col proprio lato “ombra”, depositario di materiali rimossi e celati dietro la facciata della “persona”, può condurre alla terapeutica liberazione di un’energia altrimenti ostacolata nel suo naturale fluire. Ed in questo, la funzione di relazione con l’inconscio e mediazione con l’ignoto spetta all’anima.

Per tutto ciò che oltrepassa l’orizzonte conscio della comprensione umana, l’uomo è sempre ricorso al potere evocativo dei simboli. Così, Jung ha sostenuto che nell’inconscio dell’uomo c’è un’immagine ereditaria collettiva della donna e che sin dal Medioevo è diffusa una teoria secondo la quale “ogni uomo porta, nascosta nel suo corpo, sua moglie Eva”. Egualmente, per l’anima conscia della donna agisce da forza compensatoria l’animus maschile presente nel suo inconscio. Jung ricorda che anche in Goethe si ritrova un “culto dell’anima” simboleggiato dal culto della donna, simbolico dell’umana aspirazione alla completezza. Tale intima comunione di anima ed animus, che non coinciderebbe con la semplice fusione e conseguente incapacità di distinguerne le parti ma con uno stadio spirituale “superiore”, è stata spesso definita da Jung come “mysterium coniunctionis” o “unio mystica”. A tal proposito, Gabriele La Porta ricorda che la simbolica funzione di mettere in relazione tra loro le forze psichiche, riconducendo la molteplicità all’Uno, è da sempre stata attribuita all’amore, ad Eros. L’unione, il matrimonio a cui Jung fa riferimento simboleggia una sintesi intima ed il legame con la propria anima. Anche James Hillmann, deciso sostenitore di un senso archetipico del reale, di natura androgina, afferma che “per cambiare il modo di vedere le cose, bisogna innamorarsi”, alludendo ad una profonda integrazione psicologica, della quale l’amore esterno appare soltanto una sbiadita metafora.

L’avvenuta individuazione, di cui l’androginia psichica è una delle più dirette manifestazioni, corrisponde a quel “centro” immobile della personalità, vale a dire al conseguimento di quello stato indescrivibile prodotto dalla tensione tra energie opposte. L’accettazione dell’androginia psichica” è, quindi, alla base dell’accettazione del “divenire” della personalità ed, infine, di quel fluido processo che è la vita.

Il concetto di “androgina psichica” è rimasto sostanzialmente immutato fino al giorno d’oggi. Al fine di evitare gli ancora frequenti malintesi, June Singer puntualizza che, mentre un comportamento omosessuale o bisessuale è spesso determinato dall’ambiente, l’androginia è innata in ogni individuo. Nel suo testo cardine sull’androginia, ad oggi insuperato per accuratezza della documentazione e quantità di esempi, anche se appare datato per l’entusiasmo utopistico tipico della fine degli anni Settanta, la studiosa junghiana presenta l’ideale dell’“androgino moderno”. Si tratterebbe di uomini e donne capaci di vivere una sessualità non confusa, naturale e senza inibizioni, tuttavia senza dover ricorrere agli estremi rappresentati dal “machismo” da un lato e da un’insana dipendenza e ricerca di protezione dall’altra. L’androginia sarebbe da intendersi, in questo senso, come accettazione delle proprie peculiarità, coniugata ad un’apertura e disponibilità ad assecondare, piuttosto che forzare, i cambiamenti interni ed esterni. Per la Singer, l’androgino accetta consapevolmente il gioco e l’interazione tra elementi psichici maschili e femminili, tra impulso all’azione o alla contemplazione, tra lati estroversi ed introversi della propria natura. L’androginia andrebbe quindi di pari passo con la consapevolezza di essere sì uomini e donne, ma innanzitutto particelle di un meccanismo più ampio, ed il senso di appartenenza ad un ordine cosmico. L’amore androgino si attesta quindi su un livello transpersonale, senza necessariamente rivolgersi ad una persona o cosa in particolare, quale conseguenza della conoscenza intima, a livello cellulare così come mentale, di essere nutriti da una “fonte superiore”, che la Singer definisce “stream of androgyny”. Il principale compito dell’uomo consiste, allora, nel diventare consapevoli del fatto che la soluzione al dualismo psichico consiste nella resa alla naturale condizione umana, ovvero ad uno “state of androgyny”.

Tratto dal libro:

Juliana De Angelis, Shakespeare, una mente androgina, Jubal 2005


Le prime ricerche

All’ inizio si sono occupati della diversità tra lingua femminile e lingua maschile soprattutto testi di antropologia culturale e di linguistica collegata all’ antropologia. Diamo qui un elenco dei principali.

1929 . Sapir, E. “Male and Female Forms of Speech in Yana”, in Teeuwen (1929, pp. 79-85) = Sapir 1949, pp. 206-212.

1946. Flannery, R. Men’s and Women’s Speech in Gros Ventre , in “International Journal of America Linguistics”, 12, pp. 133- 135.

1961. Blood, D. Women’s Speech Characteristics in Cham , “Asian Culture”, 3, pp. 139-143.

1964. Hymes, D. H. ( a cura di), Language in Culture and Society. A Reader in Linguistics sand Anthropology , New York, Harper & Row, p. 233.

1964. Haas, M. R. “Men’s and Women’s Speech in Kaasati”, in D. Hymes, ed. , Language in Culture and Society , cit.

1967 Balmori, C. H. Estudies de àrea lingüistica indìgena , Universidad de Buenos Aires, Centro de Estudios Lingüisticos .

58Tuttavia l’ esposizione più completa del problema si ritrova nelle pagine che qui appresso indico :

1922. Jespersen , O. Language, Its Nature, Development, and Origin , London, Allen & Unwin, pp. 236-254.

1938. Tagliavini, C. “Modificazioni del linguaggio nella parlata delle donne”, in AA. VV. , Scritti in onore di Alfredo Trombetti , Milano, Hoepli, pp. 87- 142.

1976. Cardona, G. R. , Introduzione all’ etnolinguistica , Il Mulino, Bologna, pp. 77-81.

Da queste ricerche apprendiamo che già autori classici avevano rilevato l’ esistenza di lingue femminili presso alcuni popoli.

Essi ne ricercarono la spiegazione nella provenienza delle donne da altri gruppi ; ad esempio Erodoto (IV, 114) spiega che gli Sciti non riuscirono mai ad imparare la lingua delle loro mogli Amazzoni, mentre queste appresero lo Scita. Platone nel “Cratilo” e Cicerone nel “De Oratore” osservarono anche la maggiore presenza nel linguaggio femminile di vocaboli e suoni arcaici.

Cicerone trova naturale questo fatto, dal momento che le donne facevano vita ritirata, meno esposta a stimoli esterni ed a contatti con altre forme di linguaggio.

Anche i moderni antropologi sono giunti alle stesse conclusioni, per cui si può parlare, per molte società ( specialmente quelle di tipo più patriarcale), di un fenomeno di “conservazione” presente nella lingua delle donne, più lontane dalla vita pubblica, dai contatti esterni e dall’ istruzione. Ad esempio in molti villaggi russi le donne conservavano ( almeno fino a qualche tempo fa) l’ antica pronuncia –Go, Ga della desinenza del genitivo, che nel linguaggio maschile si era mutata in –Vo, Va ; anche in popolazioni degli indiani d’ America ( come i Creek ) le donne conservano tratti arcaici della lingua.

Per questo motivo, gli autori delle inchieste dialettali compiute in Italia, Svizzera ed altri Paesi Europei per ritrovare gli antichi vocaboli e le cadenze dialettali, preferivano interrogare soggetti donne.

Presso alcuni popoli soltanto gli uomini sono bilingui : abbiamo già parlato degli Arabi, ma possiamo aggiungervi i gruppi baschi della Francia ( dove il servizio militare, gli studi e le relazioni di ogni giorno hanno provocato nella parte maschile della popolazione una quasi estinzione dell’ antica lingua in favore del francese ) e gli Arumeni dei Balcani, fra i quali gli uomini parlano l’ arumeno nelle relazioni familiari e il neoellenico in quelle formali e nelle interazioni relative alla vita pubblica e alla cultura, mentre le donne si limitano a parlare la prima lingua.

Del resto, in tutti i gruppi emigrati in un’ altra nazione di lingua diversa gli uomini giungono ad apprendere la seconda lingua in numero molto maggiore delle donne.

A volte questa conservazione linguistica è coscientemente voluta, in quanto le donne ( soprattutto delle classi superiori e ad un livello medio-alto di istruzione )sono considerate depositarie del “modo corretto di parlare”. A questo proposito è famoso il caso delle “précieuses” francesi, e O. Jespersen ricorda come su una pronuncia eccessivamente corretta e raffinata insistano le “girls’ schools”.

Nonostante l’ apparente contraddizione, le stesse cause ( emarginazione rispetto alla vita pubblica, ai rapporti esterni e all’ istruzione ) che hanno provocato la “conservazione” linguistica, hanno a volte prodotto un fenomeno di “innovazione” rispetto alla fonologia, alla morfologia e al lessico di una lingua. Ad esempio in rumeno si è riscontrato come le donne usino palatalizzare le labiali, mentre gli uomini evitano accuratamente tali passaggi ( come bi>ghi).

Altri studi accurati compiuti sulla lingua giapponese da E. R. Edwards ( in Etude phonétique de la langue Japonaise , Leipzig, 1903 ) hanno rilevato che le innovazioni linguistiche sono introdotte in giapponese soprattutto dalle donne, per il fatto che esse subiscono molto poco l’ influenza delle forme scritte, e per questo si allontanano con maggiore facilità dalle espressioni già definite “corrette”, sia nella pronuncia che nell’ uso dei vocaboli e delle espressioni linguistiche. A Tokio le donne presentavano una forte tendenza a sbarazzarsi del suono /w/, ad esempio pronunziavano /atashi/ il vocabolo che era pronunciato dagli uomini come /watashi/. Nel francese del XVI secolo si è manifestata nelle donne l’ innovazione R >Z ( da cui sono derivati vocaboli simili come chaire e chaise ), la stessa innovazione verificatasi anche nel norvegese.

Rimaniamo sempre nel campo fonetico considerando la lingua Eskimo della Terra di Baffin, in cui le donne trasformavano la finale K-T in nasale – velare. L’ osservazione è stata fatta dall’ antropologo Franz Boas, il quale ha ritrovato lo stesso fenomeno in altre lingue dell’ America del Nord. Anche una lingua paleo- asiatica, il Ciukcio, si trasforma sulle labbra delle donne ; infatti molti suoni variano talmente che ad un ascoltatore i linguaggi parlati dai due sessi possono apparire varietà del tutto diverse. E, per terminare, Jespersen cita il caso delle popolazioni Botocudos nel Sud America, in cui sono quasi sempre le donne ad inventare nuove parole ed a variare il lessico con enorme facilità ; innovazioni che poi passano al resto della popolazione.

Vediamo ancora altre comunità linguistiche in cui si riscontra la differenza tra maschi e femmine. I casi più clamorosi sono stati riscontrati in lingue del continente americano; ad esempio nella lingua Dakota gli uomini usano nell’ imperativo interiezioni diverse dalle donne ( yo e po contro ye e pe ).

Nella lingua Arawak esistono parole usate esclusivamente o quasi da uomini e che hanno un loro sinonimo nel discorso delle donne, ed esistono anche parole usate rivolgendosi ad uomini e che sono sostituite da altre allorché ci si rivolge a donne ; perciò vi sono quattro tipi differenti di espressioni : parole usate da un uomo che si rivolge a un altro uomo ; parole usate da un uomo che si rivolge a una donna ; altre usate da donne rivolgendosi ad uomini ; ed altre ancora rivolte da una donna ad un’ altra donna.

Ma queste differenze riguardano un numero molto limitato di prefissi e di parole, come anche nelle lingue Guaycurù e nel Carajà del Brasile. In quest’ ultima lingua le differenze fonetiche ( il K intervocalico mantenuto dalle donne e caduto nella lingua dei maschi, in modo da produrre i vocaboli /wasikota/ e /wasiota/ e il prefisso Kari- che gli uomini trasformano in Ari- ) sembrano risalire unicamente al fenomeno già trattato della conservazione linguistica femminile.

Al contrario, nella lingua Yana della California, studiata da Edward Sapir, sembra agire per il linguaggio delle donne l’ innovazione fonetica, che ha condotto la parte femminile della popolazione a trasformare le sorde intervocaliche in sonore. Inoltre nel Yana Sapir ha riscontrato un piccolo numero di radici verbali riservate esclusivamente all’ uno o all’ altro dei sessi, come ni, ni : ( “un maschio va”) e a, a : (“una femmina va”) ; ma più che altro esistono un gran numero di parole con forme differenti ( forma completa o maschile e forma ridotta o femminile ). In realtà questa terminologia di Sapir non è del tutto esatta, perché la forma “maschile” è usata solo da uomini che parlano tra di loro.

Negli altri casi, cioè quando donne parlano con altre donne o con uomini, e anche quando uomini parlano con donne, si usa la forma ridotta o “femminile”. Tuttavia la forma completa è vista come propria degli uomini, in quanto le donne la usano allorché riferiscono le parole pronunciate dagli uomini tra di loro.

Lo studioso non chiarisce quale delle due forme sia originaria e quale introdotta in seguito, grazie ad un processo di ampliamento oppure di abbreviazione ; si pensa più facilmente ad un’ innovazione femminile. Anche nel linguaggio Chiquito della Bolivia le donne usano forme più brevi ed anche meno complicate grammaticalmente.

Le differenze di uso, rilevate dal linguista V. Henry, sono molto estese perché riguardano l’ uso soggettivo diverso che uomini e donne fanno per i pronomi di terza persona, per i prefissi, suffissi personali e possessivi di terza persona e le desinenze verbali della terza persona singolare e plurale. Anche qui le donne usano le forme maschili riportando le parole di uomini, e possono anche usarle parlando di cose relative ad uomini ; la stessa cosa fanno gli uomini riguardo alle forme femminili.

Le differenze del linguaggio non sono molto grandi, ma si limitano generalmente all’ uso o meno di prefissi e suffissi. Un esempio di Henry, riportato anche da Jespersen mostra come gli uomini usino tre forme diverse, e cioè : /Yebotii ti n-ipoostii/ = /He went to his house/ ; /Yebotii ti n-ipoos/ = /He went to her house/ ; /Yebo ti n-ipoostii/ = /She went to his house/ ; mentre le donne per questi tre casi usano un’ unica forma, cioè l’ espressione : /Yebo ti n-ipoos/.

Questo uso “soggettivo” delle forme non è molto comprensibile alla nostra cultura, in quanto la lingua che usiamo e quelle ad essa vicine non lo prevedono ; per spiegarlo un missionario, autore di una importante grammatica chiquita, ha usato una frase latina, modificandola in questo modo : “ Mortua est frater mea quae Servatorem nostram summa amore colebat ”. Anche qui possiamo parlare di innovazione femminile, almeno riguardo a tali espressioni pronominali e aggettivali e ad altre parole che le donne usano senza suffisso. In Chiquito, come del resto nello Yana, esistono anche differenze lessicali vere e proprie, che riguardano soprattutto le denominazioni di parentela ; ma mentre in Yana soltanto 4 nomi di parentela avevano una doppia forma, qui il fenomeno è molto più esteso (“mio padre” viene detto iyai e isûpu , “mia madre” ipaki e ipapa, “mio fratello” tsauruku e ičibausi , rispettivamente dai maschi e dalle femmine ).

Senza dubbio la questione più controversa è stata quella relativa al bilinguismo fra uomini e donne dei Carabi insulari.

A questo proposito vi sono documenti assai antichi, come la testimonianza di Du Tertre nella Historia general de las pequeñas Antillas (1654), e le osservazioni di qualche anno dopo da parte di C. De Rochefort. Quest’ ultimo spiega il fatto con la guerra avvenuta tra i Galibi della terraferma e gli Arawak che abitavano le isole. I Galibi distrussero la popolazione Arawak, ad eccezione delle donne, con le quali si unirono per ripopolare l’ isola, e da allora le donne hanno mantenuto parte dell’ antico linguaggio Arawak, trasmettendolo di madre in figlia.

Non tutti sono d’ accordo con tale spiegazione, e la considerano una pura leggenda ; tuttavia sta il fatto che la diversità di linguaggio esiste, e che molte delle espressioni femminili sono molto simili all’ Arawak che conosciamo.

Per quanto riguarda il lessico, fu redatto nel 1665 da Padre Raymond Breton un vocabolario caraibico, che comprendeva 400 parole circa usate esclusivamente da uno dei due sessi. O, meglio, una parola ( ad esempio embatali per indicare “viso” ) era usata dalle donne tra di loro, ma nella comunicazione con uomini esse utilizzavano per lo stesso significato il vocabolo ichibou , usato correntemente dai maschi della popolazione.

La lista delle parole distinte per uomini e donne è effettivamente abbastanza lunga, ed inoltre si tratta di radici linguistiche totalmente differenti e non di piccole modificazioni ; ma queste forme separate costituiscono solo un decimo della lingua, mentre tutte le altre parole sono comuni a uomini e donne. Perciò è difficile parlare di due lingue totalmente separate, anche perché la grammatica è generalmente uguale per entrambe le varietà, e non sono state riscontrate differenze fonetiche.

Nella morfologia del caraibico insulare risulta la diversità dei prefissi possessivi per uomini e donne riguardo a tre persone : la prima persona singolare ( i- nella lingua degli uomini e n- per la lingua delle donne ), la prima persona plurale ( k- e w- rispettivamente ) e la seconda persona singolare ( distinta in a- e b- ).

Questi prefissi corrispondono perfettamente e quelli usati dai Galibi e dagli Arawak, come anche corrisponde all’ Arawak il prefisso negativo del verbo usato dalle donne, m-ma- ; in questo caso gli uomini usano un infisso, che è –pa- .

Il caso delle donne Caribe non è isolato, perché molto spesso gruppi integrati in popolazioni con diverso idioma hanno mantenuto la lingua originaria, in tutto o in parte, come lingua segreta e “gergo” del gruppo. Certamente, se nei Caribe le donne non si sono lasciate assimilare, ciò è dovuto a fattori sociali, come una separazione abbastanza netta di compiti, di ruolo e di attività tra i maschi e le femmine. Ad esempio è nelle abitudini di questo popolo il pasto separato degli uomini e delle donne, ed inoltre queste ultime devono attendere che i maschi abbiano terminato, servendoli a tavola, per poi cibarsi. Si può dunque parlare in questo caso di una lingua “di classe”, perché le donne sono tenute in condizione doppia di inferiorità ; come sesso e come assimilate di una tribù diversa.

Un altro esempio di “lingua di classe” lo ritroviamo nell’ antico teatro indiano ; infatti gli uomini parlano generalmente in sanscrito e le donne in practico, e la distinzione non è tanto di sesso quanto di classe, di rango sociale applicato al sesso.

Infatti il practico è la lingua delle classi inferiori mentre il sanscrito è caratteristico degli dei, dei re, dei principi, dei bramini, dei ministri e delle classi alte in generale, in cui le donne, salvo rare eccezioni, non vengono incluse.

La dimostrazione di un livello culturale diverso fra uomini e donne ci viene offerta anche da alcuni drammi di Shakespeare, nei quali tutte le donne, anche le principali protagoniste del lavoro drammatico, si esprimono ad un basso livello linguistico.

Alcuni linguaggi femminili sono stati considerati propriamente “gerghi” o “lingue segrete”, come il Bahâsa Balik ( lingua rovesciata ) delle donne Brunee del Borneo e la lingua magica delle sacerdotesse Baree di Celebes, ma in questo caso si tratta di precise categorie di donne, cioè una piccolissima parte della popolazione femminile.

G. R. Cardona, nelle pagine citate in precedenza, osserva che lo studio della lingua femminile è posto in maniera sbagliata, perché la si considera sempre l’ eccezione rispetto alla lingua normale, quella degli uomini. Al contrario si deve parlare di due lingue alla pari, come è almeno alla pari il rapporto numerico tra i due sessi, e si deve parlare di rapporto dialettico esistente tra le due lingue. Invece di considerare sempre la “lingua femminile” come contrapposta alla varietà “standard” , si potrebbe e si dovrebbe molte volte introdurre il concetto di “lingua maschile”.

Come esempio Cardona cita, tra i Dagon, la lingua segreta della società degli uomini, sconosciuta alle donne e ai ragazzi non iniziati.

Tale lingua distingue insomma tra uomini pienamente integrati nella comunità ( iniziati e parlanti del sìgi ) egli altri (donne e bambini , non iniziati e non parlanti della lingua). Inoltre in molte lingue la varietà femminile è quella originaria, di base, e dunque ha più senso parlare di “variet{ maschile” rispetto allo standard che viceversa.

Per riassumere, le distinzioni riscontrate nel linguaggio dei due sessi si possono riassumere in :

a) Fenomeni di “conservazione” o di “innovazione “ linguistica ; b)Distinti prefissi o suffissi grammaticali relativi al sesso, nonché la distinzione sessuale “soggettiva” presente in alcune

lingue ; c)Differenze lessicali relative ai termini di parentela o alle

denominazioni di parti del corpo, in quanto il rapporto di parentela e anche la parte del corpo possono venir considerati differenti per un sesso e l’ altro ;

d)Differenze linguistiche determinate dall’ originaria appartenenza dei due sessi a gruppi linguistici diversi.

A questi punti dobbiamo aggiungere l’ esistenza, per le donne di numerose popolazioni, del cosiddetto tabu verbale o tabu sessuale. Ad esempio, nei già citati Caribe, alle donne non era permesso di pronunziare il nome del marito, altrimenti ( secondo una paura superstiziosa dei maschi del gruppo ) ciò gli avrebbe procurato un notevole danno, e molte parole erano tenute accuratamente celate alle donne, soprattutto in periodi di guerra, per evitare una supposta contaminazione femminile.

Il tabu sessuale è diffuso soprattutto in Africa. Presso gli Zulu la donna non può pronunziare il nome del marito, dei fratelli e del suocero, sotto pena di gravi rappresaglie ed anche della morte.

Non si tratta dunque di una varietà di lingua comune alle donne ( perché ognuna di esse ha il compito di evitare particolari parole, diverse da quelle interdette alle altre donne), ma di artifici linguistici personali, per cui la donna evita il termine umpiki (“albero”) sostituendovi ad esempio umbyaligwa ( “quello che viene piantato”) oppure qualche sinonimo arcaico e meno usato.

Possiamo distinguere le differenze di lingua riferendoci ai tre livelli tradizionali della lingua, cioè fonologia, morfologia e lessico.

Dal punto di vista fonologico abbiamo già visto delle differenze fra uomini e donne in varie lingue ; nel russo era diffuso tra le donne l’ uso della dittongazione di /o/ in /uo/ ; Jespersen ricorda il passaggio /r/ > /s/ nelle donne francesi e norvegesi e nota una lieve differenza fra femmine e maschi nella pronunzia di alcune vocali, in parole come /soft/, /children/, /breakfast/. Ma questa pronunzia particolare si limita a donne affettate e falsamente eleganti ( come accadeva alle précieuses francesi ), ed in moltissime è assente. In italiano per caratterizzare questo modo di parlare possiamo usare la labializzazione delle consonanti anteriori ; sono stati segnalati anche usi differenti dell’ accento e dell’ intonazione delle parole.

Anche morfologicamente abbiamo già visto alcuni esempi. Nella lingua italiana così come in altre esiste la distinzione tra genere femminile e maschile, per cui una donna dice / io sono andata / e un uomo / io sono andato / , ed alcune lingue presentano una differenziazione nei pronomi delle prime persone singolari e plurali.

Si è anche notato un maggior uso femminile dei diminutivi, delle forme orientate affettivamente, delle esclamazioni.

Dal punto di vista lessicale ritroviamo le maggiori differenze. Abbiamo già parlato di caratteristici gerghi femminili, ma anche senza questi casi limite il linguaggio dei maschi e delle femmine può presentare differenze lessicali a causa della separazione del lavoro tra i sessi e a differenti ambiti di esperienze.

Molto evidenti sono i tabu e le interdizioni stabilite alle donne, che portano queste ultime ad evitare particolari parole relative ad esempio alla defecazione e alla minzione, ad alcune parti del corpo, al coito e al sesso in generale.

A questo proposito Cardona osserva che la questione è più generale ; non si può limitare alla scelta di parole bensì di interi argomenti. Vi sono argomenti sentiti e considerati caratteristici di un sesso o dell’ altro, per cui un intero tema sar{ trattato alla maniera femminile o alla maniera maschile. Tale delicatezza, pudore, discrezione, ritenute doti peculiari delle donne, non si limitano strettamente alle parole interdette, ma si manifestano sempre nella scelta dei vocaboli, evitando quelli eccessivamente rudi e diretti in favore di espressioni più smussate ed eufemistiche. Inoltre si manifesta la propensione verso parole che indichino bellezza o gentilezza ( “It’s very kind of you” al posto di it’s very good of you”) e la tendenza ad eccentuare le esclamazioni e il tono emotivo del linguaggio.

Tali osservazioni, fatte da Jespersen nel 1922, possono essere condivise ancora oggi ; tuttavia egli protende a considerare doti naturali piuttosto che sociali alcune di queste differenze.

Ad esempio, riferendosi ad alcuni esperimenti compiuti sul linguaggio degli uomini e delle donne, conclude che ci sono tratti indipendenti dalla educazione ricevuta ; il vocabolario tipico della donna sarebbe meno esteso di quello di un uomo, e si manterrebbe per così dire nel campo centrale del linguaggio, evitando quelle espressioni molto bizzarre, o molto nuove. Jespersen osserva anche che molto spesso le donne non terminano un periodo, lasciandolo a metà, cosa molto meno comune negli uomini ; e che i lunghi periodi sono più complessi negli uomini, fatti di parti subordinate l’ una all’ altra, mentre la coordinazione di periodi è caratteristica delle femmine. Come caratteristiche generali del linguaggio pone poi la maggiore velocit{ nell’ uso della lingua e nella comprensione linguistica da parte delle donne ( che però mostra sovente povertà intellettuale ), la loro propensione a parlare molto, e lungamente, nonché il livello medio della loro capacità linguistica, mentre negli uomini si può trovare il genio linguistico ( l’ artista letterario, il grande oratore ) come l’ idiota fermo ai livelli più bassi della lingua.

E conclusioni di Jespersen, oltre a risultare lontane da noi per l’ epoca in cui furono stilate ( più di 55 anni fa ), si basano molto su pregiudizi e su impressioni personali. Ma questi pregiudizi sono molto diffusi a livello sociale, come ha osservato qualche anno fa Cheris Kramer, titolare di un corso di “comunicazione orale” nella università dell’ Illinois.

Essa, dopo aver analizzato il contenuto delle vignette satiriche pubblicate in tre mesi dal settimanale “The New Yorker”, sottopose le didascalie di 49 di esse a 50 studenti universitari, divisi in egual numero tra maschi e femmine. Gli studenti dovevano in un certo senso ricostruire la vignetta loro celata, indicando se le parole erano pronunciate da un uomo o da una donna, e perché.

Le risposte risultarono esatte nel 66 per cento dei casi, proprio basandosi sui luoghi comuni che attribuiscono ai due sessi modi differenti di parlare e scelta di temi diversi nella conversazione.

Cheris Kramer ha cercato di provare un’ altra affermazione di Jespersen, secondo la quale le donne usano più aggettivi degli uomini. Chiese perciò a 17 uomini e a 17 donne di scrivere dei brevi commenti riguardo a due fotografie, di cui una rappresentava un edificio e l’ altra un gruppo di persone ( in omaggio alla teoria sostenente il maggior interesse delle donne per i soggetti umani, degli uomini per le forme inanimate ). Risultò comunque insignificante la differenza in stile descrittivo e per il numero di aggettivi. Anche una seconda prova, in cui a 11 studentesse fu richiesto di analizzare dieci commenti scelti a caso, e di indicare per ognuno il sesso dello scrivente, non provò nulla di preciso; le ragazze identificarono correttamente il sesso dell’ autore in 59 casi e in 51 si sbagliarono.


Il teatro ed il femminile

Il teatro greco pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Le letterature moderne hanno attinto a queste figure del mito e della letteratura per creare immagini sovversive e inquietanti, e anche per salvarle dalle ‘calunnie’ del mito antico. Un percorso didattico può utilizzare i testi classici, letti in traduzione, come confronto e contrasto sulla caratterizzazione dei personaggi femminili nelle letterature moderne.

La storia greca ricorda poche donne: nulla di paragonabile alla regina Elisabetta d’Inghilterra, e nemmeno a Livia, influente moglie dell’imperatore Augusto. Al contrario, il mito greco, e il teatro greco in particolare, pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba, Cassandra, Clitennestra. Già i greci antichi si interrogavano sulla disparità tra il ruolo pubblico delle donne, che era ridottissimo, e l’importanza dei personaggi femminili nei loro testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali (nonostante le malignità sul potere di Aspasia, la compagna di Pericle), nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Le polarità del comportamento femminile esplorate nel teatro classico mettevano in scena inquietudini fortissime, che le letterature moderne hanno ripreso soprattutto nei tempi più vicini a noi.

Il paradosso più grande consiste nel fatto che questi personaggi femminili ‘forti’ erano recitati da attori maschi (come nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa, anche nel dettaglio degli argomenti, dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

E, d’altra parte, che i personaggi femminili siano rappresentativi del teatro in quanto tale è evidente dal famoso monologo in cui Amleto, dopo aver visto un attore recitare la parte di Ecuba, si chiede:

non è mostruoso

che quest’attore, in una mera finzione,

in un suo sogno di passione, possa tanto forzare

la sua anima al concetto che per il suo operare

tutto il suo volto è impallidito, lacrime

nei suoi occhi, disperazione nel suo aspetto,

la voce rotta, e l’intera funzione

che s’adattava con le forme alla sua idea?

E tutto per niente. Per Ecuba! Cos’è

Ecuba per lui, o lui per Ecuba,

che debba piangere per lei? Che farebbe

se avesse il motivo e la spinta alla passione

che ho io?

(da William Shakespeare, Amleto, atto II, scena 2, tr. it. di A. Lombardo, Feltrinelli, 2002)

teatro-femminile1

La passione, il dolore femminile, diventa un modello per il dolore e la passione degli uomini nella vita: senza distinzioni tra uomini e donne. Anzi: il personaggio femminile, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più prone all’emotività, viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.

Una lettura dei testi antichi può illuminare per gli studenti non soltanto le numerose influenze sulla letteratura italiana, ma le scelte, a volte molto differenti, adottate dalle letterature moderne e contemporanee per parlare di temi simili.

Famiglia: Antigone, Elettra e Alcesti

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelleCoefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito.

Questi drammi mettono in scena le polarità del comportamento femminile: violenza e sacrificio. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle, e nella riscrittura sofoclea operata da Hoffmanstahl.

La polarità opposta alla vendetta è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue. Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La recente versione di Raboni ambienta il dramma in un’epoca di persecuzioni politiche o razziali: anche qui la donna sceglie di morire, ma nel farlo rivela la fragilità morale degli uomini che lei stessa salva.

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In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re. Antigone (sia come personaggio che come dramma) è diventata, per i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra obblighi verso la famiglia e la comunità (nelle interpretazioni filosofiche ottocentesche discusse da Steiner nel suo famoso saggio Le Antigoni). Antigone è divenuta però anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove tra l’altro era detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta mettono in scena, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente la convenzione antica secondo cui attori maschi impersonavano figure femminili: un ‘metateatro’ con evidenti implicazioni politiche. I cittadini neri perseguitati dall’apartheid rappresentano un dramma della tradizione europea, ma lo usano per trovare la loro voce di ribellione (e di resistenza nonostante la punizione) contro il regime politico che li punisce.

Eros: Elena e Fedra

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili della letteratura italiana che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento della figura di Elena: Euripide, nell’Elena appunto, ci presenta una Elena casta e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. I racconti di Hoffmann (un dramma musicato da Offenbach, sulla base di racconti dello scrittore romantico tedesco E. T. A. Hoffmann) e il Casanova di Fellini riprendono in maniera sottile il tema dell’amore per una macchina (un tema che ha avuto grande fortuna nella cultura popolare moderna).

L’eros distruttivo di Fedra, che si innamora del figliastro Ippolito, viene raccontato nell’Ippolito di Euripide, e sarà ripreso da Seneca (Fedra) e Racine (Fedra), e riproposto da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert. Il tema, perturbante, dell’amore tra madre e figlio, o tra una donna più matura e un giovane uomo, è esplorato in alcuni testi del Novecento. Il racconto di Schnitzler, Beate e suo figlio, del 1913, mescola i tratti salienti del mito di Fedra con alcuni di quello di Medea.

Ira e dolore: Medea

L’ultima polarità su cui si vuole insistere è quella dell’ira e del dolore. I personaggi femminili, nel teatro antico, sono scelti proprio per il motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso ‘femminista’ di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi ‘coniugali’ ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) (e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf). Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare non della rivendicazione femminista, bensì della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione.