L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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La Commedia dell’Arte: finalmente le donne in scena

Un  interesse  nuovo,  foriero  di  cambiamenti  sia  culturali  che  antropologici,  sta  alla  base  della straordinaria attenzione che è rivolta alla donna fra Umanesimo e Rinascimento. All’inizio del XVI secolo, la condizione femminile diventa, infatti, oggetto di una intensa riflessione che tocca i più diversi ambiti e penetra in tutti i generi letterari. Tanto nella novella quanto nella lirica cortigiana, tanto nei trattati quanto nei poemi cavallereschi la donna è al centro di una rinnovata curiosità. In ambito teatrale, i drammi cinquecenteschi sono pieni di considerazioni generali affidate tanto ai cori quanto ai personaggi: giudizi che affrontano tutti gli argomenti di maggiore attualità e che non possono ignorare il dibattito sulla posizione della donna. Peraltro, proprio il recupero volgare del dramma antico coincide con la riproposizione di alcuni esempi femminili di grande fascino: figure come Antigone, Alcesti, Medea sono direttamente chiamate in gioco o rivisitate in chiave moderna, riconoscibili nella filigrana delle nuove eroine tragiche che popolano la scena teatrale del Rinascimento. All’origine di questa tradizione basata sui modelli antichi c’è la Sofonisba del Trissino che, come fondamentale archetipo del genere, costituisce il filtro attraverso cui tutta l’esperienza greca viene completamente ripensata. Esso rappresenta il principale incunabolo di quella tragedia fiorentina cui inevitabilmente guarderanno le successive figure femminili, da Orbecche a Canace, da Semiramide ad Adriana, da Marianna fino all’Alvida tassiana. Le eroine eponime dei drammi fiorentini si chiamano Rosmunda, Antigone, Didone, Tullia e considerano loro interlocutrice privilegiata proprio Sofonisba che è un exemplum perfetto di virtù muliebre e che contribuirà a definire il modello della perfetta protagonista tragica. Il personaggio ha in sé i tratti che la tradizione attribuisce alle donne; tuttavia il decoro e la gravità che caratterizzano la regina cartaginese tendono a mettere in evidenza la sua posizione di sovrana. La statura eroica di Sofonisba è data non solo dalla specchiata onestà, ma anche dall’alto livello sociale cui, di fatto, ella appartiene.

 Dotate di una virtù femminile che implica forza e determinazione, queste donne sembrano possedere quelle caratteristiche che in genere si attribuiscono agli uomini. Il dramma diventa infatti il campo di investigazione per la definizione di un modello di donna protagonista dell’azione, la cui condizione ambigua, insieme di “vittima” e di “colpevole”, consente l’affermazione di una complessità psicologica nuova. L’eroe o, come in questi casi, l’eroina oscilla perennemente tra il tipo, ovvero un caso illustre, che invita a riflettere sulla precarietà dell’esistenza umana o sull’importanza della virtù, e il modello, inteso come paradigma a cui conformare le proprie azioni. Non va poi trascurato un ulteriore elemento: accanto alle protagoniste dei drammi troviamo spesso interlocutrici d’eccezione, che fungono da cassa di risonanza ai lamenti dell’eroina e che, di conseguenza, rendono esplicito il dilemma tragico. Tra i caratteri codificati spicca quello della nutrice, proveniente dalla tragedia greca ma soprattutto dal teatro senecano, che è assimilabile alla balia della novellistica e alla mezzana della commedia. Depositaria di un’etica della moderazione e dell’equilibrio, la nutrice costituisce il controcanto prosaico del dramma, grazie a cui l’unicità e la solitudine dell’eroina risaltano ancora meglio. Un altro “personaggio” è il coro, formato dalle fanciulle che, in genere, sono strettamente legate al destino della protagonista: questa soluzione strutturale, derivata da Euripide, nel cui teatro prevalgono i cori di sesso femminile, connota in senso dichiaratamente patetico le tragedie e ne sottolinea le forti implicazioni sentimentali, sullo sfondo di una realtà che riconosce alla presenza muliebre un’importanza mai avuta prima.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vengono redatti in volgare alcuni drammi di ispirazione ellenizzante che seguono da vicino l’esperienza del Trissino. Tre sono gli scrittori che operano a stretto contatto e unità di intenti : Giovanni Rucellai (autore della Rosmunda e dell’Oreste), Alessandro Pazzi de’ Medici (autore della Dido in Cartagine, ma anche di due importanti traduzioni in volgare, l’Ifigenia in Tauride di Euripide e l’Edipo re di Sofocle) e Ludovico Martelli (autore della Tullia). Nelle loro opere, il recupero sperimentale  della  tragedia  greca,  caratterizzata  dall’assenza  di  divisione  in  atti  e  da  un  primo tentativo di applicare le unità pseudoaristoteliche, coincide con la riproposizione di alcuni personaggi femminili di grande fascino, che in tre casi su quattro danno anche il nome al dramma. L’habitus drammatico di queste eroine è mutuato dai personaggi del mito antico: Rosmunda ha il suo modello in Antigone,  Ifigenia  nell’omonima  protagonista  della  tragedia  euripidea,  Didone  in  Medea,  Tullia  in Elettra. Ciascuna di esse deve però la propria fabula, in parte o completamente, a un’altra tradizione, chi ai repertori di exempla medievali e alla storia longobarda (Rosmunda), chi al poema virgiliano (Didone), chi ancora alle storie di Livio (Tullia). Tuttavia l’ammirazione per la forza d’animo femminile porta con sé stupore, malessere, paura; anzi il confine fra bene e male rimane, in definitiva, difficile da tracciare con chiarezza. Non a caso, le protagoniste femminili di queste tragedie sono donne che utilizzano  la trasgressione per  affermare la  propria individualità:  esse disobbediscono, ingannano, tradiscono, giungono persino ad uccidere. Successivamente, a fronte di questa pattuglia di eroine tragiche, capaci di superare la loro stessa condizione di vittime in balía di un destino sfavorevole, si collocano figure drammatiche dalle caratteristiche più diverse e tuttavia inclini a riconfermare un codice comportamentale che non potrà essere trasgredito, se non per subire la più efferata delle punizioni. Ritornano i valori comportamentali legati a un’immagine femminile tradizionale che derivano da una  trattatistica  progressivamente  volta  a  ripristinare  l’ordine  all’interno  delle  istituzioni  e  a equiparare donne d’alto rango a umili fanciulle avvezze ai lavori manuali. Insomma, le figure femminili che popolano questa seconda stagione tragica sembrano rinunciare in parte alla volontà trasgressiva dei modelli classici, dal momento che le loro storie si avviano sempre più risolutamente a mettere in scena l’orrore prodotto dalla violenza e dalla ambiguità del potere politico di segno maschile. Alle protagoniste di questi drammi viene restituito il ruolo, a loro più adeguato, di vittime: proprio fra il 1545 e il 1563, la Controriforma imporrà, infatti, nuove direttive sociali e, di conseguenza, il ripristino di modelli familiari e sociali secondo i quali una donna può esistere soltanto all’interno dello schema « vergine-moglie- vedova ».

Con la traduzione in lingua latina della Poetica di Aristotele datata 1536, i canoni aristotelici vennero interpretati e completati con norme e indicazioni. La formalizzazione delle tre unità risale, infatti, all’Umanesimo cinquecentesco ed è contemporanea alla teorie del verosimile di Ludovico Castelvetro (1505-1571) e a quelle di Giambattista Giraldi Cinzio sulla necessità di limitare la narrazione ad eventi accaduti ad un unico personaggio. Aristotele nella Poetica aveva affermato che “la favola deve essere compiuta e perfetta”, dovendo in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento e una fine (unità di azione). Il filosofo aveva anche asserito che l’azione dell’epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza “perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l’epopea è illimitata nel tempo” (unità di tempo). Nel 1500 quindi ciò che in Aristotele era la descrizione di uno stato di fatto del teatro a lui contemporaneo venne interpretato come una norma o canone. Si ritenne quindi che i drammi dovessero avere: unità di luogo (svolgersi cioè in un luogo unico, nel quale i personaggi agissero o raccontassero le vicende accadute); unità di tempo (la più comune interpretazione di questa norma fu che l’azione dovesse svolgersi in un’unica giornata dall’alba al tramonto) e unità di azione (il dramma doveva comprendere un’unica azione, con l’esclusione quindi di trame secondarie o successivi sviluppi della stessa vicenda). Questi canoni vennero adottati per discriminare il teatro “alto” (la tragedia) dal teatro “basso” o popolare (la commedia) ma furono utilizzati più per classificare le opere del passato latino e greco che come canone per la scrittura di nuove opere.

Nel Cinquecento, dopo la lirica e le raccolte di epistole (la scrittura più diffusa), è la “forma” teatro, ed in particolare il teatro comico e pastorale che comincia a vedere presenze femminili creative. La donna, infatti, si è insinuata nella scrittura letteraria dando dei risultati personali degni di nota laddove le canonizzazioni erano meno forti. E’ difficile trovare elementi di originalità assoluta, se non abbastanza casuali  e  sporadici,  all’interno  della  produzione  lirica,  condizionata  fortemente  dalla  normativa bembesca e anche dalla apparente facilità di una imitazione petrarchesca. E’ più facile trovare novità dove le imposizioni, di Bembo prima, di Aristotele poco dopo, non possono arrivare. A partire dalla metà del Cinquecento si afferma un tipo di recitazione basato su canovacci, modificabili a seconda del tipo di pubblico  e  delle  caratteristiche  dell’attore.  La  commedia  “all’improvvisa”  favoriva  le  attrici  che potevano esibire grazia ed eleganza, oltre ad eloquenza e cultura. E con la legittimazione del palcoscenico faceva salire di grado le cosiddette “meretrici oneste” che si dedicavano alla musica e al canto, esercitando una professione in parte artistica ma non accettata ufficialmente. Dunque, se prima del XVI secolo le uniche e sporadiche autrici di teatro sono esclusivamente religiose che scrivono e mettono in scena le proprie opere all’interno del convento, nel Rinascimento scrivono dei drammi alcune famose cortigiane. Ma solo con la commedia dell’arte vediamo per la prima volta le donne direttamente coinvolte in scena, nella stesura del “canovaccio” e spesso come capocomiche.

La figura femminile più famosa nel panorama teatrale italiano del Cinquecento è quella di  Isabella Andreini.  Attrice e autrice, ebbe un rapporto  dialettico  fra letteratura  e teatro.  La produzione letteraria di Isabella è decisamente vasta e comprende, oltre la Mirtilla, le Rime, le Lettere e i Fragmenti di alcune scritture. Per le Rime, ci troviamo di fronte ad un numero veramente alto di componimenti (circa cinquecento), che vedono un alternarsi di sonetti, madrigali, canzoni, canzonette, scherzi, capitoli, sestine, egloghe ed epitalami che denunciano, da parte dell’autrice, una conoscenza metrica notevolissima. Per Isabella la vicinanza e la frequentazione di autori come Tasso e soprattutto Chiabrera sono risultate basilari e portanti per la sua scrittura poetica. Come nei teatri è stata capace di sostenere una molteplicità di parti in qualità di attrice, così è stata abile nello scrivere nei più diversi stili e metri. Spesso le attrici godevano, a livello di moralità, di una fama enormemente negativa. Denunciate dal Concilio di Trento che vedeva per mezzo loro realizzarsi quell’”instrumentum diabuli” con cui era identificato il teatro, la donna-attrice era vista come una donna di facili costumi, tanto più pericolosa delle banali meretrici, che autodenunciavano la loro immoralità, quanto più aureolata dal fascino illusivo della scena. Non desta meraviglia, però, che, nonostante la volontà di Isabella di porsi di fronte al mondo come autrice, sia invece ricordata fondamentalmente come attrice e che manchino di conseguenza un’edizione moderna ed uno studio approfondito sulle Rime. Un fenomeno non diverso può essere notato anche per le Lettere, ovviamente tali solo per il titolo. Le Lettere di Isabella appaiono essere un concentrato di luoghi teatrali che mettono in scena monologhi e dialoghi incentrati sui due tipi di personaggi (maschile e femminile) che mostrano le loro abilità di recitazione; in alcune sono elencate addirittura le passioni nelle loro diverse sfumature e come esse debbano essere presentate in scena.

Mentre nulla resta della presenza sulla scena di Isabella, la letteratura offre molto di più delle “prime donne” legate al figlio Giovan Battista. La valorizzazione delle protagoniste è, infatti, un fattore insito nella tradizione del teatro all’italiana che si afferma già alla fine del Cinquecento. La figura di Virginia Ramponi, in arte Florinda, moglie di Andreini, fu celebrata come attrice e anche per le sue doti canore. A lei si contrappone la “seconda donna” di Andreini, sia nella vita che nell’arte, Virginia Rotari, detta Baldina.


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.


Il teatro ed il femminile

Il teatro greco pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Le letterature moderne hanno attinto a queste figure del mito e della letteratura per creare immagini sovversive e inquietanti, e anche per salvarle dalle ‘calunnie’ del mito antico. Un percorso didattico può utilizzare i testi classici, letti in traduzione, come confronto e contrasto sulla caratterizzazione dei personaggi femminili nelle letterature moderne.

La storia greca ricorda poche donne: nulla di paragonabile alla regina Elisabetta d’Inghilterra, e nemmeno a Livia, influente moglie dell’imperatore Augusto. Al contrario, il mito greco, e il teatro greco in particolare, pullula di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba, Cassandra, Clitennestra. Già i greci antichi si interrogavano sulla disparità tra il ruolo pubblico delle donne, che era ridottissimo, e l’importanza dei personaggi femminili nei loro testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali (nonostante le malignità sul potere di Aspasia, la compagna di Pericle), nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Le polarità del comportamento femminile esplorate nel teatro classico mettevano in scena inquietudini fortissime, che le letterature moderne hanno ripreso soprattutto nei tempi più vicini a noi.

Il paradosso più grande consiste nel fatto che questi personaggi femminili ‘forti’ erano recitati da attori maschi (come nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa, anche nel dettaglio degli argomenti, dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

E, d’altra parte, che i personaggi femminili siano rappresentativi del teatro in quanto tale è evidente dal famoso monologo in cui Amleto, dopo aver visto un attore recitare la parte di Ecuba, si chiede:

non è mostruoso

che quest’attore, in una mera finzione,

in un suo sogno di passione, possa tanto forzare

la sua anima al concetto che per il suo operare

tutto il suo volto è impallidito, lacrime

nei suoi occhi, disperazione nel suo aspetto,

la voce rotta, e l’intera funzione

che s’adattava con le forme alla sua idea?

E tutto per niente. Per Ecuba! Cos’è

Ecuba per lui, o lui per Ecuba,

che debba piangere per lei? Che farebbe

se avesse il motivo e la spinta alla passione

che ho io?

(da William Shakespeare, Amleto, atto II, scena 2, tr. it. di A. Lombardo, Feltrinelli, 2002)

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La passione, il dolore femminile, diventa un modello per il dolore e la passione degli uomini nella vita: senza distinzioni tra uomini e donne. Anzi: il personaggio femminile, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più prone all’emotività, viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.

Una lettura dei testi antichi può illuminare per gli studenti non soltanto le numerose influenze sulla letteratura italiana, ma le scelte, a volte molto differenti, adottate dalle letterature moderne e contemporanee per parlare di temi simili.

Famiglia: Antigone, Elettra e Alcesti

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelleCoefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito.

Questi drammi mettono in scena le polarità del comportamento femminile: violenza e sacrificio. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle, e nella riscrittura sofoclea operata da Hoffmanstahl.

La polarità opposta alla vendetta è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue. Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La recente versione di Raboni ambienta il dramma in un’epoca di persecuzioni politiche o razziali: anche qui la donna sceglie di morire, ma nel farlo rivela la fragilità morale degli uomini che lei stessa salva.

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In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re. Antigone (sia come personaggio che come dramma) è diventata, per i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra obblighi verso la famiglia e la comunità (nelle interpretazioni filosofiche ottocentesche discusse da Steiner nel suo famoso saggio Le Antigoni). Antigone è divenuta però anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove tra l’altro era detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta mettono in scena, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente la convenzione antica secondo cui attori maschi impersonavano figure femminili: un ‘metateatro’ con evidenti implicazioni politiche. I cittadini neri perseguitati dall’apartheid rappresentano un dramma della tradizione europea, ma lo usano per trovare la loro voce di ribellione (e di resistenza nonostante la punizione) contro il regime politico che li punisce.

Eros: Elena e Fedra

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili della letteratura italiana che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento della figura di Elena: Euripide, nell’Elena appunto, ci presenta una Elena casta e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. I racconti di Hoffmann (un dramma musicato da Offenbach, sulla base di racconti dello scrittore romantico tedesco E. T. A. Hoffmann) e il Casanova di Fellini riprendono in maniera sottile il tema dell’amore per una macchina (un tema che ha avuto grande fortuna nella cultura popolare moderna).

L’eros distruttivo di Fedra, che si innamora del figliastro Ippolito, viene raccontato nell’Ippolito di Euripide, e sarà ripreso da Seneca (Fedra) e Racine (Fedra), e riproposto da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert. Il tema, perturbante, dell’amore tra madre e figlio, o tra una donna più matura e un giovane uomo, è esplorato in alcuni testi del Novecento. Il racconto di Schnitzler, Beate e suo figlio, del 1913, mescola i tratti salienti del mito di Fedra con alcuni di quello di Medea.

Ira e dolore: Medea

L’ultima polarità su cui si vuole insistere è quella dell’ira e del dolore. I personaggi femminili, nel teatro antico, sono scelti proprio per il motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso ‘femminista’ di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi ‘coniugali’ ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) (e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf). Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare non della rivendicazione femminista, bensì della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione.