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The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Mito e rituale del Primo Maggio: La Vergine Maria come Regina di Maggio

Poiché il 1 maggio si trova circa a metà strada tra l’equinozio di primavera e il solstizio d’estate, i nostri antenati lo consideravano un buon momento per celebrare il passaggio all’estate. Infatti, nella maggior parte del nord Europa medievale, che osservava il calendario celtico, il 1 maggio era considerato l’inizio dell’estate, da qui ad esempio la festa di Beltane. Allo stesso tempo, cosa importante, il Primo Maggio rientra nel tempo liturgico pasquale di 50 giorni.

Mitologia della dea e Primo Maggio

La Dea della festa che divenne Primo Maggio risale ai tempi antichi, in Anatolia, Grecia e Roma. L’Impero Romano è importante qui perché ha conquistato gran parte dell’Europa e delle isole britanniche. La sua mitologia, i rituali associati e le festività si diffusero lì e furono assimilati alla religione, alla mitologia, alle feste e ai costumi locali.

I Greci tenevano una festa annuale di primavera per Rea, la Titanessa che era considerata la madre dei primi dei, inclusi diversi dell’Olimpo, e quindi era la grande Madre chiamata Regina del Cielo. Non sappiamo molto della sua festa, ma è stata identificata con la dea frigia Cibele, la cui mitologia e festa di primavera è ben nota da quando è entrata a Roma, alla quale ora possiamo rivolgerci.

Cibele e suo figlio Attis, un dio morente e risorto, erano al centro della festa romana di Hilaria (dal greco hilareia/hilaria (“gioire”) e dal latino hilaris(“allegro”), che si tiene tra l’equinozio di primavera e il 1° aprile. In questa festa veniva tagliato e spogliato dei rami un pino (quello di Attis), avvolto nel lino come una mummia e decorato di viole (il fiore di Cibele, perché nel mito si diceva che le viole fossero nate dal sangue di Attis). Fu poi portato davanti al tempio di Cibele su dei carri in quello che sembrava un corteo funebre, poiché Attis era “morto” dentro l’albero. Questo fu seguito da giorni di frenetico dolore e lutto (compresa la flagellazione) noti come i “giorni di sangue”, quando l’albero fu simbolicamente sepolto in una “tomba”. Attis poi risorge (si alzò dall’albero) il giorno di Hilariae si riunì a Cibele, simbolo della primavera. L’albero fu poi eretto davanti al tempio di Cibele, e attorno ad esso si festeggiava (una festa “divertente”). Questo ha evidenti parallelismi con le celebrazioni  del Primo Maggio.

La seconda di queste feste era la Floralia, dal nome di Flora (in greco Chloris), dea dei fiori e della primavera. Quando sposò Zefiro, il vento dell’ovest, come dono di nozze, riempì i suoi campi (la sua dote nel matrimonio) con un giardino fiorito, i fiori in cui si diceva sgorgassero dalle ferite di Attis e Adone. Zefiro, come il vento dell’ovest, porta le piogge primaverili che fanno crescere i fiori. Ebbero un figlio, Karpos (“frutto” o “raccolto”). Flora/Clori divenne la dea avente giurisdizione sui fiori, che diffuse (spargendone i semi) su tutta la terra, che fino ad allora era monocroma. Più in generale divenne la dea della primavera. A Roma, alla fine del III secolo a.C., fu istituita una festa in suo onore che durò dal 28 aprile al 2 maggio. Comprendeva il teatro, un sacrificio a Flora, una processione in cui veniva portata una statua di Flora, così come eventi competitivi e altri spettacoli al Circo Massimo. Uno di questi prevedeva il rilascio di lepri e capre catturate (entrambe note per la loro fertilità) nel Circo e la dispersione di fagioli, vecce e lupini (tutti simboli di fertilità) nella folla. I celebranti indossavano abiti multicolori che simboleggiavano i fiori e la primavera, come più tardi era consuetudine il Primo Maggio in Europa.

Il Primo Maggio ha anche assunto decorazioni cristiane. In Germania, la vigilia del primo maggio (30 aprile), chiamata Hexennacht (“Notte delle streghe”), celebre drammatizzazione di Goethe nel Faust, si diceva che le streghe si riunissero sul Brocken, la vetta più alta dei monti Harz, per fomentare i loro piani malvagi . Dopo l’avvento del cristianesimo, si diceva che le streghe incontrassero il diavolo. I loro piani furono poi sventati attraverso rituali apotropaici del Primo Maggio. Alla fine, Eva divenne invece nota come Notte di Valpurga, dal nome della badessa Santa Valpurga (ca. 710-778), che si dice sia stata determinante nel portare il cristianesimo in Germania nell’VIII secolo. Ancora più importante, la Chiesa cattolica ha sviluppato il suo rituale “Incoronazione di Maria” del Primo Maggio. Per capire come si inserisce il rituale di Maria, dobbiamo prima riassumere i rituali del Primo Maggio in generale.

Incoronazione di maggio3

Rituali del Primo Maggio

I rituali del Primo Maggio sono iniziati con i falò apotropaici la vigilia del Primo Maggio. Durante la notte i giovani di entrambi i sessi andavano nella foresta e raccoglievano fiori da trasformare in ghirlande per le decorazioni del Primo Maggio, e si procuravano anche un tronco d’albero da usare per il palo di maggio davano di casa in casa in giro per la città, cantando canzoni e decorando l’esterno delle case e dei rovi con i fiori che avevano raccolto. (Le spine rappresentano la sofferenza (cfr. Corona di spine di Cristo) e quindi l’inverno; coprirle di fiori rappresenta la fine delle sofferenze dell’inverno.) A volte portavano anche una bambola o una statuina della Regina di maggio. I festeggiamenti intorno al palo più tardi nel corso della giornata includevano tipicamente una finta gara in cui la regina di maggio sconfigge la regina dell’inverno e sposa il re di maggio, una figura di uomo verde ricoperta di foglie.

Primo Maggio e Rituale dell’Incoronazione di Maria

Nell’anno liturgico della Chiesa cattolica l’intero mese di maggio è stato dedicato alla venerazione della Vergine Maria. Il culmine è sempre stato il rituale noto come “L’Incoronazione di Maria”, che si dice sia stato istituito da San Filippo Neri nell’Italia del XVI secolo, dopo di che ha rapidamente guadagnato una diffusa popolarità dal basso. Questo rituale viene solitamente eseguito il primo maggio, ma in alternativa in un altro primo giorno del mese, inclusa la festa della mamma (sempre la seconda domenica di maggio), e rimane oggi popolare nelle congregazioni cattoliche. Sin dal suo inizio, il rituale ha coinvolto un gruppo di ragazzi e ragazze che si recano verso una statua di Maria e le depongono una corona di fiori sul capo accompagnata dal canto. Dopo che Maria è stata incoronata, si canta o si recita una litania in cui è lodata e chiamata Regina della Terra, Regina del Cielo, (Ordine; Anno Mariano ) (Nel rituale in alcuni luoghi c’è anche una figura di suo figlio Cristo, anch’egli incoronato.) Alcuni inni mariani la chiamano anche la “Regina di maggio”. Alla luce di queste tradizioni, nel 1954 papa Pio XII proclamò ufficialmente la regalità di Maria. A dire il vero, nessun documento ufficiale della Chiesa cattolica ha mai ritenuto Maria del tutto divina, ma l’effettiva venerazione popolare nei suoi confronti racconta una storia diversa. Non è possibile qui dettagliare l’intera portata della venerazione e della mariologia di Maria, quindi mi concentrerò solo sull’esempio del Primo Maggio.

Nel pensiero cattolico, Maria è chiamata Regina «perché è la perfetta seguace di Cristo, che è la corona assoluta della creazione. È la Madre del Figlio di Dio, che è il Re messianico. . . . Così, in modo eminente, ha vinto la ‘corona di giustizia’, ‘la corona della vita’, ‘la corona di gloria’ promessa a coloro che seguono Cristo». (citato da Order) In effetti, la corona simboleggia tali cose nelle scritture del Nuovo Testamento (Gc 1,12 (“corona di vita”); 2 Tm 4,8 (“corona di giustizia”); 1 Pt 5,4 (“corona di gloria”) ; Ap 2,10 (“corona della vita”); vedi anche Ap 12,1 (“donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”). Arte cristiana A volte Maria era raffigurata con una corona regale già nel IV secolo d.C.. Si dice che i fiori nella sua corona rappresentino le virtù di Maria e il rituale si tiene in primavera perché ha portato la vita nel mondo. Anche la venerazione di Maria a maggio ha senso per i cristiani perché gran parte di maggio rientra nel periodo pasquale di 50 giorni che termina con la Pentecoste – la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli e sugli altri seguaci di Cristo – e Maria era con gli apostoli in attesa che lo Spirito scendesse (Atti 1 :12-14).

Dal punto di vista della psicologia e della storia religiosa, tuttavia, il rito dell’incoronazione del maggio è emerso organicamente come uno di devozione popolare in occasione delle celebrazioni più tradizionali del primo maggio, a cui la Chiesa ha reagito con dichiarazioni formali al fine di cristianizzarlo e legittimarlo in modo più formale. Questo rituale ha anche radici non cristiane nella mitologia tradizionale del Primo Maggio, nei rituali floreali della primavera, nella venerazione della dea e nell’incoronazione della Regina del Maggio descritti sopra. In particolare, psicologicamente parlando, è in parte un’iterazione successiva delle tradizioni perenni della dea dei primi di maggio in cui gli elementi dell’archetipo della madre sono espressi in termini di fertilità e fecondità della primavera in pieno svolgimento (vedi Jung, pp. 81- 82), che spiega perché questo rituale e la figura di Maria in generale hanno resistito alla prova del tempo: Tocca qualcosa nel profondo della nostra psiche. Chiamare Maria “nostra madre” riflette un’identificazione istintiva e universale con lei come figura archetipica, anche se è inevitabilmente difficile per noi articolare consapevolmente i particolari di ciò che questo epiteto significa. Maria è in tutti noi, vale a dire che è importante e merita la nostra attenzione, qualunque sia la propria posizione religiosa. È interessante notare che il manuale cattolico Il Libro delle Benedizioni, nello spiegare perché la venerazione delle immagini di Maria e di altre figure cristiane non è idolatria, afferma che tali immagini sono venerate «perché l’onore loro mostrato è rivolto ai prototipi che rappresentano». Bene, eccolo qua.

Fonti e Bibliografia

Ad Caeli Reginam, Enciclica di Pio XII sulla proclamazione della regalità di Maria. Disponibile sul sito web del Vaticano 

Jung, Carl. “Aspetti psicologici dell’archetipo della madre”, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Opere raccolte, opere raccolte vol. 9.1, pp. 73-110.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Ordine di Incoronazione di un’Immagine della Beata Vergine Maria (qui citato come “Ordine”), parte del citato Libro delle Benedizioni.

Conferenza Nazionale dei Vescovi Cattolici, Celebrazione dell’Anno Mariano (qui citato come “Anno Mariano”).


Ophelia , maschera politica nell’Amleto di William Shakespeare

Ophelia è uno dei personaggi più complessi dell’Amleto di Shakespeare: rivela la duplice essenza della natura femminile, che ovviamente Shakespeare voleva scandagliare. C’è un’enorme quantità di teorie su quale sia il ruolo di Ofelia nel dramma, come il suo personaggio influenzi la trama, quali idee e pensieri dell’autore introduce alla commedia. Bambina innocente, una spia, che soggioga senza parole il padre, una giovane donna che rivela la sua sessualità attraverso segnali sottili, un’amante e una traditrice, si confondono a vicenda, unendosi in un impressionante intreccio, pieno di significati nascosti, carattere.

Georges Clairin (French, 1843-1919), “Ophelia in the Thistles”

Secondo Amanda Mabillard, lo scopo di  Ofelia nello spettacolo è rivelare lo sviluppo del personaggio di Amleto, la sua trasformazione in un uomo che è convinto che tutte le donne siano “puttane”,  anche coloro  che in apparenza sembrano innocenti e sono viziate all’interno. “La misura in cui Amleto si sente tradito da Gertrude è molto più evidente con l’aggiunta di Ofelia nell’evolversi della vicenda”. I sentimenti di collera di Amleto contro sua madre possono essere indirizzati verso Ofelia, che, a suo avviso, nasconde la sua natura  dietro un’apparenza di impeccabilità “(Mabillard). Tuttavia, l’autrice insiste sul fatto che, nonostante il trattamento di Hamlet alla ragazza, nonostante la sua rabbia e disapprovazione, percepiamo Ophelia come una persona molto diversa da quella che afferma di essere: “Per coloro che non sono accecati dal dolore e dalla rabbia, Ofelia è la epitome di bontà “(Mabillard). La sua sfortunata fortuna è il risultato di giovinezza, ingenuità, purezza, tenerezza e incapacità di proteggersi dalla durezza della vita, impreparata alla brutalità del mondo. La sua anima debole e la sua mente impazziscono ma “anche nella sua follia simboleggia, per tutti tranne che per Amleto, incorruttibilità e virtù”. (Mabillard)

Susan Lamb focalizza la sua attenzione sulla Restaurazione e sui rapporti settecenteschi circa  la sessualità di Ofelia. La sua ricerca suggerisce che i primi tempi di Ofelia “rivelano il lato oscuro nell’accettazione riguardo le espressioni aperte del desiderio sessuale e della libertà dall’oppressione sono la stessa cosa” e anche “dimostrano il modo in cui un’attenzione esclusiva alla sessualità delle donne può effettivamente cancellare o oscurare il posto e l’influenza delle donne nella sfera pubblica “(Lamb, 106). L’autrice sostiene che il personaggio di Ofelia è stato erroneamente interpretato a lungo a causa dei tentativi di de-sessualizzarla, che in realtà stava solo suscitando interesse per la sua sessualità, sopprimendo le vere ragioni della sua follia e il ruolo dei fattori sociali nella ragazza sventura. “Non è il desiderio sessuale della donna, ma il posto delle donne nella rete sociale e politica ad essere  problematico. La posizione di Ofelia come figlia di un potente re, l’amante del Principe che uccide suo padre, la sorella di un uomo con un considerevole potere politico, e come  donna il cui discorso contaminato da tratti di follia ha implicazioni politiche per i suoi ascoltatori si perde in quello che è diventato un focus a lungo termine sulla sua sessualità “(Lamb, 117).

Nel suo articolo Steve Henderson denuncia l’influenza della società patriarcale sulla trama dello spettacolo e in particolare sul personaggio di Ofelia  attraverso l’esame approfondito dell’argomentazione femminista. Riferendosi alle allusioni sessuali nel dialogo tra Amleto e Ofelia, egli suggerisce che l’insensibilità di Ofelia agli oscuri indizi del Principe può essere semplicemente spiegata dal fatto che “l’autore è maschio in una cultura dominante maschile, e sta rappresentando il dialogo dal suo punto di vista , non necessariamente dal modo in cui una donna colta potrebbe pensare o provare un simile umorismo “(Henderson).  Il dramma è probabilmente pieno di errori di genere, che confondono la nostra percezione di Ofelia, essendo trattata sia come una “puttana” che come  bambina ingenua. Così l’autore afferma che “la società patriarcale del mondo occidentale aveva implicazioni potentemente negative circa la libertà di espressione delle donne, e a sua volta la psiche della donna era quasi esclusivamente sussunta (artisticamente, socialmente, linguisticamente e legalmente) dalla psiche culturale dell’uomo “che ha reso la” oggettivazione sessuale “una questione aperta alla discussione. (Henderson)


Il racconto della principessa Kaguya: divinità, libertà e felicità

Diretto nel 2013 e basato sull’antico racconto popolare Taketori monogatari, conosciuto in Italia con il nome de “Storia di un tagliatore di bambù”La storia della principessa splendente è una narrazione delicata che cela un significato complesso e a cui si è dedicata troppa poca attenzione. 

Dire che l’arte di questa animazione è bella e fresca è un eufemismo. Lo stile del pennello acquerello è superbo e unico in un mondo di anime dominato da colori piatti e linee morbide. La storia stessa è certamente una storia senza tempo del desiderio di felicità in un mondo mediato da nozioni di felicità che sono per molti versi in contraddizione con l’essenza percepita dell’umanità come essere naturale, cioè la direzione di noi stessi lontano dal puro immersione della vita nella sua libera attività espressiva.

Un umile e povero tagliatore di bambù trova un bambino miracoloso nato da un magico gambo di bambù, la prende come sua insieme a sua moglie e trova alcuni importanti doni materiali dal cielo che interpreta come un segno del suo destino regale. Convinto di ciò, usa i doni come inizio per allevare sua figlia come una principessa che vivrà una vita di nobiltà sociale. Una parte significativa della storia riguarda i corteggiatori reali di Kaguya, ma la loro storia è una tipica oggettivazione materialista su cui non commenterò.

I temi delle nozioni sbagliate di felicità, le contraddizioni e la futilità della soddisfazione del desiderio, l’inevitabilità della fine di tutte le cose e la loro inerente impermanenza, e infine il rilascio dell’illuminazione come un assoluto abbandono di tutte le cose sono tipici del misticismo e del buddismo orientale , ma non mi concentrerò su di loro da quel particolare punto di vista.

Felicità contraria

La società umana nella sua cosiddetta forma più alta come cultura tende a essere sempre in contrasto con il flusso della vita e del mondo, intrappolata in strutture rigide che richiedono la torsione, la rottura e il rimodellamento degli impulsi naturali della vita e la concezione del mondo come uno strettamente intrappolato nelle aspettative sociali mediatore e mediato dal controllo della vita materiale e della sua riproduzione. Per gli esseri divini della Luna, la felicità è la pura estasi della vita come sua attività, mentre per gli esseri terrestri, la felicità è il sogno della posizione sociale che li allontana dall’immersione della vita, dal lavoro, dall’incivile e dall’incolto esistenza. In quanto tali, gli scopi degli esseri divini e degli esseri terrestri sono in opposizione, uno che nasce dai loro rispettivi modi di esistenza. Il divino esiste eternamente e astrattamente.

In tutto il film, c’è un’ironia costante nel fatto che il padre della principessa Kaguya vede il suo destino e la sua felicità solo attraverso la sua concezione di esso dal punto di vista di chi è immerso nella vita e non può tirarsi indietro e riflettere, eppure Kaguya è divino e non si cura di queste cose. La vita animale fondamentale è quella del desiderio che esiste nel desiderio perpetuo di liberarsi dalla noiosa attività del desiderio, un’illusione sbagliata che ciò che è necessario per porre fine al desiderio sia puro consumo. Questo porta a una concezione della felicità come maestria, primo nel dominio puro sugli oggetti attraverso la nostra sottomissione di essi attraverso il consumo e secondo nel dominio sugli altri esseri umani ordinando agli altri di lavorare in modo che possiamo godere dei frutti del lavoro senza faticare. La felicità per l’essere umano terreno è quindi vista come una ricchezza materiale garantita e una posizione sociale al di sopra degli altri. Il punto di vista di suo padre sulla felicità non è semplicemente quello di essere libero dal bisogno materiale, ma di avere una posizione sociale. Fare in modo che gli altri desiderino  ciò che abbiamo,  desiderarci  come ciò che siamo fisicamente e desiderare la nostra posizione dalla quale guardiamo in basso è la più grande felicità. Il padre, avendo sperimentato le vere catene del bisogno materiale, vede il mondo solo con l’obiettivo di sfuggire a tale bisogno, ma non solo per se stesso o per i suoi parenti stretti. Lo scopo di diventare nobiltà è guadagnare la posizione non solo per ottenere questa libertà per se stessi, ma per tutta la propria futura discendenza.

La principessa Kaguya, guardando dalla posizione divina, è benedetta con salute, bellezza e ricchezza, non conoscendo mai la  sofferenza di base  della pura sussistenza animale che soffrono i suoi genitori e amici. A differenza dei suoi genitori adottivi, Kaguya nasce già nella divina direnzione dalla sofferenza materiale immediata della vita e  rimane per  tutta la storia in completa liberazione da essa. Mentre suo padre non può sfuggire alla sua comprensione di base e salire nel mondo spirituale di sentimenti e riflessioni articolati, Kaguya, d’altra parte, inizia nella pura libertà materiale e scopre che la condizione sociale del sostegno di quella libertà è essa stessa un ostacolo per lei. libertà spirituale e materiale allo stesso modo .

La schiavitù della maestria

Di notevole rilievo è l’evidente  infelicità  che la principessa Kaguya esprime chiaramente nel ruolo della sua vita reale e del suo destino come stabilito da suo padre, eppure quanto poco suo padre se ne accorga o se ne frega. Desidera essere  libera di vivere e godersi la vita nell’espressione selvaggia e selvaggia della sua vitalità come essere vivente. Vuole allinearsi con la sua essenza e immergersi nella natura,  incurante e senza dover prendere in considerazione gli altri e le loro aspettative. Desidera ardentemente fluire con la vita, godendosi come va e viene. Tuttavia, nonostante il suo chiaro disgusto, la delusione e la noia per la vita sociale reale, suo padre sembra completamente cieco alla propria concezione e desiderio di felicità. Ma suo padre è davvero cieco o non è il caso che vede ciò che Kaguya non vede? La libertà dalla materialità non viene liberamente per quelli di noi che non sono di origine divina; il denaro arriva solo fino a un certo punto: deve essere trasformato in capitale per generare la zampillante fonte di ricchezza che continua a dare. Sebbene Kaguya sia di origine divina e sia nata per vivere una vita da essere umano da godere, questo è sconosciuto fino alle ultime parti della storia. Dal punto di vista del padre, lui non pensa solo a se stesso, né solo a Kaguya, ma alla sua eredità oltre se stessa come estensione di se stessa , un’eredità lasciata alla società e alla famiglia che lei dovrebbe desiderare di avere e promuovere.

La formazione di una tale base di ricchezza per liberarsi dal bisogno materiale, tuttavia, non avviene senza catene. Come è inteso nel buddismo, sia il signore che lo schiavo sono legati da catene: il primo con quelle d’oro, il secondo con quelle di ferro. Una libertà si ottiene solo per perderne un’altra, ma possiamo dire che in un mondo sociale come quello di Kaguya si potrebbe anche  essere consapevoli  di questa mancanza di libertà se non si fosse già liberi dall’inizio? Conosce le sofferenze dello spirito  perché è libera dalla consapevolezza e dal condizionamento della mera sopravvivenza materiale. Le viene insegnata la cultura, anche se viene facilmente a causa della sua natura divina, tuttavia è sulla base dell’eredità del pensiero umano e della libertà dal bisogno materiale che è in grado di concepire e articolare la propria non libertà spirituale individuale. Anche il padre e la madre hanno sacrificato la felicità emotiva e la libertà per il bene di Kaguya; entrano in un mondo sociale a cui sono estranei e in cui non vengono riconosciuti come ciò che stanno cercando di diventare. Oh, quanto sarebbe stato più facile per loro usare semplicemente quei soldi per vivere come nobiltà materiale in campagna senza dover mantenere alcuna apparenza sociale! Mentre la facile interpretazione è quella stereotipata buddista che l’intero problema è una finzione della nostra immaginazione e inseguimento del desiderio, Penso che non si possa negare semplicemente la verità dal punto di vista materiale del padre. La posizione divina è molto  lontano dalla reale posizione esistenziale che fa e  deve  impegnarsi con la natura e l’umanità sociale allo stesso modo. Non è una finzione che in questo mondo solo uno sciocco immagina che la loro vita nell’astrazione sia tutto ciò che conta. Se tutti cadessero nella posizione del divino, l’umanità difficilmente sarebbe progredita come specie naturale o sociale.

Nonostante l’alta statura di Kaguya negli sviluppi spirituali del sentimento e dell’intuizione – la sua nobiltà “naturale” – questo non è il caso della nobiltà come nobiltà sociale in generale. Il suo mentore e insegnante reale è istruito e socialmente raffinato, ma formalista e basilare nelle sue capacità spirituali. Come parte della classe dirigente, è una persona completamente immersa nel ruolo di  dominio  sugli altri, un ruolo che disdegna la vita e le sue attività. Essere nobili significa essere per molti versi  innaturali,se non semplicemente al di sopra della natura. La nobiltà trascorre una parte significativa del suo tempo a non fare nulla. Tuttavia, non possono oziare come in un nulla di contento di godimento; deve essere un nulla formalistico che mostra la propria padronanza sul proprio essere naturale e sugli altri. Non si affaticano e non lo disdegnano anche quando porta soddisfazione e gioia – anzi, il solo pensiero è qualcosa che ci si aspetta li respinga. La gioia della nobiltà è la gioia della posizione sociale, il potere di comando del pensiero come parola e la sottomissione della natura alla volontà. Non godono della natura, non vi entrano perché per loro è impuro e non vi si sottomettono sotto forma di desiderio immediato, perché è “vile” e ignobile; per loro, il desiderio deve essere consumato attraverso forme altamente mediate per mezzo di rituali formali. Non esprimono il loro essere naturale, coprendosi con indumenti pesanti ed elaborati e vernici e modificando il loro fisico per adattarsi a uno sguardo che li distingue dal comune e nasconde questo stesso aspetto agli occhi degli indegni in pieno giorno. La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà La nobiltà è libera da un tipo di bisogno materiale – non ha fame o non ha una casa – ma il prezzo di questa libertà è l’assoluta schiavitù al formalismo sociale e il ritiro dalla vitalità della vita e dello spirito allo stesso modo. La libertà di maestria è libertà dalla vita immediata – la negazione del suo valore e potere – tanto quanto la libertà  dall’essenza spirituale -la negazione della libera espressione del pensiero e del sentimento. La nobiltà è incatenata da costruzioni sociali del proprio disegno rivolte su di loro come un altro esterno che richiede loro di soddisfare le sue aspettative, una catena che attraverso la negazione della vita impedisce anche materialmente la loro libertà di azione materiale effettiva. I ricchi non possono nemmeno uscire per una passeggiata di piacere senza un’intera cerimonia e abbigliamento per mantenerli a distanza dalla natura e dalla gente comune. Questo disprezzo della vita come vita e l’immensa importanza della posizione sociale è ciò che consente alla nobiltà di commettere così facilmente un suicidio rituale di fronte alla sconfitta o alla grande vergogna: meglio morire da padrone che vivere da schiavo bestiale.

Esistenza alienata

Ignorando l’elemento del mito nella storia, una cosa da notare è che  se si ignora il dato divinamente libertà materiale e sintonia spirituale della principessa Kaguya, la posizione della comprensione e dei desideri di suo padre viene sotto una luce diversa. Se fosse stata la figlia naturale del tagliatore di bambù e avesse vissuto la tipica vita di povertà naturale secondo i capricci della società e della natura, avrebbe avuto una visione diversa? Ovviamente, sarebbe stata drasticamente diversa. Senza la benedizione del cielo a salvarla, non è il caso che non avrebbe conosciuto più o meno la felicità, ma piuttosto avrebbe sicuramente visto le cose dagli occhi di suo padre dopo essere cresciuta in quel modo. Sicuramente Kaguya, se fosse stata una figlia sua, desidererebbe che non solo lei, ma anche il successivo lignaggio della famiglia dopo di lei fosse liberato da tale fatica, se possibile.

Questo spazio tra un muro e un martello – tra concezioni opposte e ugualmente vere ma false del mondo e ciò che dovremmo mirare in esso – è ciò che l’umanità nel corso della storia affronta quasi all’unanimità come condizione fondamentale. Siamo bloccati tra il muro della nostra esperienza del bisogno, il divario del nostro desiderio di vedere una tale esperienza non ripetersi per i nostri figli e i nostri cari, e il duro posto della stimolante percezione opposta della giovinezza che non comprende la lotta da che stiamo cercando di salvarli. Una generazione vive in una grave deprivazione materiale – riesce ad avere fortuna e a trovare uno spazio sociale che allevia tale bisogno -solo per avere generazioni successive che sono nate per una vita e un’esperienza di abbondanza che mancano di comprensione o apprezzamento del sacrificio necessario per ottenere tale libertà e cosa significa per le generazioni più anziane. Il primo è eternamente preoccupato di tenere a bada per sempre i bisogni materiali, mentre il secondo spesso sprofonda nell’indolenza e nello stupore o si eleva a vette spirituali che abbandonano la preoccupazione per la materialità.

Nel mondo del bisogno, c’è una relazione problematica tra ciò che è, ciò che dovrebbe essere e ciò che può essere. Siamo condannati a sapere che il mondo non è come dovrebbe essere, ma siamo anche condannati ai limiti di ciò che può essere. Come individui e come collettivi, possiamo solo fare così tanto per promuovere un ideale. Realizzare i nostri ideali più alti è uno scambio di sogni per possibilità reali. Quello che serve per diventare semplicemente ciò a cui aspiriamo – per essere ciò che sogniamo di essere veramente -non è mera essenza fluente naturale nell’attualizzazione estatica. Per tutto ciò che è bello e grandioso, dobbiamo sottometterci a sacrifici di molti tipi alienanti; per fare ciò che più desideriamo, molto spesso dobbiamo fare cose che disprezziamo e talvolta dobbiamo diventare persone che noi stessi disprezzeremmo. Per ogni momento di genio, c’è una vita di fatica per noi o per coloro che rendono possibile tale genio. Il fatto della vita, tuttavia, è che la maggior parte di noi  deve  fare questi sacrifici per ciò che  può essere  per fare passi verso ciò che  dovrebbe essere.

Il desiderio di Kaguya di vivere semplicemente la  vita  è quello a cui solo il divino può aspirare, poiché il divino non ha alcun desiderio che richiede la cooperazione e la coordinazione di un’intera entità sociale per realizzarsi. Una tale entità è quella che non si piega ai nostri sogni, ma piuttosto piega i nostri sogni ad essa prima e si sposta solo in minima parte per noi in seguito. Se desideriamo che anche le ombre dei nostri sogni si realizzino, dobbiamo piegarci alla società a meno che non siamo onorati dalla fortuna divina – come la fonte di ricchezza di Kaguya – o dalla fortuna di incontrare coloro con mezzi che credono nei nostri sogni e concedono il base su cui renderli reali, come l’investimento finanziario di Friedrich Engels in Karl Marx. Un vecchio detto marxista dice: “L’uomo deve prima mangiare prima di filosofare” -cioè, dobbiamo prenderci cura della vita materiale e del suo bisogno prima di poterci prendere adeguatamente cura di quella spirituale. Al giorno d’oggi, questo non è così chiaro; viviamo in un’epoca in cui anche i più poveri hanno la  possibilità  di accedere ai pozzi profondi del pensiero concettuale e culturale , cosa non disponibile nelle società tradizionali come quella di Kaguya. Non si può semplicemente  vivere la  vita come vuole Kaguya. Bisogna trattare con la società, con l’umanità, con la cultura e con i desideri. Il desiderio di Kaguya è nato dalla cultura, perché nessun semplice animale desidera  vivere vita, un desiderio che nasce da una visione del mondo concettualizzata. Se ignorava la sua origine divina, non avrebbe potuto acquisire una tale visione senza l’ordine sociale che tanto disprezzava, a meno di essere un monaco.

 

Mito, misticismo ed esistenza storica;
Spirito, libertà e storia

Nonostante abbia astratto il mitico per un momento di commento critico, non si può mancare di prendere atto del mitico, filosofico e spirituale nella storia.

Nella storia, Kaguya dice che quando si indossa la veste della Luna, si dimentica completamente l’esistenza terrena. Questo è un aspetto importante del buddismo in un senso molto radicale. Perdere la memoria come esseri umani è simile alla morte in quanto la base dell’ego muore, perché coloro che non hanno memoria non hanno una storia – nessuna concezione di sé né attaccamento a sé, agli altri o alle cose. Nell’indossare la veste, Kaguya sembra, in un certo senso, illuminata. Attraverso la perdita della memoria, sembra liberata dal ciclo di nascita e morte a cui la memoria e il desiderio di condannare gli umani. La terra della Luna è una terra senza morte, senza sofferenza, senza identità e senza storia. Mentre nella storia del popolo della Luna, il Buddha e la sua divina entourage di quello che sembrano come devas- sembrano perfettamente felici come eterni animali da festa, questo è nel lato esoterico del buddismo, non nel caso dell’illuminazione. Senza il focus sulla temporalità – con il semplice senso dell’adesso e il flusso del divenire – la nozione di autocontrollo, gioia e sofferenza diventa priva di significato. Passato e futuro – la storia stessa – diventano ugualmente privi di significato, perché non c’è memoria da cui si impara e nessun futuro a cui si possa aspirare. Le persone della Luna si astraggono dal mondo in un modo di essere immediato, indifferenti ad esso ea se stesse, e come tali si immergono altrettanto facilmente nel flusso naturale della natura. Quando Kaguya li supplica di venire a salvarla, e poi con orrore si rende conto di ciò che ha appena fatto, il Buddha non si ferma a riflettere sul motivo della chiamata; Dopo non c’è dubbio se la chiamata sia seria o se si tratti di un errore. La ruota del karma è messa in movimento e i frutti del karma seguono necessariamente, indipendentemente dai nostri sentimenti e pensieri al riguardo. Il Buddha, nel suo eterno adesso, è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale. è libero dalle catene del karma perché è inattivo e non genera karma; tuttavia, entra altrettanto liberamente nel mondo e fluisce senza dubbio con il karma. Non mostra alcuna preoccupazione quando Kaguya supplica per un momento di più con i suoi genitori, e nel mezzo del suo ultimo abbraccio con loro, le viene data la veste e immediatamente viene strappata via da sé, dalla storia e dal mondo mortale.

Contro l’esistenza, o la sua mancanza, di coloro che vivono sulla Luna, anche quelli sulla Terra sono astratti, ma la loro astrazione è quella di una differenza determinata che è sommersa ma rimossa dalla mera natura. A differenza degli esseri divini che realizzano la loro essenza come natura dissolvendo la propria in essa, gli esseri terreni sono bloccati in un’esistenza dualistica dove il sé e la natura, l’idealità e la realtà, l’essenza e l’esistenza, il desiderio e la soddisfazione, il passato e il futuro non coincidono mai del tutto. Mentre la divinità collassa in singolarità e si dissolve in un divenire infinito e indeterminato, gli umani esistono nelle e attraverso le tensioni che sono i movimenti del sé che generano la storia e il karma allo stesso modo. L’umanità è strappata alla natura dal suo pensiero riflessivo che le consente di mettere in discussione il proprio essere e di mettere in discussione il proprio interrogativo. L’individuo umano è internamente lacerato e si dispera per l’incongruenza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere e tra ciò che crede di dover essere ma non riesce ad essere. È l’abisso infinito del desiderio di qualcosaaltro che spinge la vita e l’umanità in avanti in tutti gli sforzi, il sorgere del pensiero permette solo uno sforzo sempre più elaborato che cerca nuove forme di soddisfazione e felicità che tuttavia si dimostrano effimere. La società e la cultura sono il frutto nato da questa tensione delle creature pensanti, e quindi spirituali. La disperazione per la mancanza di integrità e pace divina è di per sé un tale frutto spirituale. In un mondo senza storia, l’illuminazione non è nemmeno una possibilità, perché non c’è divisione tra mente e sentimento. La natura è ciò che è e non si dispera di questo o quell’aspetto di se stessa: ha fame, si sforza, ha successo e fallisce senza mai alzarsi al di sopra di se stessa e contemplare un perché.

Chiaramente, Kaguya e altri sulla Luna sono già andati e sono venuti dalla Luna prima. Quante volte non si può saperlo, perché la Luna è un luogo senza tempo. Ciò rientra in alcune nozioni buddiste zen secondo cui il Samsara – il mondo – e il nirvana sono la stessa cosa. Si parte solo per rendersi conto che si desidera solo tornare e si torna solo per desiderare di andarsene. L’illuminazione, quindi, diventa l’accettazione del fatto che la vita e il mondo sono ciò che sono e non sono mai altrimenti. Bisogna godersi il viaggio e prenderlo per quello che è: un momento passeggero destinato a svanire nella morte della memoria o nella morte del corpo – nessuno dei due fa differenza.

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La differenza tra il punto di vista divino e quello mortale nella storia è importante, perché mentre aspiriamo al punto di vista divino, tuttavia esistiamo come mortali. Possiamo davvero afferrare il punto di vista divino come mortali? Il divino afferra la prospettiva mortale quando tutto ciò che fa è dissolvere la base del problema piuttosto che risolverlo? Dovremmo  desiderare di afferrare un tale punto di vista divino date le condizioni della vita e della storia?

Contro il punto di vista divino c’è sempre il punto di vista degli esseri terreni che sono a metà strada tra la divinità e la natura. La vita può essere quello che è, ma sta a noi giudicare ciò che dovrebbe essere. Come esseri naturali che mancano di integrità e santità allo stesso modo, siamo guidati dal bisogno sempre presente di andare oltre ciò che è nella misura in cui non riesce a essere ciò che riteniamo dovrebbe essere. Anche se alcuni guarderebbero al nostro stato attuale del mondo e direbbero che non siamo andati oltre e che non siamo il migliore per tutti i nostri progressi materiali e concettuali, io per primo sono abbastanza contento che molti nella storia abbiano scelto il punto di vista dell’umano piuttosto che del divino distaccato, perché è grazie a loro che possiamo persino essere qui per contemplare una cosa come questo film. Il divino, essendo che è ciò che è,è in linea di principio inevitabile nel senso orientale, quindi anche quando desideriamo evitarlo, verrà su di noi e ci avvolgerà nella veste della luna, sommergendoci infine nuovamente nel flusso della natura solo per un giorno tornare di nuovo.


Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
Riferimenti

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  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

La democrazia – Giorgio Gaber


#NotreDame

L’uomo può esperire il divino immanente e la stupida brutalità. I simboli sono stelle polari… la cristianità un collante .
L’arte rappresenta il linguaggio universale e il respiro dell’arte può solo traslarsi.
Forse il dolore di questa tragedia spingerà alla riflessione verso l’altro in vista dell’accoglienza.
Ne abbiamo davvero bisogno.
Cultura significa anche trasformazione.

 


Aforisma per riflettere e pensare: un pensiero del Prof. Tittarelli

Coloro che si avventurano a scorrere queste pagine si rivelano dei curiosi. Muovono passi intrepidi e percorrono sentieri di frontiera. Condivido questo pensiero del Prof. Tittarelli,  che seguo da anni sui social, instancabile promotore  del benessere tout court, sempre disponibile al confronto e all’ascolto, virtù rara oggigiorno.

“L’arte e la scienza hanno bisogno dell’Umorismo per tornare ad essere strumenti di pace, umanità, buon umore e quindi di Fantasia ed Armonia: facciamo spazio alle Ninfe, alle Fate, alle Muse, ai Satiri, al Teatro, alla Commedia, alla Tragedia, alla Poesia ed apprendiamo la lezione che serve per aprire i cuori e le menti all’Imprevisto, all’Improbabile, all’Impercettibile e quindi alla Sacralità e al Mistero della Vita.”

Prof. Renato Tittarelli


Epicuro : il piacere e la felicità.

L’attualità del pensiero di Epicuro è innegabile.

” Non aspetti il giovane a filosofare, né il vecchio di filosofare si stanchi: nessuno è troppo giovane o troppo vecchio per la salute dell’anima. Chi dice che non è ancora giunta l’età di filosofare o che è già trascorsa, è come se dicesse che non è ancora o non è più l’età per essere felici”.

Ecco il fulgido movente che il famoso filosofo indica all’uomo oggi.

Epicuro, busto marmoreo, copia romana dell’originale greco (III secolo-II secolo a.C.), Londra, British Museum

Epicuro è considerato  figura importante nella storia della scienza e della filosofia. Sosteneva che dovremmo proporzionalmente credere alle prove empiriche e alla logica, e ha proposto la visione scientifica dell’atomismo , secondo cui tutti i fenomeni nel mondo macroscopico sono causati dalla configurazione di atomi o elementi indivisibili nel mondo microscopico. Nell’etica è famoso per aver proposto la teoria dell’edonismo , sostenendo che il piacere è unico valore intrinseco. Come vedremo, tuttavia, la sua visione del piacere è lontana da quella stereotipata e inflazionata. Per Epicuro, la vita più piacevole è quella in cui ci asteniamo da desideri non necessari e raggiungiamo una tranquillità interiore ( atarassia) accontentandosi di cose semplici e scegliendo il piacere della conversazione filosofica con gli amici per la ricerca di piaceri fisici come cibo, bevande e sesso.

Immagina di avere un giardino rigoglioso pieno di frutta e verdura fresca. Figure umane vestite passeggiano in lungo e in largo lungo i sentieri, fermandosi di tanto in tanto per impegnarsi l’un l’altro in piacevoli conversazioni riguardo  scienza, filosofia e arte. In un angolo un servo suona armoniosi accordi con sua lira. In un altro si assiste ad  una discussione sul libero arbitrio: l’insegnante spiega che non c’è motivo di temere gli dei e che gli esseri umani hanno completa libertà di scegliere il proprio percorso nella vita e di ottenere felicità nel qui e ora. Un vento rigerenante e fresco soffia in sintonia con il  respiro del Mediterraneo, brezza tra bellezza della natura e  comunione di amici e familiari. Se hai immaginato tutto questo, hai immaginato il “il giardino dei piaceri” di Epicuro, un luogo in cui il filosofo e i suoi studenti si riunivano per realizzare la vita più piacevole possibile in questo mondo.

Epicuro trascorse gran parte della sua vita sull’isola di Samo, un insediamento ateniese ampio della penisola egea. Studiò ad Atene e dopo aver assimilato gli insegnamenti di Platone, Aristotele e Democrito, ritornò lì per fondare la sua scuola, il Giardino, che  attrasse molti seguaci. Fedele alla sua filosofia, Epicuro sosteneva di trascorrere gli ultimi giorni di vita nel piacere, nonostante tutto il dolore fisico che provava. Come scrive nella sua Lettera a Idomeneo:

“Ti ho scritto questa lettera in un giorno felice per me, che è anche l’ultimo giorno della mia vita. Perché sono stato attaccato da una dolorosa incapacità di urinare e anche di dissenteria, così violento che nulla può essere aggiunto alla violenza delle mie sofferenze. Ma l’allegria della mia mente, che deriva dal ricordo di tutta la mia contemplazione filosofica, controbilancia tutte queste afflizioni. E ti prego di prenderti cura dei figli di Metrodoro, in un modo degno della devozione mostrata dal giovane a me e alla filosofia.”

Qui vediamo una delle tecniche di Epicuro per ottenere la felicità anche nella situazione più complicata: invece di soffermarsi sul dolore, ricorda uno di quei momenti passati in cui era più felice. Attraverso un adeguato addestramento della mente, sarete in grado di raggiungere una tale vividezza di immaginazione che potrete rivivere queste esperienze e quella felicità. Questa idea è ben illustrata da Victor Frankl, lo psichiatra viennese che ha sofferto per quattro anni in vari campi di concentramento, tra cui Auschwitz. Frankl scrive che una delle poche cose che era in grado di dargli una sensazione di felicità era l’evocazione di un’immagine della sua amata moglie e impegnandosi in una conversazione immaginaria con lei. Mentre scriveva: “La mia mente si aggrappa all’immagine di mia moglie, immaginandola con una strana acutezza, l’ho sentita rispondermi, ho visto il suo sorriso, il suo sguardo schietto e incoraggiante. Reale o no, il suo sguardo era allora più luminoso del sole che sorgeva “. (Frankl 1984, pagina 57).

La felicità è piacere
Mentre abbiamo perso la maggior parte dei trattati di Epicuro sull’etica e la felicità, le sue idee di base sono delineate molto chiaramente nella sua giustamente famosa Lettera a Meneceo . Inizia con un’affermazione comune  di Platone e Aristotele :  tutti desideriamo la felicità  fine a se stessa e tutte le altre cose sono desiderate come mezzo per produrre felicità. Ma cos’è la felicità? Epicuro dà una definizione semplice, influenzata da Aristippo, un discepolo di Socrate e fondatore della scuola filosofica cirenaica:

“Il piacere è il nostro bene primo e affine, è il punto di partenza di ogni scelta e di ogni avversione, e ad esso torniamo sempre, in quanto sentiamo la regola per giudicare ogni cosa buona”.

Epicuro afferma poi che ci sono due credenze autoimposte che fanno di più per rendere le nostre vite infelici o piene di dolore.  In primis, la convinzione che saremo puniti dagli dei per le nostre cattive azioni, e in secondis, che la morte è qualcosa da temere. Entrambe queste credenze producono paura e ansia e sono completamente inutili dal momento che si basano su congetture. Mentre gli dei esistono davvero, essendo perfetti ed eterni non si occupano direttamente delle vicende umane. Come tale, non abbiamo alcun bisogno di temere alcuna punizione da parte loro, né abbiamo bisogno di trascorrere del tempo in atti laboriosi di devozione religiosa. Per quanto riguarda la morte, sottolinea che una volta che l’esperienza senziente arriverà alla fine, non vi sarà alcuna sensazione di dolore. In quanto tale, la paura della morte è completamente infondata. Infatti, Epicuro distingue tra desideri necessari e non necessari. I desideri necessari sono quelli che sono essenziali per produrre felicità, come il desiderio di liberarsi dal dolore fisico o desiderare uno stato di tranquillità interiore. Scrive che “la fine di tutte le nostre azioni è di essere liberi dal dolore e dalla paura, e una volta vinta la tempesta dell’anima viene sedata”. Solo quando siamo nel dolore sentiamo il bisogno di cercare il piacere, un bisogno che inevitabilmente produce solo dolore maggiore. Per liberarci da questo ciclo dolore-piacere-dolore, abbiamo bisogno di coltivare una mentalità in cui sia assente il dolore. Quindi l’obiettivo non è la ricerca positiva del piacere, come lo fu per Aristippo. L’obiettivo è piuttosto il raggiungimento di uno stato neutrale che è meglio descritto come “pace della mente” o anche “vuoto”, per usare un’espressione buddista, atarassia , che letteralmente significa “libertà dalle preoccupazioni”.

Epicuro osserva inoltre che abbiamo bisogno della saggezza per vedere quali piaceri sono veramente soddisfacenti e quali dolori sono necessari per produrre piacere. Alcuni piaceri portano a un dolore maggiore, come ad assimilare quantità abbondanti di alcol, e così la persona saggia li eviterà. D’altra parte, alcuni dolori, come la tristezza, possono portare ad apprezzare la vita o la compassione, che sono stati molto piacevoli. Pertanto non dovremmo sbarazzarci di tutte le emozioni negative ma solo di quelle che portano a dolori inutili. Questo, tra l’altro, è anche una delle principali conclusioni che lo psicologo positivo Ed Diener delinea nelle sue ultime ricerche circa la  base empirica della felicità.

Un’altra delle principali conclusioni della recente ricerca sulla felicità riguarda il ruolo limitato che le condizioni esterne giocano nel renderci felici. È stato scoperto che reddito, matrimonio, bellezza, persino vincere la lotteria hanno solo un piccolo impatto esiguo sulla felicità duratura. Epicuro lo anticipa con la sua affermazione che il più grande segreto della felicità è di essere il più indipendente possibile dalle cose esterne. Essere contenti con le cose semplici della vita assicura l’effettivo allontamento dalla  delusione. Se ci si impegna  in piaceri inutili come lussi e cibo costosi, sarai 1) sconvolto quando perdi queste cose, 2) ansioso di ottenerle, e 3) continuamente spinto verso lussi più grandi e quindi attrarrai maggiore ansia e delusione.

In armonia con questo sentimento, Epicuro scredita il “grossolano edonismo” che enfatizza il piacere fisico e sostiene invece che la ricerca filosofica della saggezza con amici intimi è il più grande dei piaceri;

“Quando diciamo, quindi, che il piacere è il fine e lo scopo, non intendiamo i piaceri del prodigo o dei piaceri della sensualità, come intendiamo fare attraverso l’ignoranza, il pregiudizio o la falsa rappresentazione intenzionale. L’assenza di dolore nel corpo e problemi nell’anima non rappresenta  una successione ininterrotta di incontri di bevute e di baldoria, non lussuria sessuale, non il godimento del pesce e altre prelibatezze di un tavolo lussuoso; ciò che produce  una vita piacevole è un ragionamento piuttosto sobrio, che cerca i motivi della scelta e dell’evitamento e bandisce quelle credenze che portano al tumulto dell’anima “.

Basato su questa concezione della felicità, è il filosofo che è il più felice di tutte le persone, poiché sceglie i piaceri stabili della conoscenza sui piaceri temporanei e sublimabili  del corpo. Epicuro conclude la sua lettera dicendo che si praticano questi precetti, si diventerà un “dio tra gli uomini”, poiché si raggiunge uno stato immortale anche mentre ci si trovava in un corpo. Così scrive:

“Esercitati in questi precetti giorno e notte, sia da solo che con qualcuno:  la mente, poi mai, né nel risveglio né nei sogni, sarai turbato, ma vivrai come un dio tra gli uomini, perché l’uomo perde ogni parvenza di mortalità vivendo nel mezzo di benedizioni immortali. “

Notate l’enfasi che Epicuro pone sulla pratica dei precetti  in riferiemnto all’unione delle mente . In armonia con Aristotele, Epicuro vede il valore indispensabile dell’amicizia come motivatore cruciale verso la propria vera felicità. Il problema è che il più delle volte le altre persone sono un danno per la nostra felicità, creando una falsa competizione per i piaceri non necessari. La soluzione a questo problema  è di allontanare  se stessi dalla società ordinaria e di creare una comunità scelta in cui interagisci solo con  compagni amanti della saggezza che condividono in ugual maniera . Nel creare questa visione, Epicuro ha indubbiamente influenzato molti pensatori utopici da More a Marx che radunano le loro speranze di felicità in un completo cambiamento delle relazioni sociali che formano il tessuto di chi siamo come esseri umani.

Epicuro indica  le seguenti affermazioni sulla felicità umana:

La felicità è piacere; tutte le cose devono essere fatte per il bene delle sensazioni piacevoli associate a loro.
La felicità non è un affare privato: può essere raggiunta più facilmente in una società in cui individui con una mentalità simile si uniscono per aiutare a ispirarsi l’un l’altro alla ricerca della felicità


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Stanotte a Pompei – Alberto Angela

Lo straordinario documentario di Alberto Angela, andato in onda il 22 settembre 2018, un’occasione per conoscere ed immergersi nella Pompei Antica, con contributi di altissimo livello di Eva Cantarella e Vittorio Storaro. Buona visione il link disponibile qui

 

 

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Ofelia, genere e follia

Il personaggio di Ofelia ha affascinato registi, attrici, scrittori e pittori sin dalla sua prima apparizione sul palco. Elaine Showalter discute della pazzia di Ofelia come una malattia prevalentemente femminile, mostrando come fin dai tempi di Shakespeare alla nostra epoca Ophelia sia stata oggetto di riflessione e sfida in vista di  idee in evoluzione sulla psicologia femminile e sulla sessualità.

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.

Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate  dalle  teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la  follia nelle giovani donne.  Teorie contrastanti e per   l’esperienza maschile e  per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia  vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.

Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910

Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò  inscena con  un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi  nei capelli. lasciando cadere  il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse  la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia  a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo;  annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio  per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia  di tipo Ofelia,  furono colte  da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi  è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.

Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma  drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la  schizofrenia (suzione del pollice,  battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su  Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :

“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)

Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di  protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza  era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è  stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979):  racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura  di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.

Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.


Galleria

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

ARTchéologie

Ophélie est un des personnages de Hamlet, “revenge tragedy” de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants…

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Loie Fuller, la donna orchidea

Se è vero che Loie Fuller non fu una danzatrice in senso stretto (come lo furono, invece, sia Isadora sia Ruth St. Denis), è altrettanto vero che il suo contributo allo sviluppo della danza contemporanea fu d’importanza fondamentale.

La rivoluzione estetica che alla Fuller fa capo si riferisce essenzialmente alle particolari realizzazioni sceniche da lei ideate: la Fuller, infatti, è la rivelatrice di soluzioni del tutto inedite da un punto di vista teatrale.

Lolie Fuller

Il tutto avviene non tanto attraverso lo sviluppo di una morfologia specifica di espressione corporea, quanto, piuttosto, mediante gli effetti della luce (utilizzati in funzione di un nuovo senso del trasformismo della gestualità) e gli effetti visuali di illusionismo provocati per mezzo di accessori applicati al corpo, atti a intervenire sulle forme naturali.

L’assetto scenico di tipo «mimetico», inaugurato in questo modo da Loie Fuller, precorre, con straordinaria originalità creativa, soluzioni tipiche di alcuni coreografi di generazioni molto successive alla sua.

Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in teatro. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ampia gonna di seta bianca per produrre effetti spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.

Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto antinarrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.

Isadora Duncan incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna  geniale, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.

Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.

La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.

Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.

Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa, è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.

 


La Bella e la Bestia di Jean Cocteau

Film francese girato nel 1945 (inizio 8 agosto) e pubblicato nel 1946 con una durata di 1:40 in bianco e nero.
Adattamento del racconto di Madame Le Prince de Beaumont scritto nel 1757.
In questa pellicola di rara bellezza  è possibile contemplare l’arte  un numero di attori e personalità che hanno segnato la storia del  cinema: Jean Marais (che interpreta qui un doppio ruolo: Avenant and the Beast), René Clément Cocteau contribuisce inoltre come consulente tecnico.
SCHEDA TECNICA
Paese : Francia
Durata : 1h40
Anno : 1946
Regista e sceneggiatura : Jean COCTEAU dopo la storia di Mme LEPRINCE DE BEAUMONT
Immagine : Henri ALEKAN
Direzione artistica : Henri BERARD
Set : René MOULAERT
Musiche originali : Georges AURIC
Distribuzione : Célia-Films
Attori : Jean MARAIS (Avenant, la bestia, il principe), Josette DAY (The Beauty), Mila PRELY
(Félicie), Nane GERMON (Adelaide), Michel AUCLAIR (Ludovic), Marcel ANDRE (Il mercante).
Jean Cocteau è considerato agli inizi come un bambino prodigio di tutta Parigi.
Poeta, romanziere, drammaturgo, pittore, cerca nelle sue creazioni di associare queste diverse arti. Si avvicina al cinema nel 1930, con il Sangue di un poeta, un cortometraggio dall’estetica barocca dove mostra in immagini sorprendenti la funzione che assegna al poeta: rivelare l’invisibile. Questo film ha un discreto successo, ma Cocteau è più disposto a lavorare come dialogista in The Herbarium o Delannoy per l’Eternal Return .
Nel 1945, scrisse la sceneggiatura, secondo Diderot, di uno dei  film più belli di Robert Bresson: The Ladies of the Wood di Boulogne . Quindi, assicurandosi della collaborazione di René Clement e Henri Alekan, mette in scena il meraviglioso
racconto “la  Belle e la Bestia” .
Successivamente, con Orfeo (1950) e Il testamento di Orfeo (1960), dà corpo alla  morte, in modo molto concreto, rendendosi conto di ciò che ha definito “realismo magico”. Entrambi i film hanno subito fallimenti di pubblico. I terribili genitori (1949) consente a Jean-Pierre Melville di realizzare uno dei suoi migliori film The Terrible Children (1950), visione poetica del mondo che ci sorprende quasi fino a toccarci.
Jean Cocteau  scrisse romanzi: i bambini terribiliThomas l’Impostor e il dramma: Oedipus RexAntigone ,Orfeo. Anche se gli storici parlano  molto di lui come il creatore surrealista, non aderisce al movimento surreale pur essendo amico di Satie, Picasso …
Aspetti psicoanalitici della narrazione e del film
Questo racconto appartiene al ciclo di racconti chiamato “l’animale-fidanzato” o “l’animale-fidanzata”. il
le costanti sono:
– non sappiamo perché il fidanzato è stato trasformato in un animale,
– la metamorfosi è  fatto causato  da una strega
– il padre favorisce l’incontro tra l’eroina e la Bestia, essendo la madre quasi inesistente.
Nel film, la Bestia è circondata da un mistero: cosa nasconde  il suo passato? È l’amore e la dedizione di l’eroina che trasforma la Bestia in principe azzurro.
C’è un trasferimento dell’amore edipico della Belle da  suo padre verso la Bestia. Il racconto ha questo come oggetto ricerca: trasformare l’amore edipico in un amore “Normale”.
In psicoanalisi delle fiabe , Bettelheim ci ricorda che il desiderio di Belle è chiara nel richiedere: “voglio una rosa”, che introduce una relazione edipica con suo padre, quindi una relazione legata al tabù. “Il simbolo della rosa indica è il deflorare “.
” La Bella e la Bestia” , meglio di qualsiasi altra fiaba ben nota, esprimono chiaramente
quanto l’attaccamento edipico del bambino sia naturale, desiderabile e abbia le conseguenze più positive se, durante il processo di maturazione, viene trasferito e trasformato rompendo evolvendosi  al partner sessuale “.
Belle vuole scoprire l’amore. Questo amore riguarda prima di tutto il padre e il trasfert si compie “normalmente” sulla Bestia.
Il film
La lingua di Cocteau è soprattutto un linguaggio di iconico. Ogni frame, ogni immersione o precipizio ha un senso. Usa tutti i mezzi a sua disposizione in materia di effetti speciali:
rallentamento, sovrastampa …
Anche il suono è importante: possiamo anche notare che è importante soffermarsi ai rumori reali. È un film molto referenziato in senso pittorico: l’idea di Cocteau era di trarre ispirazione dai grandi maestri come Velasquez ma non plagiarli.
Un film di squadra
Cocteau trova casualmente il luogo della caccia: trattasi di  un maniero in Touraine  tutto ricostituito in studio. Questo film è il risultato di un lavoro collettivo. Ovviamente il responsabile dell’inizio del film è Jean Cocteau ma è consigliabile associare 2 nomi essenziali alla realizzazione: René Clément come assistente tecnico e Henri Alekan come direttore della fotografia. Henri Alekan era (e forse lo è ancora) uno dei più grandi registi della fotografia nel cinema.E’ d’uopo notare che  alla fine degli anni ’30, quest’ultimo ha collaborato  a molti film di registi prestigiosi: GW Pabst, Max Ophuls … Poi lavorerà a due film che confermeranno la sua  fama:  la battaglia della ferrovia e la bellezza e la bestia (2 film molto opposti per il loro modo di avvicinarsi il cinema). Da lì in poi sarà sollecitato dal più grande: Carné, Robbe-Grillet, William Wyler … Tra gli altri, è  direttore della fotografia de    ali del desiderio  Wim Wenders. Il suo contributo alla bella e la bestia è notevole: è lui che escogita tutti gli effetti della luce mirando a dare credibilità alla realtà magica del mondo della Bestia. Jean Cocteau ha fissato l’obiettivo di rendere il suo film in una luce vicino agli interni delle opere di pittori olandesi del XVIII secolo, come Vermer e Pieter de Hooch.
Qui possiamo veramente parlare d’orchestrazione della luce.
L’uso del bianco e nero ha il compito  di creare zone di attrazione e repulsione grazie a
giochi alternati di bianchi e neri, chiaro e scuro: lo sguardo è quindi guidato ritmicamente da questa architettura.
Il film gioca anche molto sulle opposizioni degli effetti naturali della luce (i cosiddetti effetti naturalistici), luce dall’esterno (sui fogli …) e effetti artificiali chiamati effetti estetici (fuoco nel camino …)
Alekan mette in opera un’illuminazione molto classica in questo film:  dà importanza ed evidenzia al lavoro espressivo dell’attore, crea anche l’effetto “stella” (a differenza del cinema moderno e dell’illuminazione New Wave, ad esempio dove l’idea era di non distinguere il soggetto in  una particolare illuminazione).
René Clément, grande amico di Jean Cocteau completa le riprese e il montaggio di La battaglia della ferrovia quando Cocteau inizia le riprese . Il suo contributo tecnico è essenziale per il ritmo di design e produzione del film: ha una formazione da regista che rassicura Cocteau di  lasciare niente al caso.
Topografia dei luoghi cinematografici
Tre posti sono rappresentati:
– la casa del commerciante : ambiente diurno, corrispondente ad una “realtà” analogica del nostro mondo
– il castello della bestia : ambiente notturno, irreale
– Il padiglione di Diane , metà reale, metà immaginario
Il film organizza il traffico tra questi diversi luoghi.
Un primo percorso educativo potrebbe consistere nel trovare tutti i momenti e i mezzi di
passaggio da un luogo all’altro:
– uso di oggetti inanimati con caratteristiche magiche: specchio, guanto
– uso di personaggi magici: il cavallo il Magnifico
Il progresso della storia
Il film è suddiviso in 5 parti:
1. presentazione del mondo reale: dall’inizio alla sequenza del mercante che si smarrisce
nella foresta,
2. Presentazione del mondo fatato: il mercante che arriva nel castello alla sua partenza
sul magnifico.
3. La bellezza al castello della bestia: la bellezza che parte alla luce della luna nella sequenza in cui il la bestia consegna la chiave del padiglione di Diane
4. Il ritorno di Belle a suo padre: la Bella sorge dal muro della stanza alla sequenza in cui la donna vede la bestia morente allo specchio.
5. Il ritorno della bella al castello della bestia: tutti gli sforzi compiuti da dalla Bella alla fine del film
Il fantastico e il meraviglioso
È negli anni ’40 che in Francia esplode il genere fantasticocon:
nel 1942: La fantastica notte di Marcel L’Herbier, visitatori serali di Marcel Carné
nel 1943: La mano del diavolo di Maurice Tourneur, L’eterno ritorno di Jean Delannoy
nel 1945/1946: La bella e la bestia di Jean Cocteau.
Forse l’ embrione per spiegare  il fatto che i registi avevano in questa compagine storica la possibilità di rivolgersi a un altrove per denunciare la situazione francese : occupazione, film sotto controllo …
Il cinema fantastico può essere definito un tentativo di rendere visibile o almeno presente
lo strano, l’anormale, la mostruosità, l’aldilà, il mistero in un mondo “ordinario” …
I fantastici giochi ai limiti tra il reale e l’irreale riporta paure arcaiche collegate tra loro
altri alla perdita dell’identità, alla minaccia della morte …
Di qui una serie di temi ricorrenti nel cinema fantasy:
– Il doppio,
– la confusione dei sogni e della realtà,
– L’invasione del mondo reale da parte di forze soprannaturali,
– Maledizioni di tutti i tipi.
Ciò che distingue il fantastico dal meraviglioso è senza dubbio il luogo occupato dal soprannaturale.
Nel meraviglioso, l’introduzione è fatta dal famoso “C’era una volta”. Il meraviglioso è quindi governato da leggi che appartengono al dominio del soprannaturale.
La fantasia nasce dalla collusione tra il reale e l’irreale: quindi il costrutto in analogia con il nostro mondo conduce la nostra vigilanza come spettatore e l’intrusione di qualcosa di strano inevitabilmente si rafforza. La nozione di paura è collegata qui alla presenza di un mostro per il quale esisterà una “strana seduzione”.
Il prologo del film di Cocteau gioca su questo effetto reale: i personaggi e i lioghi indicano a mondo probabile; Cocteau in realtà ha miscelato  gli ingredienti del meraviglioso simbolico dei racconti: sfarfallio, la luce con un’opera essenziale di Henri Alekan, i personaggi e il loro posizionamento nella  storia (le attanti, i coadiuvanti …)
• Alcune riflessioni sull’adattamento di questa sequenza
Il mercante lascia una “corte dei miracoli” dove gli storpi svelano un mondo inquietante per entrare in quello della foresta che delimiterà lo spazio della magia in cui agiscono
forze soprannaturali. Il personaggio (e quindi lo spettatore) è qui nel punto di rottura che segna la scissione tra il mondo familiare, l’obbedienza alle leggi della realtà e la faccia nascosta di questo universo apparentemente rassicurante.
Lo spazio della foresta – transizione tra il mondo familiare e il mondo incantato – è un must
che deve risvegliare una sensazione di ansia nello spettatore. La foresta è un elemento spaventoso, onnipresente nei racconti, che evoca l’abbandono, il vagare, il pericolo che emanano dalle presenze invisibili.
Di notte, la presenza di un suono onnipresente e una musica che drammatizza l’azione (il suono si rafforza qui l’angoscia creata dall’immagine) e l’immagine rafforza questa sensazione.
2 – Il narratore sa che la luce segnala un luogo abitato nella foresta ostile, di questa luce
non verrà la salvezza.
3 – Si noti che il piano generale e l’immersione sulle scale evoca le incisioni di Gustave Doré .
La presentazione del castello indica una dimora infestata, il regno oscuro del mistero e
la strana. Il mercante, letteralmente inghiottito dall’oscurità, passa la porta del suo destino.
L’ombra sulla porta del castello: la luce eccita l’azione. Come per magia, il cancello del castello si apre sotto la misteriosa spinta dell’ombra crescente.
Musica per voce umana che riempie lo spazio sonoro del film.
Gli incantesimi aiutano a creare un universo meraviglioso in cui gli oggetti animati evocano una presenza invisibile. Chi è il padrone del posto? Si manifesta senza apparire. Esiste nel fuori campo della pellicola.
Cocteau nelle sue interviste afferma: “Le giovani comparse  recitano il ruolo dello spettacolo di teste di pietra con incredibile pazienza. Disordinati, inginocchiati dietro il paesaggio, con le spalle dentro una sorta di armatura, devono premere i capelli pettinati e bavosi contro il tendone e tendere fortemente ad uno scolpo  dalla parte anteriore. L’effetto è tale che mi chiedo se il dispositivo adottato tradurrà la sua intensità, la sua verità magica. Queste teste vivono, guardano, soffiano fumo, girano, seguono il gioco di artisti che non vedendoli, poiché è possibile che gli oggetti intorno a noi agiscano, sfruttino la nostra convinzione d’abitudine nel  pensarli immobili. All’arrivo del commerciante il fuoco è fiammeggiante. L’orologio rintocca. Il tavolo è apparecchiato, coperto di stoviglie, caraffe, bicchieri stile Gustave Doré. Da un pasticcio di torte, edera, frutta, lascio vivo il braccio  che avvolge il candelabro. “
5 – Una voce terribile fuori dal campo ripete la chiamata cauta del mercante mentre informa un effetto d’angoscia aggiunto da un violento turbine di vento. Questa volta è l’immagine che rafforza l’effetto  del il numero tre che si trova nella narrativa scritta e nel testo filmico. Il tre indica : i mesi per il racconto e tre giorni per il film, probabilmente per questioni di credibilità degli scenari e costruzione precisa del tempo.
L’uso di immersioni e tuffi ha ovviamente l’effetto di rendere la Bestia più
minaccioso, più terrificante e mostrando l’impotenza del commerciante. Questo posizionamento della telecamera si muoverà nel corso della storia: la Bestia diventa più umana con l’incedere della storia, la cinepresa va sempre più in alto.
La questione del trascorrere del tempo e della sua costruzione trova qui tutto il suo significato: il corso si decifra solo in relazione alla destinazione  cui ci porta. Trattasi di un  condizionamento dello spettatore nel  viaggio che appare breve nella durata del film (1’40 ”) per portaci a rilevare indici temporali molto chiari (i candelabri che si consumano, i
le statue si stanno svegliando, anche il mercante, all’incendio nel camino esce). Si noti che in questo piano che segue la dissolvenza in nero (codice cinematico riconosciuto per segnalare allo spettatore che la notte è passata) l’inquadratura e il movimento della telecamera hanno questa funzione di fornirci  un’indicazione temporale.

Aforisma del giorno: Lilly Wolfensberger Scherz

Siamo portatrici di un’antica tradizione femminile
siamo creatrici, artiste, donne.
Nel nostro corpo vive il simbolo del serpente
e fluisce in noi come sangue di vita
fluisce come acqua di fertilità
fluisce come la danza di creatività.
Donne, sorelle,
siamo poliedriche, siamo potere Divino:
creiamo con i nostri corpi
con le nostre mani
con la nostra intelligenza
con i nostri cuori.
Siamo cultura, arte, espressione d’amore
siamo la fonte eterna di creazione.
Siamo.

Lilly Wolfensberger Scherz

aquila

 


Fiorella Mannoia – Che sia benedetta – #sanremo2017

L’inno-preghiera alla #vita sul quale riflettere e da cui trarre forza, modulando i nostri passi giorno per giorno…Melodia avvolgente e fluida come il sangue che scorre nelle vene nutrendo e contribuendo al  respiro e al movimento.

grazie Fiorella

Buon ascolto!


Bangles – Walk like an Egyptian

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Una delle prime girl-band a formarsi nel panorama musicale internazionale,  4 ragazze scatenate all’inizio degli anni ’80 formarono le Bangles, una band rock di Los Angeles che, grazie all’avvenenza delle componenti e alla musica allegra e divertente, ci mettono molto poco a scalare le classifiche. Sin dal loro primo lavoro infatti, intitolato The Bangles, entrano subito in classifica, seppure nelle posizioni basse, per ben30 settimane consecutive. Le ragazze però hanno talento, ed il picco della loro carriera arriva tra il 1984 e il 1986, quando, tra le altre, fanno uscire questa stupenda Walk Like An Egyptian, una delle poche canzone anni ’80 che ancora oggi i giovani ballano. Leggendo un po’ ironicamente le immagini con cui la cultura egizia ci è stata tramandata nei secoli, le Bangles compongono una canzone che li prende in giro, immaginando come sarebbe se tutto il mondo camminasse come vediamo nei disegni, e cioè lateralmente. Anche nel video vengono riprese persone nella vita di tutti i giorni mentre camminano come gli egiziani, compresi i fotomontaggi (che per gli anni ’80 erano fatti benissimo) della principessa Diana, di Gheddafi, e di un’improbabile Statua della Libertà che compiono il tipico movimento con la mano. La canzone intanto, oltre a far divertire, scala senza fatica le classifiche, arrivando prima in America ed in mezzo mondo (solo quinta in Italia) e facendogli guadagnare il Brit Award agli MTV Music Awards del 1987. Il singolo può vantare numerose cover, tra cui anche una di un ironico cantante egiziano, e l’utilizzo come colonna sonora nel film Asterix & Obelix: Missione Cleopatra.


Chiedi: il segreto delle virtù

La narrazione si apre con l’evocazione simbolica dell’origine, il cerchio: la perfezione, la compiutezza, l’unione… sostanza primordiale. Tale figura richiama l’armonia poiché sprovvista di angoli e spigoli, traduce l’indifferenziato in un’uguaglianza di principi. Al centro cui tutto trae origine e a cui tutto torna vi è il Sole, il cui calore è associato all’Amore, alla luce, alla bellezza alla verità. All’inizio risiede il segreto… tale concetto va di pari passo con quello di condivisione: il segreto può essere solo svelato o rivelato. Qualora in terza istanza accettassimo il segreto come conservato finiremmo nel paradosso: sarebbe sì facile imbattersi in un esperimento mentale. La dialettica qui improntata tra fede-mistero-problema ci pone innanzi alle questioni più alte esistenziali e facilmente confuse: siamo inabili a riconoscere quando siamo a cospetto di un segreto mantenuto, o un qualcosa di in-affrontabile o un qualcosa con il quale l’uomo può misurarsi. Il ruolo dell’umano allora si identifica con quello dell’eroe junghiano in misteriosa collocazione e frequente inaccessibilità, luogo sacro dello Zero silenzioso ove il culto d’osservazione minuziosa trasuda dispositivi narrativi. Rituale di conoscenza e percorso di iniziazione alla saggezza, l’unico valido motivo per non soccombere il diventare Eroe, un non-morto-intellettualmente e artefice del preludio d’azione sublime. Fiedere, termine poetico ormai desueto, consiste nella ricerca altrui con lessico dai cardini binari bisogni/desideri … ascolto e mi fermo a riflettere sul modus operandi in linea pragmatica antropologica odierna di tale azione: domandando? Interrogando ? Implorando ? Un’istanza simile ad una preghiera, presente fin dal primo battito all’atto di concepimento e si protrae in esistenza che si in-futura; la costruzione di una cattedrale esistenziale in elevazione d’atto di volontà sfibrando il soma, il non luogo reale le cui fondamenta sono poste a pilastri quali dignità, autonomia e rispettabilità. L’analisi della decadenza immorale irrazionalità vigente sintomaticamnete richiama Dioniso dall’abissale inconscio a contaminare il pelago della vuota finzione dialettica alla luce effimera del sensibile. Utilità di die in die snocciola a prezzo di asservimento ove legge non conosce padrone e garante. L’ars vivendi in armonia mundi diviene dissonante all’irragionevole compagine attuale, amalgamata in lode a giustizia e onestà. Libertà, vocabolo che in questa lirica è autorevolmente assente evoca  pensiero, istruzione, espressione, l’ampiezza delle proprie possibilità e la stabilità della propria posizione, in un’asserzione, insomma, fluida, ma sempre rivolta al bene, al valore della persona. Amore terapeutico in giustizia e onestà diviene balsamo all’insana abitudine vigente del fra-intendimento e analfabetizzazione emotivi cui stiamo divagando le giovani generazioni che agognano una testimonianza concreta e credibile. Fondare la nuova umanità significa volgere creativamente ad Oriente la volontà della riflessione inesauribile tra scienza e mistica, incentrando i temi di Philia e Umanitas coniugati in reciprocità attiva.


“La Sottoveste Rossa” al Teatro Belli di Roma…. brivido d’Eros

la sottoveste rossaClelia si lascia sedurre da una voce…. in un teatro vuoto, pronta a tutto! La grazia, sull’onda di Epicuro, Dostoevskij e uno sguardo intriso di psicanalisi rappresentano la pozione adatta e ben coniata da Rosario Galli. Una voce fuori campo avvolge e divampa imperiosa a tratti e vellutata, magistralmente interpretata da Angelo Maggi, stringe emotivamente la protagonista al cui cospetto si schiude l’inaspettato.
Vi invito a gustare questo lavoro teatrale frutto dell’impeccabile regia di Claudio Boccaccini, che ha saputo calibrare le vibrazioni e relative intensità. Patricia Vezzuli sboccia a pieno titolo come donna e veste Clelia a fior di pelle, dimostrando di aver raggiunto una maturità interpretativa di livello ragguardevole indossando pathos ed eros in “La sottoveste rossa”, insieme ad una leggera ed incisiva Martina Menichini.

La Sottoveste Rossa
Teatro Belli
Piazza Sant’Apollonia 11/a 000183 ROMA
Tel 065894875 – botteghino@teatrobelli.it

Dal 29 gennaio al 16 febbraio 2014
Teatro Belli di Antonio Salines
P.zza di Sant’Apollonia 11 – Roma
Tel. 06 58 94 875

Da martedì a sabato: ore 21
Domenica: ore 17.30
Lunedì riposo

Biglietti:
Intero 18€
Ridotto 13€


Matriarcato. Ginecocrazia. Ovvero la donna al potere.

E’ esistito? Ritornerà? Una freccia di angoscia piantata nell’inconscio del maschio. Se ne parla, si polemizza da millenni sotto la spinta di miti (ma anche di deduzioni storiche) certamente nati nel profondo della sfera emozionale della società patriarcale. La contesa continua ai giorni nostri. Il matriarcato esisterebbe negli Stati Uniti, secondo qualche interpretazione maschile locale evidentemente nata da una situazione fobico-ossessiva che distorce le capacità di giudizio. In realtà la celebre “Momma” americana, (protagonista del fumetto satirico creato dal cartoonist americano Mel Lazarus), che “tenta” di esercitare il potere sui figli adulti senza riuscire a scalfire la sublime indifferenza di questi, calati in una cultura moderno-patriarcale, dimostra l’illusorietà della tesi. Certamente la donna americana ha diritto di protestare, di fare le grandi battaglie femministe o altro ma il potere reale si limita a fare il muro di gomma, con qualche fastidio, come i figli di “Momma”, e a pilotare strumentalmente la società femminile nelle situazioni chiave del momento elettorale.

Niente matriarcato, quindi, visto che il termine significa potere delle madri e potere indica un diritto fondato sulla proprietà delle decisioni politiche, economiche, sociali. Le first-lady degli Usa (le mogli dei presidenti) sorridono con ammirazione-adorazione al loro eroe (che possono anche rimbrottare, col dovuto rispetto), hanno il potere di pubblicizzare le sue crociate più o meno rovinose; le altre fanno le segretarie, le vice di vario tipo e classe, il braccio destro, le cuoche, le pedagoghe, le ricercatrici e altro ma quasi sempre in ruoli secondari… insomma, anche qui, come in tutte le altre parti del mondo, si potrebbe canticchiare, rovesciandolo, il verso della famosa e vecchia canzone, uomo, tutto si fa per te.

E’ sempre esistito, nella storia dell’umanità, questo stato di subordinazione della donna o c’è stato un tempo in cui lei, la madre, ha tenuto in pugno tutti i livelli di potere? Leggende, miti e ricerche storiche (queste ultime spesso viziate dalla soggettivizzazione) portano verso una risposta che propende per la seconda ipotesi. Gli esempi che vengono dalla profondità del tempo e da analisi recenti, sono innegabilmente suggestivi… e questo ci invita a fare una passeggiata a ritroso nella storia.

Cominciamo da uno studio del missionario americano Asher Wright (vissuto fra gli Irochesi Seneca dal 1831 al 1875 osservandone a fondo le consuetudini), il quale ricorda che…

“… per ciò che concerne le loro famiglie al tempo in cui essi abitavano ancora le antiche case lunghe (amministrazioni comunistiche di più famiglie) prevaleva quivi sempre un clan, cosicché le donne prendevano i loro uomini dagli altri clan… Abitualmente la parte femminile dominava la casa… le provviste erano comuni ma guai al disgraziato marito o amante troppo pigro o maldestro nel portare la sua parte alla provvista comune. Qualunque fosse il numero dei figli o delle cose da lui personalmente possedute nella casa, in qualsiasi momento poteva aspettarsi l’ordine di far fagotto e di andarsene. Ed egli non poteva tentare di resistere, la vita gli era resa impossibile, e non poteva far altro che tornare al proprio clan, in altre parole andare a cercare un nuovo matrimonio in un altro clan, cosa che il più spesso accadeva. Le donne erano, nei clan , e del resto dovunque, la grande potenza. All’occasione esse non esitavano a deporre un capo e degradarlo a guerriero comune”.

Ne L’origine della famiglia, il filosofo tedesco Friedrich Engels nota che i resoconti dei viaggiatori e dei missionari, riguardanti la mola eccessiva di lavoro svolto dalle donne tra i

La Venere di Willendorf selvaggi e i barbari, non sono affatto in contraddizione con quanto è stato detto. La divisione del lavoro tra i due sessi è condizionata da cause del tutto diverse dalla posizione della donna nella società. Popoli presso i quali le donne debbono lavorare molto di più di quanto non spetti loro secondo la nostra idea, hanno per il sesso femminile una stima spesso molto più profonda che non i moderni europei.

E infatti ognuno di noi oggi può rendersi conto che la “signora” della società civile, circondata di omaggi apparenti ed estraniata da ogni effettivo lavoro, ha una posizione sociale infinitamente più bassa della donna primitiva, che lavorava duramente ma era considerata presso il suo popolo come una vera signora (lady, frowa, frau hanno il significato di padrona) ed era tale anche per il suo carattere.

Ma torniamo al modello di vita delle tribù irochesi che è quello che si avvicina, dal punto di vista antropologico, al concetto di matriarcato

Dagli studi del gesuita Lafitau, fatti nel 1724, e dai lavori seguenti non risulta che nelle sei nazioni che raggruppano il popolo irochese le donne vengano trattate con particolari riguardi, ma è certo che godono di diritti e poteri di rado eguagliati nella storia nota e provata.

In questa collettività la regola della filiazione passa attraverso le donne e la residenza è matrilocale, cioè sono mariti e figli che vivono in casa della donna – e con tutti i mariti e figli appartenenti alla gens – casa sulla quale governa la “matrona”.

La matrona dirige anche il lavoro agricolo femminile che si svolge in comune sui terreni collettivi di proprietà delle donne della famiglia, distribuisce personalmente il cibo cotto dividendolo fra i nuclei familiari, gli ospiti e i membri del Consiglio.

L’importanza di queste donne è tale che esse fanno parte del Consiglio degli Anziani della Nazione (che ha come unica istanza superiore il Gran Consiglio delle Sei Nazioni Irochesi). La loro opinione è affidata a un maschio ma la voce di questi non può essere ignorata perché la matrona ha – per legge – diritto di veto per quanto riguarda le decisioni su eventuali guerre. Se la donna non ritiene opportuno o giusto il progetto di guerra e gli uomini tendono a ignorare la sua opposizione, ha la possibilità di bloccare ogni operazione bellica semplicemente vietando alla collettività femminile di fornire ai guerrieri le scorte di cibo indispensabili nei lunghi viaggi di spostamento verso il luogo degli scontri e durante le cacce al nemico.

L’antropologa Judith Brown mette in evidenza, in un suo lavoro del 1970, che le matrone irochesi dovevano la loro condizione privilegiata al fatto di controllare l’organizzazione economica della tribù (a loro spettava anche il diritto di ridistribuire il prodotto della caccia del maschio), la qual cosa è possibile, considerata la struttura sociale martrilineare propizia, perché la principale attività produttiva della donna, cioè l’agricoltura con la zappa, non è incompatibile con la possibilità di occuparsi de bambini. La Brown sottolinea inoltre che vi sono soltanto tre tipi di attività economiche che consentono questo “cumulo” di incombenze: la raccolta, l’agricoltura con la zappa e il commercio tradizionale.

Un altro esempio dell’autorità della donna in determinati momenti storici –il termine autorità è certamente più aderente alla realtà dei fatti di quello di potere – ci viene anche dall’epoca in cui visse il Profeta fondatore della religione musulmana.

La collettività femminile si rivela struttura portante della società primitiva nomadi sia israelite che arabe, la tenda (ciuppah) è proprietà assoluta della donna, tanto che questa viene definita “padrona della tenda” o “padrona della casa”. In genere l’uomo non possiede un rifugio e questa consuetudine lo mette qualche volta in situazioni non proprio piacevoli, simile a quella vissuta da Maometto che, dopo aver litigato con tutte le sue mogli, viene cacciato dalla ciuppah senza tanti complimenti e costretto a dormire sotto le stelle come un saccopelista ante-litteram.

La collettività femminile si rivela struttura portante della società primitiva anche in uno studio condotto sugli Hopi, una comunità di indiani Pueblo che dal VI secolo vive nella zona del piccolo Colorado, in Arizona. Quando l’esploratore spagnolo Francisco Colorado li scoprì nel 540, essi vivevano nello stesso tipo di abitazioni usate all’origine della loro storia, divisi in gruppi di circa trecento persone per un totale approssimativo di tremilacinquecento individui. Le notizie più dettagliate sulla vita di questo popolo vengono soprattutto dalle osservazioni fatte sul grande agglomerato di Oraibi, che si è sciolto alla fine del secolo scorso (vedi Uwe Wesel, “Il mito del matriarcato”, Saggiatore 1985).

Riporta Wesel che, come tutti i Pueblo, gli Hopi sono agricoltori e vivono principalmente di mais. Solo di tanto in tanto vanno collettivamente a caccia di conigli. La loro società si fonda sul lignaggio matrilineare e la comunità, che produce e consuma in comune, costituisce la “famiglia allargata” (a residenza matrilocale) formata dalla donna e dal marito, dalle figlie sposate e dai loro mariti, dalle figlie e dai figli non sposati e dai bambini delle figlie. Appare chiaro che la situazione della donna è particolarmente favorevole perché, anche dopo la costituzione della coppia, rimane nell’ambito della propria cerchia familiare. Di conseguenza il legame con il marito non è particolarmente forte mentre è molto sentito il rapporto con la madre, i fratelli e le sorelle.

In questa situazione, il maschio acquisito dal gruppo resta isolato e, in molti casi, vittima di una certa provvisorietà che prende dimensione nel suo licenziamento quando ha esaurito la funzione di inseminatore. I figli, ovviamente, restano alla madre. Tuttavia, prima di ricevere l’eventuale benservito, egli ha l’obbligo di lavorare nei campi della famiglia della moglie, dato che la coltivazione della terra è compito base degli uomini. Le donne si sono riservate il governo della casa, la custodia e l’educazione dei figli, la preparazione del mais. Attività, quest’ultima, piuttosto complicata e faticosa, se fatta individualmente, ma di facile esecuzione con il sistema del lavoro collettivo adottato dalle Hopi.

“La posizione relativamente debole dell’uomo – riferisce Wesel sulla base dei documenti da lui consultati – è dimostrata dalla frequente critica cui il suo lavoro viene spesso sottoposto nella famiglia della donna. Ed è una delle cause delle frequenti separazioni. A Oraibi la percentuale delle separazioni era del 34 per cento. Alice Schlegel, che ha studiato da vicino gli Hopi, afferma che essi sono un caso esemplare per quanto riguarda la posizione favorevole delle donne: in altre parole né il marito né il fratello dominano la donna. Non il fratello, perché quando egli si sposa lascia il proprio nucleo familiare per trasferirsi presso quello della moglie dove, come il marito della propria sorella, è a sua volta trattato da straniero e relativamente isolato. Questo fattore, unito alla forte solidarietà fra le donne (confermata dal lavoro collettivo di macinazione del mais) e all’idea che campi e case appartengono alle donne, ha determinato presso gli Hopi un ordinamento sociale estremamente favorevole al mondo femminile, in atto fin dai tempi remoti”.

ginecocrazia

Dagli esempi citati finora vediamo che matrilinearità e matrilocalità producono un sistema matriarcale, ossia una società nella quale il centro, il punto focale, è costituito dalla donna: ma questo non significa che il potere le appartenga, che abbia la possibilità di decidere globalmente sugli orientamenti della vita sociale. Lo dimostra il fatto che soltanto gli uomini possono diventare gli anziani del villaggio e quindi portavoce del villaggio: su questa nomina le donne non hanno alcuna voce in capitolo. Se l’anziano gode di una posizione estremamente autorevole – s’intende che questa autorevolezza non gli permette di rivoluzionare un sistema sociale, organizzativo e produttivo consacrato dall’esperienza empirica – e anche di privilegi legati al culto, più robusta ancora è la funzione del capo-villaggio, in genere giovane e perciò più duraturo, che viene nominato dal suo predecessore. Anche il capo-villaggio concentra la sua attività nella gestione dei vari culti, settore nel quale le donne hanno scarso accesso (vi sono anche dei culti femminili ma vengono tenuti in scarsa considerazione).

Questa divisione di ruoli non mette in condizioni di inferiorità la donna, visto che praticamente il potere economico è nelle sue mani. Ma non va sottovalutata l’importanza che deriva dalla detenzione dell’autorità religiosa, strumento di grande forza suggestiva, e perciò potenziale strumento di potere.

A questo punto, dopo aver riflettuto sui due modelli sociali descritti, lettrici e lettori saranno ancora in preda al dubbio sollevato dalla domanda iniziale: “Il matriarcato è esistito?”.

Gli storici e gli antropologi – quelli seri, s’intende, che si attengono scrupolosamente al metodo scientifico che richiede prove provate con la massima rigorosità – rispondono con un deciso no. Se ci si attiene ai fatti reali rinvenuti nella storia e alla definizione dell’English Oxford Dictionary dà del termine matriarca identificando questa figura nella donna che ha lo status corrispondente a quello del patriarca, in tutti i sensi della parola, non si può certamente sostenere che nella storia vi sia traccia di istituzioni nelle quali la donna abbia detenuto – oltre a quello familiare – il potere sociale, politico e statuale così come lo detiene l’uomo nell’ambito del patriarcato.

Dunque no, il matriarcato non esiste. Anche se i ricercatori e gli antropologi dell’Ottocento (valga per tutti Joahann Jakob Bachofen, lo scienziato tedesco autore, fra l’altro, de Il potere femminile) hanno scritto fiumi di parole per dimostrare il contrario.

Eppure questa idea del matriarcato è un fantasma costantemente presente nella cultura maschile. Appare molto spesso nella letteratura impegnata come nella novellistica o altra letteratura d’evasione. L’idea della donna al potere e del potere della donna sconvolge e terrorizza gli scrittori protocristiani e li porta a scrivere lunghe e deliranti elucubrazioni sui poteri malefici della donna, presa nella sua singolarità, e della società femminile. Perché dunque questa ossessione, questo incubo, ricorrente nei secoli, per una situazione mai esistita? C’è dietro forse l’inconscia paura nei confronti della donna, questo “altro”, questo misterioso, complesso essere che il maschio primitivo si trova accanto. Un essere il quale – senza che l’homo erectus riesca a spiegarsene la ragione – riesce magicamente a far uscire dal suo corpo un’altra creatura vivente fatta a sua immagine e somiglianza, un essere che ad ogni luna perde sangue da una misteriosa ferita eppure non muore. Un essere misterioso come la Grande Madre Terra, anch’essa dotata di una forza inspiegabile e vitale. Un essere che può ridurre l’uomo in una condizione totalmente subalterna?

Un interessante risposta ci viene dall’antropologa Ida Magli.

“L’itinerario affettivo e psicologico seguito da Bachofen, e sulla sua scia dagli altri assertori del matriarcato, è di grande importanza proprio per queste contraddizioni e va analizzato con cura perché dischiude via via a chi lo osserva meravigliosi e significativi orizzonti su ciò che rappresenta la femminilità nell’inconscio maschile: visioni, immagini, desideri, timori, sogni, angosce, speranze dalle quali è scaturita, con una corrispondenza che affascina e sgomenta, l’immensa costruzione culturale, il castello simbolico nel quale la donna è racchiusa a fondamento e garanzia dell’Artefice maschio. Sfilano così, dinanzi agli occhi stupiti e ammirati di chi legge, associazioni illuminanti e straordinarie, quali solo la ferrea razionalità dell’inconscio può suggerire, e si proietta attraverso l’opera di un Bachgofen, di uno Schmidt, di un Briffault, l’immagine femminile che gli uomini accarezzano e

Per Bachofen il numero due è femminile, perché allude al dualismo originario sedimentano dentro di sé e che si rispecchia nella cultura: un’immagine oscura e luminosa, chiara e ambigua, tenera e crudele, protettiva e pericolosa, debole e potente, portatrice di vita e di morte”.

“Si nota chiaramente in questo quadro” afferma ancora Ida Magli in Matriarcato e potere delle donne (Feltrinelli 1982), “come i caratteri della femminilità, nell’attività, fantasmatica dell’uomo, si associno sempre, malgrado la loro apparente grandezza, a elementi negativi, nefasti. Per Bachofen il numero due è femminile, perché allude al dualismo originario, ma esso diventa perfetto soltanto nell’era del padre, della mascolinità, elevandosi alla perfetta armonia del “tre”.

Infatti, continua implacabile la Magli, il principio tellurico religioso è femminile, ma materiale e inferiore, mentre quello superiore, cosmico, si realizza con il principio della luce, che è maschile… la donna è la terra, ma la terra è una forza materiale, mentre l’uomo è il principio spirituale, per cui il diritto materno caratterizza uno stadio dell’umanità la cui concezione religiosa individua nella materia, ossia nella terra, la sede più certa della forza materiale. Il diritto della terra quindi è un diritto sanguinario e feroce che non conosce altra sanzione che la morte; esso caratterizza un’epoca triste, opprimente, selvaggia, l’epoca in cui l’aspetto delle Erinni, immagini femminili della morte, è quello di una schiera grondante di tanto sangue che esse stesse ne sono sazie”.

Le connessioni che Bachofen individua fra la mitologia, simbolismo, religioni e immagini femminili della cultura sono così suggestive e racchiudono una tale verità maschile, che basterebbero da sole a testimoniare del fatto che le strutture culturali sono opera del maschio, proiezione esclusiva della sua visione del mondo. Ed è questa verità, al tempo stesso psicologica e culturale per l’inestricabile interazione che esiste fra l’inconscio e cultura, che ha impedito agli antropologi di accorgersi di quanto fossero fantasiose e irreali le loro descrizioni del Regno delle Donne.

Potremmo dire a questo punto, arrivando paradossalmente a conclusioni opposte a quelle della professoressa Magli dopo essere ricorsi alla sua peraltro esatta e affilata analisi, che il matriarcato esiste. Esiste in quanto è nel conscio e nell’inconscio del maschio, dell’intera società maschile. E’ solo idea, idea ossessiva per l’esattezza, ma le idee, consce o inconsce che siano, pilotano il comportamento sociale. Se questa idea, chiusa nell’archivio storico dell’inconscio collettivo maschile, non viene riportata alla luce e analizzata, il matriarcato, o, se si preferisce, la paura del matriarcato, continuerà ad esistere. Continuerà ad esistere quella paura della donna – perché questa idea altro non è – che rende affollati gli studi degli psicanalisti.

Una paura che viene da lontano, dai territori della mitologia dove prendevano corpo terrori, problematiche e simbologie espresse dall’uomo diventato padrone dell’immaginifico.

L’uomo, il maschio storico, teme continuamente di perdere il potere, e questo timore lo esprime attraverso tutti i suoi mezzi i comunicazione, dalla letteratura, all’arte, alla musica. Per questo egli immagina che la dama di Ragnell risponda, quando re Artù le chiede quale sia il desiderio femminile contemporaneamente più sublime e più abbietto:

“Sire, c’è una sola cosa in cima ad ogni nostro pensiero che tu adesso devi conoscere: noi desideriamo sull’uomo, più che su tutte le cose del mondo, avere imperio”.

Questa paura trapela anche dalle pagine dell’Antropologia pragmatica (1798) scritta da quel grande pensatore tedesco che fu Immanuel Kant. Disquisendo sulla sete di potere il filosofo afferma che “per quel che riguarda l’arte di dominare direttamente, come, per esempio, quella della donna per mezzo dell’amore verso di sé che essa ispira nell’uomo, per asservirlo ai propri fini, essa non è compresa sotto questo titolo, perché non comporta nessuna violenza, ma sa dominare i suoi soggetti col proprio fascino. Non che il sesso femminile, nella nostra specie, sia privo dell’inclinazione a dominare quello maschile (il contrario è vero) ma esso per il suo scopo di dominio non si serve del medesimo mezzo di

Donne dell’antica Greciacui si serve l’uomo, cioè non del privilegio della forza (che qui si sottintende nel termine dominare) ma di quello dell’attrattiva, che include in sé un’inclinazione dell’altra parte a lasciarsi dominare”.

Il fantasma alberga anche nella mente del più grande poeta tedesco, Wolfgang von Goethe (1749-1832), che nel primo atto del Faust fa dire a un personaggio:

“Le madri! E’ sempre come se mi colpisse un fulmine. Che cos’è questa parola che non mi piace sentire?”

Ma torniamo ora alla ricerca delle origini dell’idea di matriarcato (che ispira reverenziale timore) verso tempi molto più lontani, all’età della pietra, nella quale l’archeologia è andata a strappare testimonianze che permettono di sostenere abbastanza solidamente la convinzione che ai primordi della storia la dimensione donna abbia avuto nella vita del maschio un ruolo dominante.

In questo periodo lungo circa 25mila anni, troviamo che l’immagine scultorea, sia che provenga da Willendorf, nella Bassa Austria, dove venne trovata la famosa Venere, o dalle caverne di Laussel in Francia, o da altri posti, ha sempre fattezze femminili. Altri reperti con queste indicative caratteristiche sono stati portati alla luce nelle steppe russe, nella valle dell’Indo, nell’Asia centrale e nel bacino Mediterraneo. Rappresentano la più antica forma d’arte e le prove archeologiche più ricorrenti sul mondo antico. Fra questi muti testimoni di pietra la figura maschile appare rarissimamente o è del tutto inesistente.

Queste figurine femminili sono stranamente attraenti.

“Personalmente sono sempre rimasto particolarmente colpito dalla cosiddetta Venere di Willendorf”, scrive Wolfgang Lederer (psichiatra e psicanalista viennese che si è trasferito negli Stati Uniti nel 1983), in Ginofobia (Feltrinelli 1973). “In effetti non era proprio una tipica bellezza, neanche per la Vienna fra le due guerre, dove le rotondità erano più apprezzate che nell’America odierna. Nessuna delle gaie signore amanti della buona tavola… aveva la stessa massa adiposa o se ne avvicinava anche lontanamente. Ma nessuna di loro aveva la medesima compostezza. Nell’inclinazione della testa, dalla accuratamente pettinata, nelle braccia graziose gentilmente ripiegata sugli smisurati seni penduli mi sembrava di scorgere un’espressione di sereno orgoglio; nei rotoli increspati di grasso sopra la pancia e i fianchi, nelle natiche e cosce enormi, una forte determinazione; in quell’atteggiamento completamente assorto, un grande senso di sicurezza”.

“Fra tutte le statue che ho visto”, osserva Lederer, “mi è sembrata l’unica capace di stare in qualunque luogo: imperturbabile, distaccata. Non ha bisogno di volto: tutto quello che conta in questo mondo non sembra stare attorno, ma dentro di lei”.

Di queste statuette ne esistono diverse e sono analoghe. Hanno in comune la nudità, le elaborate pettinature, gli ornamenti, l’enfatizzazione delle dimensioni delle fonti della vita ossia il seno e la zona pubico-genitale. Alle volte si ricorre alla stilizzazione, come nelle Cicladi e in Anatolia, con la quale la figura femminile viene sintetizzata in un basamento rialzato scolpito nel marmo. Ma comunque tutte le immagini, siano stilizzate siano realistiche al massimo, esprimono con estrema potenza la stessa interiorità e autosufficienza.

Queste donne erano dee, afferma con sicurezza lo studioso, e per un arco di tempo cinque volte più lungo di un’epoca storica – e molto più a lungo di qualsiasi altra divinità – sono state le sole ad essere venerate.

E’ da notare, per capire l’idea di potenza femminile che viene introiettata dal maschio, che in genere queste figure non hanno piedi: sono di terra e piantate nella terra, fermate nell’atto di sorgere: è la nascita dalla grande matrice, matrici a loro volta. Questi simulacri venivano adorati nelle caverne naturali o nelle fessure della terra, o in caverne costruite dall’uomo che erano templi bui ottenuti ammassando le une sulle altre enormi lastre di pietra (caverne, buio, anfratti sono chiari simbolismi con i quali il maschio primitivo esprime la sua tremante reverenza nei confronti del mistero della nascita, quel mistero custodito nel corpo di questa sua compagna che ha un potere tanto più grande del suo).

Il potere di generare, di nutrire, di popolare il mondo identifica la donna con la terra, con la quale ha in comune sia il potere di generare sia l’imprevedibilità catastrofica che fa parte del ciclo di momenti evolutivi ma che l’uomo definisce con il termine crudeltà. La Terra dunque, con tutta la sua potenza, è il femminile, l’origine, il principio dell’umanità, la Grande Dea dalla quale discende ogni cosa.

Certo questa è una costruzione maschile, come afferma Ida Magli (e con lei Simone di Beauvoir ed altre autrici di indubbio valore). Ma a questo punto sorge una legittima domanda: perché l’uomo non ha messo sé – già in quei lontani tempi – al centro dell’universo nel ruolo del Grande Dio fecondo, custode dei grandi misteri?