L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Aforisma del giorno: Lilly Wolfensberger Scherz

Siamo portatrici di un’antica tradizione femminile
siamo creatrici, artiste, donne.
Nel nostro corpo vive il simbolo del serpente
e fluisce in noi come sangue di vita
fluisce come acqua di fertilità
fluisce come la danza di creatività.
Donne, sorelle,
siamo poliedriche, siamo potere Divino:
creiamo con i nostri corpi
con le nostre mani
con la nostra intelligenza
con i nostri cuori.
Siamo cultura, arte, espressione d’amore
siamo la fonte eterna di creazione.
Siamo.

Lilly Wolfensberger Scherz

aquila

 


Fiorella Mannoia – Che sia benedetta – #sanremo2017

L’inno-preghiera alla #vita sul quale riflettere e da cui trarre forza, modulando i nostri passi giorno per giorno…Melodia avvolgente e fluida come il sangue che scorre nelle vene nutrendo e contribuendo al  respiro e al movimento.

grazie Fiorella

Buon ascolto!


Bangles – Walk like an Egyptian

the-bangles

Una delle prime girl-band a formarsi nel panorama musicale internazionale,  4 ragazze scatenate all’inizio degli anni ’80 formarono le Bangles, una band rock di Los Angeles che, grazie all’avvenenza delle componenti e alla musica allegra e divertente, ci mettono molto poco a scalare le classifiche. Sin dal loro primo lavoro infatti, intitolato The Bangles, entrano subito in classifica, seppure nelle posizioni basse, per ben30 settimane consecutive. Le ragazze però hanno talento, ed il picco della loro carriera arriva tra il 1984 e il 1986, quando, tra le altre, fanno uscire questa stupenda Walk Like An Egyptian, una delle poche canzone anni ’80 che ancora oggi i giovani ballano. Leggendo un po’ ironicamente le immagini con cui la cultura egizia ci è stata tramandata nei secoli, le Bangles compongono una canzone che li prende in giro, immaginando come sarebbe se tutto il mondo camminasse come vediamo nei disegni, e cioè lateralmente. Anche nel video vengono riprese persone nella vita di tutti i giorni mentre camminano come gli egiziani, compresi i fotomontaggi (che per gli anni ’80 erano fatti benissimo) della principessa Diana, di Gheddafi, e di un’improbabile Statua della Libertà che compiono il tipico movimento con la mano. La canzone intanto, oltre a far divertire, scala senza fatica le classifiche, arrivando prima in America ed in mezzo mondo (solo quinta in Italia) e facendogli guadagnare il Brit Award agli MTV Music Awards del 1987. Il singolo può vantare numerose cover, tra cui anche una di un ironico cantante egiziano, e l’utilizzo come colonna sonora nel film Asterix & Obelix: Missione Cleopatra.


Chiedi: il segreto delle virtù

La narrazione si apre con l’evocazione simbolica dell’origine, il cerchio: la perfezione, la compiutezza, l’unione… sostanza primordiale. Tale figura richiama l’armonia poiché sprovvista di angoli e spigoli, traduce l’indifferenziato in un’uguaglianza di principi. Al centro cui tutto trae origine e a cui tutto torna vi è il Sole, il cui calore è associato all’Amore, alla luce, alla bellezza alla verità. All’inizio risiede il segreto… tale concetto va di pari passo con quello di condivisione: il segreto può essere solo svelato o rivelato. Qualora in terza istanza accettassimo il segreto come conservato finiremmo nel paradosso: sarebbe sì facile imbattersi in un esperimento mentale. La dialettica qui improntata tra fede-mistero-problema ci pone innanzi alle questioni più alte esistenziali e facilmente confuse: siamo inabili a riconoscere quando siamo a cospetto di un segreto mantenuto, o un qualcosa di in-affrontabile o un qualcosa con il quale l’uomo può misurarsi. Il ruolo dell’umano allora si identifica con quello dell’eroe junghiano in misteriosa collocazione e frequente inaccessibilità, luogo sacro dello Zero silenzioso ove il culto d’osservazione minuziosa trasuda dispositivi narrativi. Rituale di conoscenza e percorso di iniziazione alla saggezza, l’unico valido motivo per non soccombere il diventare Eroe, un non-morto-intellettualmente e artefice del preludio d’azione sublime. Fiedere, termine poetico ormai desueto, consiste nella ricerca altrui con lessico dai cardini binari bisogni/desideri … ascolto e mi fermo a riflettere sul modus operandi in linea pragmatica antropologica odierna di tale azione: domandando? Interrogando ? Implorando ? Un’istanza simile ad una preghiera, presente fin dal primo battito all’atto di concepimento e si protrae in esistenza che si in-futura; la costruzione di una cattedrale esistenziale in elevazione d’atto di volontà sfibrando il soma, il non luogo reale le cui fondamenta sono poste a pilastri quali dignità, autonomia e rispettabilità. L’analisi della decadenza immorale irrazionalità vigente sintomaticamnete richiama Dioniso dall’abissale inconscio a contaminare il pelago della vuota finzione dialettica alla luce effimera del sensibile. Utilità di die in die snocciola a prezzo di asservimento ove legge non conosce padrone e garante. L’ars vivendi in armonia mundi diviene dissonante all’irragionevole compagine attuale, amalgamata in lode a giustizia e onestà. Libertà, vocabolo che in questa lirica è autorevolmente assente evoca  pensiero, istruzione, espressione, l’ampiezza delle proprie possibilità e la stabilità della propria posizione, in un’asserzione, insomma, fluida, ma sempre rivolta al bene, al valore della persona. Amore terapeutico in giustizia e onestà diviene balsamo all’insana abitudine vigente del fra-intendimento e analfabetizzazione emotivi cui stiamo divagando le giovani generazioni che agognano una testimonianza concreta e credibile. Fondare la nuova umanità significa volgere creativamente ad Oriente la volontà della riflessione inesauribile tra scienza e mistica, incentrando i temi di Philia e Umanitas coniugati in reciprocità attiva.


“La Sottoveste Rossa” al Teatro Belli di Roma…. brivido d’Eros

la sottoveste rossaClelia si lascia sedurre da una voce…. in un teatro vuoto, pronta a tutto! La grazia, sull’onda di Epicuro, Dostoevskij e uno sguardo intriso di psicanalisi rappresentano la pozione adatta e ben coniata da Rosario Galli. Una voce fuori campo avvolge e divampa imperiosa a tratti e vellutata, magistralmente interpretata da Angelo Maggi, stringe emotivamente la protagonista al cui cospetto si schiude l’inaspettato.
Vi invito a gustare questo lavoro teatrale frutto dell’impeccabile regia di Claudio Boccaccini, che ha saputo calibrare le vibrazioni e relative intensità. Patricia Vezzuli sboccia a pieno titolo come donna e veste Clelia a fior di pelle, dimostrando di aver raggiunto una maturità interpretativa di livello ragguardevole indossando pathos ed eros in “La sottoveste rossa”, insieme ad una leggera ed incisiva Martina Menichini.

La Sottoveste Rossa
Teatro Belli
Piazza Sant’Apollonia 11/a 000183 ROMA
Tel 065894875 – botteghino@teatrobelli.it

Dal 29 gennaio al 16 febbraio 2014
Teatro Belli di Antonio Salines
P.zza di Sant’Apollonia 11 – Roma
Tel. 06 58 94 875

Da martedì a sabato: ore 21
Domenica: ore 17.30
Lunedì riposo

Biglietti:
Intero 18€
Ridotto 13€


Matriarcato. Ginecocrazia. Ovvero la donna al potere.

E’ esistito? Ritornerà? Una freccia di angoscia piantata nell’inconscio del maschio. Se ne parla, si polemizza da millenni sotto la spinta di miti (ma anche di deduzioni storiche) certamente nati nel profondo della sfera emozionale della società patriarcale. La contesa continua ai giorni nostri. Il matriarcato esisterebbe negli Stati Uniti, secondo qualche interpretazione maschile locale evidentemente nata da una situazione fobico-ossessiva che distorce le capacità di giudizio. In realtà la celebre “Momma” americana, (protagonista del fumetto satirico creato dal cartoonist americano Mel Lazarus), che “tenta” di esercitare il potere sui figli adulti senza riuscire a scalfire la sublime indifferenza di questi, calati in una cultura moderno-patriarcale, dimostra l’illusorietà della tesi. Certamente la donna americana ha diritto di protestare, di fare le grandi battaglie femministe o altro ma il potere reale si limita a fare il muro di gomma, con qualche fastidio, come i figli di “Momma”, e a pilotare strumentalmente la società femminile nelle situazioni chiave del momento elettorale.

Niente matriarcato, quindi, visto che il termine significa potere delle madri e potere indica un diritto fondato sulla proprietà delle decisioni politiche, economiche, sociali. Le first-lady degli Usa (le mogli dei presidenti) sorridono con ammirazione-adorazione al loro eroe (che possono anche rimbrottare, col dovuto rispetto), hanno il potere di pubblicizzare le sue crociate più o meno rovinose; le altre fanno le segretarie, le vice di vario tipo e classe, il braccio destro, le cuoche, le pedagoghe, le ricercatrici e altro ma quasi sempre in ruoli secondari… insomma, anche qui, come in tutte le altre parti del mondo, si potrebbe canticchiare, rovesciandolo, il verso della famosa e vecchia canzone, uomo, tutto si fa per te.

E’ sempre esistito, nella storia dell’umanità, questo stato di subordinazione della donna o c’è stato un tempo in cui lei, la madre, ha tenuto in pugno tutti i livelli di potere? Leggende, miti e ricerche storiche (queste ultime spesso viziate dalla soggettivizzazione) portano verso una risposta che propende per la seconda ipotesi. Gli esempi che vengono dalla profondità del tempo e da analisi recenti, sono innegabilmente suggestivi… e questo ci invita a fare una passeggiata a ritroso nella storia.

Cominciamo da uno studio del missionario americano Asher Wright (vissuto fra gli Irochesi Seneca dal 1831 al 1875 osservandone a fondo le consuetudini), il quale ricorda che…

“… per ciò che concerne le loro famiglie al tempo in cui essi abitavano ancora le antiche case lunghe (amministrazioni comunistiche di più famiglie) prevaleva quivi sempre un clan, cosicché le donne prendevano i loro uomini dagli altri clan… Abitualmente la parte femminile dominava la casa… le provviste erano comuni ma guai al disgraziato marito o amante troppo pigro o maldestro nel portare la sua parte alla provvista comune. Qualunque fosse il numero dei figli o delle cose da lui personalmente possedute nella casa, in qualsiasi momento poteva aspettarsi l’ordine di far fagotto e di andarsene. Ed egli non poteva tentare di resistere, la vita gli era resa impossibile, e non poteva far altro che tornare al proprio clan, in altre parole andare a cercare un nuovo matrimonio in un altro clan, cosa che il più spesso accadeva. Le donne erano, nei clan , e del resto dovunque, la grande potenza. All’occasione esse non esitavano a deporre un capo e degradarlo a guerriero comune”.

Ne L’origine della famiglia, il filosofo tedesco Friedrich Engels nota che i resoconti dei viaggiatori e dei missionari, riguardanti la mola eccessiva di lavoro svolto dalle donne tra i

La Venere di Willendorf selvaggi e i barbari, non sono affatto in contraddizione con quanto è stato detto. La divisione del lavoro tra i due sessi è condizionata da cause del tutto diverse dalla posizione della donna nella società. Popoli presso i quali le donne debbono lavorare molto di più di quanto non spetti loro secondo la nostra idea, hanno per il sesso femminile una stima spesso molto più profonda che non i moderni europei.

E infatti ognuno di noi oggi può rendersi conto che la “signora” della società civile, circondata di omaggi apparenti ed estraniata da ogni effettivo lavoro, ha una posizione sociale infinitamente più bassa della donna primitiva, che lavorava duramente ma era considerata presso il suo popolo come una vera signora (lady, frowa, frau hanno il significato di padrona) ed era tale anche per il suo carattere.

Ma torniamo al modello di vita delle tribù irochesi che è quello che si avvicina, dal punto di vista antropologico, al concetto di matriarcato

Dagli studi del gesuita Lafitau, fatti nel 1724, e dai lavori seguenti non risulta che nelle sei nazioni che raggruppano il popolo irochese le donne vengano trattate con particolari riguardi, ma è certo che godono di diritti e poteri di rado eguagliati nella storia nota e provata.

In questa collettività la regola della filiazione passa attraverso le donne e la residenza è matrilocale, cioè sono mariti e figli che vivono in casa della donna – e con tutti i mariti e figli appartenenti alla gens – casa sulla quale governa la “matrona”.

La matrona dirige anche il lavoro agricolo femminile che si svolge in comune sui terreni collettivi di proprietà delle donne della famiglia, distribuisce personalmente il cibo cotto dividendolo fra i nuclei familiari, gli ospiti e i membri del Consiglio.

L’importanza di queste donne è tale che esse fanno parte del Consiglio degli Anziani della Nazione (che ha come unica istanza superiore il Gran Consiglio delle Sei Nazioni Irochesi). La loro opinione è affidata a un maschio ma la voce di questi non può essere ignorata perché la matrona ha – per legge – diritto di veto per quanto riguarda le decisioni su eventuali guerre. Se la donna non ritiene opportuno o giusto il progetto di guerra e gli uomini tendono a ignorare la sua opposizione, ha la possibilità di bloccare ogni operazione bellica semplicemente vietando alla collettività femminile di fornire ai guerrieri le scorte di cibo indispensabili nei lunghi viaggi di spostamento verso il luogo degli scontri e durante le cacce al nemico.

L’antropologa Judith Brown mette in evidenza, in un suo lavoro del 1970, che le matrone irochesi dovevano la loro condizione privilegiata al fatto di controllare l’organizzazione economica della tribù (a loro spettava anche il diritto di ridistribuire il prodotto della caccia del maschio), la qual cosa è possibile, considerata la struttura sociale martrilineare propizia, perché la principale attività produttiva della donna, cioè l’agricoltura con la zappa, non è incompatibile con la possibilità di occuparsi de bambini. La Brown sottolinea inoltre che vi sono soltanto tre tipi di attività economiche che consentono questo “cumulo” di incombenze: la raccolta, l’agricoltura con la zappa e il commercio tradizionale.

Un altro esempio dell’autorità della donna in determinati momenti storici –il termine autorità è certamente più aderente alla realtà dei fatti di quello di potere – ci viene anche dall’epoca in cui visse il Profeta fondatore della religione musulmana.

La collettività femminile si rivela struttura portante della società primitiva nomadi sia israelite che arabe, la tenda (ciuppah) è proprietà assoluta della donna, tanto che questa viene definita “padrona della tenda” o “padrona della casa”. In genere l’uomo non possiede un rifugio e questa consuetudine lo mette qualche volta in situazioni non proprio piacevoli, simile a quella vissuta da Maometto che, dopo aver litigato con tutte le sue mogli, viene cacciato dalla ciuppah senza tanti complimenti e costretto a dormire sotto le stelle come un saccopelista ante-litteram.

La collettività femminile si rivela struttura portante della società primitiva anche in uno studio condotto sugli Hopi, una comunità di indiani Pueblo che dal VI secolo vive nella zona del piccolo Colorado, in Arizona. Quando l’esploratore spagnolo Francisco Colorado li scoprì nel 540, essi vivevano nello stesso tipo di abitazioni usate all’origine della loro storia, divisi in gruppi di circa trecento persone per un totale approssimativo di tremilacinquecento individui. Le notizie più dettagliate sulla vita di questo popolo vengono soprattutto dalle osservazioni fatte sul grande agglomerato di Oraibi, che si è sciolto alla fine del secolo scorso (vedi Uwe Wesel, “Il mito del matriarcato”, Saggiatore 1985).

Riporta Wesel che, come tutti i Pueblo, gli Hopi sono agricoltori e vivono principalmente di mais. Solo di tanto in tanto vanno collettivamente a caccia di conigli. La loro società si fonda sul lignaggio matrilineare e la comunità, che produce e consuma in comune, costituisce la “famiglia allargata” (a residenza matrilocale) formata dalla donna e dal marito, dalle figlie sposate e dai loro mariti, dalle figlie e dai figli non sposati e dai bambini delle figlie. Appare chiaro che la situazione della donna è particolarmente favorevole perché, anche dopo la costituzione della coppia, rimane nell’ambito della propria cerchia familiare. Di conseguenza il legame con il marito non è particolarmente forte mentre è molto sentito il rapporto con la madre, i fratelli e le sorelle.

In questa situazione, il maschio acquisito dal gruppo resta isolato e, in molti casi, vittima di una certa provvisorietà che prende dimensione nel suo licenziamento quando ha esaurito la funzione di inseminatore. I figli, ovviamente, restano alla madre. Tuttavia, prima di ricevere l’eventuale benservito, egli ha l’obbligo di lavorare nei campi della famiglia della moglie, dato che la coltivazione della terra è compito base degli uomini. Le donne si sono riservate il governo della casa, la custodia e l’educazione dei figli, la preparazione del mais. Attività, quest’ultima, piuttosto complicata e faticosa, se fatta individualmente, ma di facile esecuzione con il sistema del lavoro collettivo adottato dalle Hopi.

“La posizione relativamente debole dell’uomo – riferisce Wesel sulla base dei documenti da lui consultati – è dimostrata dalla frequente critica cui il suo lavoro viene spesso sottoposto nella famiglia della donna. Ed è una delle cause delle frequenti separazioni. A Oraibi la percentuale delle separazioni era del 34 per cento. Alice Schlegel, che ha studiato da vicino gli Hopi, afferma che essi sono un caso esemplare per quanto riguarda la posizione favorevole delle donne: in altre parole né il marito né il fratello dominano la donna. Non il fratello, perché quando egli si sposa lascia il proprio nucleo familiare per trasferirsi presso quello della moglie dove, come il marito della propria sorella, è a sua volta trattato da straniero e relativamente isolato. Questo fattore, unito alla forte solidarietà fra le donne (confermata dal lavoro collettivo di macinazione del mais) e all’idea che campi e case appartengono alle donne, ha determinato presso gli Hopi un ordinamento sociale estremamente favorevole al mondo femminile, in atto fin dai tempi remoti”.

ginecocrazia

Dagli esempi citati finora vediamo che matrilinearità e matrilocalità producono un sistema matriarcale, ossia una società nella quale il centro, il punto focale, è costituito dalla donna: ma questo non significa che il potere le appartenga, che abbia la possibilità di decidere globalmente sugli orientamenti della vita sociale. Lo dimostra il fatto che soltanto gli uomini possono diventare gli anziani del villaggio e quindi portavoce del villaggio: su questa nomina le donne non hanno alcuna voce in capitolo. Se l’anziano gode di una posizione estremamente autorevole – s’intende che questa autorevolezza non gli permette di rivoluzionare un sistema sociale, organizzativo e produttivo consacrato dall’esperienza empirica – e anche di privilegi legati al culto, più robusta ancora è la funzione del capo-villaggio, in genere giovane e perciò più duraturo, che viene nominato dal suo predecessore. Anche il capo-villaggio concentra la sua attività nella gestione dei vari culti, settore nel quale le donne hanno scarso accesso (vi sono anche dei culti femminili ma vengono tenuti in scarsa considerazione).

Questa divisione di ruoli non mette in condizioni di inferiorità la donna, visto che praticamente il potere economico è nelle sue mani. Ma non va sottovalutata l’importanza che deriva dalla detenzione dell’autorità religiosa, strumento di grande forza suggestiva, e perciò potenziale strumento di potere.

A questo punto, dopo aver riflettuto sui due modelli sociali descritti, lettrici e lettori saranno ancora in preda al dubbio sollevato dalla domanda iniziale: “Il matriarcato è esistito?”.

Gli storici e gli antropologi – quelli seri, s’intende, che si attengono scrupolosamente al metodo scientifico che richiede prove provate con la massima rigorosità – rispondono con un deciso no. Se ci si attiene ai fatti reali rinvenuti nella storia e alla definizione dell’English Oxford Dictionary dà del termine matriarca identificando questa figura nella donna che ha lo status corrispondente a quello del patriarca, in tutti i sensi della parola, non si può certamente sostenere che nella storia vi sia traccia di istituzioni nelle quali la donna abbia detenuto – oltre a quello familiare – il potere sociale, politico e statuale così come lo detiene l’uomo nell’ambito del patriarcato.

Dunque no, il matriarcato non esiste. Anche se i ricercatori e gli antropologi dell’Ottocento (valga per tutti Joahann Jakob Bachofen, lo scienziato tedesco autore, fra l’altro, de Il potere femminile) hanno scritto fiumi di parole per dimostrare il contrario.

Eppure questa idea del matriarcato è un fantasma costantemente presente nella cultura maschile. Appare molto spesso nella letteratura impegnata come nella novellistica o altra letteratura d’evasione. L’idea della donna al potere e del potere della donna sconvolge e terrorizza gli scrittori protocristiani e li porta a scrivere lunghe e deliranti elucubrazioni sui poteri malefici della donna, presa nella sua singolarità, e della società femminile. Perché dunque questa ossessione, questo incubo, ricorrente nei secoli, per una situazione mai esistita? C’è dietro forse l’inconscia paura nei confronti della donna, questo “altro”, questo misterioso, complesso essere che il maschio primitivo si trova accanto. Un essere il quale – senza che l’homo erectus riesca a spiegarsene la ragione – riesce magicamente a far uscire dal suo corpo un’altra creatura vivente fatta a sua immagine e somiglianza, un essere che ad ogni luna perde sangue da una misteriosa ferita eppure non muore. Un essere misterioso come la Grande Madre Terra, anch’essa dotata di una forza inspiegabile e vitale. Un essere che può ridurre l’uomo in una condizione totalmente subalterna?

Un interessante risposta ci viene dall’antropologa Ida Magli.

“L’itinerario affettivo e psicologico seguito da Bachofen, e sulla sua scia dagli altri assertori del matriarcato, è di grande importanza proprio per queste contraddizioni e va analizzato con cura perché dischiude via via a chi lo osserva meravigliosi e significativi orizzonti su ciò che rappresenta la femminilità nell’inconscio maschile: visioni, immagini, desideri, timori, sogni, angosce, speranze dalle quali è scaturita, con una corrispondenza che affascina e sgomenta, l’immensa costruzione culturale, il castello simbolico nel quale la donna è racchiusa a fondamento e garanzia dell’Artefice maschio. Sfilano così, dinanzi agli occhi stupiti e ammirati di chi legge, associazioni illuminanti e straordinarie, quali solo la ferrea razionalità dell’inconscio può suggerire, e si proietta attraverso l’opera di un Bachgofen, di uno Schmidt, di un Briffault, l’immagine femminile che gli uomini accarezzano e

Per Bachofen il numero due è femminile, perché allude al dualismo originario sedimentano dentro di sé e che si rispecchia nella cultura: un’immagine oscura e luminosa, chiara e ambigua, tenera e crudele, protettiva e pericolosa, debole e potente, portatrice di vita e di morte”.

“Si nota chiaramente in questo quadro” afferma ancora Ida Magli in Matriarcato e potere delle donne (Feltrinelli 1982), “come i caratteri della femminilità, nell’attività, fantasmatica dell’uomo, si associno sempre, malgrado la loro apparente grandezza, a elementi negativi, nefasti. Per Bachofen il numero due è femminile, perché allude al dualismo originario, ma esso diventa perfetto soltanto nell’era del padre, della mascolinità, elevandosi alla perfetta armonia del “tre”.

Infatti, continua implacabile la Magli, il principio tellurico religioso è femminile, ma materiale e inferiore, mentre quello superiore, cosmico, si realizza con il principio della luce, che è maschile… la donna è la terra, ma la terra è una forza materiale, mentre l’uomo è il principio spirituale, per cui il diritto materno caratterizza uno stadio dell’umanità la cui concezione religiosa individua nella materia, ossia nella terra, la sede più certa della forza materiale. Il diritto della terra quindi è un diritto sanguinario e feroce che non conosce altra sanzione che la morte; esso caratterizza un’epoca triste, opprimente, selvaggia, l’epoca in cui l’aspetto delle Erinni, immagini femminili della morte, è quello di una schiera grondante di tanto sangue che esse stesse ne sono sazie”.

Le connessioni che Bachofen individua fra la mitologia, simbolismo, religioni e immagini femminili della cultura sono così suggestive e racchiudono una tale verità maschile, che basterebbero da sole a testimoniare del fatto che le strutture culturali sono opera del maschio, proiezione esclusiva della sua visione del mondo. Ed è questa verità, al tempo stesso psicologica e culturale per l’inestricabile interazione che esiste fra l’inconscio e cultura, che ha impedito agli antropologi di accorgersi di quanto fossero fantasiose e irreali le loro descrizioni del Regno delle Donne.

Potremmo dire a questo punto, arrivando paradossalmente a conclusioni opposte a quelle della professoressa Magli dopo essere ricorsi alla sua peraltro esatta e affilata analisi, che il matriarcato esiste. Esiste in quanto è nel conscio e nell’inconscio del maschio, dell’intera società maschile. E’ solo idea, idea ossessiva per l’esattezza, ma le idee, consce o inconsce che siano, pilotano il comportamento sociale. Se questa idea, chiusa nell’archivio storico dell’inconscio collettivo maschile, non viene riportata alla luce e analizzata, il matriarcato, o, se si preferisce, la paura del matriarcato, continuerà ad esistere. Continuerà ad esistere quella paura della donna – perché questa idea altro non è – che rende affollati gli studi degli psicanalisti.

Una paura che viene da lontano, dai territori della mitologia dove prendevano corpo terrori, problematiche e simbologie espresse dall’uomo diventato padrone dell’immaginifico.

L’uomo, il maschio storico, teme continuamente di perdere il potere, e questo timore lo esprime attraverso tutti i suoi mezzi i comunicazione, dalla letteratura, all’arte, alla musica. Per questo egli immagina che la dama di Ragnell risponda, quando re Artù le chiede quale sia il desiderio femminile contemporaneamente più sublime e più abbietto:

“Sire, c’è una sola cosa in cima ad ogni nostro pensiero che tu adesso devi conoscere: noi desideriamo sull’uomo, più che su tutte le cose del mondo, avere imperio”.

Questa paura trapela anche dalle pagine dell’Antropologia pragmatica (1798) scritta da quel grande pensatore tedesco che fu Immanuel Kant. Disquisendo sulla sete di potere il filosofo afferma che “per quel che riguarda l’arte di dominare direttamente, come, per esempio, quella della donna per mezzo dell’amore verso di sé che essa ispira nell’uomo, per asservirlo ai propri fini, essa non è compresa sotto questo titolo, perché non comporta nessuna violenza, ma sa dominare i suoi soggetti col proprio fascino. Non che il sesso femminile, nella nostra specie, sia privo dell’inclinazione a dominare quello maschile (il contrario è vero) ma esso per il suo scopo di dominio non si serve del medesimo mezzo di

Donne dell’antica Greciacui si serve l’uomo, cioè non del privilegio della forza (che qui si sottintende nel termine dominare) ma di quello dell’attrattiva, che include in sé un’inclinazione dell’altra parte a lasciarsi dominare”.

Il fantasma alberga anche nella mente del più grande poeta tedesco, Wolfgang von Goethe (1749-1832), che nel primo atto del Faust fa dire a un personaggio:

“Le madri! E’ sempre come se mi colpisse un fulmine. Che cos’è questa parola che non mi piace sentire?”

Ma torniamo ora alla ricerca delle origini dell’idea di matriarcato (che ispira reverenziale timore) verso tempi molto più lontani, all’età della pietra, nella quale l’archeologia è andata a strappare testimonianze che permettono di sostenere abbastanza solidamente la convinzione che ai primordi della storia la dimensione donna abbia avuto nella vita del maschio un ruolo dominante.

In questo periodo lungo circa 25mila anni, troviamo che l’immagine scultorea, sia che provenga da Willendorf, nella Bassa Austria, dove venne trovata la famosa Venere, o dalle caverne di Laussel in Francia, o da altri posti, ha sempre fattezze femminili. Altri reperti con queste indicative caratteristiche sono stati portati alla luce nelle steppe russe, nella valle dell’Indo, nell’Asia centrale e nel bacino Mediterraneo. Rappresentano la più antica forma d’arte e le prove archeologiche più ricorrenti sul mondo antico. Fra questi muti testimoni di pietra la figura maschile appare rarissimamente o è del tutto inesistente.

Queste figurine femminili sono stranamente attraenti.

“Personalmente sono sempre rimasto particolarmente colpito dalla cosiddetta Venere di Willendorf”, scrive Wolfgang Lederer (psichiatra e psicanalista viennese che si è trasferito negli Stati Uniti nel 1983), in Ginofobia (Feltrinelli 1973). “In effetti non era proprio una tipica bellezza, neanche per la Vienna fra le due guerre, dove le rotondità erano più apprezzate che nell’America odierna. Nessuna delle gaie signore amanti della buona tavola… aveva la stessa massa adiposa o se ne avvicinava anche lontanamente. Ma nessuna di loro aveva la medesima compostezza. Nell’inclinazione della testa, dalla accuratamente pettinata, nelle braccia graziose gentilmente ripiegata sugli smisurati seni penduli mi sembrava di scorgere un’espressione di sereno orgoglio; nei rotoli increspati di grasso sopra la pancia e i fianchi, nelle natiche e cosce enormi, una forte determinazione; in quell’atteggiamento completamente assorto, un grande senso di sicurezza”.

“Fra tutte le statue che ho visto”, osserva Lederer, “mi è sembrata l’unica capace di stare in qualunque luogo: imperturbabile, distaccata. Non ha bisogno di volto: tutto quello che conta in questo mondo non sembra stare attorno, ma dentro di lei”.

Di queste statuette ne esistono diverse e sono analoghe. Hanno in comune la nudità, le elaborate pettinature, gli ornamenti, l’enfatizzazione delle dimensioni delle fonti della vita ossia il seno e la zona pubico-genitale. Alle volte si ricorre alla stilizzazione, come nelle Cicladi e in Anatolia, con la quale la figura femminile viene sintetizzata in un basamento rialzato scolpito nel marmo. Ma comunque tutte le immagini, siano stilizzate siano realistiche al massimo, esprimono con estrema potenza la stessa interiorità e autosufficienza.

Queste donne erano dee, afferma con sicurezza lo studioso, e per un arco di tempo cinque volte più lungo di un’epoca storica – e molto più a lungo di qualsiasi altra divinità – sono state le sole ad essere venerate.

E’ da notare, per capire l’idea di potenza femminile che viene introiettata dal maschio, che in genere queste figure non hanno piedi: sono di terra e piantate nella terra, fermate nell’atto di sorgere: è la nascita dalla grande matrice, matrici a loro volta. Questi simulacri venivano adorati nelle caverne naturali o nelle fessure della terra, o in caverne costruite dall’uomo che erano templi bui ottenuti ammassando le une sulle altre enormi lastre di pietra (caverne, buio, anfratti sono chiari simbolismi con i quali il maschio primitivo esprime la sua tremante reverenza nei confronti del mistero della nascita, quel mistero custodito nel corpo di questa sua compagna che ha un potere tanto più grande del suo).

Il potere di generare, di nutrire, di popolare il mondo identifica la donna con la terra, con la quale ha in comune sia il potere di generare sia l’imprevedibilità catastrofica che fa parte del ciclo di momenti evolutivi ma che l’uomo definisce con il termine crudeltà. La Terra dunque, con tutta la sua potenza, è il femminile, l’origine, il principio dell’umanità, la Grande Dea dalla quale discende ogni cosa.

Certo questa è una costruzione maschile, come afferma Ida Magli (e con lei Simone di Beauvoir ed altre autrici di indubbio valore). Ma a questo punto sorge una legittima domanda: perché l’uomo non ha messo sé – già in quei lontani tempi – al centro dell’universo nel ruolo del Grande Dio fecondo, custode dei grandi misteri?


Édith Piaf, il Passerotto di Parigi

Édith Piaf, pseudonimo di Édith Giovanna Gassion (Parigi, 19 dicembre 1915 – Grasse, 11 ottobre 1963), è stata una cantante francese.

È stata una grande interprete del filone realista (chanteuse réaliste). Nota anche come “Passerotto”, come veniva amorevolmente chiamata (passerotto infatti nell’argot di Parigi si dice piaf), ha deliziato le folle tra gli anni trenta e sessanta.

La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare improvvisamente da toni aspri e aggressivi a toni dolcissimi; inoltre sapeva far percepire in modo unico la gioia con il suono della sua voce. È la cantante che con le sue canzoni ha anticipato il senso di ribellione tipico dell’inquietudine che contraddistinse diversi intellettuali della rive gauche del tempo come: Juliette Greco, Roger Vadim, Boris Vian, Albert Camus ecc. In molti casi era lei stessa l’autrice dei testi delle canzoni che tanto magistralmente interpretava.

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La vita di Édith Piaf fu sfortunata e costellata da una miriade di fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. In una delle sue ultime apparizioni pubbliche la si ricorda piccola e ricurva, con le mani deformate dall’artrite, e con radi capelli; solo la sua voce era inalterata e splendida come sempre.

Un asteroide scoperto nel 1982 porta il suo nome: 3772 Piaf.

Nacque col nome di Édith Giovanna Gassion da una famiglia di umili origini: il padre Louis faceva l’artista di circo e la madre, Annetta Maillard, chiamata Lina Marsa, nativa di Livorno, era una cantante di strada. Appunto per strada (davanti al numero 72 di rue de Belleville) pare abbia partorito Édith, aiutata da un poliziotto. Il lavoro dei genitori non permetteva loro di allevare un figlio per cui la piccola visse inizialmente la sua infanzia dalla nonna materna, a cui non importava assolutamente della piccola Édith, poi portata dal padre dalla nonna paterna, una prostituta che comunque si prese molta cura di lei.

Édith inizia a cantare per strada per rimediare qualche moneta e dar da mangiare a se stessa e al padre, che nel frattempo le si era riavvicinato; canta La Marsigliese con quella sua voce già piena di rabbia e ruvidezza ma che inizia a prendere forma. Costituisce poi un duo con Simone Berteaut esibendosi per le strade e anche nelle caserme.

A 17 anni ha una figlia dal muratore Louis Dupont, Marcelle, ma la bimba morirà a causa di una meningite a soli due anni; già duramente provata dalla vita, incontra l’impresario Louis Leplée (che morirà qualche anno dopo misteriosamente) e, dopo un’audizione al “Le Gerny’s”, piccolo locale dove si faceva cabaret, debutta nel 1935. Molti i personaggi famosi che accorrono per ascoltare la sua voce: uno fra tutti, Maurice Chevalier.

A questo punto Édith ottiene un contratto con la casa discografica Polydor. Leplée le cambia il nome in Piaf, ed ha così inizio il suo successo. Ma è nel 1937 che ha inizio la sua ascesa che la porta ad ottenere un contratto con il teatro ABC.

Dopo la morte di Leplée, molti furono i suoi impresari: Raymond Asso, Michel Emer, Paul Meurisse, Norbert Glanzberg, Lou Barrier; qualcuno di loro le fu vicino non solo professionalmente, ma anche sentimentalmente. La fama di Édith Piaf continuava a crescere: conosce Jean Cocteau, che si ispirerà a lei per un lavoro teatrale, Le bel indifférent.

Durante la seconda guerra mondiale Piaf era contro l’invasione tedesca e si esibì nei campi militari e nei campi di concentramento per prigionieri di guerra. È in quel periodo (1944) che conosce e si innamora di Yves Montand, canta con lui al Moulin Rouge, ma appena lo chansonnier inizia a diventare famoso i due si lasciano. Nel 1945 cambia casa discografica ed entra a far parte della Pathé. Nel 1946 scrive le parole della canzone che, nel dopoguerra, diventerà per i francesi l’inno del ritorno alla vita: La vie en rose, che interpreta in collaborazione con Les compagnons de rodrigue.

Il titolo di questa leggendaria canzone è talmente legato alla figura di Édith Piaf, che il regista Olivier Dahan, autore della pellicola, vincitore del premio Oscar, sulla tormentata vita della cantante (interpretata da Marion Cotillard), acconsente a modificare, per la versione italiana, il titolo del film da La môme a La vie en rose. Il tutto appena prima dell’uscita del film (2007) che è uscito in Francia ed è riportato negli archivi con il nome originale.

Édith Piaf realizzò una tournée nel 1946 negli Stati Uniti esibendosi alla Constitution Hall; ritornò un anno dopo, sempre con i suoi fedeli Compagnons de la chanson, per cantare alla Play House e al Versailles di New York, dove ad applaudirla tra il pubblico vi erano, tra gli altri, Marlene Dietrich, Charles Boyer e Orson Welles.

Nel 1948 conosce il pugile Marcel Cerdan ed è la prima volta che Édith si innamora di qualcuno che non faccia parte del mondo della musica: sono felici e innamorati ma la felicità dura poco; infatti, mentre sta volando da lei per raggiungerla negli Stati Uniti, l’aereo cade e Cerdan muore. Completamente distrutta dalla morte del compagno, Piaf inizia a bere e a far uso di droghe. Dedica una canzone al suo amore perduto, la splendida Hymne à l’amour che la porta al successo a livello mondiale e che lei stessa compone assieme a Marguerite Monnot (con cui scriverà nel 1959 anche il testo di Milord).

Piaf continua a deliziare i francesi con molte altre canzoni destinate a diventare dei classici come Le vagabond, Les amants, Les histoires du coeur, La foule, Non, je ne regrette rien, ecc.

Non si sa quanti soldi riesca a guadagnare, ma è certo che non la si è mai vista sfoggiare ricchezza; in effetti, continua ad essere una donna minuta che canta l’amore e che ha bisogno di amore come dell’aria che respira; la sua casa e i suoi camerini sono frequentati da diversi uomini che contribuirà a lanciare come artisti nel mondo della canzone francese e mondiale. Alcuni nomi: Gilbert Bécaud, Charles Aznavour, Leo Ferré, Eddie Constantine; alcuni stringeranno con lei un sodalizio artistico e umano per più tempo, mentre altri se ne andranno prima; tutti però le lasceranno delle bellissime canzoni: fra gli altri, Georges Moustaki scriverà per lei la musica della famosa canzone Milord, Charles Aznavour Jezebel.

Nel 1952 sposa il compositore Jacques Pills, ma il matrimonio dura solo pochi giorni. Siamo nel 1955, Piaf ha quarant’anni e approda finalmente all’Olympia, il tempio parigino della musica; poi, riparte per l’America per esibirsi alla Carnegie Hall di New York, dove la saluteranno ben sette minuti di applausi in standing ovation. Verrà invitata comunque ad esibirsi ancora all’Olympia e le repliche dureranno quattro mesi, cioè fino alla primavera del 1961.

piaf

In quell’anno sposò Theophanis Lamboukas, in arte Théo Sarapo, che lei aveva lanciato nel mondo della canzone e con cui aveva inciso la canzone A quoi ça sert l’amour. Dopo una broncopolmonite, Piaf andò col marito nel sud della Francia a Grasse per passarvi la convalescenza, ma una ricaduta le fu fatale. Si spense l’11 ottobre del 1963 durante un triste e vano viaggio di ritorno verso Parigi. Le cause del decesso furono attribuite a una cirrosi epatica, sviluppatasi a causa del massiccio uso di droga che prendeva Édith, i medici più volte l’avevano avvertita ma lei se n’era sempre fregata. Il suo esile corpo (dimostrava molto più dei suoi 48 anni) venne caricato sul sedile posteriore della macchina dal marito Theo che, per esaudire il suo ultimo desiderio, la riportò nella capitale francese.

Al suo funerale presero parte migliaia di persone. Il suo corpo riposa nel cimitero parigino delle celebrità Père Lachaise: l’elogio funebre venne scritto da Jean Cocteau che però morì d’infarto poche ore dopo aver appreso la notizia della morte della cantante. Nella tomba della “Famille GAISSION-PIAF” riposano con lei anche il padre Louis Alphonse Gaission, la figlia Marcelle ed il marito Théophanis Lamboukas. Sulla tomba c’è scritto: “Madame LAMBOUKAS dite EDITH PIAF 1915 – 1963”.

La città di Parigi le ha dedicato una piazza e recentemente anche una statua, nel 20.mo arrondissement.


Milva – Lili Marleen (1990)

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Quella sensazione di essere in bilico, tra sì e no… tra sogno e realtà… camminare sul filo di un rasoio…. paura di cadere…. forse solo voglia di volare ed essere liberi.

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Ciao Franca.

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Lolita (1962): Nabokov & Kubrik

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Lolita

Dal romanzo (1955) di Vladimir Nabokov: intellettuale cinquantenne si fa mettere i sensi in fantasia da un’aizzosa quattordicenne e, per starle vicino, ne sposa la madre vedova. È una passione senza speranza, un gorgo nel quale sprofonda fino all’omicidio. Poco apprezzato dalla maggior parte dei pedanti critici dell’epoca, il 1° film britannico di Kubrick migliora ogni anno che passa: anche a livello stilistico e drammaturgico, la scrittura filmica rivela le sue qualità, reggendo il confronto con la capziosa prosa di Nabokov. Più che un dramma, è una inventiva e persino divertente commedia nera in cui si riconoscono diversi temi del successivo cinema kubrickiano. Recitazione ad alto livello con un Sellers straordinario nel suo proteiforme istrionismo. Durante le riprese la Lyon aveva 13 anni, ma col suo sessappiglio ne dimostrava 3 o 4 in più. Ridistribuito in Italia nel 1998.

Rifatto nel 1997.AUTORE LETTERARIO: Vladimir Nabokov

Un film di Stanley Kubrick. Con James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Cockrell, Jerry Stovin.

Peter Sellers, Diana Decker, Lois Maxwell, Cec Linder, Bill Greene,Shirley Douglas, Marianne Stone, Marion Mathie, James Dyrenforth, Maxine Holden, John Harrison

 Drammatico, Ratings: Kids+16, durata 152′ min. – Gran Bretagna, USA 1962.MYMONETRO

Questo Stanley Kubrick nel film “lolita” tocca un tema universale: fin quando l’amore, i sentimenti , il desiderio, il sesso con minori sono giustificabili?Quando tali approcci divengono pedofilia e quindi attività perseguibile penalmente? Quale è lo spartiacque fra un sentimento possibile e quello aberrante?
La risposta richiede prima una collocazione culturale: le differenti età non contano in molti paesi indiani ed islamici ma anche in molti paesi poveri: la differente età viene vista anche per la donna come occasione di” maggior sicurezza sociale”.
C’è chi  ribatterà dicendo: ma in questi paesi la donna è sottomessa , quasi schiavizzata, esautorata di potere decisionale..
Si è vero. Vorrei ora parlare di questo problema con il cuore. E’possibile che due si amino “senza carta di identità”? La nostra risposta e sì: però si ama solo una donna ,non una bambina , e donna cioè colei che ha oramai fisicamente ed sessualmente tutti i comportamenti e richiami sessuali in senso lato; colei che ,avendo un fisico da donna, anche se ancora molto giovane, ha in se tutti i richiami normali che possono risvegliare un uomo.
La tutela giuridica della parte più debole, nel nostro caso la minore, è giustificata dal timore, anzi dalla certezza che la volontà di una ragazza può essere “coartata per mancanza di consapevolezza”. Bene, anche se so che troverò dissenzienti,affermo.,da uomo libero ,che l’amore vero ,raramente è possibile anche per una minore. L’amore è un energia che comanda l’intero universo: ma la società giudica, condanna, imprigiona libertà, anche se pulite, fissando regole rigide, “indiscutibili”: l’amore di un maggiorenne con una minore è reato e va perseguito ma se è amore vero e  libera scelta? Per tornare al film del grande Kubrick la risposta a questo tema è drammatica: “il tempo separa e quindi non unisce: l’amore tra generazioni diverse è sempre drammatico” Jams Meson e Sua Lyon non potranno mai unirsi perché il gioco delle parti non lo consente e neppure la società lo vuole.


La donna in Egitto

Nella società egizia la donna poteva ricoprire le più importanti cariche dello stato: nessuna strada le era preclusa. Troviamo così faraoni e sacerdoti donne la cui fama ha sfidato il passare dei secoli grazie alle loro personalità davvero uniche. La civiltà egizia dimostra ancora una volta il suo alto grado di evoluzione ponendo la donna al pari dell’uomo.

Anzi, l’uomo non era considerato tale senza la donna.

Questo concetto rientrava nella visione della dualità egizia che corrispondeva ad un equilibrio armonico in accordo con l’equilibrio universale. Parte maschile e parte femminile avevano assolutamente lo stesso valore ed erano indissolubili. E non solo sulla terra, nel mondo dei vivi, ma anche in cielo, nel pantheon degli dei.

Questa parità anche a livello ultraterreno trova conferma nell’analisi delle concezioni legate al principio della creazione. Uno dei più antichi miti relativi all’origine del mondo vedeva Atum, unico essere dell’universo, utilizzare la mano per il solo atto creatore possibile ‑quello della masturbazione, intesa come simbolo del potere creatore della mente e della mano, quest’ultima artefice di tutte le creazioni umane. Con l’evolversi della teologia la mano diventò un simbolo dell’elemento femminile contenuto nella mente divina e venne identificata con la Dea Iusaas, consorte di Atum, con la quale il dio creò la prima coppia divina costituita da Shu, divinità maschile che rappresentava l’atmosfera luminosa, l’aria e la luce, e Tefnut, entità femminile che indicava l’umidità. Da questa prima coppia divina successivamente furono generati Geb, dio della terra, e Nut, Dea del cielo.

I teologi egizi elaborarono varie teorie relative alla creazione degli dei e degli uomini che si diffusero nel mondo, a seconda del periodo storico e dei diversi centri politici. Un elemento costante era la complementarità tra parte maschile e femminile. Ad esempio, per i sacerdoti di Hermopolis, il principio vitale era costituito da quattro coppie di dei, maschili e femminili: Nun e Naunet che rappresentavano l’umidità, Kek e Keket le tenebre, Hehu e Hehet l’infinito spaziale e infine le due entità nascoste Amon e Amonet.

Rimanendo nella sfera del divino, la donna nei panni di dea veniva raffigurata con diverse sfaccettature e poteva esprimere lati terribili e pericolosi oppure suscitare amore e compassione. Nel “mito della distruzione degli uomini”, è presente un’entità femminile complessa: la dea Hathor. Questa divinità fu inviata dal dio Ra contro quegli uomini che avevano minacciato di scacciarlo dal trono divino per via della sua età avanzata. Hathor si scagliò con un’incredibile ferocia contro gli esseri mortali che si erano invano rifugiati nel deserto. La dea li scovò e li uccise, compiacendosi alla vista del sangue delle sue vittime. Una versione di questo mito vede “la Dea Lontana” nei panni di Tefnut che fugge nel deserto orientale della Nubia dove, prese le sembianze di una leonessa feroce, semina il terrore tra la popolazione. La collera divina sembrava davvero inarrestabile ma Shu e Thot, i messaggeri celesti inviati da Ra, riuscirono ad avvicinare la terribile fiera e a intrattenerla con affascinanti racconti tra cui quello celebre del leone e del topo, giunto fino a noi grazie alla rielaborazione dello scrittore La Fontaine. La dea si commosse e decise di fare ritorno a casa ma non poteva certo entrare in Egitto nei panni di una leonessa sanguinaria. Thot allora calmò la rabbia della divinità versando vino nelle acque di Philae, dove essa si abbeverava. Costei, scambiando il vino per sangue, ne bevve fino a placare la sete, si ubriacò e finalmente si calmò. Al suo risveglio aveva riacquistato il suo aspetto positivo e fu così accolta in Egitto come dea Hathor con grandi feste e onori. Hathor infatti aveva un aspetto benefico. Essa era considerata la Madre del Sole, la Vacca Celeste che ingoiava l’astro diurno alla sera e lo partoriva al mattino, patrona della danza, della musica e dell’amore.

Gli Egizi la invocavano spesso “perchè procurasse un focolare alla vergine e uno sposo alla vedova”. Proseguendo con le dee benefiche del pantheon egizio possiamo ricordare Iside e Mut. Iside è la sposa di Osiride e rappresenta la moglie amorevole, che riporta in vita il marito ucciso dal terribile Seth, e allo stesso tempo la madre affettuosa e premurosa, che protegge il figlio Horus. Questa immagine ebbe un successo inimmaginabile: la madre amorevole, con il figlio Horus sulle ginocchia, fu venerata anche dai Copti e passò a rappresentare la Vergine cristiana, ancora presente nella nostra iconografia. Nei panni di madre divina troviamo anche la dea Mut, sposa di Amon, il cui nome in egizio significa proprio ‘madre’. Le dee in terra invece erano rappresentate dalle regine, le spose dei faraoni, che avevano il ruolo di completare la maestà e la divinità del sovrano.


Magdalene

Guarda on line “Magdalene”

magdalene
Il film narra le vicende accadute nell’ultima delle Magdalene, istituti religiosi irlandesi fondati nel diciannovesimo secolo perché vi fossero rinchiuse ad espiare le loro colpe le donne rifiutate dalle famiglie perchè colpevoli di aspettare un figlio al di fuori del matrimonio, di aver abbandonato il tetto coniugale o ritenute potenzialmente pericolose perché troppo carine, troppo brutte o troppo intelligenti. Dentro le mura del convento si nascondevano in realtà delle vere e proprie lavanderie industriali e le donne rinchiuse venivano sottoposte ad umiliazioni fisiche e verbali da superiori che sembravano ricchi di spirito punitivo più che educativo.

USCITA CINEMA: 30/08/2002
GENERE: Drammatico
REGIA: Peter Mullan
SCENEGGIATURA: Peter Mullan
ATTORI:
Geraldine McEwan, Anne-Marie Duff, Nora-Jane Noone, Dorothy Duffy, Eileen Walsh, Mary Murray, Britta Smith, Frances Healy, Eithne McGuinness, Phyllis MacMahon, Rebecca Walsh, Eamonn Owens, Chris Simpson, Daniel Costello, Anita Hyslop, Leonna McGilligan, Claire Murray, Mariann Taylor, Julie Austin,Ian Hanmore
FOTOGRAFIA: Nigel Willoughby
MONTAGGIO: Colin Monie
MUSICHE: Craig Armstrong
PRODUZIONE: PFP FILMS LTD., TEMPLE FILMS, BORD SCANNAN NA HEIREANN, ELEMENT FILMS, FILM COUNCIL, MOMENTUM PICTURES, SCOTTISH SCREEN
DISTRIBUZIONE: LUCKY RED
PAESE: Gran Bretagna, Irlanda 2002
DURATA: 119 Min
FORMATO: Colore 35 MM

CRITICA:
“Meno originale di ‘Orphans’, ma diretto con sguardo acuto, gelido, essenziale: all’origine della pellicola c’è l’agghiacciante documentario tv ‘Sex in a cold climate’ e una delle protagoniste del film, Phyllis Mac Mahon, è stata per un anno suora in una Magdalene, abbandonando poi i voti. (…) Forse il tutto suona un po’ monocorde, battuto su una sola nota. Ma ci sono film la cui forza va al di là della devozione cinofila. ‘Magdalene’ è uno di questi”. (Piera Detassis, ‘Panorama’, 29 settembre 2002)
NOTE:
LEONE D’ORO ALLA 59MA MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA (2002).PREMIO DISCOVERY ATTRIBUITO AI REGISTI ESORDIENTI

Giulietta Masina… Sulla strada

Giulietta Masina

(San Giorgio di Piano, 22 febbraio 1921 – Roma, 23 marzo 1994)

A soli quattro anni lascia l’Emilia per trasferirsi a Roma da una zia vedova che la stimola a studiare ed a seguire contemporaneamente le sue inclinazioni artistiche.

Nel 1945 si laurea in Lettere presso l’Università “La Sapienza” di Roma, ma già dal liceo recita a teatro in rappresentazioni tratte da opere di Goldoni e Plauto. Durante gli anni della guerra lavora anche come cantante, ballerina e violinista.

Sempre in questi anni, per la precisione nel 1942, inizia a lavorare per la radio all’interno della trasmissione “Terziglio”, interpretando “Cico e Pallina”, le avventure di due sposini scritte da Federico Fellini, che ama chiamarla Giuliettina o spippolo, che in dialetto romagnolo sta ad indicare qualcosa di piccolo e tenero.

È subito amore: i due convolano a nozze l’anno successivo, dando vita ad un sodalizio artistico e sentimentale che durerà tutta una vita.

Debutta sul grande schermo nel 1949 in una brevissima apparizione nel film “Paisà” di Roberto Rossellini, ma il primo ruolo importante arriva con “Senza pietà” di Alberto Lattuada nel 1948, prova che gli vale il Nastro d’Argento come Migliore Attrice non Protagonista.

Nel 1951 recita in “Luci del varietà” di Alberto Lattuada e di Federico Fellini, al suo esordio dietro la macchina da presa.

Seguono nel 1952 “Europa 51” di Roberto Rossellini e “Lo sceicco bianco” di Fellini.

Nel 1954 con “La strada”, vincitore del premio Oscar come miglior film straniero, per i due coniugi arriva la popolarità e la consacrazione artistica internazionale. L’attrice travolge il pubblico dando vita al personaggio malinconico di Gelsomina, la sua eccellente mimica, coadiuvata da un corpo esile come un fuscello, la fanno paragonare dai critici al grande Chaplin. È di nuovo Oscar nel 1957 con “Le notti di Cabiria”, che regala all’attrice la Palma d’oro a Cannes come Migliore Attrice ed il Nastro d’Argento. La Masina commuove nuovamente gli spettatori di tutto il mondo vestendo i panni della minuta e tenera prostituta dall’animo generoso.

L’attrice segue sempre un registro interpretativo intenso, delineando in profondità i suoi personaggio, scavando nella loro interiorità, per narrare allo spettatore storie ricche di umanità.

A fine ottobre del 1993 muore Federico Fellini e lei, quasi si trovasse in difficoltà a sopravvivergli, lo raggiunge pochi mesi dopo, il 23 marzo 1994, a Roma.


Satyricon di Federico Fellini

Goditi il Satyricon on line

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GENERE: Drammatico
REGIA: Federico Fellini
SCENEGGIATURA: Federico Fellini, Rodolfo Sonego, Bernardino Zapponi
ATTORI:
Joseph Wheeler, Max Born, Lucia Bosé, Alain Cuny, Hiram Keller, Danika La Loggia, Elisa Mainardi,George Eastman, Gordon Mitchell, Magali Noël, Martin Potter, Salvo Randone, Capucine, Mario Romagnoli,Giuseppe Sanvitale, Hylette Adolphe, Fanfulla

Ruoli ed Interpreti

FOTOGRAFIA: Giuseppe Rotunno
MONTAGGIO: Ruggero Mastroianni
MUSICHE: Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstader, Andrew Rudin, Nino Rota
PRODUZIONE: ALBERTO GRIMALDI PER LA PEA/PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATE
DISTRIBUZIONE: PEA (1983) – RICORDI VIDEO, PANARECORD
PAESE: Francia, Italia 1969
DURATA: 138 Min
FORMATO: Colore TECHNICOLOR PANAVISION

SOGGETTO:
ISPIRATO AL ROMANZO DI GAIO PETRONIO ARBITRO

Fellini – Satyricon” è un film magistrale le cui qualità essenziali risiedono nella coralità di costume dei personaggi e nello spessore letterario-cinematografico della narrazione.
Fellini gira un film fuori dal comune, calandosi in un genere come quello letterario latino di ardua realizzazione. La pellicola passerà alla storia del cinema come una delle rare opere filmiche d’autore che prendono spunto dagli antichi romanzi dell’impero romano.
Fellini-Satyricon” è un film capace di fare spettacolo, di divertire, e nello stesso tempo trasmettere messaggi metaforici di alto valore comunicativo, in particolare quelli di carattere filosofico e letterario, che sono sempre ben vivificati dai pensieri più esistenziali di Fellini e ispirati dall’esperienza stessa della sua vita, complessa e contraddittoria, cattolica e laica, artistica e discutibilmente licenziosa, ma continuamente sottoposta al vaglio di una introspezione leggera e intelligente, ironica e sapiente nello stesso tempo.

La narrazione è molto originale, unica nello stile, scorrevole, senza pause espressive, ricca di una vitalità boccaccesca di difficile realizzazione, con una fotografia che rasenta per coerenza stilistica, composizione, associazioni di colori, la perfezione stessa dell’arte filmica nell’epoca del cinema moderno.
Fellini come non mai sale decisamente in cattedra proponendo, anche nelle scene più costruite, artificiose, un modello di raffinatezza scenografica sbalorditivo.
Ma, com’era di consuetudine con tutte le opere di Fellini, la critica, il pubblico e gli studiosi più diversi hanno dibattuto animatamente su questo film soprattutto sulla questione: “capolavoro si, capolavoro no, opera prima o opera seconda?” che anziché contribuire a dare più obiettività all’analisi della pellicola hanno finito per creare delle vere e proprie contrapposizioni di pensiero, sterili, finemente dogmatiche, concettualmente chiuse che alla lunga sono andate a discapito dell’opera stessa, cioè dell’acquisizione su di essa di un sapere filmico primario, essenziale, aperto, frutto di un equilibrio e una serenità di giudizio.
L’analisi su questo film è rimasta quindi largamente incompiuta, soprattutto per quanto riguarda la comprensione della logica più di fondo racchiusa nei simboli e nei significanti visivi del film.

Il film è uscito nel 1969, in un contesto culturale fervido e ricco di novità radicali sui modus vivendi della società italiana, un periodo animato da grandi contestazioni al sistema economico e istituzionale del paese. Proteste intense, competenti, coerenti, anche violente, avvalorate e sostenute da un sociale che andava velocemente modificandosi nei suoi costumi più noti e radicati, sulla scia di una crisi dei tradizionali valori politici e ideologici che era senza pari dal dopoguerra, e che lasciava spazio a ideologie e valori di portata decisamente rivoluzionaria.
Tutto ciò ha avuto un riverbero sul “Fellini-Satyricon“, riscontrabile nel tono stesso della narrazione filmica, nel suo linguaggio verbale dalle cadenze assordanti sempre teso e diretto, esplosivo, continuamente sul filo del conflitto drammatico e pronto a piegarsi anche in un teatrale smascherato, reale, non più finto, esistenzialmente moderno capace di togliere ogni dubbio sull’intento felliniano di non voler riprodurre l’opera di Petronio in un modo fedelmente antico: nella forma tipica del periodo imperiale.
Un riverbero leggibile nel film nelle azioni più frenetiche e passionali, trasgressive e tendenti al subbuglio sovvertivo di un’autorità immaginaria, non precisata, ma ben presente nella fantasia dei due protagonisti Ascilto ed Encolpio.

Fellini si è ispirato liberamente alla omonima opera del 60 d.c. attribuita allo scrittore latino Petronio Arbitro, un libro romanzo di genere avventuroso-erotico, scritto in latino e ambientato a Pozzuoli e Crotone, un testo di impossibile ricostruzione, incompleto, giuntoci in modo lacunoso, con meccanismi letterari difficili da comprendere perché frammentari, e una scrittura smagliata da dove emergono profili di personaggi incerti, le cui identità appaiono sempre in sospeso, indeterminate, lasciando all’oscuro tutte le loro peculiarità più profonde.
Il film è ambientato nella Roma imperiale, in una città in piena decadenza morale e sociale; la prima parte della narrazione si svolge nella zona della famigerata Suburra delle terme dell’Insuleta Felicles, luogo di molte dissolutezze e ritrovo di sventurate, indigenti persone.
I protagonisti sono Ascilto (Hiram Keller) ed Encolpio (Martin Potter), due giovani letterati dalle tendenze sessuali più diverse, amanti della vita libera e avventurosa, sempre alla ricerca di ambienti e situazioni fertili di passioni, luoghi straordinari a volte belli spadroneggiati da ricchi viziosi a volte squallidi ma animati da desideri estremi, irrefrenabili, alimentati soprattutto dall’indigenza dei personaggi, luoghi dove i due mettono a disposizione la loro bellezza e la soverchiante astuzia letteraria per intrecciare relazioni dalle passioni senza precisi confini.

I due letterati si invaghiscono dell’efebo Gitone (Max Born), dalla bellezza delicata, soffice e quasi femminea, le cui attrattive estetiche vengono in principio divise dai due finché Gitone al termine di varie peripezie, costretto a una scelta da Ascilto, decide per quest’ultimo.
Encolpio deluso, prosegue i suoi viaggi senza meta, conosce il poeta Eumolpo (Salvo Randone) e diverrà erede della sua poesia; si sposerà con Lica (Alain Cuny), un omosessuale raffinato al servizio del tiranno di Taranto, che lo rapisce su una spiaggia mentre sogna portandolo a bordo di una nave dall’aspetto funebre, squadrata, surreale insieme ad altri giovani destinati a procurare piaceri carnali e sportivi (come la lotta libera all’ultimo sangue) all’imperatore tarantino.
Sfuggito da Lica, che verrà ucciso da soldati ribellatisi alla dittatura tarantina, Encolpio diventa oggetto di una burla, viene costretto a combattere in un labirinto con un uomo mascherato da Minotauro (Luigi Montefiori). Quando il giovane ha la peggio chiede grazia, viene salvato ma fallisce poi nella prova di dimostrazione di potenza sessuale con Arianna. Encolpio diventa allora oggetto di assordanti risate dalla corte e dal pubblico: la burla allo straniero inaugurava infatti le celebrazioni dell’anno in nome del Dio Riso.

Encolpio ritrova la sessualità perduta con una specialista del caso Enotea (Donyale Luna), con cui ha un magico amplesso, ma perde Ascilto che aveva ritrovato insieme a Gitone nella nave di Lica: il suo amico viene ucciso da un misterioso soldato.
Morto il poeta Eumolpo, che nel frattempo era diventato ricco e famoso, Encolpio assiste alla lettura del suo testamento, che prevede si il lascito dei suoi beni agli eredi ma soltanto per chi mangerà il suo corpo, una pratica allora molto diffusa in alcune regioni dell’impero romano. Encolpio rifiuta il macabro banchetto e parte con la nave appartenuta ad Eumolpo verso nuovi lidi, in Grecia, imbarcandosi sul bastimento come un semplice uomo dell’equipaggio.

Da sottolineare ancora altre scene, come quella del giovane ermafrodito (Pasquale Baldassarre), che viene rapito dai due giovani insieme a un predone (Gordon Mitchell) per sfruttare i suoi poteri di guarigione, ma il ragazzo morirà dal caldo durante il trasporto; poi le succulente scene del banchetto con Trimalcione (Mario Romagnoli), il commovente suicidio per debiti del patrizio (Joseph Wheeler) che prima della confisca dei suoi beni scioglie i suoi schiavi dal vincolo della schiavitù, l’incontro nella sua sontuosa villa dei due giovani Encolpio e Ascilto con la bella e giovane di colore con la quale i due giovani si eserciteranno in lunghi giochi d’amore, il racconto della bella e virtuosa vedova che impicca il marito morto per salvare l’amante vivo posto a guardia di un impiccato il cui corpo verrà rapito dai parenti durante le effusioni d’amore del giovane soldato con la vedova.
Per finire da evidenziare anche la scena-teatrale con l’attore Vernacchio (Fanfulla) da cui Encolpio riacquista Gitone venduto da Ascilto a Vernacchio per trenta denari.


Femmine folli


Mariangela Melato: il volto dell’arte dall’Orlando furioso a Filumena Marturano.

Mariangela Melato ha lasciato la vita terrena ma c’è già l’immortalità che l’ha accolta, quella dell’arte: diverse sono le muse che se la contenderanno chi per la commedia, chi per la tragedia, chi per la danza, chi per la storia come Clio. Tutti formati, registri e stilii che Mariangela Melato ha portato con sé in quei 71 anni di lunga e forte carriera. Ha cominciato come pittrice e vetrinista alla Rinascente e poi i palcoscenici non li ha abbondati più quelli del teatro di Orestea o dell’Orlando Furioso diretto da Luca Ronconi, poi quelli filmati, i set, dove da un ruolo all’altro ha raccontato un’Italia del boom, quella classista e quella che si spacca la schiena per vivere. E mentre lo faceva, intanto, con l’aura del talento, ha insegnato recitazione anche a chi non voleva mai fare l’attore. Impossibile non notare la sua bravura, quella calamita che scatta in chi ha dentro il campo magnetico di tutte le emozioni umane e lo trascina fuori da sé per farci capire le forze della vita.

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Quando una persona va via è impossibile non ricordarsi del volto, e sarà ancora più impossibile con Mariangela Melato. Lei non aveva il volto classico dell’attrice, era un volto spigoloso, intenso, con i tratti teutonici e meneghini quelli di padre e madre. Un volto spiazzante come lo è stato quello di Anna Magnani o come lo è quello di Monica Vitti. Ed è proprio con un volto che ha saputo restituire le mille facce dell’Italia nelle sue sfumature. Con quel viso ha fatto il grandissimo teatro: recuperare, ad esempio, l’Orlando Furioso passato anche in tv e qualche volta trasmesso di notte, è cosa buona e giusta. Con quel volto è stata Raffaella Pavone Vanzetti classista e viziata in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller che nonostante l’amore, scappa in elicottero da ricchi. Poi quel volto si è scurito per fare Lidia, l’amante di Lulù (Volonté) ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, 112 minuti di storia italiana del cinema e non, come il surreale Todo Modo, sempre diretto da Petri e sempre con una incredibile Mariangela Melato. E poi ha parlato di emancipazione femminile nella commedia La poliziotta di Steno, la donna incrollabile che cambia il suo nome in Giovanna, in onore di Giovanna d’Arco, e diventa vigilessa in una società maschilista. Ovviamente oltre alla memoria collettiva, a ricordare la sua forza c’è una bacheca di David di Donatello e Nastri d’argento bella robusta. I più grandi del cinema italiano l’hanno voluto per le loro opere.

Con quel volto ha lasciato l’ultima sua testimonianza audiovisiva in Filumena Marturano, andato in onda il primo gennaio 2013 su Rai Uno, e con grazia e intenzione ha ricordato che «i figli sono figli». Anche i figli dell’Arte vanno via, ma il loro volto è anche il volto dell’arte come quello di Mariangela Melato.

 


Claudine Colette

Claudine Colette Colette, pseudonimo di Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 28 gennaio 1873 – Parigi, 3 agosto 1954), è stata una scrittrice francese, considerata fra i maggiori della prima metà del XX secolo. Insignita delle più importanti onorificenze accademiche, nonché Grand’Ufficiale della Legion d’onore, fu la prima donna nella storia della Repubblica Francese a ricevere funerali di stato. Colette è stata una delle grandi protagoniste della sua epoca, un mito nazionale: oltre che scrittrice prolifica fu attrice di music-hall, spesso nuda durante le sue esibizioni, autrice e critico teatrale, giornalista e caporedattore, sceneggiatrice e critico cinematografico, estetista e commerciante di cosmetici. Ebbe tre mariti e un amante più giovane di lei di trent’anni, più volte fu al centro di scandali per le sue disinibite relazioni sentimentali con alcune personalità mondane, di ambo i sessi, della società francese.

Pur non provando simpatia per le femministe della sua epoca, la sua vita e la sua opera letteraria furono la testimonianza di una donna libera, anticonformista ed emancipata, che sfidò le convenzioni e le restrizioni morali dell’epoca, e che contribuì a rompere certi tabù femminili già a partire dalla sua prima creazione letteraria, il personaggio di Claudine “dall’ammiccante selvatichezza, dalla spregiudicata sensualità” e, come la definirà Willy, “una tahitiana prima dell’avvento dei missionari […], più amorale che immorale”. La fortunata serie delle Claudine, piena di un certo pigmento erotico, ai primi del XX secolo rivestiva un carattere osé notevole.

Figlia ultimogenita di un capitano degli zuavi in congedo, Jules Joseph Colette, e di una vedova in prime nozze di un ricco proprietario terriero, Sidonie Landoy (detta “Sido”), Colette cresce in Borgogna in grande libertà e a stretto contatto con la natura; ha un’infanzia felice circondata dall’affetto della famiglia, e fin da bambina impara ad amare la musica e i libri, può leggere tutto ciò che desidera: a sei anni già legge Honoré de Balzac, Alphonse Daudet, Prosper Mérimée e William Shakespeare. Con un padre sprovvisto di senso pratico, Colette viene educata soprattutto dalla madre, una donna perspicace, di mentalità moderna, atea dichiarata e anticonformista, che in paese dà scandalo prendendo a servizio delle ragazze madri. Sido insegna alla figlia ad osservare la natura e le trasmette la passione per il giardinaggio; in ricordo della madre, Colette scriverà il romanzo Sido.

Iscritta alla scuola pubblica di Saint-Sauveur-en-Puisaye, nel 1889 Colette supera brillantemente gli esami di Licenza (Brevet élémentaire) e di Licenza superiore (Certificat d’études primaires supérieures), abilitante all’insegnamento primario. Presumibilmente lo stesso anno conosce Henri Gauthier-Villars, il suo futuro primo marito.

Nel 1891, per problemi finanziari, la famiglia Colette si trasferisce a Châtillon-Coligny, destando così nella futura scrittrice grande rimpianto per l’amato paese natio. Fino al 1892 Colette si dedica ad approfondire la propria formazione musicale e teatrale, stringe il rapporto di conoscenza con Henri Gauthier-Villars, divenuto nel frattempo amico di famiglia, fino a fidanzarsi con lui.

Nel 1893 Colette sposa Henri Gauthier-Villars, noto con lo pseudonimo di Willy, più grande di lei di quattordici anni, e si stabilisce a Parigi. Willy, scrittore, editore, pubblicitario, giornalista di satira di costume e feroce critico musicale, dirige e coordina all’interno di una sorta di officina letteraria, il lavoro di un nutrito gruppo di letterati emergenti, detti “gli schiavi”, i cui scritti egli dà alle stampe con il proprio nome. Con una fama da donnaiolo e viveur, Willy è un uomo molto in vista nell’ambiente artistico e mondano della belle époque parigina, e ama essere al centro dell’attenzione, provocare e scandalizzare.

Già al secondo anno di matrimonio Colette si ammala a causa, si presume, di una depressione dovuta alla scoperta dei tradimenti del marito, della vita insalubre che conduce a Parigi e, forse, di una malattia venerea, ristabilendosi dopo qualche mese.

Willy introduce Colette nell’ambiente artistico e mondano parigino e qui fa amicizia con Paul Masson, uno scrittore la cui specialità è produrre falsi letterari, Marcel Schwob, scrittore e traduttore, Mme Arman de Caillavet, la musa di Anatole France, Jean Lorrain, scrittore, e Marguerite Moreno, famosa attrice che diventa sua confidente, conosce fra gli altri La Bella Otero, Marcel Proust, Rachilde, Paul Valéry, Maurice Ravel e Claude Debussy.

Assieme a coloro che già lavorano per lui, Colette è invitata dal marito a collaborare alla sua officina letteraria, pertanto, con la firma congiunta “Colette Gauthier-Villars” appaiono, su giornali e riviste, le sue prime cronache musicali e collaborazioni giornalistiche. Willy inoltre incoraggia la moglie a trasferire in un libro anche le divertenti avventure di bambina che è solita narrargli, Colette inizia così a scrivere il suo primo romanzo, Claudine a scuola, il cui manoscritto verrà da Willy, dopo una prima lettura, giudicato inservibile e riposto in un cassetto per circa quattro anni.

Nel 1899 il manoscritto di Claudine a scuola viene riscoperto da Willy il quale, intuendone ora le potenzialità e con l’intento di proporne la pubblicazione, suggerisce a Colette di accentuarne i temi piccanti che in origine erano appena accennati: «Non potreste […] rendere un po’ piccante questo… queste bambinate? per esempio, fra Claudine e una delle sue compagne, un’amicizia troppo tenera…». Nella stesura di questo primo romanzo, così come nei successivi della serie delle Claudine, ci furono interventi diretti per mano del marito ma, ad ogni modo, poiché il manoscritto originale di Claudine a scuola andò distrutto per ordine di Willy, l’entità del suo contributo rimane per gli studiosi di difficile quantificazione.

Nel 1900 viene pubblicato, a firma “Willy”, Claudine a scuola (Claudine à l’école) che, grazie alle conoscenze e alla destrezza da impresario artistico di Willy, ottiene in breve tempo uno strepitoso successo, e rende a Colette, come dono da parte del marito, una proprietà campestre presso Besançon, molto amata dalla scrittrice.

Sfruttando l’onda del successo, Colette scrive il suo seguito, Claudine a Parigi (Claudine à Paris), che viene pubblicato nel 1901 sempre a firma “Willy”. Questo secondo romanzo viene da Willy rapidamente trasposto in un’omonima commedia teatrale, interpretata dall’attrice Polaire, che l’anno successivo andrà in scena con successo ai Bouffes-Parisiens, entrando poi in tournée. Sempre nel 1901, mentre il numero delle tirature delle prime due Claudine continua a crescere, Colette, incoraggiata dal marito e che assieme a lei vi partecipa in ménage à trois, intreccia una relazione amorosa con Georgie Raoul-Duval, l’affascinante moglie di un miliardario americano già nota per le sue seduzioni prevalentemente di tipo saffico. Stando alla testimonianza di Willy, l’intesa fra Colette e Georgie si interrompe allorquando Colette scopre che essa ha una relazione a due anche con Willy.

Georgie viene poi raffigurata da Colette nel personaggio di “Rézy” all’interno del romanzo Claudine amoureuse, pubblicato nel 1902, e mai messo in vendita poiché prontamente ritirato da Georgie nel tentativo di evitare uno scandalo. Lo stesso anno, viene pubblicato Claudine si sposa (Claudine en ménage), seconda stesura riveduta di Claudine amoreuse e, quindi, terzo romanzo della serie delle Claudine. Intanto, mentre il numero delle copie dei romanzi cresce e la commedia va in scena propagandata anche da Colette in abiti da Claudine, la coppia Willy-Colette si fa fotografare e intervistare da numerosi giornali e riviste, e Willy, abile pubblicitario che sa sfruttare le sue conoscenze, trasforma il personaggio di Claudine in un marchio che poi mette in vendita ad uso di fabbricanti di oggetti vari.

Il quarto romanzo della serie, Claudine se ne va (Claudine s’en va), viene pubblicato nel 1903, anch’esso come i precedenti uscito a firma del marito, il quale pubblicamente raccoglie tutto il merito e la gloria della serie sebbene la vera autrice sia sempre Colette: la cui immagine ufficiale a questo punto è diventata quella della moglie-adolescente devota al suo barbuto e maturo marito. Solo dopo il loro divorzio la serie delle Claudine verrà pubblicata con le firme congiunte di Colette e Willy.

Claudine a scuola, assieme agli altri romanzi della serie, divenne così “uno dei maggiori best-seller francesi di tutti i tempi”, creò un personaggio originale nella letteratura francese, “la prima teenager del secolo”, un personaggio che invase la Francia. Nei cabaret e nei caffè-concerto apparve «il tipo» Claudine, “si dice che non ci sia bordello di lusso che non abbia fra il personale una Claudine”, numerosi articoli commerciali lanciarono anch’essi “la moda Claudine”, apparvero così i “profumi Claudine”, i “capelli alla Claudine”, i “grembiuli alla Claudine”, perfino le “cravatte alla Claudine”.

Nel 1904 viene pubblicato Dialogues de bêtes, firmato “Colette Willy”, il primo libro di Colette in cui, accanto al nome del marito, compare anche il suo. Intanto Willy, sperando di rinnovare la tiratura delle Claudine, fa scrivere a Colette una versione più libertina del suo noto personaggio, dando così alle stampe Minne, pubblicato a nome “Willy”, che l’anno successivo avrà un seguito, Les egarements de Minne, nel quale Colette, ormai stanca della sua sottomissione letteraria alle esigenze del marito, fa morire nel finale il personaggio principale impedendone così ulteriori sviluppi da parte del marito. Il 1905 è anche l’anno che vede la progressiva separazione della coppia Willy-Colette, l’uno ormai palesemente infedele alla moglie, l’altra che si avvicina sempre più al raffinato mondo della Lesbo parigina e che inizia ad esibirsi a teatro.

Nel 1906 Colette diventa compagna e protetta di “Missy”, pseudonimo della marchesa Mathilde de Morny, una delle protagoniste del bel mondo e del demi-monde parigino, nota per il suo lesbismo che manifesta travestendosi da uomo. Colette, aiutata da Missy e ormai determinata ad intraprendere una carriera teatrale da mima-danzatrice, si separa da Willy e cambia domicilio.

Nel 1907 al Moulin Rouge, durante la messa in scena della pantomima Rêve d’Égypte, Colette e Missy danno scandalo baciandosi con passione sul palco, dopo la seconda rappresentazione il prefetto Lépine vieterà lo spettacolo. Lo stesso anno Colette e Willy si separano legalmente e Colette fa pubblicare il romanzo Il rifugio sentimentale (La retraite setimentale) a firma di “Colette Willy”, questo romanzo è l’ultimo atto della saga delle Claudine, nel quale l’autrice prende le distanze dall’ideale di coppia proposto nei precedenti quattro e nel quale il personaggio di “Renaud”, marito di “Claudine”, muore. Lo stesso anno, i rapporti fra i due ex coniugi si fanno tesi allorquando Willy vende i diritti delle quattro Claudine e la proprietà campestre presso Besançon. Intanto Colette continua ad esibirsi a teatro.

Nel 1908 si fa notare dalla critica pubblicando su La Vie Parisienne dei testi, poi raccolti nel volume Viticci (Les vrilles de la vigne) , uno dei quali (Nuit blanche) tratta della sua relazione con Missy. Prosegue la carriera teatrale di Colette, che si esibisce anche nel ruolo di Claudine, e nel 1909 scrive e interpreta una commedia per il teatro dal titolo En camarades. Sacha Guitry la sceglie come protagonista di una sua commedia e con lei tiene una conferenza teatrale: negli anni Colette proseguirà quest’attività di conferenziera. Ha un nuovo amante, il ricco Auguste Hériot, e lo stesso anno è ammessa alla Société des Auteurs, intraprende così una serie di azioni legali contro il marito, che le fruttano, tra l’altro, l’inserimento del suo nome nella serie Claudine, una percentuale sulle vendite e i diritti dei due romanzi Minne che, dopo averli rielaborati e fusi in un unico romanzo, pubblica con il titolo L’ingenua libertina (L’ingénue libertine).

Dopo il divorzio da Willy, nel 1910, Colette inizia le sue collaborazioni giornalistiche con il Paris-Journal e con Le Matin, ed è impegnata con una tournée teatrale. Esce a puntate, ne La Vie parisienne, La vagabonda (La vagabonde), che riscuote un discreto successo di critica e pubblico. Durante le vacanze estive Colette ammira le bellezze della Bretagna in una villa di Missy, che l’anno successivo le regalerà e che sarà descritta nei suoi romanzi.

Il 1911 la vedrà impegnata in una tournée teatrale e, nella commedia Xantho chez les courtisanes, Colette si esibisce nuda e ingioiellata. Riceve una proposta di matrimonio da Heriot ma si lega al barone Henry de Jouvenel, divorziato e con un figlio, Bertrand de Jouvenel. De Jouvenel, detto “Sidi”, è un giornalista politico e redattore capo de Le Matin, quando conosce Colette è legato ad un’altra donna, una contessa. Dopo varie traversie e sotterfugi per liberarsi dai rispettivi amanti, Colette e Sidi vanno a vivere assieme. Nonostante l’influente posizione del compagno, la coppia ha delle difficoltà economiche, Colette quindi non interrompe il suo lavoro di attrice e continua a collaborare con i giornali con racconti e articoli, anche di cronaca.

Nell’autunno del 1912 muore Sido, sua madre. Incinta, Colette sposa in dicembre Henry de Jouvenel, diventando la baronessa de Jouvenel.

Nel 1913 Colette, pur incinta, continua ad esibirsi a teatro e scrive I retroscena del music hall (L’envers du music hall) che viene pubblicato lo stesso anno. Pubblica anche il libro Prrou, Poucette et quelques autres, si tratta di una serie di dialoghi fra animali, e sulla rivista La Vie Parisienne viene pubblicato a puntate il romanzo L’ancora (L’entrave), con lo stesso personaggio protagonista de La vagabonda. Nasce a maggio la figlia: Colette Renée de Jouvenel, detta “Bel-Gazou”. La bambina, affidata ad una severa governante inglese, è da questa allevata in campagna, a Castel-Novel. Colette sarà una madre spesso assente, soprattutto durante l’infanzia e l’adolescenza della Piccola Colette, si manterrà in contatto con la figlia prevalentemente per corrispondenza.

Durante gli anni della prima guerra mondiale (1914 – 1918) l’attività giornalistica di Colette si intensifica, nel 1914 raggiunto a Verdun il marito partito per il fronte, invia a Parigi dei reportages che, però, non passeranno la censura. Con l’entrata dell’Italia in guerra, nel 1915 Colette si reca a Roma dove incontra D’Annunzio, da qui e da altre città italiane spedisce articoli a Parigi, articoli che successivamente saranno raccolti da lei nel volume Les Heureus longues. Ritornerà altre due volte in Italia, a Cernobbio nel 1916 e a Roma l’anno seguente, continuando a scrivere articoli per la stampa e intensificando il suo interesse per il cinema: scriverà infatti articoli di critica cinematografica e una sceneggiatura originale per il film La flamme cachée, sceneggiatura richiestale dalla società cinematografica fondata da “Musidora”, attrice e amica di Colette, già protagonista di due film tratti dai suoi romanzi (Minne e La vagabonde). Durante la guerra, il suo lavoro di scrittrice non si interrompe, pubblica tra gli altri La pace tra le bestie (La paix chez les bêtes, 1916), il matrimonio con il marito invece, che nel frattempo ha intrapreso una carriera politica, conosce alti e bassi per via dei tradimenti di lui.

Nel 1919 esce in volume Mitsou ovvero come le fanciulle diventano sagge (Mitsou ou Comment l’ésprit vient aux filles) che, malgrado la critica sia discorde, ha successo. Fra gli estimatori di Mitsou c’è Marcel Proust il quale scrive: “Ho un poco pianto stasera, per la prima volta dopo molto tempo, eppure da un pezzo sono oppresso da dispiaceri, da sofferenze, e da seccature. Ma se ho pianto non è per tutto questo, è leggendo la lettera di Mitsou… Le due lettere finali sono il capolavoro del libro”. Lo stesso anno Henry de Jouvenel riprende il suo lavoro di direttore a Le Matin e Colette è nominata caporedattore della sezione letteraria del giornale del marito e successivamente assumerà anche l’incarico di critico teatrale. Nella sua nuova veste di importante giornalista e moglie di un uomo politicamente influente ha modo di conoscere i personaggi più noti di tutta Parigi (tra gli altri anche il presidente della repubblica, Raymond Poincaré).

Nel 1920 ne La Vie Parisienne, viene pubblicato a puntate il romanzo Chéri, che subito suscita scandalo ma che annovera fra i suoi estimatori André Gide, che così scrive: “Da un capo all’altro del libro, non un cedimento, non una ridondanza, non un luogo comune” e anche “Che splendido argomento è quello che ha scelto! E con quale intelligenza, padronanza e conoscenza dei segreti meno confessati della carne”. Ma quel che si scrive succede dice Colette, e infatti lo stesso anno, la quarantasettenne Colette conosce Bertrand de Jouvenel, il figlio diciassettenne del marito, con il quale instaura una relazione amorosa. Sempre quest’anno viene insignita della Legion d’onore con il grado di Cavaliere.

Nel 1921 Henry de Jouvenel diventa senatore ma, poiché una rivista tedesca pubblica una foto di Colette nuda risalente agli anni del teatro, viene stroncata la sua possibilità di diventare il futuro ambasciatore di Berlino: Colette farà di tutto perché il suo passato non sia nuovamente usato contro di lei. Intanto esce a teatro Chéri, riadattamento di Colette, in collaborazione con Léopold Marchand, del romanzo omonimo, che l’anno successivo sarà interpretato da Colette stessa nella parte di “Léa”: il pubblico non si lascerà sfuggire l’occasione di notare la correlazione fra “Léa”-Colette e “Chéri”-Bertrand. Sempre nel 1922 esce La Maison de Claudine, un libro che rievoca luoghi e persone della sua infanzia a Saint-Sauveur. Intanto il matrimonio fra Colette e Henry de Jouvenel, anch’esso impegnato in relazioni extra-coniugali, entra sempre più in crisi.

Nel 1923 esce a puntate su Le Matin, Il grano in erba (Le blé en herbe), la cui pubblicazione viene interrotta per scandalo dopo quattordici puntate, lo stesso anno verrà pubblicato in volume e sarà questo il primo libro firmato solo Colette (gli altri erano firmati “Colette Willy”). Intanto il marito tronca bruscamente i rapporti, forse a causa della chiacchierata relazione di Colette con Bertrand, iniziano così le trattative per il divorzio. L’anno successivo Colette interrompe la collaborazione con Le Matin (poiché il marito ne era il direttore) e inizia a collaborare con altri giornali, tra i quali Le Figaro, vivendo dei proventi da giornalista e continuando a pubblicare altri libri (La Femme cachée e Aventures quotidiennes).

Nel 1925 la scrittrice è impegnata a portare in tournée la commedia Chéri, e Maurice Ravel musica l’opera di Colette Divertissement pour ma fille, facendone un balletto dal titolo L’Enfant et les sortilèges, che va in scena a Montecarlo. In occasione dello spettacolo, Marguerite Moreno giunge a Montecarlo con l’amico Maurice Goudeket, un commerciante di perle, che si innamora, corrisposto, di Colette. Intanto Colette e Bertrand de Jouvenel si lasciano e il divorzio con il marito diventa definitivo.

Nel 1926 esce La fine di Chéri (La fin de Chéri), il seguito di Chéri, nel quale il protagonista perseguitato dai ricordi del suo amore per “Léa” muore suicida. Colette si disfa di ciò che le ricorda il suo passato vendendo o affittando le sue precedenti abitazioni e compra in Costa Azzurra una casa immersa nel verde, poi descritta nei suoi libri. A teatro interpreta la parte di “Renée” ne La vagabonde, opera tratta dal suo omonimo romanzo. L’anno seguente gli intellettuali iniziano ad interessarsi al complesso della sua produzione letteraria, e Colette durante l’estate, rileggendo le lettere di sua madre, inizia a scrivere La nascita del giorno (La naissance du jour) che sarà pubblicato con successo nel 1928: si tratta di una serie di ricordi, alcuni anche su sua madre. Sempre nel 1928 è promossa al grado di Ufficiale della Legion d’onore, l’anno seguente viaggia in Spagna, Marocco e Belgio raccogliendo impressioni che saranno poi trascritte nei suoi libri e pubblica La Seconda (La Seconde) e una prima versione del libro Sido.

Nel 1930 esce Sido, il romanzo di ricordi su sua madre e, durante un viaggio in crociera, inizia a scrivere Ces plaisirs… (il futuro Il puro e l’impuro) e pubblica Histoires pour Bel-Gazou.

Nel 1931 muore Willy e Colette si fa notare per la sua assenza ai funerali. Esce un film tratto da La vagabonda, con la sceneggiatura di Colette, primo film sonoro in Francia. Esce a puntate, sulla rivista Gringoire, Ces plaisirs…, la cui pubblicazione, per via dell’argomento scabroso, viene interrotta dopo solo tre puntate.

Nel 1932 Colette apre un istituto di bellezza nel quale distribuisce consigli di make-up e di bellezza alle dame parigine che lei stessa trucca personalmente. Visto il successo di questa impresa nascono quattro succursali, e altri negozi vendono i prodotti e i cosmetici pubblicizzati e curati da Colette, con la sua immagine nelle etichette, disegnata da lei stessa. Pubblica Prisons et paradis, ma già l’anno successivo l’attività commerciale, sebbene riscuota successo, risulta sfibrante e rallenta il suo lavoro di scrittrice, nel 1933 collabora ad una sceneggiatura per il cinema, diventa critico teatrale per Le Journal, e pubblica La gatta (La chatte).

Gli anni dal 1934 al 1939 sono i meno prolifici per la Colette-Scrittrice, in questo periodo infatti è molto impegnata nella sua attività di critico teatrale per Le Journal: le sue recensioni saranno ogni anno, per quattro anni, raccolte e pubblicate in un volume dal titolo Le Jumelle noire. Non smette comunque di pubblicare: nel 1934 esce il romanzo Duo, nel 1936 il romanzo autobiografico Il mio noviziato (Mes Apprentissages. Ce que Claudine n’a pas dit) che tratta dei suoi esordi e di Willy, e nel 1937 una raccolta di racconti dal titolo Bellavista (Bella-vista). Durante questo periodo, mentre la sua notorietà va accrescendosi sempre più, collabora per l’adattamento cinematografico del suo libro I retroscena del music-hall. Nel 1935 si sposa con Goudeket e trascorre il viaggio di nozze negli USA, lo stesso anno anche sua figlia si sposa separandosi poi, con scandalo, poche settimane dopo il matrimonio. Nel 1936 diventa Comandante della Legion d’onore e viene ufficialmente eletta membro dell’Académie royale belge de langue et de littérature françaises. Nel 1938 si trasferisce a vivere al primo piano del Palais-Royal, sua dimora parigina definitiva, termina la sua collaborazione con Le Journal e inizia a collaborare per il Paris-Soir. Nel 1939 pubblica il seguito di Duo, Il cucciolaio (Le Toutounier), le viene diagnosticata un’artrosi all’anca e allo scoppio della seconda guerra mondiale collabora per Radio Paris-Mondial assieme al marito.

Colette, muovendosi sempre più a fatica per il progressivo peggioramento della sua artrosi, trascorre tutto il periodo della guerra a Parigi, chiusa dentro il suo appartamento al Palais-Royal, riuscendo a barcamenarsi con le spese grazie alle sue conoscenze e al suo senso pratico. In questi primi anni pubblica nel 1940 Camera d’albergo (Chambre d’hôtel), e nel 1941 Julie de Carneilhan, Journal à rebours, Mes cahiers, e Il puro e l’impuro (Le pur et l’impur), la versione definitiva di Ces plaisirs…, oltre ad una serie di articoli che diventeranno poi un libro Dalla mia finestra (De ma fenêtre). Sempre nel 1941 il marito, che è ebreo, viene arrestato e spedito in un campo di concentramento, l’anno successivo Colette riuscirà a farlo liberare, non si sa come, ma si presume sfruttando le sue amicizie. Nel 1942 esce su una rivista Gigi che sarà poi pubblicato due anni dopo assieme ad altri racconti. Nel 1943 pubblica Flore et Pomone e Il kepì (Le képi), una serie di racconti. Nell’anno della liberazione della Francia, il 1944, mentre la fama di Colette si consolida, sua figlia giunge a Parigi da partigiana. Al termine della guerra anche Bel-Gazou tenterà la strada del giornalismo, fra l’altro sarà l’autrice di un grande reportage sull’estate tedesca del ‘45, ma la notorietà della madre sarà per lei un ostacolo ineludibile: in seguito diventerà antiquaria e gli ultimi anni della sua vita li dedicherà a consacrare la memoria della madre, morirà nel 1981.

Nel 1945 Colette viene eletta membro dell’Académie Goncourt, seconda donna dopo la scrittrice Judith Gauthier, il marito intanto è diventato editore.

Nel 1946 intraprende una serie di cure per la malattia di cui soffre e pubblica L’Etoile Vesper, l’anno successivo la sua salute migliora un po’ e Colette continua a partecipare alla vita accademica, riceve anche la visita di Truman Capote, che ne parlerà in uno dei suoi testi.

Nel 1948 si occupa della revisione e della raccolta dell’intera sua opera per l’edizione Le Fleuron, diretta dal marito, e pubblicata poi in 15 volumi (Œuvre complete, 1948-1950), un impegno colossale che la terrà occupata a lungo; pubblica anche Per un erbario (Pour un herbier).

Nel 1949 la fama di Colette è consacrata e, come ad un “monumento delle lettere francesi […] istituzione vivente, testimone del tempo”, all’interno del suo appartamento al Palais-Royal Colette vedrà sfilare un susseguirsi incessante di visitatori. Noto è anche il divano-letto sul quale Colette, semi paralizzata, lavora e passa gran parte del suo tempo. Diventa Presidente dell’Académie Goncourt e pubblica Le fanal bleu e il suo ultimo libro, En pays connu, una raccolta di scritti.

Nel 1950 fra spostamenti vari in cerca di cure e il lavoro di adattamento teatrale del suo romanzo La Seconda (che va in scena l’anno seguente), viene eletta presidente onorario del Consiglio letterario del Principato di Monaco e riceve in visita la regina Elisabetta del Belgio.

Nel 1951, tornata a Montecarlo sempre in cerca di cure, nota all’Hôtel de Paris una giovane attrice, Audrey Hepburn, e la sceglie per interpretare la commedia Gigi, che andrà in scena a Broadway.

L’anno seguente le sue condizioni di salute peggiorano sempre di più, nel 1953 in occasione dei suoi 80 anni, l’idolo Colette riceve tributi e onorificenze quali la medaglia della Città di Parigi, l’elezione a membro onorario del National Institute of Art and Letters di New York, e il grado di Grand’Ufficiale della Legion d’onore.

Nel 1954 Colette, giunta al termine della sua lunga malattia, si spegne il 3 agosto a Parigi, nella sua stanza al Palais-Royal. Non senza un seguito di polemiche e indignazioni, la Chiesa rifiuta i funerali religiosi e Colette, prima donna in Francia, riceverà le esequie di stato nella corte d’onore del Palais-Royal. È sepolta nel cimitero di Père Lachaise.


Madame de Pompadour

Luigi XV, salì al trono all’età di cinque anni, in un momento molto difficile per il prestigio della sua Casa, ha la sfortuna si succedere al nonno, Luigi XIV, grande sovrano molto amato dal popolo francese.

Costretto a sposare la principessa polacca Maria Leczinski, figlia del re Stanislao, una ragazza fredda, distaccata, senza alcun interesse per la sua nuova patria, perde completamente l’affetto dei propri sudditi.

La debolezza d’animo e la sua ingenuità rendono il Sovrano facile strumento della folla dei cortigiani pronti ad assicurarsi titoli e benefici che nulla hanno a che vedere con il bene del paese. Egli si sente ogni giorno più solo, è perciò in condizioni di spirito tali da rendere inevitabili nuovi legami con una donna capace di capirlo, amarlo e sostenerlo nei momenti di sconforto e d’indecisione; sogna una donna che sia per lui una moglie-amante, un’amica vera che gli assicuri oltre all’amore l’affetto di cui aveva bisogno.

Il sogno non tarda a realizzarsi: nel 1744, infatti, incontra ad un ballo mascherato in onore delle nozze del Delfino, Jeanne-Antoinette Poisson; questa bellissima donna nata a Parigi nel 1721 ed educata come una principessa riceverà il titolo di Marchesa di Pompadour e diventerà Dama di Onore della regina inol- tre sarà chiamata ad occupare l’appartamento sottostante a quello del Re nel corpo centrale del palazzo di Versailles.

La donna conquista prepotentemente il suo posto a corte, dove manca la presenza attiva di una vera regina-moglie che completi la debole figura del Re. Luigi XV ha bisogno di sentirsi protetto da una donna con carattere, che sappia esercitare quelle indispensabili funzioni di guida ed equilibrio, doti che manca- no a lui stesso.

Glorie, favori, privilegi, vengono amministrati dalla Marchesa in contrasto con l’ambizione dei cortigiani incuranti delle sorti del paese.

Jeanne-Antoinette è piena di talento, crede nelle arti e ama circondarsi di artisti infatti, raccoglie collezioni di quadri, libri e oggetti preziosi.

Svolge un ruolo molto importante anche nell’apparato amministrativo, amministrando le terre e riscuotendone le rendite.

Una donna assediata dall’invidia e dalla mediocrità che riesce a dare l’impronta della sua personalità nella moda, nell’arredamento e nell’architettura.

Ma la stessa, come donna, chi è, che cosa ha fatto, perché il suo nome resiste nel tempo?

Il caso la fa nascere da una famiglia modesta, al limite della borghesia. La natura ne fa un esemplare di bellezza e di grazia femminile, dotandola di un animo sensibile e buono, d’intelligenza superiore, di for- te volontà.

Conscia delle sue qualità, non si rassegna alla monotona vita senza volto dell’anonimato famigliare, e punta sull’avvenire degno di lei e dei suoi sogni, sorretta dall’ambizione che la spinge verso difficili mete.

La Corte è il centro di richiamo di ogni giovane donna; lo splendore delle sue feste , la ricchezza ostentata, le posizioni di potere ed il prestigio riservato agli assidui frequentatori incantano ed attraggono. Gioca tutto sulla possibilità di entrare nel giro: sfondare, mettersi in evidenza, farsi notare e preferire, battere le altre temibili concorrenti e conquistare l’invidiato ruolo di seconda donna del Regno.

Così, la Pompadour che è partita per essere protetta da un re, si trova nelle braccia la stessa Francia sola e priva di guida, all’inizio di una deriva che può essere senza rimedio. Nomina generali, riceve ambasciatori, detta la corrispondenza con le corti straniere diventando, l’esempio più sincero e raffinato del trionfo della femminilità.

Borghese di estrazione osserva e giudica, criticando e condannando i difetti e la falsità di chi la circon- da. In questo modo, acquista una rilevante funzione di controllo e di equilibrio che non può esserle nega- ta, in un periodo di grande decadenza e corruzione.

La mala fede del clero che agisce sempre per difendere posizioni d’interesse, sorprende e mortifica la Marchesa, facendole pronunciare parole di fuoco contro l’apparato ecclesiastico, dimentico della sua missione spirituale. Ma s’inchina alla volontà e alla grandezza di dio, che vede tradito ogni giorno, ed al quale si rivolge per conservare il coraggio e la fede necessari alla sua battaglia. La mancanza di uomini idonei a servire lo stato la rattrista e la impensierisce, nella vana ricerca di uomini degni delle grandi figure del passato. Costretta ad intervenire continuamente per correggere gli errori di scelta del sovrano, la Favorita cerca di eccitare la volontà e l’orgoglio dei chiamati, sperando in risultati ed azioni positive per la nazio- ne.

Alle sfortunate campagne di guerra, che provocano sfiducia e miseria, oppone la sua volontà di pace che ritiene fonte di benessere e di ricchezza per lo stato. Non vuole che tra i sudditi e il sovrano si venga a cre- are il solco dell’incomprensione e della critica, da cui può nascere un qualsiasi moto rivoluzionario.

Il punto debole del potenziale bellico è la Marina da guerra, e la Pompadour appoggia ogni piano di rinnovamento e di potenziamento della flotta, sapendo che la pace non si può ottenere affrontando in condizioni d’inferiorità le forze navali inglesi.

Usa il suo potere presso il re per alleggerire le punizioni di coloro che mal ricambiano la fiducia del sovrano, ma non vi riesce. Questa impareggiabile donna si trova ogni volta più delusa e abbandonata fino a pensare di abbandonare il campo, ma continua a lottare per la Francia.

Soltanto un’altra donna riesce a reggerne il confronto: è Maria Teresa d’Austria che fa sentire il peso della sua figura di imperatrice destinata a prendere il timone dello stato asburgico già gravemente lesionato.

La Pompadour a ventotto anni perde le grazie e continua da sola a guidare lo stato. Nel suo ventennio di regno senza corona passa dalla vittoriosa campagna di Fiandra alla pace di Aix-la-Chapelle che segna l’inizio dello sgretolamento dei domini coloniali francesi da parte dell’Inghilterra. La Marchesa raggiun- ge alò trono di Francia grazie a meriti propri e spazia dall’arte alla diplomazia, alla politica, alla strategia militare, dimostrando le sue qualità di eclettica intellettuale, che la impongono all’ammirazione della mondanità parigina.

Riesce a capovolgere la politica estera e ad allearsi con la casa d’Austria, sicchè l’imperatrice Maria Teresa le scrive in termini di aperta amicizia, tenta di salvare la monarchia avvicinandola alle nuove idee filosofiche e riesce a sciogliere la “Compagnia” dei Gesuiti liberando così la Corte dal potere politico che questi “Soldati di Cristo” hanno esercitato sin dall’inizio del secolo.

La pace a conclusione della Guerra dei Sette anni, piega la Francia alle umilianti condizioni imposte dagli inglesi. La politica non riesce a raddrizzare le sorti del Paese ormai impoverito e sconfitto. La colpa si fa ricadere in gran parte sulla Pompadour ingiustamente accusata e ritenuta responsabile del disastro. Dopo pochi mesi, con la visione della patria in ginocchio e il presentimento di tragici eventi non lontani, la Marchesa si prepara ad uscire di scena per sempre e con regale discrezione. Rassegnata al corso del suo male incurabile, accetta la morte come liberazione dalle ansie e dalle preoccupazioni; sostenuta dalla fede in Dio non può che perdonare le offese degli uomini del suo tempo sperando in un più onesto ed obbiettivo giudizio dei posteri. La Pompadour si spegne il 15 aprile 1764 a Versailles.


Ludovico Ariosto, Orlando Furioso – Angelica o l’Erotismo (1474-1533)

E la bella Angelica, protagonista di stirpe reale dell’Orlando Furioso, desiderata con passione da vari cavalieri, è di quelle donne che non si rassegnano ad essere preda degli eventi, anzi, per sottrarsene, adotta l’antica strategia della fuga. Fugge più volte Angelica, da una tenda, o da una persona che la custodisce, con una cavalcata o con una corsa, così il poeta sceglie, fin dal primo Canto del Furioso, di presentarla attraverso una stupenda similitudine che ne definisce il temperamento risoluto: Qual pargoletta o damma (daina) o capriuola,/ che tra le fronde del natio boschetto/ alla madre veduta abbia la gola/ stringer dal pardo (gattopardo, animale addestrato per la caccia), o aprirle ‘l fianco o ‘l petto,/ di selva in selva dal crudel s’invola,/e di paura trema e di sospetto:/ ad ogni sterpo che passando tocca,/ esser si crede all’empia fera in bocca (L. Ariosto, cit., Canto I, 34).

Da chi fugge Angelica? Dai cavalieri che la insidiano, soprattutto da Orlando.

La passione di Orlando per Angelica è, nel Furioso, uno dei contenuti fondamentali del tema erotico. Questo tema compone l’affascinante opera di Ludovico Ariosto, insieme con quello epico (lotta tra cristiani e musulmani), e con l’encomiastico (Ariosto, fa discendere la casa d’Este dall’amore fra Bradamante, sorella del cavaliere cristiano Rinaldo, e l’eroe saraceno Ruggero).

Nel Furioso le avventure sono complicate ed è difficile riassumerle, così ci limiteremo ad accennarle più avanti, per considerare ora il solo tema erotico, legato ai sentimenti amorosi accesi da Angelica in coloro che incontra.

La bionda Angelica, amata dai migliori “cavalieri” del suo tempo, viene descritta dall’Ariosto, come detto, fin dalle prime ottave del poema: è la figlia altera del Gran Can del Catai (regno dell’India), giunta dall’oriente con Orlando nell’accampamento di Carlo Magno assediato da Agramante e Marsilio, capi dell’esercito saraceno. La principessa, in possesso di un anello magico (talvolta, però lo perde!) che ha il potere di dissolvere gli incanti e di farla sparire, può permettersi di “sdegnare” ogni cavaliere.

Proprio nella guerra fra Cristiani e Saraceni inizia il gioco degli incontri, degli inseguimenti e dei duelli che coinvolgono i cavalieri, ciascuno turbato, come Orlando, nel veder l’angelico sembiante e quel bel volto/ ch’all’amorose reti il tenea involto (L. Ariosto, cit., Canto I, 12).

Le Lunghe e travagliate fughe dell’eroina sono sapientemente predisposte dall’Autore, per moltiplicarne le avventure come in un caleidoscopio, ma anche per renderla l’immagine della bellezza sfuggente, intoccata dalle passioni che suscita.

Per comprendere appieno l’attrazione amorosa da lei accesa, ecco un primo piano di Angelica, discinta prigioniera, dalle forme pure e cristalline, legata al nudo sasso dai corsari che l’hanno rapita mentre dormiva, e destinata in pasto ad un’orca; Ruggero, il campione saraceno, che la scorge, crede di vedere una statua creata da un valente scultore, ma poi si accorge delle lacrime che rigano i seni della donzella: un velo non ha pure, in che rinchiuda/ i bianchi gigli e le vermiglie rose,/… Creduto avria che fosse statua finta/ o d’alabastro o d’altri marmi illustri/Ruggiero, e su lo scoglio così avinta/ per artificio di scultori industri;/ se non vedea la lacrima distinta/tra fresche rose e candidi ligustri/far rugiadose le crudette pome,/e l’aura sventolar l’aurate chiome/…. /E dolcemente alla donzella disse,/…/ – O donna…/… Forza è ch’a quel parlare ella divegna/ quale è di grana un bianco avorio asperso,/ di sé vedendo quelle parti ignude,/ch’ancor che belle sian, vergogna chiude./E coperto con man s’avrebbe il volto,/se non eran legate al duro sasso;/ ma del pianto, ch’almen non l’era tolto,/lo sparse, e si sforzò di tener basso. (L. Ariosto, cit., Canto X, 95-99).

Dopo una strenua lotta con l’orca, nel frattempo sopraggiunta, Ruggero è assalito dall’impeto del desiderio. Dimentico del suo amore per Bradamante, sicuro di poter soddisfare la libidinosa furia, egli si fa sempre più “impaziente”. Ad Angelica non resta che abbassare gli occhi vergognosi sul proprio corpo nudo, ma quel gesto le consente di scoprire il prezioso anello al suo dito, e di agire rapidamente: del dito se lo leva, e a mano a mano/ sel chiude in bocca: e in men che non balena,/ così dagli occhi di Ruggier si cela,/ come fa il sol quando la nube il vela (L. Ariosto, cit., Canto XI, 6).

La trama delle avventure e delle implicazioni romanzesche porta Angelica all’incontro con Medoro, l’umile recluta di Cirene, che ha compiuto un’eroica sortita dal campo saraceno, insieme all’amico Cloridano, per dare sepoltura al proprio re, Dardinello, e che è stato ferito gravemente da mano cristiana, tanto da darlo per morto, lasciandolo sul terreno.

La seducente fuggitiva s’impietosisce di Medoro ferito, lo medica e, condottolo alla casa di un pastore, lo guarisce, poi s’innamora di lui e lo sposa. Il biondo Medoro è solo un povero fante, e per di più un vilissimo bàrbaro (modesto militare nemico, non certo un cavaliere!), ma ottiene ciò che nessun cavaliere aveva avuto, nonostante le incredibili imprese per lei compiute e lo straordinario valore mostratole: Angelica a Medor la prima rosa/ coglier lasciò, non ancor tocca inante/ né persona fu mai sì aventurosa,/ ch’in quel giardin potesse por le piante. (L. Ariosto, cit., Canto XIX, 33).

E’ dunque curioso e degno di attenzione apprendere che Orlando, capitato un giorno dove i due giovani hanno inciso le iniziali dei loro nomi ed hanno lasciato indizi inequivocabili della passione che li lega, si strappa di dosso armi e vestiti, rimanendo nudo; insomma, diventa “matto”. E’ questo il pericolo che corre, non solo un cavaliere antico, ma anche chi, come l’Ariosto stesso, troppo si fa prendere da un sentimento amoroso determinato dall’impulso sessuale. Nell’invocazione contenuta nella seconda ottava del Furioso, il poeta si paragona a Orlando, che per amor venne in furore e matto,/ d’uom che sì saggio era stimato prima, e si augura che la donna amata gli lasci almeno ingegno sufficiente a continuare l’opera. Attualità dell’Ariosto?


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La solitudine di un corpo


ORIANA FALLACI: QUEL CHE RESTA DI … UN UOMO.


Maria Callas: la Divina

Maria Anna Sophie Cecilia Kalogeropoulos nasce a New York nel 1923. I suoi genitori, Giorgio ed Evangelia Kalogeropoulos, erano emigrati dalla Grecia a Long Island New York, nell’agosto del 1923.
Giorgio Kalogeropoulos apre una farmacia in un quartiere greco di Manhattan e cambia il nome della famiglia in Callas.

Nel 1932 Maria prende le sue prime lezioni di pianoforte. Nel corso della sua vita sarà in grado di studiare tutti i suoi ruoli al pianoforte senza l’aiuto di un maestro collaboratore.

I genitori della Callas si separano nel 1937. Evangelia torna in Grecia con le sue due figlie e ricambia il nome della famiglia in Kalogeropoulos.
L’anno successivo Maria Kalogeropoulos viene ammessa al Conservatorio nazionale di Atene nonostante non abbia ancora raggiunto l’età minima di 16 anni e comincia i suoi studi con Maria Trivella.
Aprile 11: Si presenta, con altri studenti suoi colleghi, nel suo primo concerto pubblico.

Maria fa il suo debutto sulla scena nella parte di Santuzza in un allestimento studentesco di Cavalleria Rusticana e vince il premi del Conservatorio il 2 aprile del ’39. Elvira de Hidalgo diviene l’insegnante di Maria al Conservatorio e si concentra sullo studio della coloratura.
L’anno dopo ottiene il primo ingaggio per la compagnia del Lyric Theatre al Teatro Reale di Atene, in cui canta canzoni nel Mercante di Venezia di Shakespeare.

Debutta quindi come professionista nell’opera lirica interpretando la parte di Beatrice in Boccaccio al Palais Cinema con la stessa compagnia del Lyric Theatre per la quale nei successivi quattro anni canterà in Tosca, Tiefland, Cavalleria Rusticana, Fidelio e Der Bettelstudent.
Nel ’42 canta Tosca per la prima volta in greco in una rappresentazione all’aperto al Teatro del Parco d’Estate, Klafthmonos Square.

Quando nel 1944 le forze di occupazione perdono il controllo della Grecia e la flotta britannica arriva al Pireo, Maria Kalogeropoulos decide di tornare negli Stati Uniti e ritrovare il padre. Cosi` nel 1945 da un concerto d’addio ad Atene, il suo primo recital solistico, per raccogliere fondi per il suo viaggio negli Stati Uniti . In settembre torna a New York e riprende il nome Callas.

Cerca invano lavoro ma continua lo strenuo esercizio vocale per perfezionare la sua tecnica. Incontra l’agente Eddie Bagarozy. Accetta l’ingaggio di cantare in Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, insieme a cantanti europei famosi, con una nuova compagnia che Bagarozy intende fondare con un impresario italiano Ottavio Scotto.
Nel gennaio del 1947 la compagnia di Chicago fa fallimento pochi giorni prima la programmata apertura. Il basso italiano Nicola Rossi Lemeni, che pure fa parte della compagnia presenta la Callas a Giovanni Zanatello che è negli Stati Uniti e cerca cantanti per la stagione 1947 all’Arena di Verona, di cui è Direttore Artistico, e che ingaggia la Callas per la Gioconda. Giugno 27 Maria Callas arriva a Napoli e il giorno dopo va a Verona per cominciare le prove. Pochi giorni dopo incontra Giovanni Battista Meneghini, facoltoso industriale italiano amante dell’opera.
Il 2 Agosto debutta in Italia all’Arena di Verona come La Gioconda, diretta da Tullio Serafin. Le rappresentazioni hanno abastanza successo, ma la Callas non fa particolare impressione e le sperate offerte di ulteriori ingaggi non si materializzano.

Il 30 novembre 1948, a Firenze la Callas canta per la prima volta Norma – un’opera che finirà per cantare più di qualsiasi altra nella sua carriera.
Avendo appena cantata undici giorni prima la sua prima Brunilde nella Valkiria, Maria Callas dietro insistenza di Serafin sostituisce l’indisposta Margherita Carosio nella parte di Elvira ne I Puritani alla Fenice.
E’ questa la svolta nella carriera della Callas e l’inizio del suo impegno nella riabilitazione del repertorio italiano del bel canto.
Aprile 21: Sposa Meneghini a Verona e la stessa sera s’imbarca per l’Argentina per cantare al Teatro Colon di Buenos Aires. Con l’aiuto di Meneghini, marito e agente, la Callas nei due anni successivi sviluppa la carriera in Italia e all’estero.

Dicembre 7 1951: La Callas inaugura la stagione alla Scala di Milano ne I Vespri Siciliani con clamoroso successo. Durante i sette anni successivi La Scala diventerà il teatro dei suoi maggiori trionfi in una grande varietà di ruoli.
L’anno seguente la Callas firma un contratto discografico con la EMI e in agosto incide come provino l’aria “Non mi dir” dal Don Giovanni.

Febbraio 1953: Il primo disco commerciale per l’EMI è Lucia di Lammermoor, inciso a Firenze. Più tardi, nello stesso anno, Callas comincia una serie di opere complete alla Scala che ha inizio con I Puritani e La Cavalleria Rusticana con Serafin e la famosa Tosca diretta da Victor de Sabata.

In un breve periodo di tempo la Callas perde 30 chili e la sua figura cambia in maniera drammatica. Incide altre quattro opere complete alla Scala e i suoi primi due dischi di recital a Londra.
Novembre: Torna negli Stati Uniti per cantare Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago.
Dicembre: Inaugura la stagione scaligera ne La Vestale, collaborando per la prima volta con il regista italiano Luchino Visconti.

Nel 1956 canta per la prima volta al Metropolitan di New York in Norma seguita da Tosca e Lucia.
Nel settembre dell’anno seguente ad una festa a Venezia, Ena Maxwell, famosa hostess dell’alta società americana presenta i Meneghini all’armatore greco Aristotile Onassis.

Il 2 gennaio 1958, adducendo un improvviso malore, Maria Callas esce di scena dopo il primo atto di una serata di gala della Norma a Roma alla quale sono presenti il Presidente della Repubblica e tutta la società romana. Tutta la stampa la critica aspramente.
Maggio: Alla Scala, durante le rappresentazioni de Il Pirata litiga con il Soprintendente, Antonio Ghiringhelli, e decide di non metter più piede alla Scala finchè egli rimanga in carica.
Novembre 6 : Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, dimette la Callas dopo il fallimento delle trattative sulle sue prestazioni nella prossima stagione.
Dicembre 19: Sensazionale debutto di Callas a Parigi in un concerto di gala all’Opèra. Fra le celebrità presenti al concerto c’è Onassis che comincia a prendere un più intimo interesse alla Callas.

Ormai Maria Callas ha un numero più limitato d’impegni professionali. Nel luglio viene invitata, con Meneghini, ad una crociera sullo yacht di Onassis Christina. Fra i numerosi ospiti vi sono: Churcill, Agnelli … Alla fine della crociera Callas e Onassis sono divenuti amanti e il matrimonio con Meneghini è finito.
Callas rinuncia definitivamente al palcoscenico e si dedica alla gran vita internazionale con Onassis.

Nel 1964 Zeffirelli persuade la Callas a tornare all’opera al Covent Garden in un memorabile allestimento di Tosca che è altamente lodato sotto tutti i punti di vista.
Maggio: Callas canta Norma a Parigi in una messinscena spettacolare diretta da Zeffirelli, ultimo nuovo allestimento della sua carriera. Malgrado alcuni problemi d’ordine vocale, le rappresentazioni complessivamente hanno successo.
Nel 1964 Callas canta in nove rappresentazioni della Tosca a Parigi.
Marzo: Ritorno trionfale al Metropolitan di New York in due rappresentazioni di Tosca.
Maggio: S’impegna per una serie di altre cinque rappresentazioni della Norma a Parigi. Si sente stanca ma non vuole annullarle. Il 29 maggio termina la scena dell’Atto II praticamente in coma. La Scena finale è eliminata.
Luglio: E’ in programma per quattro rappresentazioni della Tosca al Covent Garden. Si ritira dietro suggerimento medico, dopo aver deciso di cantare un’unica rappresentazione, quella del Galà Reale. Il 5 luglio. E’questa l’ultima rappresentazione della sua carriera.

Nel 1966 Maria Callas rinuncia alla cittadinanza americana e prende quella greca, con ciò annullando tecnicamente il matrimonio con Meneghini. Si aspetta che Onassis la sposi ma lui decide altrimenti.

Il 20 ottobre 1968, dopo aver raffreddato i suoi rapporti con la Callas, Onassis sposa Jaqueline Kennedy, vedova del Presidente americano assassinato a Dallas.

La Callas interpreta il ruolo di Medea nel film dal dramma di Euripide, diretto da Pier Paolo Pasolini. Il film non ha successo commerciale.

Tra il 1971 e il 1972 la Callas tiene una serie di corsi di perfezionamento alla Julliard School of Music di New York. S’incontra con un suo vecchio collega, il tenore Giuseppe di Stefano, e i due diventano buoni amici.

Di Stefano persuade la Callas ad intraprendere con lui un tour mondiale di concerti per raccogliere fondi per le cure mediche della figlia. Il tour inizia ad Amburgo 1l 25 ottobre e si protrae fino all’inoltrato 1974, è un successo personale ma sul piano artistico è un fallimento.

L’11 novembre 1974 si svolge l’ultimo concerto della serie con Di Stefano ha luogo a Sapporo, in Giappone. E’ questa l’ultima esibizione in pubblico di Maria Callas. Il rapporto con Di Stefano finisce.

Il 15 marzo 1975 muore Onassis, a seguito di un’operazione alla cistifellea. Maria Callas vive ormai praticamente da reclusa a Parigi.

Il 16 settembre 1977 Sola nel suo appartamento, Maria Callas muore in circostanze mai chiarite.


Carmelo Bene


Atmosfera erotica


La drammaturgia femminile del Novecento

Il XX  secolo letterario è ancora prettamente a firma maschile, anche nel teatro. Infatti è difficile tracciare il percorso di una drammaturgia femminile. Le donne sono, invece, ormai presenti in scena come attrici e registe. Ne è un esempio la rappresentazione, ’11 luglio del 1949, de La lunga notte di Medea di Corrado Alvaro: le interpretazioni e la regia sono affidate a Tatiana Pavlova, per la quale la tragedia era stata ideata e scritta; le scene ed i costumi sono di Giorgio De Chirico, le musiche di Ildebrando Pizzetti. Siamo nel dopoguerra; in un clima, quindi, in cui il tema della persecuzione razziale era estremamente attuale e Medea ne viene rappresentata proprio come una vittima. Medea qui uccide i figli per salvarli dall’odio dei Corinzi, praticando su di loro una sorta di eutanasia quando il re le ricorda i sanguinosi fatti del suo passato. Nel corso del Novecento il personaggio di Medea assume progressivamente caratteristiche sempre nuove, perdendo i tratti più terribili e feroci che la avevano caratterizzata in precedenza, e interpretando magnificamente le problematiche più ricorrenti del XX secolo. È proprio qui che si manifesta la grande modernità di Medea.

Dal secondo dopoguerra si assiste, però, ad un generale risveglio culturale che vede  protagoniste anche le donne. Nel teatro troviamo, tra le pioniere, Natalia Ginzburg, Alba De Cespedes e Dacia Maraini, che negli anni Sessanta fondò il Teatro della Maddalena a Roma per portare in scena le battaglie sociali e il “privato” delle donne. Fu inaugurato il 7 dicembre 1973 con lo spettacolo Mara, Maria, Marianna. Materiali per un discorso sulla condizione attuale della donna, scelti ed elaborati da Maricla Boggio, Edith Bruck e Dacia Maraini: uno spettacolo emblematico sia per le modalità produttive – un collettivo femminista che metteva in discussione i ruoli tradizionali e privilegiava la dimensione collegiale – sia per le tematiche e il modo di presentarle.  Solo dalla fine degli anni Ottanta, però, questi primi tentativi sperimentali danno frutti anche a livello nazionale e le autrici si moltiplicano. I nuovi testi affrontano tematiche tipicamente femminili, come la maternità e la vita domestica, ma soprattutto forniscono un nuovo punto di vista su molti altri temi. Nel 1991 nasce il Teatro delle Donne, che propone un teatro scritto, pensato e realizzato dalle donne, che copre un ventaglio di temi sempre più ampio e tocca generi, stili e linguaggi differenti che rappresentano alcuni dei fermenti più interessanti della drammaturgia contemporanea.

Proprio per la mancanza di una tradizione teatrale al femminile, è sorprendente la ricca ma spesso sconosciuta produzione per il teatro di tante scrittrici, tra cui la pioniera Anna Bonacci con L’ora della fantasia nel 1944,  Lina Wertmuller che esordisce nel 1968 con 2+2 non fa più quattro, Gina Lagorio, i cui testi teatrali sono raccolti nel volume “Freddo al cuore” del 1989, Franca Rame con Parliamo di donne del 1992, in cui sono racchiuse molte sue opere, Lella Costa con La daga nel loden  pubblicato nel 1992,   una raccolta dei testi dei suoi spettacoli, Margaret Mazzantini con Manola del 1999, Franca Valeri che ha raccolto parte della sua vasta produzione in Toh quante donne del 2004, Dacia Maraini con i suoi quasi settanta testi raccolti nei due volumi Fare teatro 1966-2000 e Cristina Comencini con Due partite.  Sicuramente,  comunque,  sono  Natalia  Ginzburg  e  Dacia  Maraini  le  due  autrici  che rappresentano meglio nel Novecento le due tendenze del teatro, la commedia la prima e la tragedia la seconda.

Natalia Ginzburg, più nota come romanziera e saggista, ha raccolto le sue opere teatrali in due volumi: Ti ho sposato per allegria e altre commedie (1968) e Teatro (1990). La Ginzburg ha cominciato a scrivere commedie in seguito alla domanda provocatoria di una rivista, rivolta a lei e ad altri scrittori contemporanei  (“Perché  non  scrivete  commedie?”),  anche  se  è  stata  sempre  piuttosto  perplessa rispetto alle sue potenzialità teatrali. Per scrivere la sua prima commedia, Ti ho sposato per allegria, la Ginzburg dice di essersi ispirata alla prima opera a cui aveva assistito in un teatro a Torino quando aveva solo otto anni, Peg del mio cuore. Non si è fatta influenzare dall’opinione negativa dell’amica e scrittrice Elsa Morante che la trovava “fatua, sciocca, zuccherata, leziosa e falsa” e quindi l’opera è andata  in  scena,  interpretata  da  Adriana  Asti.  In  Ti ho sposato per allegria, come  poi  in  altre commedie, la Ginzburg raggiunge la comicità giocando sui valori cari alla nostra società. La tipologia dei personaggi e le situazioni che l’autrice ripropone sono molto simili in tutte le sue commedie. Ci sono spesso coppie relativamente giovani già stanche di stare insieme, in cui la moglie tradisce il marito con il suo migliore amico perché si sente trascurata e annoiata. Anche gli uomini tradiscono con donne molto più giovani a cui promettono di stare insieme per sempre, ma alla fine non riescono a lasciare le loro consorti. Gli uomini, oltre ad essere bugiardi, vengono definiti spesso deboli e inetti, scappano di fronte alla prima difficoltà. Le donne sono viste ancora più negativamente perché soccombono agli uomini e non riescono a trovare la forza di reagire. Forse l’aspetto che allontana maggiormente la Ginzburg dalla Maraini è proprio la poca definizione dei personaggi femminili. La Maraini cerca invece di dare corpo e voce alle sue protagoniste, soprattutto a quelle che hanno cercato di opporsi alla loro situazione. La Ginzburg non perdona i vizi delle sue protagoniste che, se non sono più angeli del focolare, non sono nemmeno delle eroine, ma piuttosto delle persone incapaci di affrontare la vita. La Ginzburg, inoltre, nel teatro  rappresenta una famiglia molto diversa da quella di Lessico famigliare (1963), molto più definita e unita, ma che dà conto e a volte anticipa le evoluzioni della società italiana.

Più che ai personaggi, la comicità delle commedie della Ginzburg si deve soprattutto al linguaggio.

Questa attenzione linguistica e l’invenzione di un italiano parlato musicalmente, inconsueto nel nostro teatro, la avvicinano a maestri europei del dialogo, come Beckett, Pinter e Compton-Burnett. Seguendo la lunga tradizione della commedia, anche la Ginzburg ricorre spesso a giochi sull’identità,  suscitando nel pubblico una certa ilarità.

Come Natalia Ginzburg, Franca Valeri delinea, attraverso le sue protagoniste,   diversi tipi di donna: autoritaria, forte, mentre il marito ne è succube, ma molto più spesso vittima perché costretta a rinunciare a molte cose per la famiglia. Anche i personaggi di Franca Rame ricordano quelli della Ginzburg: mogli insoddisfatte e annoiate che tradiscono i mariti, uomini inetti che non sono in grado di dare una svolta decisiva alla loro vita sentimentale, ma anche donne più coraggiose che afffrontano la rivale. Tuttavia per lo spirito di denuncia delle sue opere, Franca Rame è più vicina alla Maraini. Lella Costa, attrice-autrice, è una delle migliori rappresentanti della comicità e del monologo al femminile. La Costa riconosce come sue maestre Natalia Ginzburg e Franca Valeri e da loro ha ereditato sicuramente il grande valore attribuito alla comicità. Infine, l’ambiente borghese delle commedie della Ginzburg è ripreso  anche da Cristina Comencini, che  nella  Nota d’autrice della sua  Due partite considera la Ginzburg il suo nume tutelare. Tuttavia è innegabile che lo scopo del suo teatro la avvicina a Dacia Maraini nella denuncia di certe situazioni che danneggiano le donne.

Per Dacia Maraini, il teatro è anche un luogo per informare il pubblico riguardo a specifici problemi sociali e politici. “Un posto dove si parla di quello che succede”, questo lei vuole: anche quando ne usufruiscono “una o due persone”, “per quei pochi è necessario fare anche teatro”. L’autrice comincia ad occuparsi di teatro negli anni Sessanta fondando, insieme ad altri scrittori, il Teatro del Porcospino, in cui si rappresentano solo novità italiane: Gadda, Moravia, Wilcock, Siciliano, Maraini e Parise. Lei stessa, dalla seconda metà degli anni Sessanta scriverà molti testi teatrali, tra i quali: Maria Stuarda, che ottiene un grande successo internazionale, viene tradotto e rappresentato in ventuno paesi e ancora  si  continua  a  rappresentare; Dialogo  di  una  prostituta  con  un  suo  cliente,  tradotto  e rappresentato prima a Bruxelles, poi a Parigi e quindi a Londra e ancora in quattordici Paesi diversi; Stravaganza, Veronica, meretrice e scrittora  e Camille. Uno dei temi prediletti dalla Maraini rimarrà l’arte stessa degli attori e delle attrici, insieme alla messinscena di interni familiari frantumati, mentre l’impegno politico troverà soddisfazione prima in forma corale, in testi epici, e poi in figure femminili riportate in vita oltre le codificazioni del mito e le rimozioni della storia, o ancora in esplicite prese di posizione. Nel 1990 esce il romanzo La lunga vita di Marianna Ucrìa, accolto molto positivamente dalla critica e dal pubblico. Il libro, che è stato tradotto in diciotto Paesi e da cui è stato tratto l’omonimo film di Roberto Faenza,  riceve numerosi premi. Qualche anno dopo il Teatro Stabile di Catania rappresenta la versione teatrale di Marianna Ucrìa  con l’adattamento dell’autrice. Le protagoniste assolute del teatro di Dacia Maraini sono, dunque, le donne, e alle donne vuole dare la parola che è stata loro tanto lungamente negata sulla scena pubblica. Vuole un “teatro di parola”, pur nella consapevolezza di “quanto è infida e logora e incredibile la parola in teatro”. Dacia Maraini ha continuato a interrogarsi sulla scrittura drammaturgica: sulle qualità del monologo e del dialogo, come sulla natura poetica del teatro, legato al ritmo e al presente. Oggi definisce il teatro “una linea verticale che dall’interno di un pozzo si collega col cielo, quindi qualcosa di molto angusto e chiuso che si collega con l’universo”.


Aspirando


Marta Abba e Luigi Pirandello

Tra le opere di Leonardo Sciascia, forse meno note, c’è un Alfabeto Pirandelliano in cui figurano due voci, “Marta Abba” e “Eva”.  In “Eva” si racconta di un’opera a cui Pirandello aveva pensato e che non scrisse, salvo poi trasfondere certi temi ne La Nuova Colonia. L’opera non scritta è Adamo ed Eva, “storia tra mitica e umoristica d’un ricominciamento della vita umana dal nulla: di un uomo e una donna soli  sulla  Terra,  ma  non  i  primi  abitanti  di  essa,  bensì  gli  ultimi,  scampati  a  una  imprevedibile catastrofe”. Afferma Sciascia che in questa favola: “non si può dire che (Pirandello) sfugga al pregiudizio della ‘donna madre’, della ‘donna istinto’ della sacertà della donna in quanto portatrice e custodia di vita. È quando esce dal mito e guarda la donna dentro la società, dentro la famiglia, vittima appunto di quel pregiudizio antico cui altri ne ha aggiunto l’infima borghesia (e quella siciliana in particolare) che Pirandello diventa, come oggi si direbbe, uno scrittore ‘femminista’ e possiamo anche dire il più femminista che la letteratura italiana annoveri. La sua trepida, dolorosa, angosciata attenzione sulla condizione della donna – dalle indelebili impressioni che certamente ne ebbe nell’infanzia, nell’adolescenza: a Girgenti e nella sua stessa famiglia – non ha incrinature, sfagli, contraddizioni. Lo scrittore è sempre dalla parte di lei. Da ciò, anche per un eccesso di rispetto, oltre che per un quasi schizofrenico pudore, la sua sensualità, che a volte la si sente ribollire come un magma sotterraneo, riceve una sorta di castigo, di – nel senso più proprio – ‘mortificazione’. Il gioco incrociato che anima tante opere di Pirandello, tra l’immagine che la donna riflette del personaggio e l’immagine di sé che egli vede attraverso di lei, muta il dissidio apparente, esteriore, psicologico, tra uomo e donna, in una dinamica dell’inconscio. La separazione fra uomo e donna riproduce sempre una forma eterna di alienazione e dolore. All’occhio reale e metaforico della donna, al suo coraggio di guardare, alla sua perspicacia, alla sua intuizione, alla sua energia, alla profondità delle sue emozioni, all’ombra loro che essa evoca, gli uomini rivelano di sé più di quanto possano rivelare a se stessi. Il confronto con l’immagine femminile modifica lo spazio, incurva il tempo logico e continuato del pensiero nel tempo circolare e discontinuo dell’interiore e dissolve la differenza tra fantasia e realtà”.

Il primo incontro di Pirandello con la venticinquenne Marta Abba, nel febbraio del 1925, deve averlo lasciato certamente basito: quella giovane attrice era il ritratto fisico vivo di alcune fra le più inquietanti immagini femminili uscite dalla sua mente. Pirandello non solo le assicurerà una guida sostanziale, sollecita e persistente, ma soprattutto alimenterà in lei una sicurezza incrollabile, una fede, anzi, nelle sue capacità e nei suoi mezzi artistici, che l’avrebbe portata, alla fine, e sempre grazie alle cure del suo fedele mentore, a recitare nella tanto sognata America.

Pirandello allestisce La donna del mare nel 1926 non solo per dare modo alla sua prima attrice di esibirsi nella straordinaria parte di Ellida, ma soprattutto     per lanciare Marta quale nuova grande attrice italiana, erede ideale della Duse. Certo è che la recitazione di Marta era profondamente diversa da quella della Duse. Le sue interpretazioni avevano sconcertato i pubblici italiani, abituati a essere avvinti dal calore e dal sentimento delle prime attrici del tempo; sconcertati anche i critici che cercavano di mettere a fuoco i motivi dell’originalità delle sue interpretazioni, non sempre apprezzate per via di quei gesti «impetuosi» e «sovrabbondanti», che «sovraccaricavano la battuta»  e di un timbro vocale, che aveva affascinato l’esigente Marco Praga per la dolcezza e il calore  ma che a qualcuno trasmetteva la sensazione spiacevole dei «toni metallici», a qualcun altro, quello di una voce «strascicata, cantilenata, senza accortezza di gradazioni né di sfumature, senza vigore logico né lirico». La sua dizione appariva «troppo compiaciuta», «enfatica»: con cadenze che acquistavano «un’affettazione quasi dialettale, in quel tono che i vecchi lupi di palcoscenico chiamano birignao», così scriveva Alberto Cecchi nel 1931. Su un  aspetto  sembrano  essere  tutti  d’accordo:  Marta  affrontava  il  palcoscenico  in  modi  nuovi  e discontinui – molta foga e scarso controllo – recitando quasi sempre “sopra le righe”. «Non declamavo ma ero piena di slanci. – diceva invece di sé Marta Abba – Ero naturale. Moderna, ecco» . A partire dal 1929 Marta formerà delle compagnie che porteranno a risultati artistici non eccezionali e a disastrose conseguenze economiche, nonostante l’energica risolutezza con la quale Marta dirige i suoi attori, mentre Pirandello, come una “mosca senza capo”, passa da Berlino a Parigi a Londra, fermandosi per brevi periodi accanto a Marta,  ma solo se lei glielo permette. Le ultime opere di Pirandello sono  tutte scritte per Marta Abba, (Diana e la Tuda, L’amica delle mogli, Trovarsi, Come tu mi vuoi) e in esse cambia l’immagine della donna pirandelliana “che in altre opere precedenti è creatura d’istinto, indifesa, che  cerca  una  ragione  di  ‘sé  per  gli  altri’,  come  Ersilia  Drei  di  Vestire gli ignudi,  o  che  punta all’autodistruzione come la Figliastra, si intellettualizza e si complica


Con Eleonora Duse inizia il Novecento

duse Il teatro, come principale mezzo mediatico tra la fine dell’Ottocento e l’inizio  del Novecento, quando ancora cinema e televisione non erano presenti nella vita degli italiani, ha contribuito indubbiamente a modellare l’opinione comune e specialmente quella del ceto borghese che costituiva la maggior parte del suo  pubblico. Presentando un’immagine della donna che si allontana, anche minimamente, da quella tradizionale di madre e di moglie devota, il teatro ha partecipato al lento processo di emancipazione femminile, tramite il suo indiscutibile potere di influire sul pensiero degli spettatori.

Eleonora Duse ha avuto un ruolo centrale nella storia del teatro fra Otto e Novecento: intorno a lei si muoveva un mondo intellettuale ed artistico destinato a lasciare tracce significative nell’evoluzione dell’idea stessa di teatro. La sua carriera, che la rese famosa anche in Francia, in Russia, in Germania e negli Stati Uniti (dove morirà tragicamente nel 1924, a Pittsburgh), è contrappuntata da una serie di esperimenti interrotti perché non trovava mai l’optimum per la sua sete di perfezione spirituale.  Il suo stesso repertorio, così vasto ed eclettico, rispecchia l’evoluzione del teatro di questo periodo. Gli incontri umani e artistici che sfociano anche nel privato, la portano da Giovanni Verga, per il quale sarà la prima interprete di Cavalleria rusticana, ad Arrigo Boito, a Gabriele D’Annunzio (Francesca da Rimini, Gioconda, Il sogno di un mattino di primavera). Avrebbe dovuto essere anche la prima interprete de La figlia di Jorio, che ebbe invece come protagonista Irma Gramatica. E da qui la rottura con il poeta. A Eleonora Duse si deve infine l’introduzione di Ibsen sulle scene italiane: la sua interpretazione di Nora in Casa di bambola resta memorabile per la forte impressione suscitata nella critica italiana e straniera, come le successive rappresentazioni di Rosmersholm al Théâtre de l’Oeuvre di Parigi diretto da Lugné Poe, e al Teatro della Pergola di Firenze con le scene di Gordon Craig.

La “tragica sapiente”, come la definì Gabriele D’Annunzio, era convinta che occorrese modificare profondamente la situazione esistente delle giovani attrici a partire dalla mentalità e dall’educazione. Certa che l’attore più di ogni altro artista ha bisogno di cultura per poter intraprendere le svariate esistenze, nel 1914 tentò di organizzare, con i propri mezzi, una “Libreria delle Attrici” a Roma. L’iniziativa  della  Duse  era  nuova  e  per  certi  aspetti  rivoluzionaria  nell’Italia  dei  primi  anni  del Novecento, non soltanto per l’impegno sociale dimostrato dall’attrice, ma per l’interessante dibattito che questa operazione riuscì a suscitare nel mondo teatrale italiano dell’epoca. Per tutta la vita, Eleonora è stata circondata da presenze femminili, ammirata da donne oltre che da uomini, e ha avuto intime amicizie femminili. Con le giovani amiche che la accompagnano in questi anni, Eleonora amplifica il rapporto affettivo, fino a considerarle delle “vice figlie”. Le è molto vicina, nel progetto della Libreria, la poetessa Cordula – Lina Poletti, poco più che ventenne e già impegnata nei movimenti femministi. In questi anni, infatti, Eleonora frequenta alcune esponenti del nascente movimento come Matilde Serao o Alberta (Berta) Alberti, figlia dell’attrice Giovannina Aliprandi. E’ presente ai primi congressi femministi, ed entra in contatto con la contessa Gabriella Spalletti Rasponi, presidente del Comitato Nazionale delle Donne Italiane, che promette un appoggio all’iniziativa di Eleonora per la formazione di una Libreria delle Attrici. L’idea è quella di creare una Casa, un luogo dove le giovani attrici potessero trovare riposo e accoglienza, piena di libri e di luce, e soprattutto quindi la possibilità di leggere. La Libreria delle Attrici venne inaugurata nel maggio 1914, con una semplice e aristocratica cerimonia. Tutti gli artisti presenti a Roma accorsero, oltre ad un largo stuolo di giornalisti e amici, scrittori come Grazia Deledda e uomini di teatro come Marco Praga, Giovanni Rosadi e Edoardo Boutet. Purtroppo, dopo pochi mesi di vita, l’impresa fallì, la Libreria venne smontata nel febbraio del 1915, i libri regalati alla biblioteca delle maestre e i mobili inviati ai terremotati in Abruzzo.

La situazione politica era disastrosa. Nel marzo 1914 si era dimesso Giolitti, il Paese era scosso da forti tensioni sociali. Nell’agosto 1914, scoppiò la Prima Guerra Mondiale e l’Italia doveva decidere se intervenire o restare neutrale. Contro l’intervento erano Giolitti e la maggioranza dei parlamentari liberali, socialisti e cattolici. A favore gli irridentisti, i nazionalisti e il mondo studentesco e culturale. Nell’aprile del 1915 il governo trattò con gli alleati per il patto di Londra, che prometteva all’Italia l’annessione  del  Trentino,  dell’Istria  e  della  Dalmazia.  Nel  maggio  1915  l’Italia  dichiarò  guerra all’Austria e Ungheria e nell’agosto alla Germania.

Il  fallimento  della  piccola  impresa  tentata  da  Eleonora  Duse,  comunque,  non  diminuisce  il  valore dell’iniziativa e soprattutto della persona che ha avuto il coraggio di avviarla. E, come scrisse Luigi Pirandello, con il quale per molte ragioni l’attrice non ebbe mai un contatto artistico: “Eleonora Duse non fu mai e non poté mai essere semplicemente un’attrice”.

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Negli stessi anni in cui trionfava la Duse, Italia Vitaliani era una delle attrici più importanti del panorama teatrale italiano e non solo. Italia è la cugina di Eleonora Duse e tra le due ci sarà una rivalità sottile, silenziosa, mai ammessa, ma su cui spesso la stampa si butterà a capofitto. «Ti ho mandato l’altro giorno un giornale di Roma con l’annuncio di una grande tournée di Italia Vitaliani all’Argentina: Suor Teresa, Maria Stuarda, Debora… La nostra giovinezza non vuol morire… Ma noi non siamo a Roma!» scrive Marino Moretti a Aldo Palazzeschi da Cesenatico il 31 agosto 1919.

Per molti, Italia supera in bravura Eleonora ma subisce la presenza carismatica della celebre cugina sui palcoscenici, anche perché condividono  il  repertorio  “moderno”  e una recitazione  naturale  e poco formale.  Italia è brava a tal  punto che nelle pagine della rivista «L’Arte drammatica» nel 1893, rappresenterà la «nuova scuola nel teatro drammatico» insieme a Anna Pedretti, la stessa Eleonora Duse, Lina Diligenti, Teresa Mariani, Irma ed Emma Gramatica, Virginia Reiter. Viene soprannominata la “Principessa d’Orange” o anche il “sergente di ferro”: Italia infatti non parla molto e possiede carisma, una ferrea disciplina e un totale rispetto per il palcoscenico. Nel 1892 dirige come capocomico la Drammatica Compagnia.  La compagnia teatrale ottocentesca è una vera e propria impresa gestita da un capocomico  che  spesso  è  il  primo  attore,  il  direttore.  È  lui  che  amministra  le  paghe,  decide  il repertorio, gode del favore del pubblico per la sua bravura, ma su questo ruolo gravano anche le responsabilità amministrative ed economiche. La Vitaliani è una delle prime donne a rivestire il ruolo di capocomico. È determinata ed esige disciplina, rispettosa del palcoscenico e del pubblico, generosa e esigente a tal punto che quando si parla di lei si dice: «Signorina voi siete un perfetto gentiluomo». Italia  porta in scena Maria Stuarda, Hedda Gabbler, Elisabetta d’Inghilterra, donne diverse che rappresenta cercando di evidenziare la loro umanità. Così come la Duse, anche Italia ha grande fama all’estero: in Russia, in Spagna e in America del Sud è amata ed applaudita. Nel 1920, alla morte di Luigi Rasi, viene nominata direttrice della Reale Scuola di recitazione di Firenze.


Jung, il corpo, il mito e l’alchimia


L’Ottocento delle primedonne

É nell’Ottocento che la donna, in virtù di un singolare rovesciamento di schemi, giunge ad un invidiabile inserimento sociale, trasformandosi nello stesso tempo in modello di morale e di costume. Quelle che la scrittrice Anna Banti chiamerà le “Ulisseidi” sono le protagoniste, insieme ad importanti attori maschi – da Gustavo Modena a Tommaso Salvini, da Eduardo Scarpetta a Ermete Zacconi, da Moissi a Novelli – dell’Ottocento teatrale, il secolo nel quale primeggiano gli interpreti, soprattutto dopo l’Unità d’Italia. Anna  Fiorilli  Pellandi  (Padova  1772-1840), figlia  d’arte,  come  quasi  tutte  le  attrici  famose dell’Ottocento, esordisce quindicenne nella Virginia di Vittorio Alfieri, autore del quale sarà spesso interprete, anche se sarà considerata attrice eclettica, potendo passare dalla Commedia dell’arte alla commedia goldoniana, a Metastasio, allo stesso Alfieri. Si guadagnò, infatti, l’appellativo di “miracolo dell’arte”. Carlotta Marchionni (Pescia 1796-1861), erede diretta della Fiorilli, che aveva goduto di un clima di relativa libertà, deve invece sottostare a un ferreo schema di moralità e perbenismo. E’stata la protagonista  della  Francesca da Rimini di  Silvio  Pellico,  rendendo  la  protagonista  “un  angelo”.  La definirono anche “perfetto ideale della femmina italiana”; sapeva suscitare commozione, portando il pubblico a piangere. Tra le altre attrici che negli anni della Marchionni ebbero gli onori della ribalta c’era Amalia Bettini, graziosa ed istruita, che poteva vantare l’ammirazione di Pellico, del Tommaseo, del Niccolini e del Belli. Si lamentava l’erudita Bettini: “La nostra professione in Italia non è premiata in compenso alle pene che ci tocca soffrire. Il pubblico vuole robba nuova, si studia senza posa, non abbiamo un poeta drammatico o tragico”.

Il modello che tiene banco in questo periodo è, comunque, quello della donna angelicata. Adelaide Ristori (Cividale del Friuli 1822-1906) diventa l’incarnazione di un modello, il prodotto perfetto delle esigenze e del gusto di un’epoca. L’attrice diventa il simbolo dei valori nei quali lo spettatore crede. Adelaide Ristori ebbe fama internazionale e compì numerosa tourneé, per lunghi periodi: in Francia, a Londra, negli Stati Uniti e in Sudamerica. L’attrice, oltre che come sublime artista, veniva rappresentata quale ardente patriota, che aveva lavorato assiduamente per il progresso e l’indipendenza d’Italia. A riprova venivano riportate le lettere che le scrissero  Camillo Cavour e Giuseppe Garibaldi.

A partire dall’unità d’Italia, l’ondata di rifiuto del perbenismo che si manifesta negli ambienti culturali e artistici si riflette anche sul teatro, in modo però ambiguo. La rappresentazione de La dama delle camelie di Alessandro Dumas, che fu rifiutata da Adelaide Ristori ed ebbe come protagoniste Fanny Sadowsky e Clementina Cazzola in due diverse edizioni, segna una svolta peraltro non radicale, nel costume della politica teatrale della Penisola. Vengono meno i controlli sulle caratteristiche di attrici, mogli e madri esemplari, e si è meno critici sulle qualità morali dei personaggi. La Sadowsky non è figlia d’arte; il padre è un ufficiale polacco, molto contrario al fatto che la figlia si dedicasse al teatro, anche se aveva capacità e fascino. La sua carriera si svolge per molti anni in un importante teatro di Napoli, dove si trova a fronteggiare la rivalità di Adelaide Ristori, ed è ricca di successi grazie anche ad amicizie con intellettuali e critici di primo piano. Il punto forte della Cazzola consiste, invece, nel magnetismo degli occhi: il suo sguardo è la quintessenza del suo pensiero. L’attrice si lega a Tommaso Salvini e, lasciato il marito, fa compagnia con il grande attore. Le viene riconosciuto un nuovo stile: saper analizzare i testi senza perdere in romanticismo. In questi anni, Giacinta Pezzana (Torino 1841-1919), formatasi al teatro dialettale, si mostra libera dal vezzo dell’accademia e si  indirizza a recitare in modo spontaneo. La Pezzana si distingue anche su un altro piano: è presente ad ogni tentativo di costituire compagnie  stabili,  a  Roma  e  altrove,  e  sogna  anche di fondarne  una  stabile  in diletto romanesco. E precorrendo i tempi aspira, avendone le capacità, alla regia.

Nel corso del secolo, si apre una riflessione etica ed esistenziale sulla vita umana in generale e sulla scena complessiva del mondo a partire dal concetto di tragico. Hegel afferma che il conflitto tragico, pur avendo sostanzialità ed effettualità, non si conserva come tale, ma trova la sua giustificazione solo in quanto contraddizione superata. A questa interpretazione, si oppone Schopenhauer che definisce la tragedia come “la rappresentazione della vita nel suo aspetto terrificante”; in questo senso essa“ costituisce un segno della natura propria del mondo e dell’essere”. Ma nel corso dell’Ottocento venne continuamente rilanciata anche una terza concezione, avanzata da Schiller, che presenta il tragico come una manifestazione della poesia sentimentale che rappresenta il conflitto tra il reale e l’ideale e che si divide nei generi satirico ed elegiaco. Tuttavia, l’interpretazione del tragico che finisce per superare i presupposti della speculazione estetica e metafisica ottocentesca è quella di Nietzsche, che parte dalla visione di un mondo classico privo di equilibrio definitivo. La sua prima formulazione è data in La nascita della tragedia, in cui l’uomo greco è descritto come capace di scorgere l’orribile e l’assurdo nell’ esistenza e di trasfigurarlo in uno spirito apollineo, domando e assoggettando l’orribile, che diventa così il sublime (cioè l’oggetto della tragedia) e liberandosi dal disgusto per l’assurdo, che così diventa il comico (cioè l’oggetto della commedia).


Extremo IO

A sensorial documentary film on the novel “IO” by TheCoevas


Il Settecento e la centralità dell’interpretazione femminile

All’inizio del Settecento cresce la centralità dell’interpretazione femminile, fino a diventare il perno dell’azione scenica. In questo periodo si registra, ad esempio, l’ammirazione per una grande interprete come Elena Balletti, in arte Flaminia, moglie di Luigi Riccoboni, che nel 1713 trionfa a Venezia nelle vesti di Merope, la tragedia omonima di Scipione Maffei. Il pubblico nuovo della commedia è costituito anche da donne, che sono spettatrici e lettrici. L’attivismo culturale delle donne agisce positivamente sul piano delle  traduzioni, degli adattamenti delle drammaturgie europee e sulle nuove scuole di idee e di pensiero. In Carlo Goldoni, che con Metastasio e Vittorio Alfieri è l’esponente massimo del teatro italiano del Settecento, il protagonismo femminile assume una molteplicità di soluzioni. Nel sistema di Goldoni non conta solamente l’abilità professionale, ma pesa notevolmente la varietà delle componenti esistenziali: il ruolo della donna oscilla tra la funzione della musa ispiratrice e la complicità passionale. Il personaggio femminile che si staglia sopra tutti è quello di Mirandolina, la protagonista de La locandiera, ambito traguardo di quasi tutte le attrici. Mirandolina ha al suo arco tutte le astuzie femminili che Goldoni conosceva bene. Eleonora Duse l’ha definita “la più pazza e la più saggia creatura”. Goldoni ha scritto questo personaggio per Maddalena Raffi Marliani, con la quale aveva un rapporto amoroso. Su Mirandolina è stato detto tutto e il contrario di tutto, anche a seconda delle interpreti, che sono state Adelaide Ristori, la stessa Eleonora Duse, Rina Morelli, Annamaria Guarnieri, Adriana Asti, Valeria Moriconi, Carla Gravina, Marina Malfatti. La locandiera, più che onesta o crudele, più che infida o virtuosa, è un’efficiente donna d’affari, che pone la locanda al centro della sua vita e che al suo buon andamento, subordinerà sempre e oltre qualsiasi apparenza, ogni motteggio ed ogni lusinga. In questo forse, è riconoscibile uno dei primi veri ritratti di donna «moderna» che il teatro ci ha offerto. E’ stato detto  che Goldoni è il  primo  grande ritrattista del  femminile nel  teatro italiano,  anche numericamente. Nel suo repertorio ci sono ben 51 commedie con titoli al femminile, oltre alle donne presenti nelle commedie con titoli al maschile. Scrittore innovativo per l’epoca, Goldoni crea donne nuove, moderne, dal carattere complesso: civette, furbe, schiette, bugiarde, generose, interessate, fedeli,  spregiudicate. Donne  che  amano,  lavorano,  soffrono  e  sanno  godersi  la  vita,  mai  però dimenticando il rispetto dovuto a loro stesse.


Cera


Le donne di Shakespeare tra commedia e tragedia

Ai tempi di Shakespeare, la professione teatrale era considerata di stretta pertinenza maschile. Sul continente, specie in Francia e in Italia, vi erano nella medesima epoca esempi abbastanza frequenti di donne che recitavano sulle scene, ma in Inghilterra non se ne videro fino al 1660, quando per la prima volta un’attrice, Margaret Hughes, interpretò la parte di Desdemona nell’Otello. La Hughes divenne attrice in un periodo di grandi cambiamenti nel dramma inglese. Al tempo di Shakespeare, invece, i ruoli femminili erano di regola riservati ai ragazzi. Ogni compagnia ne aveva un certo numero: si trattava di apprendisti, quasi sempre figli d’arte, che compivano il loro duro tirocinio sotto la guida degli attori più anziani. Ofelia, Giulietta, Desdemona, la soave Cordelia furono presentate per la prima volta sulle scene da questi ragazzotti, che forse già si radevano il mento e recitavano in un curioso falsetto, sforzandosi di tenere alta ed esile la voce. E Rosalinda, Porzia e Viola, le eroine delle commedie costrette a celare la loro identità sotto abiti maschili, erano ambiguamente interpretate da ragazzi che si fingevano donne travestite da uomini. Tuttavia, per strano che possa parere un simile costume dal punto di vista estetico e da quello della verisimiglianza, in realtà esso era suggerito principalmente da motivi pratici.

Senza donne, la compagnia, quando girava per le province, poteva spostarsi molto più rapidamente e a buon mercato. Gli attori si sistemavano tutti insieme nei cameroni delle locande, molto simili alle antiche foresterie dei conventi. Inoltre, la vita dell’attore era cosi faticosa che difficilmente una donna avrebbe potuto adattarcisi senza risentirne nella salute. Le esigenze dei copioni e quelle del pubblico imponevano all’azione un continuo movimento: salti spettacolari, scalate, cadute, prove di resistenza e di destrezza erano disseminati in ogni intreccio; occorreva inoltre una vera abilità di trasformista nel mutare di costume e d’aspetto nel minor tempo possibile, perché ogni membro della compagnia sosteneva almeno quattro o cinque ruoli diversi nel corso di ogni rappresentazione, tanto fitte di personaggi erano le commedie e le tragedie rispetto all’esiguità numerica delle compagnie. Nonostante ciò, nelle tragedie, nei drammi storici e nelle commedie di Shakespeare le figure femminili sono molte e significative. Donne forti e malvagie, fragili e buone, romantiche ed innamorate, pazze d’odio e matte per amore: ogni personaggio gioca un ruolo ben preciso in ogni opera ed è fondamentale per l’evolversi della storia. I caratteri, i vizi e le virtù dei personaggi sono indagati con una misteriosa intuitiva capacità di penetrare e capire l’animo umano e rappresentati con accuratezza in ogni strato dell’animo  e in ogni contraddizione di comportamento;  il  carattere di ogni donna è rapportato  al contesto e alle situazioni in cui si viene a trovare, e in base a questi ulteriori elementi assume ogni volta una luce nuova: non ci sono stereotipi, maschere caratteristiche, la natura della donna è espressa in tutta la sua profondità, nelle sue mille sfaccettature, nelle sue certezze, nelle sue contraddizioni. Gli stessi protagonisti maschili daranno le proprie impressioni e definizioni. Amleto dirà: “Fragilità, il tuo nome è donna!”, nel re Lear: “Uno spirito deforme è meno orribile nel diavolo che in una donna”. Ma non è certo grazie al parere soggettivo degli stessi protagonisti delle opere che il cuore e i sentimenti delle lady si svelano: è nella stessa tragedia che dalle loro azioni, dai loro pensieri e parole, dai loro atteggiamenti le persone si scoprono come incredibilmente rivelate tra le cose dette e non dette, tra le bugie e le verità, tra ragione e passione.

Nell’Otello, Desdemona sposando il Moro va contro i desideri di suo padre e si ribella alle regole della società e del suo ceto. Desdemona trasgredisce anche verbalmente quando dichiara il suo amore per il Moro, mostrando una propria volontà. La Bisbetica domata mette in evidenza come l’ordine si fondi sul rispetto delle regole sociali. Kate, la bisbetica del titolo, rifiutando il matrimonio si oppone al volere del padre creando scompiglio nella gerarchia sociale. Nel Macbeth le streghe sono epitome del caos che caratterizza l’opera dopo l’uccisione del re Duncan. Il Macbeth si rivela una delle opere più rappresentative dello stile shakespeariano e del teatro elisabettiano. Nel personaggio  di  Lady  Macbeth  vediamo  concretizzarsi  quanto  di  più  aberrante  e perverso vi possa essere nell’animo umano. È una figura contraddittoria, la cui sete di potere  che  non  ha  confini  diventa  ossessione,  forza  di  natura,  passione  selvaggia. Questa donna così risoluta, per la quale il delitto, l’inganno, il tradimento non sono ostacoli alla sua volontà di potenza, è il simbolo della passione che acceca, del desiderio di grandezza che non ha limiti né materiali né morali. La Lady Nera è la nera luce di un’anima che si rivela punto di convergenza tra un bene apparente e un male effettivo, concretizzati nel suo aspetto fragile ed indifeso di donna e nella sua logica fredda e calcolatrice di mostro. Il malefico carisma del personaggio inventato da Shakespeare si fonda sul suo essere donna e tuttavia motore psicologico dell’azione in un mondo governato da ferree strutture maschili. E’ ben conscia che solo attraverso l’azione di un uomo potrà acquistare il potere assoluto a cui il suo animo aspira. La sua realizzazione come donna passa quindi attraverso la perdita della sua essenza femminile per simularne una maschile. Nell’Amleto, Ofelia è la figlia di Polonio e la sorella di Laerte. Come figlia del lord Ciambellano, Ofelia ha dovuto convivere da sempre con la sua mentalità retriva e con la sua visione negativa del genere umano ma è ancora capace, forse grazie alla sua innocenza, di destare l’amore di Amleto. Ofelia è di carattere debole e facilmente manipolata dai familiari. Così nonostante le lettere di amore di Amleto l’abbiano realmente commossa, crede al fratello, che descrive l’amore di Amleto ingannevole e bugiardo. Ormai confusa, si presta ad agire da esca per coloro che intendono spiare Amleto. Suggestionato dalle parole del fantasma e disgustato dal comportamento della madre, Amleto è deluso dal genere femminile e la rifiuta. E’ allora che Ofelia capisce la forza del suo amore per Amleto, ma è troppo tardi. Prima il rifiuto dell’amante, poi la morte del padre, spezzano le sue esili forze e la ragazza impazzisce. Si aggira pronunciando frasi incoerenti e cantando stralci di vecchie canzoni. Quasi per caso, appendendo una ghirlanda al ramo di un albero sospeso sul fiume, Ofelia cade e annega in acqua. Forse il personaggio femminile più famoso della produzione shakespeariana è Giulietta, sempre ed inscindibilmente unito al nome del suo amato Romeo. I due amanti appartengono a famiglie rivali e nel corso della loro tragedia faranno di tutto pur di arrivare alla loro unione definitiva e non ostacolata. Troveranno la soluzione ai loro  problemi d’amore con la morte, che li vedrà uniti per  sempre.  Infatti i loro nomi non sono separabili, come le loro ombre giovanili, sono avvinti per l’eternità. Giulietta in questa tragedia svolge un ruolo assolutamente attivo che rifiuterà le convenzioni cortesi che assegnavano alla donna solo il ruolo di immagine ideale di bellezza. Ma il coraggio di Giulietta è da individuare anche nella voglia di portare avanti una storia impossibile, soprattutto in un tempo in cui l’amore era ridotto ad un puro e semplice contratto commerciale. La fama di Shakespeare fu in primo luogo stabilita grazie alle sue donne, e già nel Sette e Ottocento se ne riscrivono le storie. Tuttavia nel Seicento nessuna donna avrebbe mai potuto scrivere le opere di Shakespeare. La società elisabettiana non avrebbe mai permesso ad una donna di diventare un genio di tale portata: è questa la tesi che sarà sostenuta dalla scrittrice Virginia Woolf nel suo libro “Una stanza tutta per sé”, pubblicato nel 1928, in cui immagina che il drammaturgo abbia avuto una sorella, Judith Shakespeare, con le sue stesse doti ma alla quale  sarebbe stata preclusa qualunque forma di apprendimento. Al massimo, immagina la Woolf, per seguire le orme del fratello avrebbe potuto scrivere qualcosa, e leggere qualche suo libro, ma sempre di nascosto; sarebbe poi fuggita da casa dopo essere stata malmenata dal padre per aver rifiutato un matrimonio combinato; avrebbe forse cercato fortuna presso qualche compagnia teatrale, e dopo sventure e rifiuti, dopo essere stata esposta a qualsiasi tipo di violenza, se fortunata sarebbe diventata la moglie di qualche brav’uomo che l’avrebbe destinata al tanto odiato ruolo che era stato proprio di sua madre, della madre di sua madre e così via. Presa dalla disperazione, si sarebbe probabilmente uccisa per rimanere fedele alla strada che aveva cercato di intraprendere, al suo genio, perchè il suo unico destino doveva rimanere quello della sottomissione, dell’anonimato, della rinuncia ad ogni aspirazione che non fosse quella di essere una madre e una moglie.


Solitudine

 


La Commedia dell’Arte: finalmente le donne in scena

Un  interesse  nuovo,  foriero  di  cambiamenti  sia  culturali  che  antropologici,  sta  alla  base  della straordinaria attenzione che è rivolta alla donna fra Umanesimo e Rinascimento. All’inizio del XVI secolo, la condizione femminile diventa, infatti, oggetto di una intensa riflessione che tocca i più diversi ambiti e penetra in tutti i generi letterari. Tanto nella novella quanto nella lirica cortigiana, tanto nei trattati quanto nei poemi cavallereschi la donna è al centro di una rinnovata curiosità. In ambito teatrale, i drammi cinquecenteschi sono pieni di considerazioni generali affidate tanto ai cori quanto ai personaggi: giudizi che affrontano tutti gli argomenti di maggiore attualità e che non possono ignorare il dibattito sulla posizione della donna. Peraltro, proprio il recupero volgare del dramma antico coincide con la riproposizione di alcuni esempi femminili di grande fascino: figure come Antigone, Alcesti, Medea sono direttamente chiamate in gioco o rivisitate in chiave moderna, riconoscibili nella filigrana delle nuove eroine tragiche che popolano la scena teatrale del Rinascimento. All’origine di questa tradizione basata sui modelli antichi c’è la Sofonisba del Trissino che, come fondamentale archetipo del genere, costituisce il filtro attraverso cui tutta l’esperienza greca viene completamente ripensata. Esso rappresenta il principale incunabolo di quella tragedia fiorentina cui inevitabilmente guarderanno le successive figure femminili, da Orbecche a Canace, da Semiramide ad Adriana, da Marianna fino all’Alvida tassiana. Le eroine eponime dei drammi fiorentini si chiamano Rosmunda, Antigone, Didone, Tullia e considerano loro interlocutrice privilegiata proprio Sofonisba che è un exemplum perfetto di virtù muliebre e che contribuirà a definire il modello della perfetta protagonista tragica. Il personaggio ha in sé i tratti che la tradizione attribuisce alle donne; tuttavia il decoro e la gravità che caratterizzano la regina cartaginese tendono a mettere in evidenza la sua posizione di sovrana. La statura eroica di Sofonisba è data non solo dalla specchiata onestà, ma anche dall’alto livello sociale cui, di fatto, ella appartiene.

 Dotate di una virtù femminile che implica forza e determinazione, queste donne sembrano possedere quelle caratteristiche che in genere si attribuiscono agli uomini. Il dramma diventa infatti il campo di investigazione per la definizione di un modello di donna protagonista dell’azione, la cui condizione ambigua, insieme di “vittima” e di “colpevole”, consente l’affermazione di una complessità psicologica nuova. L’eroe o, come in questi casi, l’eroina oscilla perennemente tra il tipo, ovvero un caso illustre, che invita a riflettere sulla precarietà dell’esistenza umana o sull’importanza della virtù, e il modello, inteso come paradigma a cui conformare le proprie azioni. Non va poi trascurato un ulteriore elemento: accanto alle protagoniste dei drammi troviamo spesso interlocutrici d’eccezione, che fungono da cassa di risonanza ai lamenti dell’eroina e che, di conseguenza, rendono esplicito il dilemma tragico. Tra i caratteri codificati spicca quello della nutrice, proveniente dalla tragedia greca ma soprattutto dal teatro senecano, che è assimilabile alla balia della novellistica e alla mezzana della commedia. Depositaria di un’etica della moderazione e dell’equilibrio, la nutrice costituisce il controcanto prosaico del dramma, grazie a cui l’unicità e la solitudine dell’eroina risaltano ancora meglio. Un altro “personaggio” è il coro, formato dalle fanciulle che, in genere, sono strettamente legate al destino della protagonista: questa soluzione strutturale, derivata da Euripide, nel cui teatro prevalgono i cori di sesso femminile, connota in senso dichiaratamente patetico le tragedie e ne sottolinea le forti implicazioni sentimentali, sullo sfondo di una realtà che riconosce alla presenza muliebre un’importanza mai avuta prima.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vengono redatti in volgare alcuni drammi di ispirazione ellenizzante che seguono da vicino l’esperienza del Trissino. Tre sono gli scrittori che operano a stretto contatto e unità di intenti : Giovanni Rucellai (autore della Rosmunda e dell’Oreste), Alessandro Pazzi de’ Medici (autore della Dido in Cartagine, ma anche di due importanti traduzioni in volgare, l’Ifigenia in Tauride di Euripide e l’Edipo re di Sofocle) e Ludovico Martelli (autore della Tullia). Nelle loro opere, il recupero sperimentale  della  tragedia  greca,  caratterizzata  dall’assenza  di  divisione  in  atti  e  da  un  primo tentativo di applicare le unità pseudoaristoteliche, coincide con la riproposizione di alcuni personaggi femminili di grande fascino, che in tre casi su quattro danno anche il nome al dramma. L’habitus drammatico di queste eroine è mutuato dai personaggi del mito antico: Rosmunda ha il suo modello in Antigone,  Ifigenia  nell’omonima  protagonista  della  tragedia  euripidea,  Didone  in  Medea,  Tullia  in Elettra. Ciascuna di esse deve però la propria fabula, in parte o completamente, a un’altra tradizione, chi ai repertori di exempla medievali e alla storia longobarda (Rosmunda), chi al poema virgiliano (Didone), chi ancora alle storie di Livio (Tullia). Tuttavia l’ammirazione per la forza d’animo femminile porta con sé stupore, malessere, paura; anzi il confine fra bene e male rimane, in definitiva, difficile da tracciare con chiarezza. Non a caso, le protagoniste femminili di queste tragedie sono donne che utilizzano  la trasgressione per  affermare la  propria individualità:  esse disobbediscono, ingannano, tradiscono, giungono persino ad uccidere. Successivamente, a fronte di questa pattuglia di eroine tragiche, capaci di superare la loro stessa condizione di vittime in balía di un destino sfavorevole, si collocano figure drammatiche dalle caratteristiche più diverse e tuttavia inclini a riconfermare un codice comportamentale che non potrà essere trasgredito, se non per subire la più efferata delle punizioni. Ritornano i valori comportamentali legati a un’immagine femminile tradizionale che derivano da una  trattatistica  progressivamente  volta  a  ripristinare  l’ordine  all’interno  delle  istituzioni  e  a equiparare donne d’alto rango a umili fanciulle avvezze ai lavori manuali. Insomma, le figure femminili che popolano questa seconda stagione tragica sembrano rinunciare in parte alla volontà trasgressiva dei modelli classici, dal momento che le loro storie si avviano sempre più risolutamente a mettere in scena l’orrore prodotto dalla violenza e dalla ambiguità del potere politico di segno maschile. Alle protagoniste di questi drammi viene restituito il ruolo, a loro più adeguato, di vittime: proprio fra il 1545 e il 1563, la Controriforma imporrà, infatti, nuove direttive sociali e, di conseguenza, il ripristino di modelli familiari e sociali secondo i quali una donna può esistere soltanto all’interno dello schema « vergine-moglie- vedova ».

Con la traduzione in lingua latina della Poetica di Aristotele datata 1536, i canoni aristotelici vennero interpretati e completati con norme e indicazioni. La formalizzazione delle tre unità risale, infatti, all’Umanesimo cinquecentesco ed è contemporanea alla teorie del verosimile di Ludovico Castelvetro (1505-1571) e a quelle di Giambattista Giraldi Cinzio sulla necessità di limitare la narrazione ad eventi accaduti ad un unico personaggio. Aristotele nella Poetica aveva affermato che “la favola deve essere compiuta e perfetta”, dovendo in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento e una fine (unità di azione). Il filosofo aveva anche asserito che l’azione dell’epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza “perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l’epopea è illimitata nel tempo” (unità di tempo). Nel 1500 quindi ciò che in Aristotele era la descrizione di uno stato di fatto del teatro a lui contemporaneo venne interpretato come una norma o canone. Si ritenne quindi che i drammi dovessero avere: unità di luogo (svolgersi cioè in un luogo unico, nel quale i personaggi agissero o raccontassero le vicende accadute); unità di tempo (la più comune interpretazione di questa norma fu che l’azione dovesse svolgersi in un’unica giornata dall’alba al tramonto) e unità di azione (il dramma doveva comprendere un’unica azione, con l’esclusione quindi di trame secondarie o successivi sviluppi della stessa vicenda). Questi canoni vennero adottati per discriminare il teatro “alto” (la tragedia) dal teatro “basso” o popolare (la commedia) ma furono utilizzati più per classificare le opere del passato latino e greco che come canone per la scrittura di nuove opere.

Nel Cinquecento, dopo la lirica e le raccolte di epistole (la scrittura più diffusa), è la “forma” teatro, ed in particolare il teatro comico e pastorale che comincia a vedere presenze femminili creative. La donna, infatti, si è insinuata nella scrittura letteraria dando dei risultati personali degni di nota laddove le canonizzazioni erano meno forti. E’ difficile trovare elementi di originalità assoluta, se non abbastanza casuali  e  sporadici,  all’interno  della  produzione  lirica,  condizionata  fortemente  dalla  normativa bembesca e anche dalla apparente facilità di una imitazione petrarchesca. E’ più facile trovare novità dove le imposizioni, di Bembo prima, di Aristotele poco dopo, non possono arrivare. A partire dalla metà del Cinquecento si afferma un tipo di recitazione basato su canovacci, modificabili a seconda del tipo di pubblico  e  delle  caratteristiche  dell’attore.  La  commedia  “all’improvvisa”  favoriva  le  attrici  che potevano esibire grazia ed eleganza, oltre ad eloquenza e cultura. E con la legittimazione del palcoscenico faceva salire di grado le cosiddette “meretrici oneste” che si dedicavano alla musica e al canto, esercitando una professione in parte artistica ma non accettata ufficialmente. Dunque, se prima del XVI secolo le uniche e sporadiche autrici di teatro sono esclusivamente religiose che scrivono e mettono in scena le proprie opere all’interno del convento, nel Rinascimento scrivono dei drammi alcune famose cortigiane. Ma solo con la commedia dell’arte vediamo per la prima volta le donne direttamente coinvolte in scena, nella stesura del “canovaccio” e spesso come capocomiche.

La figura femminile più famosa nel panorama teatrale italiano del Cinquecento è quella di  Isabella Andreini.  Attrice e autrice, ebbe un rapporto  dialettico  fra letteratura  e teatro.  La produzione letteraria di Isabella è decisamente vasta e comprende, oltre la Mirtilla, le Rime, le Lettere e i Fragmenti di alcune scritture. Per le Rime, ci troviamo di fronte ad un numero veramente alto di componimenti (circa cinquecento), che vedono un alternarsi di sonetti, madrigali, canzoni, canzonette, scherzi, capitoli, sestine, egloghe ed epitalami che denunciano, da parte dell’autrice, una conoscenza metrica notevolissima. Per Isabella la vicinanza e la frequentazione di autori come Tasso e soprattutto Chiabrera sono risultate basilari e portanti per la sua scrittura poetica. Come nei teatri è stata capace di sostenere una molteplicità di parti in qualità di attrice, così è stata abile nello scrivere nei più diversi stili e metri. Spesso le attrici godevano, a livello di moralità, di una fama enormemente negativa. Denunciate dal Concilio di Trento che vedeva per mezzo loro realizzarsi quell’”instrumentum diabuli” con cui era identificato il teatro, la donna-attrice era vista come una donna di facili costumi, tanto più pericolosa delle banali meretrici, che autodenunciavano la loro immoralità, quanto più aureolata dal fascino illusivo della scena. Non desta meraviglia, però, che, nonostante la volontà di Isabella di porsi di fronte al mondo come autrice, sia invece ricordata fondamentalmente come attrice e che manchino di conseguenza un’edizione moderna ed uno studio approfondito sulle Rime. Un fenomeno non diverso può essere notato anche per le Lettere, ovviamente tali solo per il titolo. Le Lettere di Isabella appaiono essere un concentrato di luoghi teatrali che mettono in scena monologhi e dialoghi incentrati sui due tipi di personaggi (maschile e femminile) che mostrano le loro abilità di recitazione; in alcune sono elencate addirittura le passioni nelle loro diverse sfumature e come esse debbano essere presentate in scena.

Mentre nulla resta della presenza sulla scena di Isabella, la letteratura offre molto di più delle “prime donne” legate al figlio Giovan Battista. La valorizzazione delle protagoniste è, infatti, un fattore insito nella tradizione del teatro all’italiana che si afferma già alla fine del Cinquecento. La figura di Virginia Ramponi, in arte Florinda, moglie di Andreini, fu celebrata come attrice e anche per le sue doti canore. A lei si contrappone la “seconda donna” di Andreini, sia nella vita che nell’arte, Virginia Rotari, detta Baldina.


Il teatro medievale: l’influenza classica nel dramma cristiano della Chiesa latina

Dopo la caduta dell’Impero romano sembrò che il teatro fosse destinato a non esistere più. La Chiesa cattolica, ormai diffusa in tutta Europa, non apprezzava il teatro ed addirittura scomunicava gli attori. Ha scritto Glynne Wickham nel prologo alla sua “Storia del teatro”: “Di tutte le arti il teatro è quello che può infastidire di più. Fu bandito in tutta l’Europa cristiana per quattro secoli dopo il sacco di Roma del visigoto Alarico nel 410 d.C.” A questa situazione, però, sopravvivono i giullari, eredi del mimo e della farsa atellana. Intrattengono la gente nelle città e nelle campagne con canti ed acrobazie ma pende su di loro la condanna della Chiesa la quale, dal canto suo, dà origine ad un’altra forma di teatro: il dramma religioso o sacra rappresentazione, per mezzo del quale i fedeli, spesso analfabeti, apprendono gli episodi cruciali delle Sacre Scritture. Alcuni scrittori religiosi tentano la conciliazione della nuova fede con le vecchie forme pagane e scrivono drammi sacri in stile più o meno classico.

L’influenza classica è presente anche nei drammi di Rosvita. La monaca sassone rappresenta un caso eccezionale come letterata in quanto donna e per di più religiosa. Vissuta tra il 935 e il 973 dopo Cristo, ha scritto sei opere, ispirandosi a Terenzio per sua stessa dichiarazione, ma il suo assunto era quello di vedere vittoriosa la fragilità femminile domando la forza maschile. Le sue maggiori fonti di ispirazione sono i vangeli apocrifi e le agiografie. Perché Rosvita scrive drammi? Perché decide di imitare uno scrittore pagano come Terenzio? A queste domande risponde lei stessa nella prefazione alle sue opere. Rosvita dichiara nella lettera di presentazione del suo lavoro, indirizzata agli intellettuali di corte, di voler scrivere drammi al modo di Terenzio, ma con contenuti cristiani a causa del successo che l’autore pagano riscuoteva all’epoca. Suo intento è quindi quello di usare la forma terenziana che risultava di maggior presa sul pubblico, ma modificandone i contenuti. Un’altra cifra caratteristica del lavoro di Rosvita è la centralità della figura positiva della donna. La donna nei drammi di Rosvita vince con la forza della fede sugli uomini e sulle loro debolezze, cercando così un riscatto dalla mentalità misogina medioevale. L’opera di Rosvita ebbe purtroppo pochissima diffusione nell’immediato ma conobbe maggiore fortuna nel periodo umanistico. La sua fu un’opera isolata, priva di contatti con la contemporanea realtà teatrale ma sorretta da un naturale istinto drammatico. La critica moderna è orientata a riconoscere che i drammi di Rosvita non furono concepiti per la rappresentazione, bensì per la lettura ad alta voce (la declamatio).

Nel Medioevo, gli attori non erano professionisti come quelli greci o romani ed erano tutti uomini, anche per le parti femminili. Casi di donne in scena, come quella che nel 1468  a Metz suscitò un tale entusiasmo nella parte di santa Caterina che un gentiluomo la volle in sposa, sono non solo eccezionali, ma appartengono alla fine del Medioevo. Forse è quello il primo annuncio del prossimo ingresso delle attrici in scena, che avverrà solo col Rinascimento italiano.

 

 


Patrizia Valduga. Vieni, entra e coglimi

Vieni, entra e coglimi, saggiami provami…

comprimimi discioglimi tormentami…

infiammami programmami rinnovami.

Accelera… rallenta… disorientami.

 

Cuocimi bollimi addentami… covami.

Poi fondimi e confondimi… spaventami…

nuocimi, perdimi e trovami, giovami.

Scovami… ardimi bruciami arroventami.

 

Stringimi e allentami, calami e aumentami.

Domami, sgominami poi sgomentami…

dissociami divorami… comprovami.

 

Legami annegami e infine annientami.

Addormentami e ancora entra… riprovami.

Incoronami. Eternami. Inargentami.


Spirito greco e spirito romano

Rispetto a quello greco, il teatro latino aveva meno legami con i valori civili e religiosi. Era, infatti, un’occasione di divertimento per spettatori appartenenti a tutti gli strati della società romana, incluse le donne.

Per trovare una prima definizione della commedia, bisogna risalire ad Aristotele, che considera il comico qualcosa di sbagliato e brutto che “non procura né dolore né danno”; dunque un elemento caratterizzato dall’imprevisto e dal non ragionevole, applicabile ad aspetti minori o parodistici dell’esistenza. In età romana, Cicerone e Quintiliano lo collegano al ridicolo generato da elementi sconvenienti e difettosi.

Con Livio Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, più originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge. La commedia romana, apparentemente,   si   rifugia   nella   imitazione   delle   commedie   di   Menandro.   I   più   importanti commediografi romani furono Tito Maccio Plauto e Publio Terenzio Afro.   Plauto adattò i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo però dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. Il teatro di Terenzio, invece, rifletteva una società diversa da quella di Plauto in quanto l’ex schiavo si atteneva in maniera più rigorosa ai modelli greci pur accettando la contaminazione. Le commedie di argomento romano presentano alcune innovazioni, come l’eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l’introduzione dell’elemento musicale. Dapprima, timidamente, il luogo dell’azione viene posto in piccole città  italiche,  e vengono  trattate questioni riguardanti il  popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Rispetto alle commedie modellate sull’esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia. A Roma le donne potevano esibirsi solo nei mimi nei quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, che consisteva nell’imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi, accompagnata da musica.

La presenza femminile sul palco condusse, ben presto e facilmente, alla degenerazione di questa rappresentazione verso forme sceniche in cui il ruolo principale era giocato dall’esibizione del nudo femminile (“nudatio mimarum”). Solo ai tempi di Cesare autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria. Alcuni autori, come Ovidio e Giovenale, parlano del carattere corruttore del teatro soprattutto sulle donne. Il primo, infatti, parla dei teatri come luoghi dove le donne si affollano  per “vedere e farsi vedere” e, in mezzo alla calca, si offrono meglio alle tresche amorose. Parlando delle donne nel libro VI delle Satire, Giovenale, invece, dice che vanno in estasi davanti a mimi e danzatori, si incapricciano di comici da strapazzo e ne comprano i favori sessuali e, quando i teatri sono chiusi, si mettono a fare le attrici.

Mentre disponiamo per intero del testo di ventisei commedie, non resta niente più che un corpus di frammenti sparsi del repertorio tragico romano; ugualmente, il numero dei tragediografi latini risulta inferiore rispetto a quello dei commediografi. Le tragedie di Seneca sono, infatti, le uniche tragedie latine giunte a noi in modo non frammentario. Le opere di Seneca non sembrano concepite per la rappresentazione ma piuttosto per la lettura in qualche ristretta cerchia. Il tono comune è di meditazione e riflessione interiore, per cui è stato osservato che l’unica protagonista è la coscienza che interroga se stessa. Nel teatro senecano il conflitto tragico ed i suoi inevitabili esiti luttuosi nascono dagli odi reciproci e dai dissidi che lacerano l’interiorità psicologica degli individui, e sono spesso le donne a meglio rappresentare questo intimo contrasto: Fedra è divorata dalla passione ma lacerata dal senso di colpa e dalla volontà di espiazione; Medea vive l’atroce dissidio tra l’amore per i figli e il desiderio di vendetta. In entrambe queste figure il pathos tragico, che già aveva ispirato i modelli euripidei, degenera in una visione orripilante, quasi in una esaltazione del “furor” delle protagoniste, peraltro coerente con la loro indole. Il teatro latino si era giа occupato, con Ennio e Accio, di Medea, ma pochi frammenti rimangono delle due tragedie che avevano come protagonista la donna di Colchide. Seneca, invece, pur rispettando, in generale, la trama euripidea, traspone Medea su un piano infernale, legato all’occultismo e alle pratiche di magia nera, in cui il suo agire è ispirato da fredda e premeditata crudeltà. Il Male, quel Male che Medea incarna, trionfa, con il suo corollario di terrore e di morte. Centro della tragedia non è più, come in Euripide, la realtà psicologica dell’eroina, con i suoi dissidi interiori, ma è proprio questa macabra, inumana violenza di cui Medea è protagonista. Barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta, Medea ha tutte le sembianze di un essere sinistro e demoniaco nella descrizione di Ovidio e Seneca. In particolar modo la Medea senecana è una donna travolta dalle passioni, incapace di opporre resistenza agli impulsi più orrendi. Gli stessi tratti foschi e malvagi contraddistingueranno il personaggio di Medea nelle opere di Boccaccio (De mulieribus claris) e, successivamente, di Corneille (Médeé), anche se in quest’ultimo si nota già la tendenza a smorzarne i tratti più spietati, avviandosi ad una rappresentazione sempre più umana del personaggio.

Una delle nove tragedie scritte da Seneca è dedicata ad Antigone. Antigone, come del resto tante altre opere della classicità greca, ha esercitato molta influenza sulle letterature e sulle arti, soprattutto occidentali,  in ogni  tempo.  Antigone  (sia  come personaggio  che come dramma)  è diventata,  per  i moderni, un simbolo molto più forte di Elettra: il simbolo romantico della scelta tragica, il segno del contrasto tra gli obblighi verso la famiglia e la comunità. Antigone è divenuta anche il simbolo dell’opposizione politica: dell’opposizione all’occupazione nazista della Francia, nell’Antigone di Anouilh del 1944, ad esempio; ma anche dell’opposizione all’apartheid. Nel 1973 il drammaturgo sudafricano Athol Fugard, con la collaborazione degli attori John Kani e Winston Ntshona, creò il dramma The Island, ambientato a Robben Island (l’isola dove è stato detenuto Nelson Mandela). Fugard mette in scena due prigionieri che a loro volta rappresentano, in carcere, l’Antigone di Sofocle, ricreando forzatamente  la convenzione  antica  secondo  cui attori maschi impersonavano  figure femminili:  un “metateatro” con evidenti implicazioni politiche.

I temi della gelosia e dell’ineluttabilità della vendetta, presenti nella Medea di Euripide, hanno offerto lo spunto ad altri autori nel corso dei secoli. La letteratura latina contempla due Medee, una di Ovidio (andata perduta e della quale abbiamo notizia soltanto attraverso una citazione di Quintiliano, non del tutto positiva) e una di Seneca, che ci è invece arrivata completa. Seneca si rifà ad Euripide e, a quanto pare anche a Ovidio. Nel diciottesimo secolo, in Italia la Medea di Giovan Battista Nicolini, in metri metastasiani, è una donna consapevole di sé e del suo terribile coraggio. Il suo amore è una violenza selvaggia, ma ha coscienza della sua tragica natura, contro la quale tuttavia non ha la forza di lottare. É un personaggio nuovo, e molto moderno. Il personaggio rivivrà nel ventesimo secolo nella  Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro.

Anche Fedra sarà ripresa da Seneca e poi da Racine, e riproposta da D’Annunzio. Fedra è il modello mitico dell’infedeltà coniugale, e del contrasto tra il senso del dovere e la passione non controllabile. Solo nell’Ottocento questi temi verranno affrontati direttamente, in opere che hanno creato scandalo, come Madame Bovary di Flaubert.


Le figure femminili nel teatro greco: non attrici, non autrici ma protagoniste

Nella storia del teatro, prima di trovare un accenno ad una figura femminile, bisogna arrivare al tempo della Commedia dell’arte, quando si parla di alcune donne in qualità di attrici, e poi inoltrarsi nell’Ottocento dove finalmente le cronache sono costrette a registrare con frequenza qualche nome. Idem dicasi per la voce autrice. Per molti secoli non c’è.

All’inizio del teatro occidentale, gli autori, per le loro tragedie imperniate sui grandi temi della vita, sui sentimenti e sugli eventi di guerra e di pace, non potevano evitare di dare alla donna (madre, sposa, figlia) un ruolo decisivo. Tuttavia, ad interpretare le parti femminili erano uomini e non si sa se le donne potevano assistere alle rappresentazioni teatrali. Scriveva Umberto Albini, studioso del teatro greco: “É un fenomeno sociale molto diffuso, che troviamo anche nel No giapponese, nel teatro rinascimentale di corte. Ad Atene, la donna per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo. Lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze. Usciva solo in occasioni solenni, feste del culto, matrimoni, funerali, e, forse, per assistere alle rappresentazioni teatrali. Poco importa se in esse trionfavano le virtuose Alcesti o Antigone, o imperversavano le proterve Clitemnestra, Fedra, Medea”. Prosegue l’Albini: “Le testimonianze sulla frequentazione muliebre dei teatri, nel secolo V sono ambigue e contraddittorie. Un solo documento tardo parla di pubblico misto: Ateneo riferisce che Alcibiade si paludava di rosso porpora, nella sua funzione di corego, sbalordendo gli uomini e le donne. Secondo La Vita di Eschilo, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’apparizione di questi esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane, Eschilo accusa Euripide di aver indotto ad uccidersi, bevendo la cicuta, delle donne per bene, mogli di mariti per bene, perché si sentivano colpevolizzate da tragedie come il suo Bellerofonte”. Eppure, delle opere del teatro greco antico che conosciamo, quasi la metà hanno titoli femminili. Il teatro greco è ricco di figure femminili memorabili: Medea, Elena, Fedra, Antigone, Elettra, Ecuba. Paradossalmente, mentre il ruolo pubblico delle donne nell’antica Grecia era ridottissimo, i personaggi femminili rivestono un’enorme importanza nei testi letterari. Se nell’Atene di età storica le donne erano giuridicamente e politicamente marginali, nella letteratura che parlava di Micene e di Troia, di Corinto e di Tebe, le donne contavano: scatenavano guerre (Elena), sfidavano i sovrani (Antigone), si ribellavano ai mariti (Medea). Gli aspetti del comportamento femminile esplorati nel teatro classico mettevano, dunque, in scena inquietudini fortissime. Il paradosso più grande consiste proprio nel fatto che questi personaggi femminili “forti” erano recitati da attori maschi (come accadrà poi nel teatro di Shakespeare). Platone, nella Repubblica, criticava questa pratica: chi recita personaggi moralmente condannabili o psicologicamente deboli (come una donna che si dispera per amore) acquisisce le loro caratteristiche anche nella vita reale. Questa condanna del teatro eserciterà grande influenza, e sarà ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione, il dolore femminile, diventa dunque un modello per il dolore e la passione degli uomini. Anzi, proprio perché la cultura greca antica spesso considerava le donne più portate all’emotività, il personaggio femminile viene utilizzato dagli uomini per esplorare stati emotivi che a loro sono normalmente preclusi.  I personaggi femminili, nel teatro antico, sono  scelti proprio per il  motivo condannato da Platone: possono essere usati per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Il famoso discorso “femminista” di Medea sulle sofferenze delle donne è stato imitato e ripreso dagli interpreti moderni come il fondamento dei drammi coniugali ottocenteschi: la Medea di Euripide può accompagnare a contrasto la lettura dei drammi di Ibsen sul matrimonio, in particolare Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Hedda Gabler (1891) e la rilettura recente del dramma euripideo operata da Christa Wolf, che ha scritto un romanzo su Medea ed ha realizzato una delle più interessanti interpretazioni moderne di questo mito. “Mi affascinava – dice la Wolf – il tentativo di giungere, per quanto  possibile,  alla  base  di  tutte  queste  tradizioni,  non  con  approccio  scientifico,  bensì  come letterata, con immaginazione e fantasia nutrite tuttavia da un’ampia conoscenza delle condizioni di vita di queste figure. (..)”. Il sottotitolo del libro è “Stimmen”, ed è proprio dall’alternarsi delle voci di sei personaggi che il racconto scaturisce: l’io narrante si moltiplica nelle voci di Medea, Giasone, Agameda, Acamante, Leuco e Glauce. Nella Medea di Wolf si nota la riscoperta del mito originario, quello prima di Euripide. Medea viene privata dall’autrice di qualsiasi tratto demoniaco, malefico: è la donna saggia, “colei che sa consigliare e provvedere”, libera e orgogliosa creatura.   Ma per gli antichi, Medea era figura esemplare della incapacità umana di controllare con la ragione gli impulsi della passione. “Hýbris” è un termine tecnico della tragedia greca e della letteratura greca, che compare nella Poetica di Aristotele (il più antico studio critico su questo genere). Significa letteralmente “tracotanza”, “eccesso”, “superbia”, “orgoglio” o “prevaricazione”. Nella trama della tragedia, la hýbris è un evento accaduto nel passato che influenza in modo negativo gli eventi del presente. È una “colpa” dovuta a un’azione che vìola leggi divine immutabili, ed è la causa per cui, anche a distanza di molti anni, i personaggi o la loro discendenza sono portati a commettere crimini o subire azioni malvagie.  Al termine hýbris viene spesso associato, come diretta conseguenza, quello di “némesis”, in greco νέµεσις, che significa “vendetta degli dèi”, “ira”, “sdegno” a chi si macchia di tracotanza. Con Medea per la seconda volta Christa Wolf si è accostata a una figura femminile del mito. La prima volta era accaduto, alla fine degli anni ‘50, con Cassandra, nata dall’esigenza (siamo negli anni della guerra fredda e della possibilità, considerata come tutt’altro che irreale, di un conflitto atomico) di indagare le radici profonde di quella che Christa Wolf chiama la volontà di autoannientamento della nostra civiltà. In Cassandra Christa Wolf narra di come la donna, la sacerdotessa figlia di Priamo, che per lunga parte della sua vita si era identificata con la logica e le strutture del Palazzo, a poco a poco perviene alla coscienza della natura distruttiva della propria città e dei meccanismi assassini che stanno all’origine del potere e della sua conservazione. E’ un monologo interiore costituito dal flusso dei ricordi e delle riflessioni della protagonista che, giunta come schiava a Micene, attende la morte per mano di Clitemnestra, e che ha sempre vissuto come colei che sa ciò che il destino riserva a lei e alla sua città, ma non lo può evitare. Gli orrori della guerra di Troia sono raccontati dalla voce di una donna dalla sensibilità e dall’intelligenza critica penetranti, una donna capace di dire di no fino alle estreme conseguenze.

Un tema centrale nella presentazione letteraria e teatrale della donna nel mondo antico è il legame con la famiglia. La donna protegge la famiglia e si sacrifica per la famiglia, in particolare per i maschi della famiglia: il fratello e il padre. Antigone, nell’omonimo dramma di Sofocle, sceglie di morire pur di poter compiere i riti funebri in onore del fratello, proibiti dal sovrano di Tebe. Elettra, nelle Coefore di Eschilo, e nei drammi Elettra di Sofocle ed Euripide, incita il fratello a vendicare il loro padre, ucciso dalla madre e dal suo amante Egisto. Alcesti, nell’omonimo dramma di Euripide, accetta di morire al posto del marito. E’ vero che la vendetta spetta agli uomini, ma quando gli uomini sono morti, tocca alle donne agire, come ritiene Elettra nel dramma di Sofocle.

Nell’Antigone di Sofocle, dalla quale deriveranno molte altre opere della drammaturgia europea, si svolge un grande duello di idee: da un lato le leggi divine inviolabili, dall’altro le leggi civili, che hanno la caratteristica di rispecchiare la società, quindi sono considerate utili e opportune. Sofocle è considerato il poeta del dolore. L’uomo ha di fronte l’ignoto, non è padrone del proprio destino. Del suo modo di far teatro e delle sue tecniche va ricordato che accentrava l’azione attorno al protagonista, personaggio  maschile o  femminile che fosse, fortemente sottolineato. Sperimentò  anche tecniche innovative, come l’introduzione del terzo attore, anche se altri ritengono che il merito vada legato al nome di Eschilo. In Sofocle, Antigone accetta di morire per onorare le “leggi non scritte, incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri, ma da sempre sono in vita, né alcuno sa quando vennero alla luce”, leggi superiori ai decreti dei re.

All’opposto della vendetta, per le protagoniste del teatro greco c’è l’accettazione della morte. Alcesti rappresenta la polarità estrema del sacrificio, e la più rischiosa: sacrificarsi per il marito significa sacrificarsi per una persona acquisita alla famiglia, con cui non si hanno legami di sangue.  Questo dramma ebbe una grande fortuna in età moderna, soprattutto a partire dal ‘700. La vicenda di Alcesti va interpretata sempre tenendo ben presente la netta dicotomia del rapporto uomo-donna che si evidenzia nell’Atene del V secolo: vita fuori di casa per l’uomo e vita chiusa tra le mura domestiche per la donna. Spazi e opportunità contrapposti a limitazioni e divieti. Il teatro permette dunque di accorciare questa distanza, permette alle donne di entrare in un terreno che nella vita quotidiana è precluso loro. Sembra quindi emergere un preciso tentativo da parte di Euripide di modificare gli equilibri di questo rapporto, smontandone e rovesciandone le caratteristiche fondamentali, di deviare, attraverso  la  tragedia,  il  modo  di  pensare comune.  L’appellativo  “donna”  viene  spesso  usato  nella tragedia greca come termine dispregiativo nei confronti di un uomo e Alcesti, chiedendo al marito di farsi madre, lo trascina fuori dalle tipiche funzioni che spettano ad un uomo e a un re del suo tempo. Anche il coro si domanda se per Admeto non sarebbe meglio suicidarsi, attraverso un’impiccagione, modo di morire tipico dei personaggi tragici femminili che si tolgono la vita. Alcesti invece si fa uomo: è lei che scende agli Inferi perché Admeto possa restare a vedere la luce, è lei a prendere l’iniziativa, ad agire. Successivamente, sarà lo stesso Admeto a definire Alcesti come madre e padre insieme, evidenziando un mutamento nei ruoli classici imposti dalla società greca all’uomo e alla donna. Alcesti è dunque un’eroina che demolisce gli stereotipi, trasforma Admeto da campione del “genos” a madre e custode dell’”oikos”. Il sacrificio permette ad Alcesti di imporsi, di far sentire la sua voce, di assumere il comando, costringere il marito a giurare, a sottomettersi. Alcesti fa quello che una donna greca del V secolo mai si sarebbe potuta permettere: imporre la propria legge al marito, collocandola al di sopra della norma sociale, come aveva fatto Antigone.

Se c’è, poi, un personaggio che suscita orrore e non fa nessuna concessione alla pietà, questi è Medea, la madre che  uccide i  propri figli per  vendicarsi di  Giasone che l’ha abbandonata.  Euripide qui non sentenzia, come in tante altre opere. Esprime un tragico sentimento: la vendetta. É considerato uno dei capolavori euripidei e viene sempre messa in rilievo una caratteristica stilistica importante: l’unità affidata alla figura della protagonista. Non ci sono digressioni, a parte qualche canto corale.

Il tema dell’eros è un’altra lente attraverso cui vengono presentati i personaggi femminili. Nella letteratura italiana, Beatrice e Laura, Angelica e Lucia sono i personaggi femminili che per primi vengono alla mente: tutti legati all’eros, ma a un eros molto meno inquietante di quello di Elena e Fedra. Angelica è il personaggio che si distacca dagli altri per una caratteristica mescolanza di innocenza e pericolosità: come Elena, la sua attrattiva scatena le passioni dei guerrieri di eserciti contrapposti, e provoca duelli tra i campioni dei diversi schieramenti. Il teatro greco aveva già esplorato questo rovesciamento  della  figura  di  Elena:  Euripide,  nell’Elena appunto,  ci  presenta  una  donna  casta  e rispettosa, ingiustamente accusata di essere la causa della guerra di Troia. La dea Era ha infatti creato un fantasma, un automa dalle fattezze simili alle sue: i greci e i troiani vanamente combattono per un’illusione. Fedra, che si innamora del figliastro, rappresenta, invece l’eros distruttivo nell’Ippolito di Euripide.

Anche alcune opere del quarto “grande” del teatro greco antico, Aristofane, hanno come protagoniste le donne con i loro problemi. Ne Le donne al parlamento (Ecclesiazuse), le protagoniste, riunite in parlamento, proclamano il comunismo dei beni e delle persone. Ma è Lisistrata, che riprende i temi de La Pace, la commedia più emblematica, dal punto di vista femminile: le donne dichiarano lo sciopero dell’amore, finché gli uomini non smetteranno di fare guerre. Lisistrata è un personaggio, altero nella femminile sensibilità, deciso e assieme trepido, teneramente umano. E’ una figura consapevole e coerente, ardita e commossa, paziente e ironica. Lisistrata è il simbolo dell’intelligenza femminile, intuitiva, lungimirante, consapevole di sé.


Carmelo Bene: Attore, Teatro e Femminile



Come mi vorresti. La maschera…

E se volete proprio che abbasso la mia maschera per esser del tutto sincera, allora vi dico che potendo scegliere, mi fido di più di chi non fa nulla per mascherare le proprie zone d’ombra rendendole evidenti, piuttosto di chi sceglie la “maschera” della perfezione forzata, almeno posso decidere di amarlo a dispetto dei suoi difetti.

Iridediluce


A me gli Occhi!!!!


Ricordando Massimo Troisi.

I poeti vanno celebrati, sempre.  18 anni fa si spegneva un napoletano che ha raccontato Napoli mediante la risata lasciando trasparire anche la sua amarezza nelle sue descrizioni partenopee. Vi invito a leggere è una delle più dolci, vere e belle poesie mai scritte. L’autore è MASSIMO TROISI. Massimo, ci manchi, mi manca il tuo genio inarrivabile. Massimo, Pulcinella della moderna Napoli.

‘O SSAJE COMME FA ‘O CORE

Tu stive ‘nzieme a n’ato

je te guardaje

e primma ‘e da’ ‘o tiempo all’uocchie

pe’ s’annammura’

già s’era fatt’ annanze ‘o core.

A me, a me

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann’ s’è ‘nnamurato.

Tu stive ‘nzieme a me

je te guardavo e me ricev’

comme sarà  succiesso ca è fernuto

ma je nun m’arrenn’

ce voglio pruva’.

Po’ se facette annanze ‘o core e me ricette:

tu vuo’ pruvà? e pruova, je me ne vaco

‘o ssaje comme fa ‘o core

quann s’è sbagliato

Roberto Benigni lo ricorda così.


Corso di Recitazione: sono aperte le iscrizioni!!!!!


Fabrizio De Andrè. Dentro Faber: le Donne


Franco Battiato: Sentimiento nuevo


Giorgio Gaber: Far finta di essere sani