L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

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Aforisma per riflettere e pensare: un pensiero del Prof. Tittarelli

Coloro che si avventurano a scorrere queste pagine si rivelano dei curiosi. Muovono passi intrepidi e percorrono sentieri di frontiera. Condivido questo pensiero del Prof. Tittarelli,  che seguo da anni sui social, instancabile promotore  del benessere tout court, sempre disponibile al confronto e all’ascolto, virtù rara oggigiorno.

“L’arte e la scienza hanno bisogno dell’Umorismo per tornare ad essere strumenti di pace, umanità, buon umore e quindi di Fantasia ed Armonia: facciamo spazio alle Ninfe, alle Fate, alle Muse, ai Satiri, al Teatro, alla Commedia, alla Tragedia, alla Poesia ed apprendiamo la lezione che serve per aprire i cuori e le menti all’Imprevisto, all’Improbabile, all’Impercettibile e quindi alla Sacralità e al Mistero della Vita.”

Prof. Renato Tittarelli


Ofelia, genere e follia

Il personaggio di Ofelia ha affascinato registi, attrici, scrittori e pittori sin dalla sua prima apparizione sul palco. Elaine Showalter discute della pazzia di Ofelia come una malattia prevalentemente femminile, mostrando come fin dai tempi di Shakespeare alla nostra epoca Ophelia sia stata oggetto di riflessione e sfida in vista di  idee in evoluzione sulla psicologia femminile e sulla sessualità.

Shakespeare ci fornisce pochissime informazioni circa il passato di Ofelia. Appare in solo cinque delle 20 scene del gioco e la sua tragedia è subordinata a quella di Amleto. È impossibile ricostruire la biografia di Ophelia dal testo. Secondo il critico Lee Edwards, “non possiamo immaginare la storia di Amleto senza Ofelia, ma Ophelia non ha letteralmente storia senza Amleto”. Eppure, Ofelia è la più rappresentata delle eroine di Shakespeare nella pittura, nella letteratura e nella cultura popolare. Negli ultimi 400 anni, è passata dai margini al centro del discorso post-shakespeariano, diventando sempre più la controparte femminile di Amleto come icona di conflitto e stress. Negli ultimi anni, è diventata una forte eroina femminista, sopravvivendo persino ad Amleto in alcune versioni fittizie della storia, per condurre una vita tutta sua.

Sul palcoscenico, le rappresentazioni teatrali di Ofelia sono state influenzate  dalle  teorie e le immagini dominanti sulla follia femminile, mentre storicamente le immagini di Ofelia hanno svolto un ruolo importante nella costruzione delle teorie mediche riguardo la  follia nelle giovani donne.  Teorie contrastanti e per   l’esperienza maschile e  per quella femminile: per gli elisabettiani, Amleto era il prototipo della malinconica follia maschile, associata al genio intellettuale e immaginativo; ma l’afflizione di Ofelia era erotomania o pazzia d’amore. Biologica ed emotiva nelle origini, è stata causata dal suo amore non corrisposto e dal suo desiderio sessuale represso – un’idea che è esplorata sia nel trattato sull’isteria di Edward Jorden, The Suffocation of the Mother (1603), sia in Anatomy of Melancholy di Robert Burton(1621). Sul palcoscenico, Ofelia  vestiva addirittura un bianco verginale per contrastare il nero erudito di Amleto, e nella sua scena folle entrò con i capelli arruffati, intonando canzoni oscene e spargendo i fiori, sdrammandosi simbolicamente. Inoltre annegare era una morte simbolicamente femminile.

Sul palcoscenico settecentesco, tuttavia, gli aspetti violenti della scena folle furono quasi eliminati e qualsiasi immagine della sessualità femminile fu nascosta. La signora Siddons nel 1785 interpretò la scena folle con dignità signorile e classica. Per gran parte del periodo, infatti, le obiezioni di Augustan alla levità e all’indecenza della lingua e del comportamento di Ofelia portarono alla censura della parte. Il suo ruolo era sentimentale e spesso assegnato a un cantante piuttosto che a un’attrice.

Ernest Hébert c. 1910

Ma i romantici del XIX secolo, specialmente in Francia, abbracciarono la pazzia e la sessualità di Ofelia che gli Augustiani negarono. Quando Charles Kemble fece il suo debutto a Parigi con l’ Amleto con la sua compagnia inglese nel 1827, la sua Ofelia era una giovane ingenua irlandese di nome Harriet Smithson. Nella scena folle, il personaggio entrò  inscena con  un lungo velo nero, suggerendo l’immaginario standard del mistero sessuale femminile nel romanzo gotico, con fiocchi sparsi  nei capelli. lasciando cadere  il velo per terra mentre cantava, l’attrice sistemava i fiori su sè stessa a forma di croce, come se preparasse  la tomba di suo padre, e mimava la sepoltura, un pezzo di scena che rimase in auge per il resto del secolo . La sua performance è stata ripresa in una serie di immagini di Delacroix che mostra un forte interesse romantico nei confronti della sessualità femminile e della follia. La Mort d’Ophélie (1843), mostrando Ophelia  a mezz’aria nel ruscello mentre il suo vestito scivola via dal suo corpo. L’annegamento di Ofelia, descritto solo nell’opera teatrale, è stato anche dipinto ossessivamente dai preraffaelliti inglesi, tra cui John Everett Millais e Arthur Hughes. L’Ophelia romantica si sente troppo, come Amleto pensa troppo;  annega in un eccesso di sentimento. Gli psichiatri del diciannovesimo secolo usarono Ophelia come caso di studio  per l’isteria e della frattura con la realtà nell’adolescenza sessualmente turbolenta. Come scrisse il dott. John Charles Bucknill, presidente dell’Associazione medico-psicologica nel 1859, “Ogni psichiatra di esperienza moderatamente estesa deve aver visto molte Ophelie”. Ritratti concreti messi in scena della pazzia  di tipo Ofelia,  furono colte  da manicomi e ospedali, hanno anticipato il fascino della trance erotica dell’isteria che poi  è stata studiata dal neurologo parigino Jean-Martin Charcot e dal suo studente Sigmund Freud. La vittoriana Ophelia – una giovane ragazza appassionata e visibilmente spinta alla pittoresca follia – contaminò lo stile di recitazione internazionale per i successivi 150 anni, da Helena Modjeska in Polonia nel 1871, al diciottenne Jean Simmons nel film Laurence Olivier di 1948.

Ma alcune attrici e scrittrici vittoriane stavano interpretando Ofelia in termini femministi. Ellen Terry la interpretò come una vittima di intimidazione sessuale. Le interpretazioni freudiane del XX secolo enfatizzavano i desideri sessuali nevrotici di Ofelia e accennavano alle sue incoscienti attrazioni incestuose con Polonio o Laerte. Intorno agli anni ’70, Ophelia sul palco divenne un paradigma  drammatico della patologia mentale, persino a collimare con la  schizofrenia (suzione del pollice,  battere la testa e sbavare). Interessante e d’uopo la riflessione su  Ofelia vive alla corte danese in un sistema le cui regole sono determinate dagli uomini. di Michel Foucault che usa il termine moralità degli uomini nella sessualità e nella verità :

“[…] le donne sono generalmente soggette a vincoli estremamente severi; e tuttavia questa moralità non si applica alle donne; non sono i loro doveri e obblighi […]. È una morale maschile: un pensiero morale, scritto, insegnato dagli uomini […]. Di conseguenza, una morale maschile in cui le donne appaiono solo come oggetti o, nel migliore dei casi, come partner, per modellare, educare e sorvegliare, quando sono in loro potere e da cui si deve astenersi, quando sono nel mondo Il potere di un altro (padre, coniuge, guardiano) lo sono.(L’Usage des plaisirs, 1984)

Ma allo stesso tempo, il femminismo offriva una nuova prospettiva a proposito della pazzia di Ofelia adducendo nuance di  protesta e ribellione. Per molti teorici femministi, la pazza  era un’eroina che si ribella contro gli stereotipi di genere e l’ordine sociale, a caro prezzo. L’applicazione più radicale di questa idea portata in scena sul palco è  stata l’opera di Melissa Murray, Ophelia (1979):  racconta la storia di Amleto, Ofelia fugge con una donna di servizio per unirsi a una comune di guerriglia femminista. Nel XXI secolo, ci sono state versioni e adattamenti politici ancora più estremi della rappresentazione – per esempio, Al-Hamlet Summit(2002), di Sulayman Al-Bassain, che immagina i personaggi di Shakespeare da una prospettiva islamica moderna e reimposta lo spettacolo in un regno arabo senza nome. Amleto diventa un militante islamista, mentre Ophelia diventa un kamikaze. Nei libri di psicologia popolare come Reviving Ophelia: Saving the Souls of Adolescent Girls (1994) di Mary Pipher, Ophelia è anche diventata un modello negativo dell’adolescente autodistruttiva nella società contemporanea. Pipher incoraggia le ragazze a diventare indipendenti, assertive e fiduciose. Nei romanzi d’amore di giovani adulti, come Dating Hamlet (2002), Ophelia: A Novel (2006), Falling for Hamlet(2011), Ofelia è diventata un’eroina: tracciare la struttura  di finta pazzia, finta morte e incredibili relazioni d’aiuto le hanno permesso di sopravvivere al trauma del fidanzamento con Amleto, e di scegliere la sua strada.

Ophelia ancora oggi potrebbe non avere un passato utile, ma ha un futuro infinito.


Il Cigno Nero: scena saffica


Euripide – Il dibattito sui sentimenti e la donna

Con Euripide la tragedia assume nuove caratteristiche e viene definita “moderna”. Rappresenta un teatro di rottura con la tradizione precedente, e rompe con una serie di categorie concettuali. Introduce nuovi argomenti di riflessione, o che piuttosto si collocano su un piano diverso dai precedenti interrogativi universali. Con Euripide protagonista della tragedia è l’uomo: se Eschilo è poeta della Divkh, e Sofocle dell’umana grandezza, ora Euripide è il poeta dell’umana debolezza, perché l’uomo al centro delle sue tragedie è diverso dagli eroi precedenti 141e45b , più uomo e vicino alla dimensione umana, meno eroe. Si hanno una visione antropocentrica e un approccio umanistico, l’uomo viene scandagliato in tutte le pieghe più intime del suo animo, è caratteristica l’analisi psicologica e introspettiva, che non lascia spazio ad altre questioni sulla vita umana. Euripide si concentra sull’uomo inteso nella sua dimensione più semplice.

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 Visse dal 483 al 406 a.C. Nel 438 a.C. andò in scena l’Alcesti, la sua prima tragedia, poco prima dell’inizio della guerra del Peloponneso. La crisi ateniese è fondamentale nella vita di Euripide e ne influenza la produzione tragica. Le guerre persiane avevano fatto nascere una diffusa fiducia di poter vivere felici condividendo la cosa pubblica, ma dopo un periodo di splendore politico, civile (i valori) e religioso i conflitti sottointesi sfociano nell’insanabile contrasto della guerra fratricida tra Sparta e Atene, da cui il mondo greco esce distrutto ed esposto alle dominazioni straniere (macedone e poi romana). Nella seconda metà del V secolo a.C. vengono meno i valori morali, religiosi e civili, tra cui la fiducia che l’abnegazione all’altro producesse la felicità dell’uomo, l’estremo impegno nella vita pubblica, la credenza in un perfetto ordine divino. Questa decadenza comporta il cambiamento del mondo in cui si muove Euripide e l’abbandono dei grandi interrogativi esistenziali: è finito il mondo che giustificava una riflessione di così alto livello. A Euripide mancano in presupposti culturali per una meditazione su temi tanto elevati. Nelle tragedie di Eschilo e Sofocle la riflessione parte dal divino e approda all’uomo, in quelle di Euripide, invece, è esclusivamente umana ed ancorata alla realtà, non si propongono sistemi filosofici, ma ci si limita allo studio della psicologia dello sviluppo dei rapporti umani. Il dubbio sui valori e la religione, che pervade Euripide, è accentuato dall’influsso che subisce dalla Sofistica, che professava il relativismo etico (“L’uomo è misura di tutte le cose” Protagora). Euripide non professa alcuna verità assoluta, umana o religiosa. Utilizza ancora i personaggi del mito tradizionale, ma sono eroi solo per definizione, in realtà uomini comuni del suo mondo. Euripide analizza situazioni di vita ordinarie, proprie della dimensione di vita concreta del poeta stesso. Esamina i sentimenti più comuni: amore, gelosia, odio etc., e come l’animo umano reagisca alle diverse situazioni.

 Aporie della vita: la situazione della donna, un tema innovativo perché nessuno aveva denunciato le ingiustizie e difficoltà della donna greca, anche del suo ruolo familiare, nelle situazioni quotidiane. La sorte dei vinti in guerra, ad esempio Andromaca, che accentua i motivi di dolore di chi è costretto a cambiare status sociale. La condizione dello straniero e dell’emarginato. Emergono spunti di riflessione, ma sempre legati alla dimensione umana e non connessi alla sfera divina. Considera l’uomo razionale, ma comunque incapace di dominare la realtà, e da questo scaturisce il contrasto tragico. Non propone soluzioni, e la caratteristica fondamentale delle sue opere è il dibattito attorno ad un determinato tema, in cui propone più punti di vista, come già la Sofistica. Dalla sua incertezza di fondo nasce il cuore della poesia di Euripide. Dal punto di vista drammaturgico non porta grandi innovazioni, tranne il minor spazio del coro a vantaggio dei dialoghi tra gli attori. Abbiamo celeberrimi episodi di sticomuqiva, anche molto serrati e tesi. Per comodità si divide la produzione euripidea in temi.

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Il dibattito sui sentimenti e la donna

Alcesti, Medea, Ippolito e Andromaca sviscerano le pieghe più intime dell’animo umano.

 L’Alcesti è il primo dramma di Euripide ed è particolare perché ha un lieto fine. Admeto, re della Tessaglia, deve morire ma può salvarsi se qualcuno decide di farlo in sua vece. Si rifiutano gli anziani genitori, accetta, invece, la sua giovane sposa, Alcesti. Il dramma consiste nell’analisi psicologica di questa figura irreprensibile e del tutto positiva. Interviene Eracle, una figura ambigua che possiede connotati sia comici sia tragici, nella reggia a lutto e ricambia l’ospitalità di Admeto richiamando Alcesti dalla morte, tramite un combattimento con Qavnatoı. Il punto cruciale è il dibattito suscitato nel pubblico sulla correttezza del gesto di Alcesti: una donna deve morire per il marito? Il marito deve accettare questo sacrificio? Euripide presenta Admeto come un vile e meschino egoista, che avrebbe dovuto rifiutare la generosità della sposa. La sua grettezza d’animo emerge dal colloquio con il padre Ferete, che egli critica come egoista, e che gli risponde seccamente volgendogli la medesima accusa. E’ sceso il livello del dibattito dall’alto piano di dignità tragica. Si è abbassato il livello dei contenuti rispetto ai precedenti toni solenni e tragici, qui le accuse reciproche sono meschine. Il colloquio sembra quasi tra due personaggi comici.

 L’Ippolito si svolge a Trezene: Teseo ha un figlio, Ippolito, amante della caccia e della natura, devoto ad Artemide, puro. Suscita la gelosia di Afrodite che, per vendicarsi, scatena nella sua giovane matrigna Fedra un’insana passione per lui, durante l’assenza di Teseo. Si vede una passione devastante a livello erotico e fisico, e la donna cade in delirio. Dapprima ha vergogna del suo sentimento, poi lo rivela alla nutrice, che lo riferisce a Ippolito, che fugge per non compiere un’ingiustizia nei confronti del padre. Fedra ne rimane ferita e decide di uccidersi per la disperazione del rifiuto, ma per vendetta lascia scritto a Teseo di essere stata violentata da Ippolito. Euripide analizza la psicologia di una donna devastata dalla passione erotica e poi rifiutata, questo tema sarà magistralmente ripreso nella Medea. Teseo condanna a morte il figlio, che prima di morire fa sapere al padre la verità con l’aiuto di Artemide, ma questo non lo salva. I temi sono la passione erotica e le conseguenze che questa può avere. Rappresenta una donna amante in uno stato estremo.

 L’Andromaca presenta il tema del destino dei vinti, costretti a cambiare status sociale. Andromaca da principessa troiana si ritrova schiava presso Neottolemo, con l’umiliazione di diventare sposa del figlio di chi le aveva ucciso il marito, e vittima della gelosia di Ermione. E’ presentata come estremamente dignitosa.

 La Medea, pur essendo stata accolta con freddezza dai contemporanei (ottenne solo il terzo posto nell’agone teatrale), è uno dei più grandi capolavori della letteratura mondiale.

 Giasone fu mandato dallo zio Pelia a recuperare il vello d’oro, custodito da un serpente nella Colchide, sul mar Nero. Fu aiutato da Medea, figlia di Eete, re del luogo. Costei è una maga abilissima, intelligente, appassionata e scaltra, di cui Giasone si innamora, e che al termine dell’impresa porta con sé. Medea fece a pezzi il fratellino per fermare l’inseguimento del padre, costretto ad attardarsi per raccoglierne le membra in mare. E’ estremamente determinata a perseguire la sua volontà, e i suoi sentimenti e desideri più profondi. Giasone e Medea vivono serenamente alcuni anni a Corinto e generano due figli, ma l’eroe decide di ripudiare la maga per sposare Glauce, figlia del re di Corinto, Creonte.

 Medea, attraverso una serie di metamorfosi, passa dal dolore iniziale ad una terribile vendetta: l’uccisione dei suoi stessi figli. La gelosia iniziale si trasforma in dolore e autocommiserazione, e deperimento anche fisico –la mancata voglia di vivere si manifesta nel desiderio di stare nell’inattività-, presto sostituiti dalla rabbia e dall’acredine fortissima per chi l’ha tradita. Da donna fragile e delicata diviene un’eroina animata da un odio profondo, dovuto all’orgoglio ferito, che le fa travalicare i più sacri sentimenti materni. L’oggetto della riflessione di Euripide è unicamente l’animo femminile, e in questo senso –interrogarsi esclusivamente sull’uomo, escludendo temi religiosi ed elevati- è una tragedia moderna. Medea uccide anche Glauce dei doni intrisi di veleno, per il quale morirà anche Creonte nel tentativo di salvare la figlia. La tragedia si conclude con la fuga di Medea con i cadaveri dei figli sul carro del Sole, perché Giasone non li possa seppellire. Euripide non condanna la protagonista, anzi nutre una profonda compassione per Medea, vittima del suo stesso sentimento, e autrice di azioni che faranno soffrire lei stessa. E pur essendo consapevole della malvagità dei suoi gesti, non riesce ad uscire dal suo travaglio interiore e dal suo odio funesto. Il poeta si chiede sino a dove possa giungere l’animo femminile ferito nel suo orgoglio: ma non c’è limite per questo. Se il sacrificio di Ifigenia era stato suggerito ad Agamennone da un indovino e si inseriva nella cultura omerica dell’ai[dwı; il gesto di Medea scaturisce solo dalla sua volontà. Giasone accusa più volte Medea di essere una donna “barbara”, e quindi incivile a confronto con la cultura ellenica; Euripide parteggia per la sua protagonista e accantona il mito della superiorità greca, facendo emergere la figura meschina e vile di Giasone. Tratta anche la condizione della donna in Grecia, nulla e obbligata ad accettare il nuovo matrimonio del marito, è forte la simpatia per le donne, e la denuncia della loro condizione nell’epoca a lui coeva.

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Il tema della guerra e la condizione dei vinti

Euripide ha a cuore questo tema perché era in corso la guerra del Peloponneso che porterà alla distruzione il mondo greco e la sorellanza ellenica tra le poleis, stretta durante le guerre persiane.

L’Ecuba ruota attorno alla figura della regina troiana, nella mitologia e nell’Iliade un personaggio solitamente in disparte, che qui appare sulla scena la momento finale della distruzione di Troia. Polissena, la figlia piccola, era stata destinata ad essere sacrificata sul tumulo di Achille; la notizia colpisce profondamente Ecuba, così come l’assassinio di Polidoro, il figlio più piccolo, per mano di Polimnestore, re di Tracia, che ospitava il fanciullo e l’oro di Priamo. Ecuba è talmente accecata che, ottenuto da Agamennone il permesso di vendicarsi, acceca Polimnestore e gli uccide i bambini. I temi sono il desiderio di vendetta e i limiti –in questo senso- dell’animo femminile ferito; ma Ecuba, a differenza di Medea, era sempre stata una donna tradizionale e madre di famiglia, pertanto non ci si aspetta la sua reazione, ma che accolga con fermezza l’ineluttabilità del suo destino. Euripide le concede il lusso di essere donna e di sfogare i suoi sentimenti quando è colma la misura della sopportazione. Una composta e anziana regina giunge a vendicarsi su dei bambini. Il messaggio di Euripide è che in guerra, un fatto terribile, tutti i valori vengono violati e l’ordine sovvertito; è una condanna della guerra ed un chiaro riferimento ai fatti contemporanei al poeta.

Le Troiane presenta più protagoniste femminili: Cassandra, Polissena, Ecuba, Andromaca (che perde il marito e il cui figlioletto Astianatte viene precipitato giù dalle mura di Troia) ed Elena (condannata a morte da Menelao). E’ una tragedia corale. Euripide vuole trasmettere una condanna della guerra, che arreca morti di innocenti, dolore, distruzione, cambiamenti di status sociale ed esaspera i sentimenti tanto da far compiere gesti inconsulti.

La critica al mito

Euripide rivolge una critica serrata al mito tradizionale, come già a molti aspetti della società ateniese; dimostra una mentalità moderna e critica il mito, da sempre paradigmatico per i greci, ma con il suo anticonformismo e libertà di espressione sottopone a dubbio e revisione alcuni personaggi e aspetti della tradizione.

L’Eracle: l’eroe si allontana da Tebe, dove ha lasciato il padre putativo Anfitrione, la moglie Megara e i tre figli. In sua assenza l’antagonista Lico tenta di impadronirsi del potere, ma al ritorno di Eracle viene da questi ucciso. Interviene Era, sua eterna nemica perché gelosa dei figli illegittimi di Zeus, e lo acceca nella ragione facendolo uscire di senno, sicché egli in un raptus di follia e violenza uccide la moglie ed i figli. Pallade, sostenitrice del eroe, lo fa rinsavire e gli evita di uccidere anche il padre. Ad Ercole l’unica soluzione sembra essere il suicidio, ma Teseo, re di Atene, lo dissuade dal proposito. Questa tragedia richiama l’Aiace di Sofocle, da cui si differenzia, però, per il sistema dei valori. La tragedia sofoclea era inserita nel contesto della u{briı e della cultura della vergogna. Euripide, invece, pone in dubbio la liceità del suicidio, ed è esplicitamente contrario ad esso perché rappresenta una fuga dalla realtà con cui l’eroe viene meno alla sua stessa natura eroica: è un atto da vile. In ultima analisi critica Eracle stesso. E critica anche il comportamento degli dei: siamo giunti a un punto di modernità per cui Euripide si concede il lusso di criticare l’intervento nocivo di Era. Sottopone a critica l’accecamento della mente da parte degli dei, e non crede più che ciò possa avvenire. E’ una tragedia profondamente moderna ed innovativa, coraggiosamente di rottura con la tradizione.

L’Elettra: l’argomento è lo stesso delle Coefore di Eschilo e dell’omonima tragedia sofoclea, rispetto alle quali emergono forti elementi di differenza. Mentre in Eschilo i personaggi si muovono in nome della necessità della giustizia divina e recano una forte dignità tragica, Euripide li trasforma in personaggi borghesi, suoi contemporanei. Elettra è sposata ad un contadino, i dialoghi con il quale sono molto poco aulici, come tra persone di basso ceto; scompare l’aura tragica ed eroica. Anche Clitemnestra, credendo che la figlia stia partorendo, corre subito da Elettra, come una quotidiana e comune madre in apprensione.

La critica è volta all’oracolo delfico che aveva comandato ad Oresta la vendetta: che dio è quello che ordina ad un figlio di uccidere la propria madre?! Sono miti e tradizioni ormai anacronistici. Ma Euripide era troppo nuovo e moderno; non fu apprezzato dai suoi contemporanei perché si scontrava con il sentire comune e tradizionale.