IL “ROMAN DE LA ROSE “: La biblioteca del Sapere Medievale

Riunendo tutti gli aspetti del medioevo poetico, il Roman de la Rose copre quasi tutti i generi del XIII secolo e presenta, per così dire, la somma della letteratura medievale . Quest’opera, probabilmente la più importante della letteratura allegorica medievale “sia nelle sue dimensioni che nella sua perfezione tecnica” (Strubel, 1989, p. 199)  , costruisce, per dire metaforicamente, un’intera biblioteca di conoscenza e di immaginazione medievale. Questa ricca biblioteca è disseminata di innumerevoli allegorie e altre allusioni a doppio senso che hanno l’effetto di rendere molto difficile una lettura letterale dell’opera.

Il Roman de la Rose è scritto da due autori. La prima parte, composta intorno al 1230 da Guillaume de Lorris, è “uno degli esempi più compiuti della cosiddetta tradizione ‘cortese’” (Strubel, 1992, p. 6). Dopo la morte di Guillaume  , l’opera fu ripresa, tra il 1269 e il 1278, da Jean de Meun, che ne fece un trattato filosofico-critico. Nonostante la coerenza narrativa del romanzo, “si tratta infatti di due opere assai diverse nell’ideologia e nell’estetica” (Strubel, 1989, p. 199), ognuna delle quali comprende vari temi e dispositivi poetici riconducibili ai diversi riferimenti letterari dei due autori. La scrittura e l’intenzione della seconda parte, notevolmente più lunga, differisce radicalmente dalla prima. L’autore della prima parte, il nobile studioso, rimane nei confronti della sua opera unico scrittore. Dal canto suo, il suo successore, un erudito chierico, è tanto un lettore quanto uno scrittore: è tanto un continuatore quanto un critico della prima parte del romanzo .

Nei 4000 versi di Guillaume de Lorris domina un’estetica di contemplazione e meraviglia, unita alla perfezione formale. Le regole del fin’amor sono integrati in un quadro narrativo che adotta la forma allegorica. La coerenza di questo insieme è dovuta “alla padronanza dell’amplificazione metaforica, alla capacità di assimilare e trasformare vari materiali e processi, dai registri romantici e lirici” (Strubel, 2002, p. 139). La seconda parte, invece, composta da più di 17.000 versi, ha uno stile e uno scopo molto diversi: il discorso è prevalentemente filosofico-critico e il più delle volte si discosta dalla forma allegorica. I quarant’anni che separano la scrittura delle due parti mostrano soprattutto l’abisso che c’è tra due opposte considerazioni della poesia francese, legate a due epoche diverse: quella protesa verso la nostalgia di un passato glorificato, quella verso una nuova era, quella di un umanesimo rinato.

Nel romanzo di Jean de Meun, l’introduzione di riferimenti filosofici consente all’autore di condurre una riflessione critica, anche ironica. In effetti, il pensiero di Jean non è d’accordo con quello di Guillaume, essendo il primo opposto alle idee esposte dal secondo. L’ironia di Jean de Meun si mescola all’espressione allegorica per raggiungere una nuova costruzione: l’allegoria ironica  . Questo processo si basa sulle possibilità del doppio senso (autorizzate dall’allegoria), che vengono sfruttate a scopo polemico.

Il repertorio delle opere inserite nella “biblioteca” del Romanzo differisce radicalmente da una parte all’altra  , ognuna con un proprio stile e fondamento ideologico. È per questo motivo che è possibile vedere che il Romanzo è costruito secondo l’immagine di una biblioteca a due piani: il primo piano (la prima parte) rappresenta una costruzione allegorica costruita su più richiami all’arte da amare, mentre il il secondo piano (la seconda parte) diventa una fortezza del sapere filosofico e, allo stesso tempo, lo specchio deformante della prima parte.

In questo articolo, quindi, ci proponiamo di soffermarci su questa immagine della biblioteca a due piani. In primo luogo, spiegheremo la sua struttura allegorica: si tratta di analizzare le fondamenta strutturali di questo edificio. Successivamente, presenteremo il repertorio di opere che compongono i due piani molto diversi della Biblioteca romana . Infine, sarà possibile confrontare le principali idee tratte da questo repertorio per capire perché la seconda parte del romanzo si situa sia in opposizione che in continuità con la prima parte.

 

L’allegorizzazione come fondamento della Biblioteca del romanzo

La scrittura allegorica medievale è generalmente caratterizzata dalla retorica del doppio significato  sviluppando “un’analogia primaria attraverso una serie di immagini strettamente subordinate, legate da una metonimia permanente” (Strubel, 1992, p. 11). Così, nel Romanzo , la narrazione allegorica di carattere simbolico  presenta una sequenza di atti caratterizzati da vari personaggi i cui attributi, costume, gesti e fatti hanno valore di segni. Le personificazioni delle astrazioni si muovono in un luogo e in un tempo altrettanto simbolici . L’essenza della narrazione allegorica viene così data come “un sistema di relazioni tra due mondi” (Morier, 1975, p. 65) dove il significato immediato e letterale del testo – i personaggi messi in scena – rimanda a un astratto e generale – la personificazione , dai caratteri, dei vizi o delle virtù .

L’essenza di ogni opera allegorica medievale risiede nel suo aspetto premonitore: come narrazione che si presta all’esegesi, si presenta come prefigurazione di eventi successivi. L’ambientazione del Roman de la Rose si presenta così come un sogno che consiste nella “prefigurazione delle fortune e delle disgrazie a venire, perché molte persone sognano di notte, in modo indiretto, ogni sorta di cose che si vedono successivamente apertamente” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 43). Strubel spiega che “la copertura/l’apertura [in modo indiretto/apertamente] è una metafora tradizionale dell’opposizione tra significato nascosto e interpretazione nei testi allegorici” (1992, p. 43). L’allegoria medievale è quindi anche riscrittura e reinterpretazione di formule poetiche precedenti che appartengono a tre correnti letterarie: il romanzo, il lirismo e l’esegesi. Inoltre, oltre a costituire, per la sua struttura unica, una biblioteca a due piani, quella romana può essere considerata una biblioteca di opere antiche.

La biblioteca a due piani: due diversi repertori di opere

Nella storia di Guillaume de Lorris, questa biblioteca si basa su un codice cortese dell’amore, un’arte di amare modellata sia sull’Ars amatoria che sulle Metamorfosi di Ovidio , sulla pedagogia del comportamento amoroso espressa nel De Arte onesto amandi  di André le Chapelain, sul modello della poetica trobadorica (che privilegia l’io del poeta) e sui modelli romantici in vigore tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo ( che conferiscono un posto importante nella viaggio) e, infine, sulla letteratura allegorica, poi nuova . A queste fonti si aggiunge la poesia goliarda  in particolare il poema Carmen de rosa , che “devia la citazione biblica o liturgica o l’elogio mariano a favore di un erotismo del tutto profano” (Payen, 1984, p. 107).

In confronto, l’opera di Jean de Meun, vera e propria somma di saperi del tempo, risulta essere un’antologia di citazioni: le digressioni che contengono citazioni trasmettono diverse idee morali, sociali, politiche e filosofiche appartenenti a poeti e filosofi antichi e medievale. Tra gli autori latini citati, ricordiamo Boezio (con il suo De consolatione philosophiae ), Ovidio (entrambi con l’ Arte di amare e le Metamorfosi), Cicerone, Virgilio, Seneca, Orazio, Lucano e Tito Livio . Il repertorio degli autori greci è più o meno limitato ad Aristotele, Platone e Omero. Si noti che Jean de Meun riprende o parafrasa diversi passaggi di Alain de Lille, uno dei rappresentanti più noti della Scuola di Chartres, che funge costantemente da modello ideologico.

Jean de Meun ha trovato nella prima parte del romanzo una cornice adatta per mostrare e sostenere la sua conoscenza e per esporre le sue idee, che pone più spesso in bocca alla Ragione. Con il suo atteggiamento raziocinante, priva il testo delle fonti liriche, coltivando il senso a scapito della passione. Il gioco poetico diventa così uno stratagemma per istruire il pubblico invece di rimanere, come prescrive l’immaginazione romantica, una meravigliosa esperienza che conduce a un mondo magico. Parallelamente a questi mutamenti tematici e stilistici, la continuazione del Roman de la Rose ricorre ai metodi della disputatio, la narrazione stessa viene relegata in secondo piano. Traduttore e interprete di Aristotele e Platone, di Boèce, di Végèce, di Abelardo, di Guillaume de Saint Amour e di Alain de Lille, Jean de Meun riprende il loro stile e il loro pensiero; così facendo, aggiunge una nuova dimensione intellettuale alla narrazione e affronta questioni politiche e sociali del suo tempo. Così, sfruttando al massimo il processo di amplificazione , l’autore innesta nella narrazione ampi discorsi rivolti al protagonista che vanno intesi stricto sensu : in questo modo sottrae il testo all’allegorizzazione propriamente detta. Al di là della costruzione allegorica, la poesia di Jean de Meun è un montaggio ideologico misto a satira, sottile ironia e aperta beffa. Tuttavia, l’ironia di Jean de Meun non è mai distruttiva: «si mescola alla simpatia per le peregrinazioni del giovane, al quale finisce per dare uno sguardo più lucido e più completo alle cose dell’amore» (Strubel 1992, p.34). .

Tradizione cortese nella biblioteca di Guillaume de Lorris

La prima parte del Roman de la Rose costruisce una biblioteca di allegorismo erotico di tradizione cortigiana. Questo allegorismo racchiude poi un’intera biblioteca di opere preesistenti i cui elementi vengono “ricomposti secondo un nuovo progetto, e trovano così una nuova profondità di campo, senefiance  ” (Strubel, 2002, p. 139).

Il racconto si apre con le “reverdie”, topos rappresentativi della poesia trobadorica  . Prima di iniziare il suo viaggio iniziatico attraverso il paesaggio allegorico  , l’autore, che è insieme protagonista (narrativa in prima persona), definisce così l’intelaiatura spazio-temporale della narrazione onirica. Il tema principale dell’arte romana , derivante dalla teoria dell’arte di amare, è l’iniziazione amorosa che avviene nel frutteto circondato da un muro . Si stabilisce un sistema di chiare contrapposizioni tra le figure dipinte sulla parete del frutteto (Avarizia, Povertà, Vecchiaia, ecc.), che non hanno accesso alla vita di corte, e gli abitanti del frutteto (Grandezza, Ricchezza, Giovinezza, ecc.), personificazioni di valori cortigiani, che procedono dal grande canto cortese.

L’allegoria più ricca di connotazioni erotiche nel testo di Guillaume è probabilmente la Fontana di Narciso, lo specchio descritto come pericoloso  che coglie il riflesso del bocciolo di rosa, oggetto del desiderio del protagonista. La Fontana del Narciso, questo spazio misterioso dove nasce il desiderio, “sarebbe così il luogo in cui l’amante trovato sceglie il suo destino, il suo itinerario” (Baumgartner, 1984, p. 49) . Introducendo il tema del percorso, l’autore sposta la narrazione dalla forma lirica a quella romantica  . Tuttavia, la ricerca è organizzata attraverso l’immaginazione e l’ideologia del fin’amor , come è presentato nella poesia trobadorica e nei trattati sull’amore. Le regole del fin’amor sono spiegati dal dio Amore, contrastato dal carattere della Ragione; quest’ultimo, che mutua il principio dell’altercatio (dibattito tra nozioni ), cerca di persuadere il poeta-amante ad abbandonare la sua impresa. Ora gravitano attorno all’eroe gli attori che sono le personificazioni e le concretizzazioni di sentimenti, valori o colpe che emanano nella maggior parte dei casi proprio dall’immagine della rosa. Un solo bacio viene rubato alla rosa, grazie ai consigli pratici di Ami e al suggerimento di Venere, l’incarnazione della sessualità femminile. Tuttavia, in questo momento, la rosa si ritrova rinchiusa in un castello costruito dalle personificazioni malevole che negano al protagonista l’accesso ad esso. Poiché a questo punto il racconto di Guillaume rimane incompiuto, è possibile definirlo “l’unico sogno allegorico senza risveglio” (Strubel, 1992, p. 15).

Attraverso la struttura dell’azione modellata sugli elementi tipici del romanzo arturiano, degli incontri, delle soste e dei luoghi archetipi si delinea la ricerca iniziatica dell’eroe solitario. I ritratti dei personaggi nel frutteto richiamano a loro volta la codificazione di elementi retorici nel romanzo. Tuttavia, la combinazione di elementi familiari al registro romantico – l’amore, l’avventura e il meraviglioso – segue una logica diversa, inerente piuttosto alle dimensioni della tradizione lirica. Guillaume de Lorris trovò probabilmente le metafore, il vocabolario amoroso ei significati delle sue personificazioni in Thibaut de Champagne, Blondel de Nesle e Châtelain de Coucy, trovatori che portarono avanti la tradizione dei trovatori, sebbene non sia esclusa l’influenza diretta della poesia occitana.

Nell’opera di Guillaume, “l’allegoria, per la prima volta, esprime non i movimenti dell’anima in generale, ma la soggettività stessa del narratore” (Zink, 1985, p. 161). Per parlare di “allegoria psicologica, rappresentata al meglio nella prima parte del Roman de la Rose  ” (MacQueen, 1978, p. 64), è quindi necessario prendere in considerazione il cambiamento fondamentale nel campo della psicomachia, che non consiste più, come negli autori latini, nella sola azione del combattimento, ma richiama l’attenzione sull’obiettivo del combattimento, che è, nella letteratura allegorica medievale in generale, la salvezza dell’anima. Così, il tema della ricerca nel romanzo medioevale è assimilato all’avventura interiore che porta alla scoperta di se stessi. Inoltre, la psicomachia si trasforma in esperienza individuale che rimarrà una tendenza dominante fino alla fine del Medioevo e soprattutto nei periodi successivi  .

La prima parte del Roman de la Rose è quindi “un vero e proprio crocevia: il punto culminante di molteplici correnti (lirismo, romanticismo, esegesi)” (Strubel, 2002, p. 139) dalXIII  secolo. Tuttavia, la cornice del sogno, il tema dell’itinerario e l’evocazione della vita interiore in un’opera narrativa in versi non sono l’invenzione di Guillaume de Lorris. Il suo contributo originario consiste innanzitutto nella riscrittura e nel riutilizzo ad altri fini degli schemi già costituiti. Ciò che è nuovo è il principio stesso della creazione come combinazione di modelli e materiali. Più precisamente, l’originalità di Guillaume de Lorris consiste nell’inserimento dei motivi cardine della lirica cortigiana nel flusso narrativo e nella trasposizione dei processi allegorici nel registro romantico . Scrittura allegorica nel Roman de la Rose, pur consentendo all’autore di sottrarsi alla pura didattica formale, attribuisce così una nuova dimensione alle forme letterarie mutuate dal repertorio della poesia lirica e dalla cornice della narrazione romantica.

 

Biblioteca di critica e conoscenza di Jean de Meun

Un pavimento “sontuoso” di questa vasta biblioteca medievale, perché attingendo da un bacino di riferimenti letterari e filosofici molto più ampio rispetto alla prima parte, il proseguimento del Romanzo conserva la cornice allegorica dello schema generale proposto da Guillaume e porta a una prevedibile conclusione : L’amore raccoglie il suo esercito e conquista il castello di Jalousie. Infine, la Rosa viene raccolta . Tuttavia, il testo di Jean de Meun è, come abbiamo già accennato, un poema filosofico-scientifico. Discepolo della Ragione, prende a modello Socrate , ironico per eccellenza dell’Antichità. La sua critica è però esplicita, perché satira le idee di Guillaume opponendole apertamente, dirigendo la narrazione contro due bersagli onnipresenti nella corrente della letteratura morale e satirica del XIII secolo, le donne e i monaci . Satira e ironia si esibiscono nelle molteplici digressioni, scaturite dalla narrazione primaria.

La critica dei monaci mendicanti è data dal personaggio di Faux Semblant, personificazione dell’ipocrisia, che compare già nella prima parte dell’opera, dove viene chiamato Papelardie. False Semblant parla come un monaco mendicante mentre rivela la sua natura ipocrita: “Ma io, vestito con la mia semplice veste, ingannando gli ingannati e gli ingannatori, rubo ai derubati e ai ladri” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p.621)  . Il tenore delle sue osservazioni è completamente in contrasto con l’insieme del testo: «in nessun momento può essere recuperato all’interno di un ‘arte di amare’, perché il suo scopo è puramente pamphlet, politico e di attualità. (Strubel, 2005, p. 384). Da qui l’importante ruolo attribuito a Faux Semblant nella seconda parte del romanzorivela l’ironica lontananza della prima parte dell’opera e quindi una nuova costruzione del secondo piano della biblioteca.

La critica più ardente di Jean de Meun è rivolta alle donne. A differenza della prima parte in cui la donna è insieme l’ispirazione e il destinatario della storia  , Jean de Meun si rivolge agli uomini, come fecero prima di lui Ovidio e André le Cappellano nei loro trattati sull’arte di amare. Denunciando il desiderio amoroso e proponendo il modello della saggezza antica, esprime fin dall’inizio disprezzo per le cose fortuite, compreso l’amore per le donne, e si oppone alla noncuranza della giovinezza, agli antipodi della saggezza. Reintroduce il carattere della Ragione che, nel confronto con l’Amante, propone un’altra variante del rapporto tra amore e sapienza: lo riorienta verso due forme contraddittorie dell’amore, l’amore di Dio ( caritas ) e l’amore carnale (cupiditas ), spesso associato al desiderio sessuale. Ironia della sorte, l’amore cortese, lodato nella prima parte del romano , diventa amore peccaminoso. Va notato che questa concezione basata sull’ossimoro è tratta da Alain de Lille  : “L’amore è una pace odiosa, l’amore è odio amoroso […] è ragione piena di follia, è follia ragionevole” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, pag. 257) . La sofferenza amorosa è paragonata all’inferno: “le lacrime e il calore sono espressioni di passione amorosa oltre che di tortura. L’amore è un diavolo» (Rossman, 1975, p. 133).

Se la seconda parte del Roman de la Rose può essere considerata un trattato contro l’amore cortese, anzi una “antologia della misoginia” (Strubel, 1992, p. 27), è perché si oppone alla glorificazione della donna amata e all’idealizzazione del sentimento d’amore, definito nella poesia cortese e difeso nella prima parte del romano . Jean de Meun implica per amore la carità, almeno l’amore disinteressato, l’amore del prossimo. Secondo lui, l’amore ideale per la donna non è possibile; c’è solo il desiderio carnale, l’aspirazione degli uomini a perpetuare la loro specie. Quando cede la parola ad Ami e la Vecchia, reinterpreta e aggiorna l’ Ars amatoria di Ovidio da una nuova prospettiva. Il consiglio di Vieille a Bel Accueil raddoppia infatti quello di Ami all’Amante: «Lui mente, Amore, figlio di Venere, e nessuno dovrebbe (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 695)  . L’oppressione delle donne da parte degli uomini è illustrata dall’esempio del marito geloso. Quest’ultimo sostituisce l’istinto sessuale a qualsiasi idealismo amoroso, trattando il mondo femminile in modo apertamente misogino: “Siete tutte, sarete o foste, nell’atto e nell’intenzione, puttane!” (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992, p. 496)  .

Il discorso della natura, la più lunga digressione della seconda parte del romanzoe la più contraria alle idee esposte nella prima, presenta una vasta rassegna dei più diversi argomenti, tra cui l’astronomia, la cosmogonia, le leggi dell’ottica, il libero arbitrio, i vizi dell’umanità, ecc. Con questo personaggio, Jean de Meun “sostituisce i codici, gli eufemismi e gli eufemismi caratteristici dello spirito cortese, provocante […] esaltazione del desiderio fisico, dell’istinto e della natura” (Strubel, 1992, p. 7). Egli “fugge dall’impasse del desiderio puro riconoscendo la sua funzione naturale e scortese” (Poirion, 1999, p. 25). L’iniziazione amorosa ritirata a favore dell’apprendimento filosofico e morale, si tratta qui di una ricerca della conoscenza piuttosto che di una ricerca della rosa o dell’amore. Amante, l’eroe del romanzo, deve diventare un Pensatore: si evolve all’interno di un universo gestito dalla Natura, dove le discipline – storia, scienza, religione – si fondono, per trovare la sua libertà, la sua verità, il suo significato. Jean de Meun demistifica in modo a volte satirico, a volte ironico, il mondo anacronistico e ritualizzato proposto nella prima parte dell’opera . Alla fine, il sognatore si sveglia non solo dal sogno della rosa, ma anche “dal sogno di una relazione, che si chiama allegoria” (Whitman, 1996 p. 269).

Una biblioteca che segna la continuità del pensiero medievale

L’allegoria che XIII secolo, compare per la prima volta nella letteratura secolare medievale in lingua volgare, costituisce la struttura testuale del Roman de la Rose . Si unisce, nella prima parte di quest’opera, all’ideologia della poesia e del romanzo di corte. La letteratura cortese costituisce, con il suo fondamento ideologico, la biblioteca di Guillaume de Lorris, autore della prima parte del Roman .

Questa prima parte rimanendo incompiuta, il suo successore, Jean de Meun, costruì in questo senso il secondo piano della biblioteca romana . La biblioteca di Jean è composta da un repertorio di opere piuttosto critiche e filosofiche. Pertanto, il secondo piano si differenzia dal primo a volte per la quantità di opere antiche che contiene, a volte per l’ideologia che vi sta alla base. Le idee di Jean portano alla narrazione un nuovo punto di vista sulle idee principali (come la concezione dell’amore cortese) esposte nella prima parte del romanzo .

Introducendo l’ironia in un testo allegorico, Jean de Meun costruisce una biblioteca diversa dalla prima. Tuttavia, se il sontuoso palcoscenico composto da Jean eclissa quello costruito da Guillaume, non lo distrugge. Jean si libera dal contenuto della biblioteca di Guillaume, ma ne conserva la forma. L’allegoria permette così di evitare la distruzione. La seconda parte dell’opera, infatti, pur deviando progressivamente il processo allegorico dalla generalizzazione all’individualizzazione, rispetta la cornice della narrazione onirica. La seconda romana , inoltre, segue la continuità temporale del pensiero medievale, che si muove naturalmente verso una nuova era, quella rinascimentale. Quindi non c’è rottura: la seconda parte del Roman de la Rose adotta una posizione collaborativa nei confronti del primo, sebbene questa alleanza non sia priva di intoppi.

 

Bibliografia

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La Musica di Ildegarda di Bingen

 

Forse nessun altro compositore medievale ha catturato gli interessi del pubblico popolare, degli studiosi e dei fedeli come Ildegarda di Bingen. È di gran lunga la più famosa compositrice di canti lamentosi e i suoi 77 canti liturgici e opere morali hanno trovato oggi un posto felice nei repertori sia delle congregazioni religiose che degli artisti classici e New Age. Più opere possono essere sicuramente attribuite a Ildegarda di qualsiasi altro compositore del Medioevo. La varietà melodica del canto di Ildegarda, che va dalle opere molto floride dei suoi primi anni al canto più sobrio, riflette la sua intima familiarità con i generi di canto e le pratiche compositive del canto tardo medievale. Dove la brillantezza musicale di Ildegarda risplende di più è la sublimità della poesia liturgica che l’accompagna.

Ildegarda affermò, come in tante altre aree del suo talento, che, “senza essere stata istruita da nessuno, poiché non avevo mai studiato neumi o alcun canto”, “compose e cantava canti con melodia, a lode di Dio e suoi santi”. ( Vita di S. Ildegarda , II.2) I canti da lei composti rappresentano niente di meno per Ildegarda che una teofania ricorrente, o segno fisico della presenza di Dio. Ogni giorno, mentre lei e le sue sorelle cantavano le ore di preghiera e salmodia nel cuore del loro servizio liturgico a Dio, partecipavano alla “Sinfonia dell’armonia delle rivelazioni celesti” ( Symphonia armonie celestium rivelazione ), titolo che attribuiva a la raccolta delle sue composizioni.

Per Ildegarda, la musica si eleva quasi al livello di un sacramento, incanalando la perfezione della grazia divina dai cori celesti fino a noi, dove riflettiamo la sinfonia nella gioia benedetta del canto. Vede un’intima connessione tra il canto dell'”Opera di Dio” ( Opus Dei) come parte della vita monastica secondo la Regola di san Benedetto e l’eterna ma dinamica “Opera di Dio” di creare, sostenere e perfezionare il mondo. Questa storia globale di salvezza costituisce il tema fondamentale di molte delle sue composizioni musicali, raccontate nell’economia simbolica della poesia. Quando il Verbo di Dio, parlando (o cantando?) che Dio ha creato il mondo all’inizio dei tempi, si è fatto uomo, compiendo la sua eterna predestinazione, il mondo ha intrapreso il suo corso perfetto e le trame maligne del Diavolo sono state portato a nulla.

Sebbene sia impossibile datare con precisione tutte le composizioni musicali di Ildegarda, si è generalmente ritenuto che la maggior parte di esse risalga al 1140-1160 circa. Ciascuno è stato scritto per giorni e celebrazioni specifici nel calendario della Chiesa. Più della metà delle composizioni di Ildegarda sono antifone ; il più breve di questi versi veniva cantato prima e dopo ogni serie di salmi durante la preghiera monastica, mentre i più lunghi, noti come antifone votive , potrebbero essere stati brani cantati a sé stanti durante varie liturgie, comprese forse le processioni. Altre forme musicali sono il responsorio , una serie di versi solisti alternati a risposte corali cantate alle veglie (mattutino); inni, che si cantavano più volte durante l’ufficio monastico (ma mai a Messa); sequenze , cantate tra l’Alleluia e il Vangelo della Messa, in cui ogni strofa ha i propri motivi melodici comuni condivisi tra i suoi due versi; e un Kyrie e un Alleluia-versetto.

La teoria e la retorica della musica di Ildegarda

La musica di Hildegard è ampiamente considerata originale, persino idiosincratica. I testi latini, rapsodici e talvolta ellittici, sono strettamente allineati con uno stile musicale ricercato che estende i confini della pratica contemporanea. L’unicità della Symphonia risiede nella relazione inestricabile tra parole e melodia, che va oltre le associazioni grammaticali di testo e musica dei teorici e attraversa il regno della retorica. I principi della retorica cristiana come enunciati da sant’Agostino informano le pratiche devozionali monastiche per le quali la musica è stata progettata. I gesti musicali che sono caratteristici delle melodie di Ildegarda sono dispiegati in modo da aggiungere forza alle parole secondo lo scopo (retorico) di commuovere l’ascoltatore, e quindi le canzoni possono essere considerate come analoghi sonori della lectio divina e persino del sermo assenteismo .

Ildegarda ha affermato di essere ignorante. Tra i brani autobiografici inseriti nella sua Vita di Gottfried di Disibodenberg, afferma:

“Non avevo quasi alcuna conoscenza delle lettere. Me lo aveva insegnato una donna ignorante”. 

 Poiché lo studio universitario del trivio e del quadrivio era vietato alle donne in quell’epoca, l’apprendimento che acquisì in lettere e musica sarebbe stato informale. Le fu insegnato a leggere e a suonare il salterio dal suo mentore, Jutta, la “donna ignorante”. Secondo le sue stesse parole, imparò la musica senza che mi fosse stata insegnata: «Inoltre ho composto e cantato un canto con musiche a lode di Dio e dei santi senza essere stata istruita da alcun essere umano, sebbene non avessi mai imparato né i neumi né nessun altro aspetto della musica”. Tali proclami di ignoranza non sarebbero stati atipici per una donna nel XII secolo. Le donne avevano pochi diritti e la parola in pubblico era generalmente loro proibita. Sebbene le religiose di clausura avessero più opzioni per l’alfabetizzazione, inclusa l’alfabetizzazione musicale, rispetto alle loro controparti secolari, era normale che i loro scritti e composizioni non circolassero al di fuori della comunità. Come sappiamo, Ildegarda inizialmente temeva le conseguenze della rivelazione e della registrazione delle sue visioni e lo fece solo dopo aver ricevuto il permesso dalle autorità ecclesiastiche. Anche allora aspettò che la sua reputazione di profeta si fosse assicurata prima di avventurarsi a parlare con audacia in pubblico e intraprendere viaggi di predicazione.

Nonostante l’assenza di un’istruzione formale, è evidente dalle opere scritte di Ildegarda e dall’attenta costruzione della sua musica che aveva acquisito una conoscenza sostanziale della teologia, dell’esegesi scritturale, delle pratiche delle arti della predicazione e dei protocolli del canto devozionale. Come capo della comunità, aveva una responsabilità speciale per assicurare il benessere spirituale delle monache (la cura monialium ), che prendeva sul serio. Poiché l’ ars praedicandi (arte della predicazione) e i codici della devozione monastica erano entrambi fondamentali per la vita religiosa e fondati sui principi della retorica, avrebbe acquisito familiarità con le loro basi retoriche dall’esposizione quotidiana come consigliava sant’Agostino:

Perché quelli con menti acute e desiderose imparano più facilmente l’eloquenza leggendo e ascoltando l’eloquente che seguendo le regole dell’eloquenza. Non manca la letteratura ecclesiastica, compresa quella al di fuori del canone stabilito in luogo di sicura autorità, che, se letta da uomo capace, pur interessandosi più a ciò che si dice che all’eloquenza con cui si dice , lo imbeverà di quell’eloquenza mentre studia. E imparerà l’eloquenza soprattutto se acquisirà pratica scrivendo, dettando o parlando ciò che ha appreso secondo la regola della pietà e della fede. 

Sant’Agostino fu educato alla tradizione retorica classica, di stampo ciceroniano. Pur condividendo le preoccupazioni delle prime autorità ecclesiastiche riguardo alle transazioni con la cultura e la letteratura pagana, inclusa la retorica, ne difendeva comunque l’uso come strumento per predicatori e insegnanti. Nel libro IV del De Doctrina Christiana ( Sulla dottrina cristiana o sull’insegnamento cristiano ), rifiuta di esporre le regole della retorica, poiché sono disponibili altrove, e affronta invece la necessità di un discorso efficace basato sulla virtù e sull’ispirazione divina:

Ma se coloro che ascoltano devono essere commossi piuttosto che istruiti, affinché non siano pigri nel mettere in pratica ciò che sanno e affinché accettino pienamente quelle cose che riconoscono essere vere, sono necessari maggiori poteri di A proposito di. Qui devono essere usate suppliche e rimproveri, esortazioni e rimproveri, e qualsiasi altro mezzo necessario per muovere le menti. 

Per il cristiano in questo periodo parlare (nelle forme dell’insegnamento e della predicazione) non era un optional ma un’esigenza della caritas (“amore divino”).  In particolare spettava a coloro che ricoprivano posizioni di autorità spirituale di parlare. Sebbene la predicazione avesse lo scopo di spingere l’ascoltatore verso la virtù e un retto corso morale, i suoi metodi si basavano più sull’autorità scritturale e sulla virtù personale che sulle procedure formali dell’argomentazione classica. Il fine ultimo dell’ars praedicandi era persuadere, ma gli ascoltatori non dovevano essere mossi dalla logica dell’argomento tanto quanto erano incoraggiati a risvegliarsi all’attività del proprio percorso spirituale di cui erano già in teoria consapevoli. In questo modo, i segni e gli altri espedienti retorici impiegati dall’oratore erano più propriamente intesi come fattori scatenanti puramente evocativi. Con questo approccio, la narrativa formalmente organizzata era meno importante dei “pezzi e frammenti del linguaggio”, segni e immagini suggestive che aiutano l’obiettivo dell’autopersuasione. 

Questi principi sono evidenti anche nella lectio divina o lettura sacra che era una componente essenziale della devozione monastica. I testi venivano letti lentamente e pronunciati ad alta voce. L’intento era quello di fissare saldamente un’immagine o un’idea nella mente del lettore con l’obiettivo di incoraggiare l’automotivazione, in un modo simile all’ascolto di un sermone. Anche la narrativa era meno significativa dei singoli elementi del linguaggio. È più probabile che le strutture delle frasi siano episodiche o che conducano insieme un flusso di immagini piuttosto che servire una trama lineare. I lettori dovevano anche poter iniziare ovunque. Tale frammentazione incoraggiava l’attenzione su singole parole e immagini ed era coerente con l’enargeia retorica o “portare davanti agli occhi”. Immagini vivide, abbellimenti e frasi ellittiche che corrono insieme sono caratteristiche distintive della Symphonia canti e quindi sono coerenti con il formato della lectio divina . Quando i testi sono considerati in relazione all’insolita architettura melodica, emerge una forma musicale unica di meditatio monastica.

Che Hildegard applichi strategie retoriche selezionate alla canzone non è davvero sorprendente. Come capo della comunità, aveva una certa licenza per incoraggiare la devozione lungo linee creative. Vediamo prove di almeno una pratica inventiva e non convenzionale nelle sue comunicazioni con la badessa Tengswich (Tenxwind). La signora Tengswich si oppose al fatto che Ildegarda permettesse (probabilmente più probabilmente incoraggiando) le sue monache di vestirsi di bianco, con corone e veli sui capelli sciolti per certi giorni di festa. Ildegarda difese le sue decisioni con una lunga risposta e diede come ragione il posto speciale occupato dalle vergini nella gerarchia celeste. 

Per Ildegarda, la musica era il mezzo di comunicazione definitivo e quello che più somigliava alle voci degli angeli e alla voce di Adamo prima della caduta. Nel Causae et curae scrive: “Prima della sua trasgressione Adamo conosceva il canto angelico e ogni tipo di musica, e aveva una voce che suonava come la voce del monocordo”.  Gli esseri umani, nonostante il loro esilio, possiedono ancora le tracce dell’armonia perduta nelle loro anime e possono ricordare lo stato paradisiaco quando sentono la musica:

Sebbene la perfezione originaria fosse andata perduta, ascoltare la musica terrena consente agli esseri umani di ricordare il loro stato precedente e di funzionare come una forza morale che li assiste nella loro continua ricerca morale. Ma l’anima di un uomo ha anche armonia in sé ed è come una sinfonia. Di conseguenza, molte volte quando una persona ascolta una sinfonia, emette un lamento poiché ricorda di essere stato mandato in esilio dalla sua patria. 

Oltre alla forza speciale della musica come mezzo comunicativo, nell’ormai famosa lettera ai prelati di Magonza, Ildegarda riconosceva anche un rapporto tra parole e melodia come funzione didattica:

In tal modo, sia per la forma e la qualità degli strumenti, sia per il significato delle parole che li accompagnano, coloro che ascoltano potrebbero essere istruiti, come abbiamo detto sopra, sulle cose interiori. . . 

È interessante notare che la musica sembra assumere il primato qui. Mentre in genere consideriamo la musica per accompagnare le parole, Hildegard inverte l’ordine e riconosce il potere indipendente della musica. Pertanto, sebbene Ildegarda potesse non essere consapevole del punto di vista prevalente nei trattati contemporanei sulla musica, che trattavano la musica come una forza morale, condivideva tuttavia le loro opinioni: “L’ intelletto umano ha un grande potere di risuonare nelle voci viventi, e risvegliare le anime pigre alla vigilanza con il canto. 

La capacità della musica di compiere azioni morali risale a Platone, che identificò la similitudine tra le proprietà delle singole armonie musicali (modi) e stati di sentimento/pensiero:

Delle armonie. . . Voglio averne uno bellicoso, che suoni la nota o l’accento che un uomo coraggioso pronuncia nell’ora del pericolo e una severa risolutezza. . . e un altro da usare da lui in tempi di pace e di libertà d’azione, quando non c’è la pressione della necessità, e cerca di persuadere Dio con la preghiera, o l’uomo con l’istruzione e l’ammonimento, o d’altra parte, quando è esprimendo la sua disponibilità a cedere alla persuasione o alla supplica o all’ammonimento, e che lo rappresenta quando con condotta prudente ha raggiunto il suo fine. 

Sebbene La Repubblica non fosse generalmente disponibile per il pubblico latino, l’influenza delle idee di Platone era diffusa nel periodo medievale. Come Platone, il teorico musicale John Affligemus afferma i diversi poteri dei modi individuali di influenzare la rettitudine morale:

La musica ha poteri diversi a seconda delle diverse modalità. Così, con un tipo di canto puoi risvegliare qualcuno alla lussuria e con un altro tipo portare lo stesso uomo il più rapidamente possibile al pentimento e richiamarlo a se stesso. Poiché la musica ha un tale potere di influenzare le menti degli uomini, il suo uso nella Santa Chiesa è meritatamente approvato. 

Sebbene gli autori di musica non abbiano affrontato specificamente la relazione tra i poteri persuasivi della musica e la retorica, la loro comprensione dell’influenza della musica sui sentimenti e sugli stati d’azione è comunque un riconoscimento della sua natura retorica intrinseca. Per quanto riguarda l’associazione tra melodia e parole, i teorici hanno riconosciuto due intersezioni. La musica dovrebbe riflettere l’intento e l’umore dei testi e i toni modali focali erano considerati indicatori grammaticali simili a quelli della lingua. Come scrive Guido a proposito del rapporto della musica con i temi articolati dalle parole: «Che l’effetto del canto esprima ciò che accade nel testo, affinché per le cose tristi i neumi siano gravi, per quelle serene siano allegri, e per testi di buon auspicio esultanti, e così via”. Allo stesso modo, John Affligemus e l’autore di Musica enchiriadis scrivono del requisito che le melodie del canto rispecchino gli affetti e l’intento delle parole:

[A]ffezioni dei soggetti cantati [su] corrispondono all’espressione del canto, così che le melodie [ neumae ] sono pacifiche nei soggetti tranquilli, gioiose nelle cose felici, cupe nelle [quelle] tristi, [e] aspre si dice o si fa esprimere con melodie aspre. 

Il primo precetto [per comporre il canto] che diamo è che il canto sia variato secondo il significato delle parole. 

L’altra associazione tra parole e melodia riconosciuta dai teorici riguardava i parallelismi grammaticali. Guido si riferisce a questa corrispondenza come a una duplice melodia:

Considera dunque che, come tutto ciò che è detto può essere scritto, così tutto ciò che è scritto può essere trasformato in canto. Così tutto ciò che viene detto può essere cantato, perché la scrittura è rappresentata dalle lettere. 

Così, nei versi vediamo spesso versi così concordanti e reciprocamente congruenti che ti stupisci, per così dire, di una certa armonia di linguaggio. E se a questo si aggiunge la musica, con una simile interrelazione, rimarrai doppiamente affascinato da una duplice melodia. 

Guido e l’autore della Scolica enchiriadis individuano anche una corrispondenza tra le lettere e le sillabe che compongono le parole e il raggruppamento di neumi per creare armonia:

Proprio come nei versi ci sono lettere e sillabe, “parti” e piedi e versi, così nella musica ci sono phthongi , cioè suoni, di cui uno, due o tre sono raggruppati in “sillabe”; uno o due di questi formano un neuma, che è la ‘parte’ della musica; e una o più “parti” fanno una “distinzione”, cioè un luogo adatto per respirare. Riguardo a queste unità va notato che ogni ‘parte’ dovrebbe essere scritta ed eseguita in modo connesso, e ancor di più una ‘sillaba’ musicale. 

I neumi erano organizzati in unità di frase o senso più grandi ed erano punteggiati dall’ultimo o dal quinto del modo:

In prosa, dove si fa una pausa nella lettura ad alta voce, questo si chiama due punti; quando la frase è divisa da un opportuno segno di punteggiatura, si parla di virgola; quando la frase è portata a termine, è un punto. . . . Allo stesso modo, quando un canto fa una pausa soffermandosi sulla quarta o quinta nota sopra la finale, c’è un due punti; quando a metà corsa torna in finale, c’è una virgola; quando arriva in finale alla fine, c’è un punto. 

Le discussioni dei teorici sul rapporto tra musica e testo rimangono entro i limiti delle corrispondenze generali tra i modi e lo stato d’animo dei testi e dell’uso dei toni modali chiave come analoghi dei dispositivi grammaticali linguistici. In considerazione di ciò, la stretta alleanza tra testo e musica nelle canzoni di Ildegarda rappresenta un’innovazione senza precedenti. Il suo stile musicale è unico, non tanto per l’originalità di un particolare elemento, ma per la composita dei suoi gesti strutturali.

Questo stile unico può essere attribuito, almeno in parte, all’alleanza che Ildegarda immaginava tra la devozione monastica e la musica come modalità comunicativa accresciuta. Agendo su mandato di un cristiano di parlare come insegnante e predicatore, Ildegarda si impegnò a scrivere libri di teologia, viaggi di predicazione, corrispondenza con un vasto pubblico esterno e composizione di musica. Mentre i libri di teologia e i sermoni erano rivolti a un pubblico esterno, la musica era destinata principalmente all’esecuzione all’interno della comunità. Le lettere di Ildegarda sono di particolare interesse per la nostra argomentazione, in quanto sono coerenti con alcuni protocolli dell’ars dictaminis (“arte di scrivere lettere”). Secondo Baird ed Ehrman, una delle funzioni della lettera medievale era quella del sermo assente (il discorso degli assenti). Le lettere raramente erano destinate solo ai destinatari designati e poiché di solito dovevano essere lette ad alta voce al loro pubblico più ampio, servivano come mini-sermoni.  Le lettere di Ildegarda si adattano a questo profilo. Una delle innovazioni chiave dell’ars dictaminis fu la separazione della salutatio e dell’exordium , rispettivamente il saluto e la garanzia della buona volontà del destinatario attraverso la lode. Mentre alcune delle lettere di Ildegarda seguono questo protocollo, molte omettono del tutto il saluto. Curiosamente, la salutatio e l’ exordium sono attributi regolari dei canti della Symphonia .

L’architettura della musica di Ildegarda infrange molte delle regole del decoro musicale e del linguaggio stravagante. Sebbene nel repertorio esistessero canti elaborati, lo standard gregoriano non era stato abbandonato. L’unicità del suo stile si evolve da una rielaborazione creativa e dall’ampliamento di ciò che ha ascoltato, ma la vera innovazione sta nell’uso retorico delle strutture musicali per evidenziare il testo e persino per contribuire al significato in sé e per sé. Detto questo, va anche precisato che non tutti i Symphonia le canzoni sono uguali nella loro portata retorica o complessità musicale. Come il lettore vedrà dalle trascrizioni, c’è una notevole varietà tra generi e brani all’interno dei generi. Mentre alcuni canti o gruppi di canti sono stati molto probabilmente composti per l’esibizione e la devozione delle suore, altri (ad esempio quelli per i santi patroni di altre comunità) potrebbero essere stati scritti per un pubblico esterno. Inoltre, poiché le canzoni articolano aspetti della teologia di Ildegarda, le sue preferenze per temi particolari informano anche gli stilemi delle singole opere e dei gruppi di canzoni.

Le caratteristiche retoriche dei canti della Symphonia sono più strettamente legate al genere epideittico e ai procedimenti della lectio divina e del sermo absentium. La forma epidittica presenta un argomento da lodare o biasimare. L’idea è quella di presentare un modello per la contemplazione davanti agli occhi e alle orecchie del pubblico. I tratti del soggetto servono a muovere l’ascoltatore verso il progresso spirituale secondo gli obiettivi dell’ars praedicandi . Gli espedienti dell’argomentazione formale sono assenti e al loro posto servono gli attributi del soggetto. Molte canzoni iniziano con un saluto ( salutatio ) che è spesso impostato melismaticamente e delineato dal finale del modo. Le elaborate forme di lode che seguono la salutatio in molti dei canti sono coerenti con l’ exordium identificato dall’ars dictaminis. Punti chiave e immagini sono esaltati dalla sottostruttura musicale. Mentre alcuni pezzi contengono una petizione a Dio oa una figura santa per elevare o pregare per i supplicanti, la petitio di solito non è l’obiettivo musicale principale. Altri testi di canzoni sono più simili al sermo assente , in cui si articola un tema teologico. Questi pezzi si basano maggiormente sulla narrativa, in cui alle idee chiave viene tipicamente accordata un’enfasi musicale.

Uno dei protocolli di organizzazione retorica che è una caratteristica costante delle canzoni di Ildegarda riguarda l’organizzazione dei testi in cui vengono enunciate per prime le idee più importanti. L’architettura musicale sottolinea questo principio gerarchico in diversi modi. Le frasi di apertura sono spesso impostate nella gamma bassa o media e la melodia sale all’aumentare dell’intensità o dell’importanza del messaggio. La musica in genere raggiunge il tono più alto su parole o frasi che sono più significative. Queste idee potrebbero anche essere ulteriormente enfatizzate da un approccio che contiene un salto di quinta e talvolta anche un salto consecutivo di quarta. Anche le prime idee dichiarate sono spesso impostate in modo melismatico, mentre i temi secondari ricevono impostazioni sillabiche o neumatiche meno intense.

Si possono tracciare paralleli sciolti tra il linguaggio musicale nella Sinfonia canzoni e stile retorico nelle impostazioni del testo. Le impostazioni sillabiche, neumatiche e melismatiche possono essere considerate analoghe agli stili basso, medio e alto dell’eloquenza classica. L’uso di Hildegard delle impostazioni di testo è variabile. Alcuni brani sono impostati interamente in un formato, mentre altri contengono un mix di stile. L’impostazione del testo non ha sempre un’importanza retorica elevata, ma viene utilizzata strategicamente in casi selezionati. Quando le impostazioni sono miste, i melismi vengono generalmente assegnati alle parole/immagini chiave più importanti. Rompere in questo modo da uno stile neumatico o sillabico attira nuovamente l’attenzione dell’orecchio e aggiunge enfasi all’immagine assegnata a un melisma. Molte canzoni sono interamente melismatiche nella costruzione. In essi l’enfasi si ottiene inserendo i melismi più lunghi e melodicamente elaborati su parole chiave o segmenti di frasi. Ancora,

Le frasi e le singole parole o immagini sono tipicamente delineate dal tono modale finale o da un altro tono focale, di solito il quinto. Questa pratica si accorda con le procedure di canto standard, ma le porta anche un po’ più in là. Mentre i teorici consigliavano che le frasi dovessero terminare sull’ultimo o sul quinto del modo, Ildegarda usò anche questi toni per aprire una frase e per delineare parole specifiche in contesti melismatici. In linea con il latino idiosincratico di Ildegarda e la natura ellittica dei testi, le frasi spesso iniziano sulla finale ma terminano sulla quinta. Questa strategia ha l’effetto di creare una sospensione che serve a collegare idee e segmenti di frase. La risoluzione sul finale indica la fine della frase o della serie di segmenti di frase. In un certo numero di canzoni si trova anche una punteggiatura non standard, in cui i toni che non hanno significato grammaticale sono usati come demarcatori o in cui il fraseggio sembra casuale. Ancora una volta, questo è coerente con una comprensione del Symphonia come collezione varia.

Infine, il posizionamento strategico della melodia ripetuta serve a collegare parole, idee o temi in un modo che sarebbe stato facilmente compreso dall’ascoltatore in questo periodo. Mentre i modi erano caratterizzati e distinti da motivi melodici specifici per ciascuno, e la melodia ripetuta era una caratteristica standard del canto contemporaneo, Ildegarda porta ancora una volta la pratica in una direzione più ampia. La disposizione dei segmenti melodici non è casuale ma piuttosto attentamente progettata. L’effetto è quello di creare un sottotesto musicalmente fondato in molte delle canzoni. Melodie ripetute compaiono anche nelle ampie conclusioni melismatiche di alcune canzoni. Lì funzionano come una sorta di peroratio musicale (e quindi retorica).o riassumendo, richiamando i temi e le immagini precedentemente articolati a cui erano stati assegnati.

Rispetto a questa forma di retorica musicale, le canzoni che compongono la Sinfonia di Ildegarda, rappresentano un contributo unico allo stile musicale. Le loro strutture spesso elaborate, sebbene si evolvano e attingono da forme di canto standard e contemporanee, estendono le convenzioni di questi generi. L’architettura musicale non è casuale ma costruita con cura in un’alleanza inestricabile con i testi, la cui originalità articola aspetti della teologia tradizionale così come le opinioni di Ildegarda. In quanto tali servono gli obiettivi della devozione monastica, inclusa la meditazione e la predicazione, e sono coerenti con le pratiche e le procedure retoriche delle arti di lingua cristiana. Nella cultura ancora prevalentemente orale del XII secolo, le sottigliezze dell’uso della musica in aggiunta alle parole non sarebbero andate perse per il pubblico. Piuttosto, come ascoltare,

 Principi di trascrizione e traduzione

Le trascrizioni della Symphonia armonie celestium rivelazione di Ildegarda che fanno parte di questo progetto sono tratte dai facsimili dei manoscritti Dendermonde (D) e Riesenkodex (R). A seguito della conclusione accademica generalmente accettata che il manoscritto di Dendermonde sia la fonte più autorevole, le canzoni vengono trascritte da esso e le differenze con il Riesenkodex sono annotate sopra le righe del rigo ed etichettate. Le trascrizioni mirano a rendere le melodie il più vicino possibile al modo in cui appaiono nelle fonti, sebbene a volte siano state consultate anche altre trascrizioni pubblicate. Non sono state apportate aggiunte editoriali. Le decisioni di fraseggio si basano sul presupposto che Hildegard intendesse uno stretto allineamento tra parole e musica.

Le teste di nota vengono utilizzate per rappresentare singoli neumi. Le legature indicano neumi che devono essere cantati su un respiro. I liquori sono rappresentati da una piccola nota di gambo e sono collegati con una legatura. Neumi come climacus e scandicus , che contengono più altezze e sono composti da virga e punctum , non sono stati collegati in alcun modo (le legature tratteggiate sono state respinte in quanto troppo ingombranti) e il lettore dovrà dedurne la presenza. I neumi apostrofi sono annotati come teste di nota singole, ma la ripetizione della stessa altezza due o tre volte di seguito dovrebbe essere sufficiente per guidare il lettore. Il grafico a destra mostra l’equivalente trascritto utilizzato per ciascun neuma nei manoscritti.

Nei casi in cui una singola altezza è diversa o assente in una sorgente o nell’altra, la testa della nota è racchiusa tra parentesi per chiarezza e la discrepanza è etichettata. Quando è coinvolta più di un’altezza, le parentesi con una nota vengono inserite sopra il rigo. Le ampie disparità sono scritte per intero su un rigo ossia posto sopra il passaggio in questione.

I neumi ornamentali sono spesso dissimili in queste fonti. Queste differenze sono etichettate con il nome del nemo che si trova in R, e queste notazioni sono poste sopra la figura trascritta del nemo che appare in D. Il lettore dovrebbe fare riferimento alla Tabella di trascrizione dei nemi sopra per le trascrizioni specifiche dell’ornamentale neumi.

Le “irregolarità” modali non sono state modificate o altrimenti regolarizzate in queste trascrizioni, sebbene di solito siano discusse nel commento musicale successivo alla trascrizione.

Ad eccezione delle lettere maiuscole che identificano l’inizio di ogni verso in inni, sequenze e altri canti con più versi, non c’è punteggiatura nelle fonti manoscritte, e quindi nessuna è stata introdotta nelle trascrizioni. Le lettere maiuscole compaiono nei testi della trascrizione secondo i versi, ma le decisioni sul fraseggio si basano sulla nostra migliore interpretazione dell’intima relazione retorica tra testo e musica e sui principi organizzativi coinvolti.

Quando possibile, le frasi occupano una singola riga nella trascrizione. Nei casi in cui la lunghezza di un segmento è troppo lunga, si prosegue fino al rigo successivo e si inserisce una stanghetta come guida; la sezione “Trascrizione e note” che segue ogni brano fornisce dettagli su tale fraseggio, se necessario.

Nella maggior parte dei casi, le frasi sono delineate dalla finale o dalla quinta del modo. Occasionalmente, un altro tono serve questa funzione. Anche le parole importanti vengono delimitate in questo modo quando impostate melismaticamente. Molto spesso una frase o un’unità di frase inizia sulla finale ma finisce sulla quinta. Questo serve a creare una sorta di sospensione in cui la risoluzione alla finale è posticipata. Generalmente, queste unità vengono trascritte una su una riga.

La sfida più grande che abbiamo incontrato nel trascrivere le canzoni è che le unità frasali musicali e testuali non sempre coincidono. Siamo stati in grado di risolvere alcuni di questi problemi ma non tutti, e il lettore noterà che ci sono differenze occasionali tra le traduzioni e le interruzioni di frase in alcune trascrizioni. Ci sono una serie di ragioni per questo. L’uso latino di Ildegarda può spesso essere idiosincratico. Poiché l’ordine delle parole nel latino devozionale medievale non è così significativo come nei moderni testi in volgare, in alcuni casi il senso musicale ha prevalso sull’integrità testuale. Anche la struttura musicale sembra essere idiosincratica in alcune canzoni, mentre altre sono costruite in stretta conformità con le prescrizioni dei teorici per la grammatica musicale, che specificano le terminazioni delle frasi in finale o quinta.

Una rottura particolarmente irritante tra la prosodia musicale e quella testuale riguarda l’uso frequente da parte di Ildegarda del salto verso l’alto dalla finale alla quinta (a volte seguito da un ulteriore salto di una quarta all’ottava) come gesto di apertura. Questa tattica ha un significato retorico in quanto il movimento disgiunto cattura l’orecchio dell’ascoltatore e funge quindi da gesto enfatico. Le difficoltà sorgono quando questo gesto di apertura standard interrompe la sintassi in punti scomodi. In particolare, ci sono diversi brani in cui Ildegarda imposta una congiunzione (es . et , quod , o ita quod) sull’ultima e la prima parola della frase successiva sul salto di quinta verso l’alto. Nella normale prosodia latina, invece, la rottura frasale dovrebbe avvenire prima della congiunzione, non dopo di essa. Trattiamo queste situazioni individualmente e le spiegazioni per le nostre decisioni sulle trascrizioni sono fornite nelle note che seguono ogni canzone.

I testi latini sono stati adattati dall’edizione critica della Sinfonia da Barbara Newman, in conformità con i principi di redazione sopra delineati. Le traduzioni, tuttavia, sono del tutto nuove e tentano di trovare un equilibrio tra poetica e accuratezza letterale, offrendo, per così dire, una via di mezzo tra le due traduzioni che Newman include per ogni pezzo: una ultra-letterale e una la cui poesia spesso prende il volo oltre i limiti dell’originale. Per la maggior parte, sono versi liberi con un semplice ritmo giambico, prendendo il loro fraseggio il più possibile dalla retorica musicale di Ildegarda. In quei brani in cui il suo uso di specifici espedienti poetici come l’allitterazione o il gioco di parole è particolarmente forte, le traduzioni cercano di rifletterli, nel loro modo limitato. In alcuni pezzi, l’uso di temi e tropi unici da parte di Ildegarda ha permesso di espandere un po’ i confini del significato tradotto,

In conclusione, le trascrizioni qui presentate cercano di rimanere il più vicino possibile alla resa delle fonti manoscritte. Poiché ci sono molte incognite su come questa musica potrebbe essere stata eseguita, come l’uso di bemolli aggiuntivi, fraseggio o gesti enfatici, lasciamo ai cantanti la possibilità di considerare una varietà di interpretazioni degli elementi meno diretti. La nostra speranza è che le trascrizioni, le traduzioni e i commenti promuovano il dialogo continuo con questa musica unica tra artisti, studiosi e amanti della musica.

 

 

Il Tao, il Logos e il Cristo

In principio era la Parola, e la Parola era con Dio, e la Parola era Dio. La Parola era con Dio all’inizio. Tutte le cose sono state create attraverso di lui e, a parte lui, non è stata creata una cosa creata. In lui c’era la vita, e la vita era la luce dell’umanità. E la luce risplende nell’oscurità, ma l’oscurità non l’ha dominato. – Giovanni 1: 1-5

C’è una cosa inerente e naturale, che esisteva prima del cielo e della terra. Immobile e insondabile, si regge da solo e non cambia mai; Si pervade ovunque e non si esaurisce mai. Può essere considerato come la Madre dell’Universo. Non so come si chiama. Se sono costretto a dargli un nome, lo chiamo Tao e lo nomino come supremo. – Lao Tzu

Ascoltando il Logos piuttosto che a me, è saggio essere d’accordo sul fatto che tutte le cose sono in realtà una cosa e solo una cosa. – Ippolito

Sia in Oriente che in Occidente filosofi, mistici e studiosi hanno un concetto dietro l’intero universo. Questo concetto rappresenta ciò che muove, governa e tiene insieme tutta l’esistenza. In Oriente chiamarono questo concetto il “Tao” che significa “La Via”. In Occidente chiamavano questo concetto “Logos” che significa “mente divina” (liberamente tradotto). Quando Gesù Cristo disse “Io sono la Via, la Verità e la Vita” (Giovanni 14: 6), non rivendicava la supremazia religiosa come sostengono molti fondamentalisti, si identificava come la “verità divina” o “la verità ultima”. il mondo stava già cercando.

Molte Bibbie in Asia traducono “Parola” in Giovanni 1: 1-5 come “Tao”. In realtà, ciò che noi traduciamo come “Parola” deriva dalla parola greca “Logos”, quindi tradurre “Logos” in “Tao” nelle Bibbie orientali è molto appropriato. Come mistico cristiano, i concetti del Tao e del Logos sono molto importanti in quanto illustrano la natura eterna di Gesù Cristo.

Un mistico cristiano non considera Gesù Cristo come un uomo che è nato, vissuto, morto e risorto oltre 2000 anni fa. Piuttosto, guardiamo a Cristo come l’essenza di tutte le cose. Tutta la verità, ogni bontà, ogni virtù vissuta in questo mondo è la presenza di Cristo. La vita di Cristo come uomo, quando “il Verbo si fece carne”, fu un’inevitabilità poiché la massima espressione del Tao / Logos si manifesta attraverso le vite dell’umanità.

Cristo che si proclama come Tao e Logos dà anche credibilità al suo posto di Messia. Gesù Cristo non fu solo l’adempimento della profezia ebraica, ma anche la manifestazione della verità identificata dall’antico maestro dell’Oriente e dell’Occidente.

La differenza tra il modo in cui i concetti del Tao e del Logos si sono formati molto illustra le differenze tra il pensiero orientale e quello occidentale. Il Tao, che è “la Via”, ruota intorno alle nostre emozioni e azioni. Scritti sul Tao, come il Tao Te Ching, passano molto tempo a parlare di come controllare e disciplinare le nostre emozioni e come agire in accordo con il Tao. Una persona unita al Tao sarebbe in completa pace con se stesso, gli altri e il mondo che lo circonda.

Il Logos, che è la “mente divina”, ruota attorno alla ricerca della ragione e della chiarezza della mente. Il Logos descriveva uno stato mentale in cui una persona può vedere se stesso e tutta la realtà senza alcuna perversione o illusione. I filosofi greci dell’antichità avrebbero cercato di governare le loro discussioni con Logos mentre si affinavano e sviluppavano le loro abilità della ragione attraverso discussioni e dibattiti. Una persona con Logos sarebbe pensata, non per sapere tutto, ma per comprendere chiaramente tutto ciò che sperimenta.

Anche se c’è una differenza nello sviluppo del Tao e del Logos, entrambi rappresentano la ricerca della “verità ultima”, e entrambi perseguono la stessa pura comprensione della realtà. La maggior parte delle persone oggi non si rende conto che le affermazioni di Gesù di essere la “Verità” e la “Via” erano così drammatiche per i Greci come le sue pretese di essere il “Messia” erano per gli ebrei del tempo.

Mentre la prova dell’autenticità di Gesù Cristo agli ebrei è per profezia. L’evidenza di Cristo alle genti era attraverso i suoi insegnamenti, che dimostravano la “mente divina” del Logos. L’evidenza di Cristo in Oriente è stata attraverso la sua stessa vita, che è stata vissuta come pura manifestazione del Tao.

L’implicazione filosofica di Cristo che è il Tao / Logos è che la “verità ultima” dell’Universo è anche un’entità di coscienza. Significa che il Tao / Logos dell’ Universo interagisce e reagisce con noi a livello personale. Ogni volta che un cristiano compie un atto di carità, compassione o sacrificio di sé, lo fa direttamente con la persona di Cristo.

La mistica cristiana riguarda l’esperienza di Cristo qui e ora nella vita di tutti i giorni. Non aspettiamo che il Cielo o l’aldilà comincino la comunione con Dio, iniziamo qui e che la comunione si estende dopo la morte.

 

Platone e l’Eros

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Il desiderio erotico, da Platone in poi, è inscritto nel segno di una mancanza che è figlia di una colpa. L’androgino sfida gli Dèi e, per tutta risposta, viene diviso a metà e costretto a volgere la sguardo verso il segno della ferita. Da allora ogni metà desidera ricongiungersi alla parte perduta di sé. Dunque la conoscenza, e la coscienza che ne è fondamento, sono fonte di una vergogna che è avvertita in quanto colpa; ma di che cosa esattamente?Forse gli uomini soffrono l’incomprensibile abbandono degli Dèi, il loro inarrivabile silenzio e non possono che raccontarsi che è colpa loro, che qualcosa devono pur aver fatto…e in effetti qualcosa hanno fatto; si sono sottratti al controllo Dèi loro antichi padroni diventando Dèi di sé stessi (diremmo perciò che gli uomini hanno abbandonato gli Dèi ma che descrivono la cosa dicendo di essere stati abbandonati per una qualche primigenia colpa). La frattura divide l’Io da sé stesso e lo rende schiavo (d’amore) della sua metà fuggita, quella metà che più che essere un altro mortale, è il suo Dio, la sua follia (mania), cioè la sua modalità d’essere prima dell’avvento tragico dell’individuo (sempre uno, diviso).Se de-siderare significa smettere di contemplare le stelle, allora il desiderio s’insinua laddove c’è una Spaltung tra l’uomo e il divino facendosi al contempo dolorosa rottura e possibilità del suo sanamento. Eros getta un ponte tra mondi che, lungi dal potersi fondere, possono solo farsi interpreti l’uno dell’altro (sexus-nexus) connettendosi in un senso, sebbene provvisorio, caduco. È in virtù di questa mediazione erotica che l’atto sessuale (la petite mort di Bataille) e, se si vuole, quello linguistico, sospende momentaneamente la discontinuità dell’esistenza e con essa la separatezza e l’incomunicabilità. Ma se nell’avvinghiarci al corpo dell’altro scongiuriamo il pericolo di essere morti (perché e finché il piacere ci protegge), sciogliendoci dall’intreccio ci riscopriamo improvvisamente esposti, mutilati, mortali. Dunque: la coscienza individuale è la colpa, la separatezza è la pena, l’unione erotica è l’espiazione (mai definitiva). Il desiderio, che è desiderio di ciò di cui è mancanza (Eros figlio di Penia), è memore di un vissuto originario che esperiva l’unità, l’armonia cosmica tra l’uomo e i suoi Dèi, l’assenza di discontinuità nel mondo, il vissuto dell’alterità come determinazione dell’identità. Il desiderio ricorda e vagheggia il tempo in cui “tutto era Uno”(di cui l’androgino è la cifra).

Kamasutra. Motivazioni etico-sociali

Appare pertanto chiaro perché opere come il Kamasutra fossero diffuse in Oriente ma non in Occidente. Vorremmo però cercare di analizzare criticamente i diversi atteggiamenti delle due civiltà , o più precisamente come essi vengano motivati, a livello etico-sociale.

In Oriente le motivazione appaiono abbastanza evidenti e chiare. La famiglia si fonda sull’amore sessuale della coppia feconda. Appare pertanto evidente che i due coniugi debbano trovare la maggiore soddisfazione possibile nell’ambito della loro intimità. Inoltre la soddisfazione è la migliore prevenzione della infedeltà coniugale. Ogni moglie cercava di tenere il più possibile legato a se il proprio marito accendendo il suo desiderio e d’altra parte ogni marito comprendeva che la fedeltà della sposa era assicurata molto più efficacemente dalla sua soddisfazione che da qualsiasi sorveglianza. Bisogna anche poi tener conto che non conoscendosi allora i periodi fecondi delle donne l’unico mezzo per incrementare le nascite era la frequenza dei rapporti sessuali e da qui la necessità che essi fossero il più “invitanti” possibili.

Più difficile invece comprendere l’atteggiamento Occidentale che paradossalmente sembrava voler dare risalto al matrimonio negando o nascondendo la sessualità che veniva riconosciuta comunque come la sua base.

Seguiamo il procedere del complesso ragionamento.

Il punto fondamentale era che l’amore sessuale veniva visto come una potenza distruttiva, una insidia pericolosissima per la famiglia da esorcizzare e controllare. Che succede se una moglie ama il marito in ragione della soddisfazione che ricava dai rapporti intimi con lui? Può essere questo il metro per giudicare un marito, un padre, un uomo? Un marito infatti va giudicato dalla sua intelligenza, capacità, coraggio, affettuosità, insomma dalle sue doti intellettuali e morali e non dalla sua “potenza” sessuale. Una moglie insoddisfatta nella sua femminilità è giustificata forse nell’adulterio? E se il marito è assente per guerra o lavoro, se è infermo, se ha qualche momentanea difficoltà sessuale? Che forse questo giustifica forse la fine del matrimonio? Che importanza possono avere pochi attimi di piacere di fronte alla importanza, alla “santità” della famiglia? Coerentemente con queste premesse e questi timori la morale imponeva che la donna non desse nessuna importanza alla sessualità, che si comportasse come se essa non esistesse, che non ne parlasse nemmeno. Un donna “onesta” cioè secondo il significato originale del termine di buona famiglia, degna di essere sposa e soprattutto madre considera la sessualità essenzialmente come un dovere la cui piacevolezza è un dettaglio pressoché privo di valore: una donna che cercasse il piacere della sessualità sarebbe “leggera”, poco affidabile, una “sgualdrina” buona per amante ma non per moglie.

La fanciulla veniva educata conseguentemente a aspettarsi dal matrimonio una casa, dei figli, un posto in società, l’affetto del marito anche, ma per quanto riguarda la sessualità niente, era sconveniente solo anche parlarne.

Per quanto riguarda l’uomo l’atteggiamento ero lo stesso anche se molto meno rigido ed esigente. Per l’uomo si faceva qualche concessione alla sessualità considerata una esigenza”esistente” anche se non prioritaria mentre nella donna essa non era proprio presa in considerazione.

Il marito apprezza la moglie innanzi tutto per la sua “virtù” e poi per la affettuosità, dolcezza, abilità nel tenere la casa. Soprattutto la moglie è la madre dei propri figli: la soddisfazione sessuale è secondaria, non è mai oggetto di contestazione. Un marito può accusare la moglie di tante cose, dalla infedeltà a cucinare male, ma mai di essere “fredda”. Tuttavia per l’uomo la bellezza femminile era considerata importante e talvolta anche la presenza di un’amante era in pratica tollerata anche se assolutamente vietata dalla morale ufficiale. Per l’uomo si ammette che possa cadere preda del desiderio fisico di una donna ma ciò è visto come distruttivo, immorale. Agli uomini in qualche modo è concesso di cedere al desiderio ma debbono poi riscattarsi e vengono perdonati . Non c’è invece perdono per le donne che debbono custodire la propria “virtù” più caramente che la propria stessa vita.

La esclusione della sessualità, come abbiamo già accennato divenne ancora più radicale con il Romanticismo. Tuttora noi usiamo il termine di “un amore romantico” per indicare l’assenza della sessualità. L’amore per il romantico è sentimento, sentimento assoluto, puro, esaltante. Il romanzo romantico d’amore finisce spesso nella morte perché essa da un suggello di eternità che la quotidianità di una vita familiare non potrebbe dare. In questo contesto la sessualità non esiste o meglio viene pur essa mitizzata, assolutizzata. Non potremmo certamente pensare ai protagonisti di un amore romantico che discettino sulle posizioni dell’amplesso come avviene nel Kamasutra! Al limite, nella “Traviata” si tratta pure di un amore “irregolare”, addirittura di una donna “perduta” ma mai si accenna lontanamente a rapporti intimi: l’amore “…è palpito dell’universo intero” è “misterioso, altero, croce e delizia al cor.” come cantano Violetta e Alfredo,non è piacere sessuale.

Si viene anche a distinguere fra amore e passione: il primo è sentimento puro e nobilitante, il secondo è desiderio materiale e degradante. La passione può essere anche invincibile ma porta alla rovina morale e materiale. Si pensi al personaggio emblematico di “Notre Dame” di Hugo: Frollo, uomo dedito alla virtù e al sapere distrutto nel profondo dell’anima dalla sua insana “passione” non “amore”per Esmeralda.

Ma in Oriente non si è mai manifestato il Romanticismo, pare ignota la distinzione fra passione e amore: l’amore corrisponde alla sessualità.

Se nella morale tradizionale, cristiana e non, la sessualità era subordinata alle regole della famiglia nel Romanticismo essa pare proprio sparire nella assolutizzazione metafisica del sentimento.

Possiamo dire in sintesi che in Oriente si è visto soprattutto l’aspetto costruttivo del’eros, in Occidente quello distruttivo.

Alcuni casi notevoli di passione. L’ira

L’ “ira” è trattata dai classici come passione, prima che come vizio. La dotazione passionale della aggressività va infatti considerata come una potenzialità sia per il vizio che per la virtù, a seconda di come viene liberamente elaborata dal soggetto. Tommaso si chiede se l’oggetto dell’ira siano il bene e il male; e risponde che chi si adira sente di doversi vendicare di qualcosa, cioè di dover riaffermare un bene attraverso un male, ovvero di dover punire chi ha tolto – a lui o ad altri – un certo bene. L’ira, dunque, è composta di amore e di odio. Più avanti Tommaso si chiede «se l’ira accada con qualche ragione» (utrum ira sit cum ratione); e risponde che essa «non accade senza ragione»: infatti, la reazione all’ingiustizia (reale o supposta che sia quest’ultima) presuppone un implicito giudizio su quel che è accaduto.

La mia recensione: “Justine” di De Sade

 Protagonista della vicenda, la Justine del titolo, una fanciulla virtuosa che si imbatte, di disgrazia in disgrazia, in ogni specie di individui degenerati e perversi (libertini, finanzieri e ladri, profittatori e falsari, medici e criminali, nobili e religiosi), i quali non solo la rendono giocattolo di ogni loro scelleratezza, ma cercano addirittura di persuaderla, con argomenti filosofici, dell’inutilità della virtù. La virtù di Justine non cede mai, anzi, resiste intrepida e causa tutte le sue disavventure, in una spirale senza fine. Ogni volta che essa reagisce con la virtù a una situazione avversa o a una proposta di furto o delitto, le capita una sventura maggiore e viene continuamente seviziata e stuprata (anche da chi lei ha aiutato). È la stessa Justine a raccontare la sua storia alla sorella Juliette (le due sono state separate dopo il fallimento della loro famiglia), che invece si è lasciata andare al vizio sin da giovincella e per questo ha trionfato nella vita, passando di vizio in vizio e di omicidio in omicidio, fino al punto di divenire contessa di Lorsange. L’intero romanzo è pervaso da un cinismo grottesco e ghignante volto a sovvertire il canone classico secondo cui alla fine il bene e la virtù trionfano sempre sul male e sul vizio. Più debole la seconda parte, più orientata a denigrare le abitudini di vita dei religiosi secondando la nota e arcidiffusa polemica anticlericale di parte libertina, con l’insistita (ed esibita) descrizione delle orge dei monaci del convento di Sainte-Marie, dediti ovviamente a pratiche contro natura nei confronti di giovani adepte e recluse (l’unica cosa interessante è che Justine, vedendo protratta la sua permanenza nel convento, diventa “decana” ed esperta di questi turpi vizi). Agghiacciante il finale, in cui la povera Justine, ormai al riparo da ogni pericolo proveniente dagli uomini, viene incenerita da un fulmine, quasi come se fosse la provvidenza a pareggiare i conti.

Spietato e crudo, De Sade, “Justine” è un classico, che non può mancare nella libreria di ognuno. Però dirlo mi sembra un pò superficiale perchè non è proprio un libro per tutti!! 
Nel senso che, di 300 pagine, più della metà riportano la descrizione delle pratiche afflitte alle donne. 
Se qualcuno mi chiedesse di descriverlo in 3 parole direi crudo, tetro, cattivo. 
Ma più lo leggevo e più la distorta filosofia di questo eccellente scrittore il quale scrisse questo ed altri libri in carcere, mi spingeva a continuare, andare avanti.Un’opera schietta, senza troppi sofismi, ma diretta e precisa. Una sorta di schiaffo al perbenismo del tempo, in favore di un inneggiamento a libertinaggio sfrenato e alle passioni, perversioni e piaceri dell’animo umano. Un viaggio che dura una vita, a cavallo tra la virtù e il male.

L’ho amato questo testo. Consiglio vivamente, se non odiate letture pesanti!