L’antica rosa esiste solo nel nome: noi possediamo nudi nomi – Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Umberto Eco, frase finale del Nome della rosa che cita Bernardo di Cluny)

Travestimenti, sostituzioni e metamorfosi nel teatro di Aristofane e di Plauto

DAL RITO AL TEATRO

Il travestimento, la sostituzione e la metamorfosi, anche all’interno di un teatro comico come quello di Aristofane e Plauto, non sono altro che trasposizioni di riti di passaggio, propri delle culture antiche e delle attuali culture primitive. Il rito di passaggio, vale a dire quel momento socio-culturale che accompagna il mutamento dello status sociale di un individuo o di un gruppo, si avvale generalmente di simboli e viene distinto in tre fasi precise:

separazione o rovesciamento: è una fase che delimita nettamente lo spazio e il tempo sacri da quelli profani o secolari e sancisce perciò il distacco degli iniziandi dal loro precedente status sociale

segregazione o ritiro: è la fase di transizione, durante la quale gli iniziandi attraversano un periodo e una zona fisica di ambiguità, una sorta di limbo sociale

riaggregazione secondo il nuovo status: comprende fenomeno ed azioni simboliche che rappresentano il raggiungimento, da parte dei soggetti, della loro nuova posizione in società.Le tre fasi possono variare, per quel che riguarda estensione ed elaborazione, a seconda del rito di passaggio cui ci troviamo di fronte: ad esempio, i riti di separazione sono maggiormente accentuati nelle cerimonie funebri, quelli di aggregazione nelle cerimonie matrimoniali.

Il passaggio da uno status all’altro spesso è sancito anche da un spostamento che avviene nello spazio, da un luogo fisico ad un altro. Questo può avvenire sia tramite la semplice azione di aprire e varcare una porta, sia tramite un lungo e gravoso pellegrinaggio. Durante la fase di ritiro, gli iniziandi vengono separati dal resto della società. I simboli rituali di questa fase sono molto importanti e vengono distinti in due categorie: quelli di obliterazione e quelli di ambiguità o paradosso. Per questo motivo, in molte società, gli iniziandi, durante la fase liminale, sono considerati scuri, invisibili, vengono privati del proprio nome e dei propri vestiti e imbrattati di fango, così da renderli indistinguibili dagli animali. Vengono loro attribuiti, simultaneamente, termini opposti come vita/morte, maschio/femmina, cibo/escrementi. Questo perché essi stanno morendo (o sono già morti) a un determinato status sociale e stanno nascendo in quello nuovo. Gli iniziandi, in questa fase, vivono come abbiamo detto in una sorta di limbo sociale: la società non può nulla su di essi, non può imporre i propri poteri, tanto che durante questo noviziato i giovani possono spesso rubare o depredare ciò che vogliono a spese della comunità. Le normali consuetudini vengono accantonate, il bizzarro diventa normale e in alcuni casi si arriva addirittura all’innaturale, all’irrazionale: gli anziani danno ordine di compiti inutili e a volte ricorrono alla punizione anche quando il lavoro è stato portato a termine come richiesto. Perfino l’infrazione alle regole deve necessariamente essere fatta. Questo capovolgimento (che non è, bisogna notarlo, sovvertimento) rende evidente a tutti i membri della società che l’alternativa al cosmos è il caos e che dunque la cosa migliore per tutti è l’ordine. Questo limen è generalmente negativo, perché è una condizione di instabilità, in cui non si vive più la condizione positiva passata, ma non si vive ancora la condizione positiva futura. Ma al tempo stesso esso rappresenta qualcosa di positivo, perché luogo e momento ricco di insegnamenti, durante il quale, fra l’altro, si realizza la cosiddetta solidarietà meccanica, una forma di collaborazione e di azione collettiva volta al conseguimento di finalità di gruppo. I riti di passaggio sono strettamente legati al fenomeno del travestimento, in quanto rinascita sotto nuove spoglie. Allo stesso modo, il travestimento nelle opere teatrali è funzionale alla sostituzione dei personaggi e legato alla metamorfosi. Ha un significato pratico e religioso al tempo stesso: è sempre necessario, perché vuol dire rappresentare e comunicare qualcosa. Nella società greca della polis, i riti di passaggio più importanti erano quelli che presiedevano al passaggio dall’adolescenza all’età matura e quelli che coincidevano con le nozze. Per gli uomini si trattava di prove di coraggio da superare, per le donne si rendeva invece necessaria una separazione dal mondo esterno e la chiusura in un luogo a contatto con sole donne. Così, la maturità era per gli uomini la politica e la guerra, per le donne il matrimonio. Ad Atene, il bambino veniva sottratto alla famiglia e unito ad altri coetanei, nella cosiddetta efebia. Viveva in luoghi aperti ed era costretto alla caccia, prima forma di guerra. Per le ragazze, il momento iniziativo coincideva con l’accesso ad una comunità prettamente femminile, dove ci si dedicava soprattutto al lavoro della lana. Durante questi momenti di segregazione, spesso ragazzi e ragazze, prima di essere reintegrati, potevano vivere momenti di travestimento intersessuale. La studiosa M. Delcourt racconta come fosse abitudine delle spose di Sparta ed Argo tagliarsi i capelli e portare barbe finte, al fine di simboleggiare la completezza che avrebbero raggiunto nell’unione con lo sposo. C. Calame riferisce che nella stessa zona le fanciulle erano legate ad Artemide Limnatis. Anticamente, alcune fanciulle, radunate nel tempio, erano state aggredite dai Messeni, durante la prima guerra messenica. Secondo una tradizione, per sottrarsi alla violenza si erano trasformate in alberi (così narra Strabone). Un’altra tradizione dice invece che la violenza si consumò, ma fu vendicata più tardi da ragazzi spartani travestiti da donne. Ad Atene, durante la festa delle Oscoforie, al tempo della raccolta dell’uva, quando si ricordava il ritorno di Teseo, vincitore del Minotauro, alla testa della processione vi erano maschi vestiti da donne, a ricordare quelli che, così travestiti, avevano aiutato Teseo a sconfiggere il mostro. L’efebia ateniese aveva un corrispondente nella krupteia (nascondimento) spartana, dove era presente un certo legame con la segregazione: i ragazzi erano cacciati sui monti impervi e lasciati in stato di selvatichezza, costretti alla caccia per sopravvivere. Il mito per eccellenza della formazione femminile è invece quello delle Cecropidi. Cecrope fu il primo re ateniese, mezzo uomo e mezzo serpente. Le sue figlie erano al servizio della dea Atena ed ebbero da lei il compito di trasportare una cesta in una grotta. Due di loro, curiose, aprirono la cesta misteriosa e scoprirono che conteneva un bambino e dei serpenti. Fu la scoperta della sessualità: i serpenti, simbolo fallico, il bambino, frutto dell’accoppiamento. Per la loro audacia, le due ragazze furono precipitate nel sottosuolo, mentre la terza ne mantenne vivo il culto negli anni a seguire. Il teatro, nell’antichità, sia esso sotto forma di tragedia o di commedia, è metacommento sociale, cioè racconta storie sulla società greca contemporanea, qualunque sia la natura della trama, sia storia che mitica. Al pubblico non importa la novità della storia, ma solo come il poeta ha deciso di trattarla. Il teatro è letteratura che cammina ed essendo lontana dalla realtà quanto basta per farle da specchio, è la forma più adatta per il suo commento.

IL DIBATTITO MIMESIS – DIEGESIS

Il teatro si avvale della mimesis, cioè dell’imitazione, e della diegesis, e fin dall’antichità il dibattito su queste due forme è stato feroce. I primi a disquisirne furono Aristotele e Platone.

Platone, nella Repubblica (III, 393) fonda la sua città immaginaria, perfetta e in essa scopriamo che non intende assegnare un posto al teatro. Per lui le forme forme, la mimesi e la diegesi, tendono a contaminarsi e l’unico modo per ottenere imitazione pura è eliminare il discorso del poeta che collega un tema all’altro. Secondo Platone le forme di poesia sono tre:

imitazione (tragedia e commedia)

poeta che racconta (ditirambi)

insieme delle due forme precedentiPlatone condanna il teatro, perché causa pateticità e sconvolgimento nel pubblico. Perciò secondo lui non dovrebbe affatto esistere.

Aristotele, nella Poetica, benchè intenda governare lo scibile, come Platone, lo fa in modo diverso. Egli non è più legato alla polis, bensì ad una monarchia, quella macedone, che ha una certa tradizione alle spalle. Così, il referente dei suoi dialoghi non è più la città, ma la scuola. Si è creata una frattura tra organizzazione politica e culturale. Per Aristotele il teatro c’è stato, ha avuto i suoi effetti (passati, quindi è inutile giudicarli). Ora non si tratta di abolirlo o meno, bensì di descriverlo, per addomesticarlo. Nel capitolo III dell’opera Aristotele afferma che il teatro è una forma di comunicazione di cui bisogna creare una grammatica, per poterla comprendere. La mimesi è per lui connaturata alla natura umana (un bambino imita gli adulti, quando gioca), quindi ogni forma di comunicazione sovraordinata rispetto alla realtà, che, cioè, non la modifica, è mimesi. La diegesi è assorbita dalla mimesi.

COME STUDIANO IL TEATRO I MODERNI?

Attualmente, esistono due linee interpretative della semiotica teatrale: la prima associa l’opera teatrale all’insieme delle composizioni di tipo narrativo, in base al fatto, incontestabile, che ogni testo teatrale narra qualcosa; l’altra linea punta invece verso lo specifico teatrale, il cui elemento costitutivo è l’esposizione in forma mimetica. Le due linee, in realtà, erano già state evidenziate da Aristotele, che da un lato contrappone la mimesi teatrale attuata da ‘persone in azione’ (prattontes) alla diegesi narrativa, dall’altro individua nell’azione (mythos) il contenuto sia dell’opera teatrale sia di quella narrativa (epopea).Per quel che riguarda l’analisi della narrazione oggi ci si rifà ai formalisti russi, che danno importanza soprattutto alla forma, più che al contenuto, cioè a come vengono messe in scena le opere. I livelli di analisi evidenziati sono sostanzialmente quattro:

1)            discorso. Si tratta del testo nel suo aspetto linguistico di superficie

2)            intreccio. È il risultato della segmentazione del discorso in unità di contenuto

3)            fabula. Riordino e selezione delle unità di contenuto, tale da ricostituire la successione degli eventi e la loro consecuzione (causa-effetto) e da eliminare i dati estranei a questa schematizzazione

4)            modello narrativo. Costituisce la struttura fondamentale della narrazione. Si tratta di una serie di funzioni riconducibili ad un modello narrativo proprio di un corpus di narrazioni affini o di tutte le narrazioni possibili.

Per i primi due livelli narrativa e teatro non si distinguono, mentre lo fanno negli altri due. Lo strutturalismo di Saussure (fine ‘800) afferma invece che ogni segno ha un significante. Egli cerca di considerare i fatti della comunicazione come globali e sposta l’accento dalla forma alla unione biunivoca di significato e significante. Con la ‘Scuola di Praga’ (1930-1940), che si sviluppa sulla spinta dei formalisti russi, inizia la vera analisi teatrale, mentre prima il testo teatrale non era considerato diversamente da quello narrativo. In Europa questi sono gli anni delle dittature (fascismo in Italia, franchismo in Spagna), perciò la produzione teatrale è molto ricca, espressione del dissenso al pensiero dominante. Lo stesso era avvenuto nell’antica Grecia, quando si erano messi in discussione i dogmi dettati dalla polis. Con Segre si combinano le due tendenze di cui abbiamo accennato: il teatro viene considerato globalmente, nella forma e nel contenuto, con una maggiore precisione per quel che riguarda lo studio della forma. Segre vuole tornare alla Poetica aristotelica e afferma che ditirambo e commedia sono forme di comunicazione che si distinguono fra loro per mezzi (parola ornata o meno, presenza di versi o meno), oggetti (seri o meno) e modi (narrazione o drammatizzazione). Così facendo, Segre sceglie di indicare la nascita della critica del teatro non nella filosofia del teatro (dunque in Platone) ma nella grammatica (dunque in Aristotele). Anche Aristotele parla degli effetti e dice che una buona tragedia deve suscitare eleos e fobos, cioè pietà e paura, ma non approfondisce oltre il discorso. Pensiero moderno e pensiero antico si incontrano su un punto: la capacità del teatro di coinvolgere lo spettatore molto più intensamente del racconto. Ma come viene descritto questo coinvolgimento? Platone lo individua nell’eidolon, nell’immagine, nel fatto di avere sotto gli occhi lo spettacolo. Anche per Aristotele conta molto il fatto di vedere, però egli approfondisce il problema, chiedendosi il perché di tale coinvolgimento. Così, nel capitolo VI della Poetica, spiega che la tragedia si compone principalmente di un’azione mimata e di agenti che agiscono (è praxis). La tragedia è imitazione di un’azione, cioè praxeos mimesis. La vicenda rappresentata è sia racconto che azione, dunque rappresenta la parentela originaria tra racconto e teatro. Questo è lo schema della realtà, dove prevale il narrare. Qui, il passato è preponderante e conta ciò che si narra. Nel caso della narrazione, il soggetto dell’enunciazine (IO emittente) attraverso l’eventuale mediazione di un IO scrittore o di un IO personaggio-narratore, espone in terza persona le vicende dei personaggi (EGLI/ESSI). È all’interno di questo EGLI/ESSI gestito dall’emittente che appaiono gli IO dei discorsi dei personaggi. Sono invece questi ultimi IO a costituire il testo teatrale, dove è occultato il soggetto dell’enunciazione, eliminata la medizione di un IO scrittore. La mimesi nasce appunto dalla mancanza dell’EGLI sovraordinato: l’EGLI elabora la realtà narrata e la sostituisce con un discorso: l’IO, o per meglio dire i varii IO presentati senza mediazione al ricevente, devono essere realtà (quindi attori in carne ed ossa) e muoversi nella realtà (la scena). Si tratta però non della realtà ‘reale’ ma di una realtà istituita a proposito, per cui l’attore sta per un personaggio e la scena sta per un luogo. La vita quotidiana riguarda l’IO emittente e il TU destinatario. Negli altri tre referenti c’è il momento della finzione (il mythos aristotelico). In questo schema, tra IO emittente e TU destinatario c’è la rappresentazione scenica. Questo è lo schema del teatro in cui prevale l’azione. Qui, per il TU destinatario conta il presente in cui si svolge l’azione (anche se è finzione del passato), conta il modo in cui tutto viene narrato, l’enunciazione. Da questo, conseguono le caratteristiche peculiari della comunicazione teatrale:

1)          la comunicazione teatrale attraversa verticalmente (linea emittente-ricevente) quella tra i personaggi, orizzontale (IO-     TU)

2)          c’è identità fra il tempo del discorso e quello dell’enunciazione

3)          nel testo diegetico i rapporti tra azione e motivazione sono parzialmente o totalmente elaborati dallo scrittore: l’esposizione dei fatti può esserne, nel contempo, esplicazione. L’EGLI sovraordinato è anche un’istanza giudicante sulle affermazioni dei varii IO. Invece, a teatro, noi vediamo solo ciò che i personaggi affermano di volere e di pensare. È dunque demandato allo spettatore il riordino e il giudizio, anche se l’autore può, con varii espedienti, spingere verso particolari interpretazioni.

Da quest’ultimo punto deriva la maggiore implicazione del ricevente nell’azione teatrale. Il ricevente è partecipe, testimone e giudice, anche se può esprimere solo in forma generica i suoi giudizi. È in questa dialettica vicinanza/distanza, partecipazione/astensione che sta l’aspetto rivelatorio e liberatorio che Aristotele chiamava catarsi. Esiste poi una sorta di ‘fuga di notizie’ a vantaggio del pubblico: sono i monologhi e gli a parte. Essi rompono la coerenza della comunicazione dialogica, trasmettendo particolari elementi a livello di pensiero, riflessione o commento, che integrano o contraddicono le enunciazioni dialogiche esplicite. In questo modo, la conoscenza dello spettatore ha la possibilità di acquisire qualcosa in più. Nemmeno in questo caso però si evidenzia la linea IO autore – TU spettatore; piuttosto è l’IO personaggio che alterna la comunicazione IO-TU con altri personaggi, alla comunicazione IO-TU con lo spettatore. Quanto viene rivelato allo spettatore non è infatti il messaggio dell’autore, ma elementi della sua invenzione che vengono anticipati, risparmiando allo spettatore di dedurli. Alla comunicazione orizzontale tra personaggi e a quella verticale tra autore e spettatore si aggiunge una comunicazione obliqua, tra personaggi e spettatore. Nel teatro classico contano la voce dell’autore e le parole, perché esso si compone più di parola che di gesto. Non sono i costumi o la mimica a distinguere i personaggi, perché i costumi erano più o meno simili per tutti e la mimica resa impossibile dalle maschere. Quello che ci viene consegnato non è un intreccio, bensì un testo, che bisogna decifrare, semplificare, per risalire all’intreccio. Se si parafrasa l’intreccio e si rimettono gli eventi alla base, otteniamo la fabula, cioè la sequenza cronologica della vicenda, e, arrivando ad un’ulteriore astrazione, possiamo giungere al modello di mithos. Questo è il tipo di analisi svolta dalla scuola russa. Dobbiamo però tenere conto che i formalisti (Propp in primis) lavorano sulle fiabe, che sono molto simili al loro modello narrativo, per cui l’elaborazione formale è minima.

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