Gli scritti di Enheduanna: una lettura politica dell’ “Inno ad Inanna”

Il concetto di Dio (dess) personale combinato con la dimensione politico/religiosa nel ciclo di inni alla Dea Inanna di Enheduanna.

Ishtar (sigillo cilindrico)


 

È ampiamente accettato che gli inni “religiosi” di Enheduanna fossero politicamente motivati ​​a sostenere le ambizioni imperialistiche di suo padre, il re Sargon, il cui controllo senza pari su Sumer e Akkad non aveva conosciuto predecessori e che la sua installazione da parte di Sargon come en-sacerdotessa di Nanna a Ur era anche una strategia politica(1) . Tuttavia, mentre una creazione politica di suo padre, Enheduanna, è emersa come scrittrice affermata e al suo attivo rimane ancora la prima autrice conosciuta di tutta la letteratura. Come esempio della poesia sumera del tardo terzo millennio, il suo ciclo di tre inni alla dea Inanna rivela uno stile letterario sofisticato che intreccia il concetto della divinità personale con la dimensione politico/religiosa.

Jacobsen distingue tra le fasi del terzo e del secondo millennio della religione mesopotamica identificando “il concetto degli [dei come] sovrani [i] e la speranza di sicurezza contro i nemici” nel terzo millennio e il concetto del dio personale nel secondo millennio che è chiamato a influenzare “le fortune dell’individuo [che] aumentano di importanza fino a competere con quelle dell’economia e della sicurezza comuni”.(2) Se adottiamo queste classificazioni, il ciclo di Enheduanna mostra uno spostamento dalle fasi del terzo al secondo millennio. Il primo inno, in-nin-me-hus-a, Il  mito di Inanna e Ebih,(3) si concentra interamente su Inanna come dea sovrana, venerando la sua vittoria sul monte Ebih. Il turno inizia quindi con il secondo inno, in-nin-sa-gur-ra, Signora dal cuore robusto, in cui Enheduanna si presenta brevemente ma il “tema principale è il ruolo onnipresente e onnipotente di Inanna nelle vicende umane”.(4) . Nel terzo inno, nin-me-sar-ra, L’esaltazione di Inanna, viene prestata particolare attenzione all’esilio di Enheduanna da Ur, oltre al tema della supremazia divina di Inanna, tanto che il rapporto personale di Enheduanna con Inanna ha assunto pari importanza con L’aspetto sovrano di Inanna. Un’analisi comparativa dei tre inni rispetto a questo sviluppo che enfatizza il concetto di dio personale costituirà la base di questo scritto.

Non ci sono prove di un dio personale in Inanna ed Ebih poiché Enheduanna è quasi invisibile. Rivela la sua presenza solo una volta nell’intero poema parlando in prima persona pur rimanendo un narratore senza nome: “Moi aussi je veux célébrer à souhait la reine des batailles, la grande fille de Sin”(5) . Piuttosto è Inanna che parla da sola e lo fa per il cinquanta per cento della composizione: l. 26-51, 64-111, 154-166, 168-181. In effetti, è lei a introdurre l’argomento principale della poesia: che il monte Ebih non le ha mostrato il dovuto rispetto e che gli insegnerà a temerla:

“Puisqu’il n’a point baisé la terre devant moi,
Ni, de sa barbe, devant moi, balayé la poussière,
Je vais porter la main sur ce pays provocateur:
Je lui apprendrai à me craindre!”(6)

Questo inno potrebbe essere un’allusione a un evento storico che commemora uno dei trionfi di Sargon su una regione settentrionale che si rifiutò di rinunciare alla propria indipendenza.(7) Sarebbe quindi servito come propaganda sia politica che religiosa, promuovendo il dominio inequivocabile dell’impero di Sargon e della dea personale, Inanna. Inanna è ritratta come una devastatrice inesorabile e guerriera, caratteristica delle metafore del sovrano del terzo millennio:

“J’y porterai la guerre, j’y susciterai des combats,
Je tirerai (?) Les flèches de mon carquois,
Je ferai défiler, en une longue salve, les pierres de ma fronde,
Je pousserai contre lui mon épée”(8)

Il matrimonio tra politica e religione è ulteriormente sottolineato quando, dopo aver superato con successo Ebih, installa un trono e un tempio e istituisce rituali unici per il suo culto:

” Aussi ai-je élevé un temple, où j’ai inauguré de grandes choses:
Je m’y suis érigé un tròne inébranlable!
J’y ai donné aux cinèdes poignard et épée,
Tambourin et tambour aux invertis,
J’y ai changé la personnalité des travestis!”(9)

Quanto segue è la definizione di Jacobsen di religione personale:

“[un] atteggiamento religioso in cui l’individuo religioso vede se stesso
in stretta relazione personale con il divino, aspettandosi aiuto e
guida nella sua vita personale e nei suoi affari personali, aspettandosi rabbia divina e punizione se pecca, ma anche profondamente confidando nel divino compassione, perdono e amore per lui se si pente sinceramente”.(10)

Questa stretta relazione personale è evidenziata quando Enheduanna parla direttamente a Inanna e si identifica per nome nella Signora dal cuore robusto: “Io sono Enheduanna, l’en-Sacerdotessa di Nanna”. (11) Sfortunatamente, il testo si interrompe dopo per circa venticinque righe in cui Enheduanna potrebbe aver rivelato di più della sua relazione personale con Inanna. Il testo riprende con:

“Io sono tuo! Sarà sempre così!
Possa il tuo cuore raffreddarsi per me,
Possa la tua comprensione… compassione…
Ho sperimentato la tua grande punizione”(12)

Qui vengono illustrati elementi della religione personale come la punizione per il peccato e la fiducia nella compassione divina. Subito dopo viene descritto un atto di pentimento:

“Mia Signora, proclamerò la tua grandezza in tutte le terre e la tua gloria!
La tua ‘via’ e le tue grandi azioni loderò sempre!”(13)

Enheduanna elabora anche il tema dell’ira di Inanna: “… la sua ira fa tremare (le persone),” la sua ira (è) …, un’inondazione devastante a cui nessuno può resistere “(14) . Quindi, includendo la rabbia che Inanna ha nei suoi confronti, “…possa il tuo cuore raffreddarsi per me”(15) Enheduanna giustappone l’ira divina con l’ira personale e colma il divario tra divinità onnipotente e dea personale. Tuttavia, il poema sottolinea la supremazia di Inanna tra gli dei, come evidenziato dal suo possesso di tutti i me, attributi o poteri divini, il segno ultimo dell’autorità divina:

“la regina (che compie) grandi azioni,
che raccoglie (per sé) i me del cielo e della terra,
rivaleggia con il grande An”16

Infatti, i me sono elencati dalle righe 115-172. Si va dal particolare al più ampio schema di costruzione di una civiltà:

” Costruire una casa, costruire una camera da donna, avere strumenti,
baciare le labbra di un bambino piccolo sono tue, Inanna,
dare la corona, la sedia e lo scettro della regalità è tuo, Inanna”17

Eppure alla fine del poema Enheduanna scrive:

“An ed Enlil hanno determinato per te nell’intero universo un grande destino,
Ti hanno conferito la nave della Signora sulla gu’enna,
Tu determini il destino per le Dame principesche”18

È sorprendente che in tutto l’universo, Inanna debba determinare il destino delle principesse, vale a dire Enheduanna:

“Padrona, sei grande, sei importante,
Inanna sei grande, sei importante,
Mia Signora, la tua grandezza è manifesta,
Che il tuo cuore per amor mio ‘ritorni al suo posto’!19

Pertanto, l’aspetto espansivo del sovrano di Inanna è stato ristretto alla cura dei bisogni personali di Enheduanna e, contemporaneamente, il significato di Enheduanna è stato elevato, specialmente se confrontato con la sua quasi insignificanza in Inanna ed Ebih. Secondo Jacobsen, questo è caratteristico del penitente che comunica con il suo dio personale. “Il penitente diventa così centrale nell’universo che può monopolizzare l’attenzione di Dio, può coinvolgere Dio profondamente ed emotivamente nella rabbia, compassione, amore per lui.”21

Questo tema è molto più esplicito in Esaltazione di Inanna, in cui si abbandona alla sua situazione personale – l’esilio dal tempio – che “non solo [presume] abbia importanza, ma importa in modo supremo. [Si] gonfia [s] per riempire il quadro intero”22:

“In verità ero entrato nel mio santo giparu per tuo volere,
io, l’alta sacerdotessa, io, Enheduanna!
Ho portato il cesto rituale, ho intonato l’acclamazione.
(Ma ora) sono posto nel reparto dei lebbrosi,
io, anche io , non può più vivere con te!»23

Eppure, viene ancora data notevole enfasi, come in Inanna & Ebih e Signora dal cuore robusto, all’ascesa di Inanna al vertice del pantheon come esemplificato dall’incipit (la prima riga e il titolo del poema) che recita: “nin- me-sar-ra” o “Signora di tutti i me”. Inoltre, Enheduanna riesce a inserirsi in questo tema compiendo i seguenti passi. Prima fa appello a Nanna per liberarla dall’usurpatore, Lugalanne:

“Cos’è lui per me, oh Suen, questo Lugalanne! Di
‘ così ad An: “Che An mi liberi!”
Di’ solo ad An “Ora!” e An mi libererà”.

Tuttavia, la abbandona:

“Quanto a me, la mia Nanna non si cura di me.
In verità mi ha consegnato alla distruzione in angustie omicide…
(Me) che una volta sedevo trionfante, ha scacciato dal santuario.”25

Successivamente, elenca i me di Inanna affermando con enfasi che non sta recitando quelli di Nanna:

“Quello non ha recitato come un “Conosciuto! Sia noto! di Nanna,
che ha recitato come un “‘Tis youre!”:
Che tu sei alto come il Cielo sia noto! (An-)
Che tu sia vasto come la terra- sia noto!
Che tu devasti la terra ribelle, sia noto!»26

Enheduanna rispecchia l’incapacità di Nanna di aiutarla con la superiorità di Inanna su Nanna:

“Quello non ha recitato (questo) di Nanna, quello l’ha recitato come un “‘Tis Youre!

Oh mia signora amata da An, ho raccontato in verità la tua furia!»27

Enheduanna riesce ad elevare la sua esperienza personale al livello delle questioni divine mentre rafforza il tema della supremazia di Inanna.

Enheduanna impiega diverse metafore e tecniche che sottolineano la religione personale. Secondo Jacobsen, “la ‘metafora’ sotto la quale il dio personale era visto [era]… l’immagine del genitore”. , solo una volta:

“(Solo) a causa del tuo coniuge prigioniero, a causa del tuo figlio prigioniero, la
tua rabbia è aumentata, il tuo cuore non è placato.”29

Tuttavia, il rapporto parentale è implicito negli appelli di Enheduanna alla “protezione e intercessione”30 di Inanna contro Lugalanne: “Oh mia divina impetuosa vacca selvatica, scaccia quest’uomo, cattura quest’uomo!”31

Una tecnica letteraria in cui Enheduanna sceglie di identificarsi in termini simili a Inanna la avvicina sempre di più alla sua dea. Indica la loro comune affiliazione con il sommo sacerdozio e con la bellezza prima di tutto, riguardo a Inanna:

“Donna retta vestita di radiosità, amata dal Cielo e dalla Terra,
Ierodulo di An (tu) di tutti i grandi ornamenti,
Innamorata della tiara appropriata, adatta al sommo sacerdozio”32

Riguardo a sé racconta poi separatamente la perdita della sua corona e della sua bellezza: «Mi spogliò della corona, adatta al sommo sacerdozio».33 «La mia bocca melliflua è confusa. polvere.”34 Questa tecnica raggiunge il culmine alla fine del poema quando Enheduanna sembra fondersi con Inanna e non è chiaro chi sia “vestito sontuosamente” o se lo siano entrambi, non sappiamo chi sia chi:

“La giornata era propizia per lei, era vestita sontuosamente, era vestita
di bellezza femminile.
Come la luce della luna nascente, com’era vestita sontuosamente!”35

Forse questa poesia sarebbe meglio intitolata “L’esaltazione di Enheduanna”!

Un ultimo approccio per valutare il tema della divinità personale in questo poema è confrontarlo con la lettera-preghiera neo-sumerica, un metodo di preghiera individuale al proprio dio personale. Le somiglianze stilistiche stabilite da Hallo consistono in “(1) denuncia (2) petizioni (3) proteste e (4) persuasione per rafforzare l’appello”. 36 La lamentela è stata menzionata sopra: “(Ma ora) sono messo nel reparto dei lebbrosi, io, nemmeno io posso più vivere con te!” Le petizioni riguardano la richiesta a Inanna di intercedere per lei: “Oh, mia divina impetuosa vacca selvatica, scaccia quest’uomo”. Le proteste sono caratterizzate dal fatto che Enheduanna sostiene la sua devozione cultuale e il suo rango sacerdotale:

“In verità sono entrato nel mio santo giparu per tuo volere,
io, l’alta sacerdotessa, io, Enheduanna!
Ho portato il cesto rituale, ho intonato l’acclamazione.”

Per chiarire ulteriormente, la seguente citazione illustra tutte e tre queste categorie, ciascuna identificata in corsivo:

“Potrei non rivelare più le dichiarazioni di Ningal all’uomo (lamentela)
(Eppure) sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna, (protesta)
Oh mia regina amata da An, possa il tuo cuore avere pietà di me!”37 (petizione)

La quarta categoria, le tattiche persuasive o gli atti di pentimento, sono i più enfatizzati da Enheduanna. Innanzitutto, inizia recitando il me descritto sopra e a cui si riferisce più volte:

“Sostentamento delle moltitudini, ho recitato in verità la tua canzone sacra!
Vera dea, adatta per i me, è esaltante acclamarti.
Misericordioso, donna brillantemente giusta, in verità ho recitato i tuoi me per te!”

Successivamente, offre una preghiera o un lamento:

“Sicuramente placherà la sua rabbia sincera per me.
Lascia che io, Enheduanna, le reciti una preghiera.
Lascia che dia libero sfogo alle mie lacrime come dolce bevanda per la santa Inanna!”39

Successivamente, tenta di ammorbidire il cuore di Inanna istituendo in modo appropriato un rituale che evoca il sacro rito del matrimonio:

“Uno ha ammucchiato i carboni (nell’incensiere), ha preparato la lustrazione
La camera nuziale ti attende, si plachi il tuo cuore!

E infine, offre la recitazione rituale e il canto di questa canzone (preferibilmente in pubblico):40

“Ho partorito, o eccelsa signora, (a questo canto) per te.
Ciò che ti recitai a (mezza)notte
te lo ripeta il cantore a mezzogiorno!”41

Tutto questo sforzo, alla fine, riesce a convincere Inanna:

“La prima donna, la fiducia della sala del trono,
ha accettato le sue offerte
, il cuore di Inanna è stato restaurato”42

Come unico punto di contrasto, una risoluzione non è inerente alla struttura di una lettera di preghiera che può essere vista come una richiesta privata. Un inno, tuttavia, è destinato alla recitazione pubblica e, quindi, questo “lieto fine” sarebbe servito come rinforzo positivo che il sincero pentimento porta alla “pacificazione” del cuore di Inanna. Le somiglianze con la lettera-preghiera sono inquietanti e possono essere un’indicazione delle origini di quest’ultima. Come strumento teologico, Exaltation of Inanna ha delineato un modello di preghiera personale di successo senza apparente conflitto con lo status di Inanna come divinità principale. Si potrebbe inoltre ipotizzare che Enheduanna, commissionato da Sargon o Naram Sin, abbia cercato di propagare Inanna’ s supremazia tra gli dei maggiori così come tra gli dei personali, mirando a una “super-supremazia”, ​​per così dire. L’egemonia della preghiera, sia pubblica che privata, servirebbe da controparte religiosa all’egemonia dell’impero.

L’analisi del tema del dio personale nel ciclo di inni di Enheduanna rivela una progressione teologica molto chiara dalla presentazione semplice e diretta di Inanna come dea sovrana del terzo millennio, in Inanna & Ebih, a una presentazione più complessa di Inanna sia come dea sovrana che dea personale in Esaltazione di Inanna. Il livello di complessità è accresciuto in quest’ultimo, da una sostanziale inclusione dei dettagli della difficile situazione di Enheduanna che conferiscono tensione drammatica e intrighi al poema. La personalità di Enehduanna dà vita alle rappresentazioni piatte, prevedibili e iconiche di Inanna nel terzo millennio, raggiungendo un sentimento di vicinanza alla dea. Questa potrebbe essere stata una strategia Sargonic per rendere popolare e diffondere il culto di Inanna. Comunque,

“Per […] il suo parlare [Esaltazione di Inanna] allo Hierodule [,Enheduanna]
fu esaltato[!]”43

Bibloografia

1) Hallo & Van Dijk, Esaltazione di Inanna, 1968, p.9. Non approfondirò le esatte conseguenze politiche degli scritti di Enheduanna né cercherò di dimostrare a quali eventi storici si possa riferire. Il focus di questo articolo è sull’uso della metafora per chiarire il concetto di dio personale e la dimensione politico/religiosa.


2) Jacobsen, Treasures of Darkness , 1976, p.21

3) Questo ordinamento degli inni con Inanna ed Ebih come primi non riflette l’ordine trovato nella pubblicazione di Mark Cohen del catalogo letterario AUAM 73.2402 dove è elencato come secondo. Non sa se l’ordine del catalogo sia significativo [Literary Texts From The Andrews University Archaeological Museum, RA 70, 1976-77, p. 131-132] quindi manterrò l’ordine offerto da Hallo [Exaltation of Inanna, 1968, p.3] poiché supporta la mia argomentazione.

4) Sjoberg, “in-nin-sa-gur-ra A Hymn to the Goddess Inanna by the en-priestess Enheduanna”, Zeitschrift fur Assyriologie #65, 1974, p.163

5) Jean Bottéro, “Victoire d’Inanna sur l’Ebih”, Lorsque les dieux faisaient l’homme, l. 23, pag. 220. *** Nel caso sia doveroso offrire una traduzione inglese ecco la mia ed è grossolana: “Anche a me vorrei celebrare gli auguri della regina della battaglia, la primogenita di Sin”.

6) Ivi, l.29-35, p.220.

“Poiché [Ebih] non ha baciato la terra davanti a me,
né ha spazzato la polvere davanti a me con la sua barba,
porrò la mia mano su questo paese istigatore:
gli insegnerò a temermi!”

7) Ibid., p.220

8) Ibid., l. 98-102, p.223

“Porterò la guerra [a Ebih], istigherò il combattimento, trarrò
frecce dalla mia faretra,
scatenerò le rocce dalla mia fionda in un lungo saluto,
lo impalerò [Ebih] con la mia spada”

9) Ibid., l.172-176, p.225

“Inoltre, ho eretto un tempio,
dove ho inaugurato eventi importanti: ho eretto un
trono incrollabile!
Ho distribuito pugnale e spada a…(?),
tamburello e tamburo agli omosessuali(?),
ho cambiato gli uomini in donne! ”

10) opcit, Jacobsen, p.147

11) opcit., Sjoberg, l. 219, p.199

12) Ivi, l. 246-7 e 250, p.199


13) ivi, l. 254-5, p.201

 

Altre note a piè di pagina 

 

Enheduanna procede quindi a descrivere la natura violenta di Inanna appropriata di una dea della guerra come nelle poesie precedenti.

17. Devastatrice delle terre, ti vengono prestate le ali dalla tempesta.
18. Amato di Enlil, voli per la nazione.

28. Sotto le spoglie di una tempesta in carica, carichi.
29. Con una tempesta ruggente ruggisci.

Enheduanna affronta ciò che accade a quelli, ad es. Monte Ebih, che non si rimette a Inanna.

43. Nella montagna dove ti viene negato l’omaggio, la
vegetazione è maledetta.
44. Il suo grande ingresso hai ridotto in cenere.
45. Il sangue scorre nei suoi fiumi per te, la sua gente non ha da bere.

Enheduanna descrive quindi ciò che Inanna, nel suo ruolo di Dea dell’Amore, ha inflitto alla città di Uruk.

51. Sopra la città che non ha dichiarato: “La terra è tua”,
54. (Tu) hai davvero tolto il piede dalla sua stalla
55. La sua donna non parla più d’amore con suo marito.
56. Di notte non hanno più rapporti.
57. Non gli rivela più i suoi tesori più intimi.

Enheduanna ora afferma la sua supplica a Inanna:

66. In verità ero entrato nel mio santo giparu per tuo ordine,
67. Io, la somma sacerdotessa, io Enheduanna!
68. Ho portato la cesta rituale, ho intonato l’acclamazione (?ahulap)
69. (Ma ora) sono messo nel lebbrosario,
anche io, non posso più vivere con te!
72. La mia bocca melliflua è confusa.
73. I miei lineamenti migliori sono diventati polvere.
74. Cos’è per me, oh Suen, questo Lugalanne!
75. Di’ così ad An: “Possa An liberarmi!”
77. Questa donna porterà via la virilità di Lugalanne.

Enheduanna ci dice che Inanna le chiese di essere un’alta sacerdotessa e di vivere nel sacro chiostro, giparu. Cita alcuni dei doveri dell’alta sacerdotessa: portare il cesto rituale, intonare l’ahulap, che a volte viene tradotto come un incantesimo sacro (Goodnick, 1987). È in arrivo una discussione sul ruolo di Enheduanna come alta sacerdotessa.

Quindi fa riferimento a un evento storico quando Lugalanne, prese il controllo di Sargon, suo padre, e fu bandita dal suo tempio. A causa della perdita del legame con Inanna, Enheduanna piange di aver perso la sua bellezza. Per ulteriori discussioni sulla Dea dell’Amore e il suo servitore sacro o “prostituta sacra”, vedere l’eccellente libro di Corbett,
“The Sacred Prostitute Archetype”.

Enheduanna menziona la rabbia di Inanna nei suoi confronti come nella poesia precedente:

80. Sicuramente placherà la sua rabbia sincera per me.
81. Lascia che io, Enheduanna, le reciti una preghiera.
82. Lasciami dare libero sfogo alle mie lacrime come dolce bevanda
per la santa Inanna!

Enheduanna supplica Inanna di aiutarla perché Nanna si rifiuta di farlo.

100. Quanto a me, la mia Nanna non si cura di me.
101. In verità mi ha consegnato alla distruzione in
angustie omicide.
104. (Me) che una volta sedevo trionfante, ha scacciato
dal santuario

109. Preziosa signora, amata da An,
110. Il tuo santo cuore è alto, possa essere placato da parte mia!

Enheduanna si lamenta del fatto che in questo stato di agitazione non è in grado di svolgere il suo ruolo di alta sacerdotessa:

118. Le mie mani non sono più giunte sul lettino rituale,
119. Non posso più rivelare all’uomo le dichiarazioni di Ningal.
120. Eppure io sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna,
121. Oh mia regina amata di An, possa il tuo cuore avere pietà di me!

Il “letto rituale” allude al sacro rito del matrimonio in cui riceve
le premonizioni di Ningal e poi le condivide con colui che richiede
le informazioni. Sono in corso ulteriori discussioni sul sacro rito del matrimonio.

Infine, alla fine del poema, Enheduanna è stata riportata alla sua posizione.

143. La first lady, la fiducia della sala del trono,
144. Ha accettato le sue offerte
145. Il cuore di Inanna è stato restaurato
146. Il giorno era favorevole per lei, era vestita sontuosamente, era vestita
di bellezza femminile.
151. Poiché il suo (di Enheduanna) parlare allo Hierodule fu esaltato,
152. Lode sia (a) la devastrice delle terre, dotata di me da An,
153. (A) mia signora avvolta nella bellezza, (a) Inanna!

Anche la sua bellezza è stata ripristinata, grazie all’intervento di Inanna. Tuttavia, è interessante che i confini siano sfocati sul fatto che Enheduanna stia parlando di se stessa, di Inanna o di entrambi, come se in qualche modo si fossero fusi. In tutti questi inni, parla molto bene di se stessa, ad es. riga 120: “Sono la brillante alta sacerdotessa di Nanna”; riga 104: “(Io) che una volta sedevo trionfante”. Sa di essere importante e potente e, come Inanna, non è timida nell’esprimerlo. E così forse, rispecchia l’ascesa di Inanna nel pantheon e si eleva a un livello superiore: da sacerdotessa a dea.

Dea tra le lenzuola, prostituta per strada: esame delle divisioni di genere pubbliche e private nelle città mesopotamiche

Nelle società antiche e moderne, il genere ha sempre avuto influenza come dimensione sociale intrinseca. Con lo sviluppo delle teorie femministe, il concetto di “genere” è diventato una costruzione; una costruzione sociale che, a sua volta, costruisce la società (Butler 1990). In una recente borsa di studio, gli studi di genere si sono intersecati con la teoria urbana per esaminare come il genere agisce come costruttore e costruzione all’interno delle città. Tali studi ritengono che il genere svolga un ruolo attivo e costitutivo nello sviluppo urbano (Jarvis, Cloke & Kantor 2009, p. 1; Foxhall & Neher 2012).

L’antica civiltà nota come “Mesopotamia” presenta un panorama intrigante per lo studio del genere. Indicato principalmente come la terra tra il Tigri e l’Eufrate, il termine “Mesopotamia” descrive un’ampia costruzione geo-temporale che comprende le antiche culture che occupavano l’attuale Iraq e la Siria settentrionale (vedi figura 1). La Mesopotamia ha inaugurato i primi esempi di scrittura, leggi, imperi e, naturalmente, civiltà urbana. Eppure, si è discusso poco del ruolo costitutivo del genere nelle città mesopotamiche.

 

Le rappresentazioni culturali del genere in Mesopotamia erano incredibilmente complesse e rimangono ampiamente dibattute. Il numero di generi culturalmente costruiti è ambiguo e l’espressione sociale di questi generi era spesso fluida (Mardas 2016, pp. 22-25). Nonostante questa ambiguità, c’erano evidenti differenze nell’espressione e nello status dei generi maschile e femminile. Il presente articolo valuterà l’espressione spaziale del genere femminile nelle prime città mesopotamiche. L’attenzione si concentrerà sul genere femminile e le sue rappresentazioni, poiché gli studi sull’urbanistica primitiva si concentrano spesso su movimenti e istituzioni orientati al maschio.

La posizione delle donne nei primi stati e città è spesso affrontata come una questione di libero arbitrio (Al-Zubaidi 2004); tuttavia, negli studi mesopotamici, raramente viene affrontato come una questione di spazio. Ad oggi, non esiste una borsa di studio che valuti la divisione di genere dello spazio nelle città mesopotamiche. Inoltre, gli studi sulle donne in Mesopotamia spesso risentono del solo esame di come le donne potrebbero aver operato nelle famiglie o nei templi, ma non di come la città fosse costruita attorno al genere. Lo scopo di questa ricerca è quello di indagare l’esperienza femminile nella condizione urbana attraverso l’inquadramento della sfera ‘pubblica’ e ‘privata’. Per facilitare ciò, prenderò in considerazione come nuovi modelli di archeologia sensoriale possano chiarire le dinamiche spaziali nei contesti mesopotamici.

La cronologia di questo studio cade tra il periodo antico accadico e quello antico babilonese, secondo la datazione tradizionale di c. 2334-1595 aC (Chadwick 2005). Ciò include il sottoperiodo di Ur III, c. 2119-2004, e le dinastie Isin-Larsa, c. 1974-1763 (Chadwick 2005). Sebbene questa cronologia si verifichi dopo che le prime città sono emerse in Mesopotamia, contiene le prove più complete per lo studio dell’urbanistica primitiva.

Figura 1

Fig. 1. Mappa dei principali siti mesopotamici da c. 2334-1595. Fonte: autore basato sui dati di Ancient Locations (http://www.ancientlocations.net/).

Durante il periodo antico accadico, le città aumentarono notevolmente in termini di popolazione e dimensioni, sviluppando contemporaneamente sistemi sofisticati e burocratici di amministrazione statale che lasciarono dietro di sé una ricchezza di informazioni testuali. Il successivo periodo antico babilonese, a partire dal c. 2000, è considerato il miglior set di dati per confrontare le città mesopotamiche, poiché molti siti sono stati abbandonati alla fine di questo periodo e gli scavi hanno portato alla luce vasti complessi residenziali e templari (Stone 2018, pp. 250-251; Ur 2012, pp. 546 ).

Quadro interpretativo

La città è una costruzione spaziale. Lo spazio in sé non è una “cosa assoluta”: è prodotto socialmente dall’interazione tra gli agenti umani e il loro ambiente (Anderson 1999, pp. 5-6; Tilley 1994, p. 10). La percezione dello spazio è fondamentale per l’esperienza umana del mondo e sono emerse molteplici teorie in diverse discipline che tentano di affrontarlo.

Tradizionalmente, lo spazio nelle città è stato analizzato attraverso la dicotomia teorica tra sfera “pubblica” e “privata”. Gli spazi che si verificano al di fuori della famiglia, coinvolti in processi economici, religiosi o civici, sono tipicamente distinti come “pubblici”; mentre gli spazi interni che si verificano all’interno delle famiglie sono tipicamente distinti come “privati” (Hansen 1987). Il primo è solitamente considerato spazio mascolinizzato, mentre il secondo è solitamente considerato spazio femminilizzato (Hubbard 2017, pp. 120-124). È interessante notare che questa dicotomia consolidata non è un prodotto della modernità. Le idee di pubblico e privato sono emerse nel mondo greco-romano, forse articolate per la prima volta dalla distinzione di Aristotele tra l’ oikos (la casa) e la polis (la città) (Hansen 1987, p. 107).

Gli spazi pubblici e privati ​​sono inestricabili dalle strutture culturali in cui esistono. Dalla fine degli anni ’90, la teoria antropologica ha sempre più cercato di esaminare la cultura attraverso la lente delle percezioni sensoriali umane. Antropologia sensoriale, rifiuta la divisione cartesiana di mente e corpo, proponendo invece un’interrelazione sensoriale tra mente, corpo e ambiente (Howes 2005, p. 7). Tale interrelazione consente di considerare la percezione come sistemi culturali. Gli antropologi sensoriali considerano la percezione come un comportamento appreso che differisce tra le culture, come è dimostrato dagli studi etnografici delle società non occidentali (Classen 2005; Geurts 2002, pp. 43-48). Alla base della teoria della percezione sviluppata culturalmente c’è l’implicazione che gli esseri umani non percepiscono o percepiscono sempre allo stesso modo.

Gli studi sensoriali della cultura sono relativamente nuovi per la disciplina dell’archeologia. In questo documento, mi baserò sull’innovativo studio di Shepperson del 2017, Sunlight and Shade in the First Cities , in cui ha applicato il suo modello di “archeosensorium” alle antiche città mesopotamiche. Questo modello si delinea come una forma di antropologia sensoriale che considera le percezioni per strutturare l’ambiente costruito, mentre a sua volta l’ambiente costruito struttura anche le percezioni (Shepperson 2017, pp. 23-25). Secondo questo approccio, le città influenzano l’esperienza vissuta di un individuo costruendo ciò che percepisce e comelo percepiscono (Shepperson 2017, p. 24). Il mio punto di partenza da Shepperson è che considero gli spazi urbani coinvolti nella costruzione di come le donne venivano percepite. Nello spiegare lo spazio, prenderò in considerazione i fattori nell’ambiente costruito che strutturano attivamente la percezione, come le implicazioni dell’occupazione di spazi bui o ombreggiati.

La sfera privata

Topografia testuale

Essendo la prima civiltà urbana, non sorprende che le città siano onnipresenti in tutti i corpora letterari mesopotamici. Funzionano come più che semplici ambientazioni urbane di sfondo, diventando spesso paesaggi interattivi e tropi altamente evocativi. Non guardare oltre l’intero genere della letteratura sumera dedicato a “City Laments”. Le evocazioni testuali delle città mesopotamiche spesso trasmettono una vivida delimitazione tra la sfera pubblica e quella privata. Forse l’espressione più celebre delle dinamiche di genere nella divisione pubblico/privato si trova nell’Epopea di Gilgamesh, quando Enkidu scatena la sua diatriba contro la prostituta Shamhat:

‘[Ti] maledirò con una potente maledizione,
la mia maledizione ti affliggerà di tanto in tanto!
Una famiglia in cui dilettarsi [non devi] acquisire,
[mai] risiedere in [mezzo] a una famiglia!
Nella [camera] delle giovani donne non siederai…’
(George 1999, 7.104-107)

Significativamente, la prima maledizione di Enkidu nella diatriba fa presagire che Shamhat non sarà in grado di “dilettarsi” nella sfera domestica. Posizionare questa specifica maledizione all’inizio della diatriba è molto eloquente in quanto costituisce il precedente per il resto del discorso. Si potrebbe interpretare la diatriba in modo consecutivo, nel senso che le seguenti maledizioni, che includono il pestaggio di Shamhat, si verificano perché le manca una famiglia. Ne emergono due implicazioni: una è che la sfera privata rappresenta la sicurezza spaziale per le donne e la seconda è che è il dominio più preferibile dal punto di vista di una donna.

Con il progredire della diatriba, i termini usati per ritrarre Shamhat sono spesso esplicitamente spaziali. Non è in grado di sedersi “nella camera delle giovani donne” e si siede invece all'”incrocio delle autostrade” (George 1999, 7.108-116). È condannata a dormire in “un campo di rovine” ea stare “all’ombra del bastione” (George 1999, 7.116-118). Tutti questi luoghi maledetti sono apertamente pubblici, a dimostrazione del fatto che essere fuori casa era un destino terribile, se non il più terribile per le donne. Inoltre, ciò indica che l’essere relegati alla sfera pubblica è stata persino un’esperienza indesiderabile per alcune prostitute. Bottero (2001) descrive l’incontro tra Enkidu e Shamhat come prova del “doloroso destino” della “donna pubblica” in Mesopotamia; confermando che per le donne la sfera pubblica era di gran lunga meno preferibile rispetto a quella privata.

Sebbene queste righe suggeriscano che la casa fosse un luogo più sicuro e desiderabile per le donne, non richiedono che le donne abitassero esclusivamente la sfera domestica. Inoltre, Enkidu sembra suggerire che alcuni tipi di donne (seppur sfortunate) circolassero effettivamente negli spazi pubblici. Tuttavia, ci sono ulteriori prove testuali che dipingono la sfera privata come il dominio appropriato e preferibile per le donne.

Diversi testi del corpus sumerico raffigurano uno spazio all’interno della famiglia chiamato “dominio della donna”, a volte “alloggio delle donne” o “proprietà delle donne”. La frase appare in La maledizione di Agade in un distico di similitudini usate per ritrarre la dea Inanna: “Come un giovane che costruisce una casa per la prima volta, come una ragazza che stabilisce il dominio di una donna” (ETCSL 2.1.5, righe 10- 24). Qui la costituzione del dominio è distinta dalla costruzione della casa, ergo il dominio della donna non può essere la casa stessa e sembra occupare uno spazio domestico interno. Un testo didattico noto come Le istruzioni di Shuruppak, distingue anche tra i due: ‘Dì a tuo figlio di venire a casa tua; di’ a tua figlia di andare negli alloggi delle donne». (ETCSL 5.6.1, righe 124-125). Anche altri casi di “dominio delle donne” sembrano indicare un’area separata all’interno della struttura della famiglia.

Questa nozione di dominio o quartiere testimonia l’esistenza di uno spazio fisico definito all’interno della casa. Ma un tale spazio può essere localizzato nella documentazione archeologica? E se è così, come possiamo studiare l’esperienza vissuta delle sue occupanti? Tali domande rimangono difficili da indagare a causa della natura delle prove di questo periodo in Mesopotamia; i testi sono spesso frammentati e pongono potenziali problemi ermeneutici, mentre la documentazione archeologica è problematica a causa delle tecniche utilizzate negli anni ’20 e ’30 quando furono scavati i siti principali. Tuttavia, suggerirei che alcune prove testuali possano illuminare alcuni aspetti dell’esperienza femminile nella sfera domestica.

Nel suo articolo del 2016, Matuszak sostiene che i testi letterari sumeri ritraggono i doveri domestici come l’essenza della femminilità e che il lavoro più appropriato per le donne era quello di essere una casalinga. Ciò è evidenziato principalmente in un poema di dibattito sumerico inedito chiamato Two Women B (2WB); in cui le due relatrici si insultano a vicenda per le loro carenze nei confronti dei compiti domestici. Il testo è il prodotto delle antiche scuole scribali babilonesi ed è uno dei pochi documenti che trattano della natura del lavoro domestico in Mesopotamia (Matuszak 2016, p. 229). Una delle relatrici accusa ripetutamente l’altra di “comprare sempre birra, portando cibo già pronto” (Matuszak 2016, p. 238). La ripetizione dell’insulto suggerisce la natura aspra dell’essere incompetente in cucina come donna. Matuszak analizza che portare ‘cibi già pronti’ sembra essere sinonimo di mancanza di cura per la propria famiglia. L’incapacità di prendersi cura della casa e della famiglia è un tema comune in 2WB,e in effetti, i testi sumerici sembrano mettere ampiamente in guardia contro l’incompetenza femminile nei doveri domestici. Il compito domestico della preparazione del cibo è rilevante qui, poiché forni e utensili da cucina sono identificabili nella documentazione archeologica.

Topografia archeologica

Comprendere come le donne abitavano la sfera privata richiede di esaminare se l’accesso e la restrizione delle donne fossero moderati dalla struttura stessa della famiglia. La nozione di privacy, così come è connotata nel termine ‘sfera privata’, è spesso teorizzata come il controllo dell’accesso e delle informazioni tra persone o gruppi (Moore 2003, pp. 216-218; Westin 1967, p. 7). Se accettiamo che la famiglia fosse il dominio preferibile di una donna, la prossima preoccupazione da affrontare è come la famiglia mesopotamica controllava l’accesso e la restrizione attraverso la privacy.

Il design della casa dominante dal periodo antico accadico al periodo antico babilonese è noto come la casa a corte mesopotamica. La casa a corte riflette una tipologia residenziale in cui tutte le stanze del complesso sono incentrate su una o talvolta più corti scoperte (Petruccioli 2006). Qualsiasi discussione sulle case a corte moderne o antiche di solito riconosce che le case a corte danno la priorità alla privacy. Nella sua discussione sulle residenze private nell’antica babilonese Ur, Woolley osservò che le case erano costruite secondo un tipo ideale. Woolley credeva che questo ideale fosse basato su tre fattori: clima, desiderio di privacy domestica e schiavitù domestica (Woolley e Mallowan 1976, p. 23).

Non tutte le case mesopotamiche sono state progettate attorno a un cortile aperto. Le vecchie case accadiche a Tell Asmar erano incentrate su una stanza principale che si sospetta fosse coperta. Come il cortile, questa stanza principale era il centro delle attività quotidiane ed era lo spazio attraverso il quale si poteva accedere a tutte le altre stanze (Hill 1967, p. 148). Le case private di Tell Asmar sono più antiche delle residenze a corte di Ur e Nippur e le loro differenze riflettono le distinzioni culturali tra la Mesopotamia settentrionale e quella meridionale. Comparativamente, tuttavia, le case di Tell Asmar condividono molte somiglianze visive e architettoniche con i tipi di cortile meridionali.

Shepperson (2017) sottolinea che l’interazione e la comunicazione dipendono in gran parte dalla visibilità e la visibilità è dettata dalla luce disponibile in uno spazio. L’illuminazione ridotta è collegata alla privacy nella maggior parte delle società e una variazione dell’illuminazione all’interno delle famiglie causa disuguaglianze nella comunicazione (Shepperson 2017, p. 128). Nelle residenze mesopotamiche la principale fonte di luce era il cortile scoperto; il resto della casa riceveva luce attraverso le porte che si aprivano sul cortile e sulla strada (Shepperson 2017, p. 119). Ciò che affascina delle case a corte mesopotamiche è che non c’è quasi traccia di finestre (Van de Mieroop 1997, p. 81). Woolley ha spiegato questa anomalia come un metodo per tenere fuori la polvere, massimizzando al contempo la privacy (Woolley e Mallowan 1976, p. 24).

Nonostante la mancanza di un cortile aperto come fonte di luce, le case di Tell Asmar dimostrano anche una propensione alla privacy. Una tavoletta di argilla rinvenuta a Tell Asmar, interpretata come pianta di una casa residenziale, mostra la preferenza di avere un solo portale esterno che si apra sulla strada (Delougaz et al 1967, tavola 65). Come descrive Hill (1967), questo progetto molto probabilmente serviva alla funzione di privacy, perché non c’è un cortile aperto per fornire luce e ventilazione, sembra che la porta non sia stata collocata lì per ragioni climatiche. Complessivamente, postulerei che la mancanza di finestre e porte che si affacciano sulla strada rifletta il desiderio di proteggere le attività interne della casa dalla vista del pubblico.

A causa dei metodi al momento degli scavi, molte caratteristiche dell’architettura domestica mesopotamica non sono identificabili dalle planimetrie del sito. Fortunatamente, le prove di forni per il pane sono state conservate e registrate in molte delle case residenziali nel sito antico babilonese di Nippur. Poiché esiste un chiaro legame testuale tra le donne e la cucina, le stanze con i forni sono indicative di un’area di attività domestica femminile. Inoltre, nei siti mesopotamici, oggetti usati per la filatura e la tessitura sono spesso scoperti in prossimità di forni per il pane (Brusasco 2007, p. 27). Anche la filatura e la tessitura sono spesso descritte dai testi mesopotamici come compiti esclusivamente femminili. In 2WB , una donna denigra l’altra dicendo “non può pettinare la lana, non può azionare un fuso” (Matuszak 2016, p. 246). Altri riferimenti in2WB suggerisce anche che l’incompetenza nel lavoro tessile fosse un difetto significativo per una donna. Poiché il lavoro tessile è chiaramente associato alle donne e tali prove archeologiche si trovano solitamente vicino ai forni, il posizionamento dei forni probabilmente indica un’area frequentata dalle donne. Il livello di privacy nelle stanze in cui si trovano i forni potrebbe quindi indicare come la privacy abbia modellato l’uso dello spazio domestico da parte delle donne.

Un metodo spesso utilizzato negli studi archeo-spaziali, noto come “analisi degli accessi”, valuta il livello di privacy in una stanza contando il numero di porte. L’analisi dell’accesso si basa sullo studio di Hillier e Hanson (1984) che ha tentato di codificare il modello sociale dello spazio. In qualità di fornitori di luce, Shepperson sostiene che le porte nelle case mesopotamiche non erano solo finestre di fortuna. Invece, le porte avrebbero funzionato fisicamente e simbolicamente come limitatori di accesso e interazione (Shepperson 2017, p. 128).

Utilizzando la pubblicazione del sito di Stone’s Nippur del 1987, ho creato un set di dati per analizzare la privacy di tutte le stanze nei complessi residenziali che contenevano forni. Li chiamerò “stanze-forno” poiché non ci sono prove sufficienti per confermare il loro utilizzo come spazi cucina. Queste stanze sono state analizzate in base a quante porte possiedono e se sono associate a uno spazio aperto. Per “spazio aperto” intendo un cortile o un’area stradale esterna.

Non tutte le case di Nippur contenevano forni e non tutte quelle che lo contenevano sono state incluse in questa analisi. Ad esempio, non è stato possibile includere la Casa U nell’area TB perché gli scavi non hanno trovato tracce di porte. Il 94,4% delle stanze analizzate era associato a uno spazio aperto, che aumenterebbe in una certa misura l’illuminazione e la comunicazione. Tuttavia, la maggior parte delle stanze nelle famiglie mesopotamiche era situata accanto al cortile, quindi questa percentuale elevata ha poca rilevanza.

Il dato più significativo è venuto dal numero di porte censite nelle sale forni. Come si evince dal grafico seguente, rispetto alla media di controllo, i locali forni presentano una media inferiore di porte. La media di controllo è stata determinata dal numero di porte in tutte le stanze identificabili senza forni.

figura 2

Fig. 2. Numero medio di porte nei locali analizzati. Fonte: autore basato sui dati di Nippur Neighborhoods (Stone 1987).

Figura 3

Fig. 3. Grafici delle porte contate nelle stanze. Fonte: autore basato sui dati di Nippur Neighborhoods (Stone 1987).

Questo confronto da solo suggerisce che le stanze del forno avevano livelli inferiori di accessibilità e luce. Più alta anche la percentuale di locali forno che avevano una sola porta: il 56% aveva una sola porta. Comparativamente, solo il 34% delle stanze senza forni aveva una porta (mostrata sotto).

La più bassa media di porte e la più alta percentuale di stanze con una sola porta potrebbero essere più che casuali nelle stanze dei forni. Poiché le porte limitavano l’accesso e l’illuminazione, sembra probabile che le stanze in cui lavoravano le donne fossero progettate per essere più appartate. Questa mancanza di accesso si manifesta anche nella collocazione di queste stanze lontano dall’ingresso della casa (vedi Stone 1987).

A Tell Asmar, gli scavatori hanno notato che i forni per il pane erano solitamente collocati vicino alle porte. Come accennato però, queste case non avevano cortile aperto e si pensa che i forni fossero posti vicino alla porta per la ventilazione (Hill 1967, p. 149). Comparativamente, le case private di Nippur avevano cortili per la ventilazione, tuttavia la collocazione di forni in spazi meno accessibili aumenterebbe comunque la temperatura della casa poiché non c’erano finestre. Per questo motivo, direi che la collocazione dei forni potrebbe dimostrare un potenziale tentativo di clausura delle attività delle donne. In combinazione con le rappresentazioni testuali degli alloggi delle donne e delle attività domestiche, sembra probabile che le case mesopotamiche fossero progettate per limitare l’accesso alle aree delle donne. Tuttavia, Vorrei anche riconoscere che la limitazione dell’accesso potrebbe essere stata solo un fattore di considerazione nell’organizzazione dello spazio privato; è anche difficile valutare la misura in cui il genere ha influenzato l’ambiente costruito se considerato insieme ad altri fattori, come il clima e la ventilazione.

Tuttavia, secondo un approccio archeosensoriale, la ragione di queste apparenti restrizioni potrebbe essere un tentativo di controllare come le donne venivano percepite dagli estranei. Limitando il numero di porte in queste stanze, la visibilità degli occupanti e degli oggetti verrebbe ridotta a causa del minor livello di luce. La collocazione delle stanze del forno lontano dagli ingressi e dai vestiboli significa un tentativo di segregare le aree dove lavoravano le donne dalle stanze dove sarebbero stati accolti gli estranei. È possibile che questa organizzazione spaziale impedisse anche ai visitatori maschi di vedere e interagire con i membri femminili della casa.

A Tell Asmar le case sarebbero state quasi del tutto buie a causa della mancanza di finestre e cortili. Un tale progetto avrebbe limitato gli spettatori dalla strada a vedere le donne che svolgevano le loro attività quotidiane all’interno. Insieme alle prove di Nippur, questo controllo della visibilità esemplifica una grave limitazione posta all’azione delle donne che vivevano in famiglie familiari. Suggerisce che all’interno della famiglia le donne abitassero lo spazio in base a come sarebbero state percepite, ammesso che fossero percepite. Non è quindi irragionevole affermare che la percezione sensoriale delle donne fosse probabilmente un fattore nell’organizzazione spaziale della sfera privata. Di conseguenza, potrebbero esserci state restrizioni spaziali per le donne all’interno delle famiglie familiari. Tali restrizioni implicano che le donne avevano un’agenzia limitata nella sfera privata,

La sfera pubblica

Allontanando la discussione dalla famiglia, la sezione seguente si concentrerà su come le donne sono state ritratte nella loro occupazione degli spazi urbani pubblici. A differenza delle antiche città greche e romane, che utilizzavano rispettivamente l’ agorà e il foro come sfere di questioni pubbliche, le città mesopotamiche hanno poche prove di spazi designati simili (Steinert 2014, pp.129-130). Invece, questioni amministrative, commerciali e civiche si sono verificate in luoghi in tutta la città mesopotamica, in particolare le strade principali, le porte della città e le taverne (Steinert 2011). Alla luce di ciò, esaminerò singoli elementi della sfera pubblica, comprese strade e taverne, utilizzando prevalentemente prove testuali.

Le strade della città

Le strade nelle città mesopotamiche erano l’aspetto più esteso della sfera pubblica, in quanto comprendevano tutte le entità della città. Gli spazi aperti e le strade sono spesso difficili da studiare nella documentazione archeologica, poiché gli scavi mesopotamici tendono a favorire gli edifici (Steinert 2011, p. 330). Una tendenza comune nelle città delle regioni aride è la minimizzazione degli spazi aperti (Golany 1983, pp. 20-21). Ciò sembra vero secondo la pianificazione e i testi delle città mesopotamiche pre-ellenistiche, poiché la maggior parte dei documenti ha pochi riferimenti a piazze cittadine, mercati o aree di riunione (Steinert 2011, p. 330). Steinert (2014, p. 125) specifica che mentre le strade servivano da spazi per le attività pubbliche, simboleggiano anche uno “spazio negativo” per gli aspetti marginali e persino minacciosi della società.

Le leggi 27 e 30 del codice legale di Lipit-Ishtar (LL) descrivono una prostituta come “della strada” (Roth 1997, pp. 31-32). Questa associazione familiare appare nel corso della storia nelle società moderne e antiche, sebbene non sia chiaro che sia iniziata in Mesopotamia. Nel mito sumerico di Enlil e Sud , Enlil trova Sud “in piedi per strada… orgogliosamente davanti al nostro cancello” e presume erroneamente che sia una prostituta (ETCSL 1.2.2; Matuszak 2016, p. 233). Come discusso in precedenza, la maledizione di Enkidu contro Shamhat immagina la triste realtà di un emarginato prostituta, costretto a nascondersi agli incroci delle autostrade e dormire in un campo di rovine. Queste associazioni, tuttavia, non suggeriscono che le donne fossero scoraggiate dal circolare per le strade.

I testi suggeriscono che le strade diventano un luogo indesiderabile per le donne solo quando sono abitate in modo inappropriato. Le Istruzioni di Shuruppak ritraggono l’andare in cerca di preda o il roaming come un comportamento femminile archetipico nelle strade: “Entra costantemente in tutte le case, allunga il (suo) collo in ogni strada” (Matuszak 2016, p. 232). In alcuni dialoghi sumerici, “vagare per strada” significa non avere casa o famiglia; un inno spiega che le donne che “corrono per le strade” lo fanno perché sono state rifiutate da Inanna (Steinert 2014, p. 144). In 2WB, le caratteristiche del vagabondaggio come un insulto: “(Sei) perennemente in piedi nelle piazze della città e costantemente in giro per le strade” (Matuszak 2016, pp. 232-233). Sebbene le raffigurazioni possano variare, chiaramente vagare o aggirarsi per le strade era considerato un comportamento negativo ma comune delle donne. Sembra che la restrizione non riguardasse le donne che si associano per strada di per sé, ma riguardasse invece la temporalità. I testi attestano che se le donne trascorrevano troppo tempo in un locale pubblico, rischiavano di essere accusate di bighellonare, ficcanaso, senzatetto e prostituzione. Non sorprende che non ci siano testi che castigano gli uomini per stare in piedi.

Queste connotazioni negative devono ancora essere considerate insieme a prove non testuali. Alcune risposte possono essere conservate in archeosensorium. Come già detto, la privacy è legata alla visibilità, e la visibilità dipende dalla luce. La visibilità è dettata dalla visione, che è un’esperienza percettiva. Poiché gli esseri umani condividono le stesse percezioni sensoriali, abbiamo il potenziale per comprendere il ragionamento alla base della costruzione percettiva degli spazi. Le strade delle antiche città mesopotamiche sono riconoscibilmente strette, con visibilità limitata (Frankfort 1950, p. 100; Woolley e Mallowan 1976, p. 15). Questo è il risultato di una deliberata modellatura delle strade per mitigare gli effetti della luce solare. Per questo motivo, molte città mesopotamiche, comprese Ur e Nippur, hanno adottato un piano stradale a griglia diagonale (Shepperson 2009). In questa forma, le strade corrono da nord-ovest a sud-est e da nord-est a sud-ovest per consentire una distribuzione relativamente equa di luci e ombre in tutta la città (Golany 1983, pp. 12-13; Shepperson 2009). È interessante notare che le strade orientate a ricevere meno ombra sono spesso costruite per essere strette, profonde e tortuose per compensare (Shepperson 2009, p. 367). Si possono osservare parallelismi con le moderne città mediorientali, che utilizzano muri più alti e strade chiuse per massimizzare l’ombra, creando una ‘rete d’ombra’ (Kriken 1983, pp. 113-115). L’occorrenza comune di questo schema a griglia diagonale mostra una preferenza per le strade ombreggiate nella pianificazione urbana mesopotamica. le strade che sono orientate per ricevere meno ombra sono spesso costruite per essere strette, profonde e tortuose per compensare (Shepperson 2009, p. 367). Si possono osservare parallelismi con le moderne città mediorientali, che utilizzano muri più alti e strade chiuse per massimizzare l’ombra, creando una ‘rete d’ombra’ (Kriken 1983, pp. 113-115). L’occorrenza comune di questo schema a griglia diagonale mostra una preferenza per le strade ombreggiate nella pianificazione urbana mesopotamica. le strade che sono orientate per ricevere meno ombra sono spesso costruite per essere strette, profonde e tortuose per compensare (Shepperson 2009, p. 367). Si possono osservare parallelismi con le moderne città mediorientali, che utilizzano muri più alti e strade chiuse per massimizzare l’ombra, creando una ‘rete d’ombra’ (Kriken 1983, pp. 113-115). L’occorrenza comune di questo schema a griglia diagonale mostra una preferenza per le strade ombreggiate nella pianificazione urbana mesopotamica.

La qualità ombrosa delle strade mesopotamiche potrebbe aver contribuito alle rappresentazioni negative delle donne che le circolano; ad esempio, la visibilità limitata e la ristrettezza potrebbero aver fornito le condizioni ottimali per attività illecite come la prostituzione. Le pubblicazioni di Shepperson (2012; 2017) e Winter (1994) sono la ricerca più ampia sulla connessione tra il simbolismo della luce e l’ambiente costruito mesopotamico. Come ci si potrebbe aspettare, la luce del sole e la luce della luna nella cosmologia mesopotamica tipicamente connotano sacralità e spesso conferiscono potere a un sovrano o a una città (Winter 1994, pp. 123-124; Shepperson 2012; Shepperson 2017, pp. 50-53). Considerando che l’oscurità e l’assenza di luce di solito simboleggiano il pericolo e la perdita del sostegno divino; l’oscurità è anche associata agli inferi nella religione mesopotamica (Shepperson 2017, p. 55; Thavapalan 2018, pp. 11-12). L’ombra, tuttavia, non è l’assenza di luce solare, ma implica un grado ridotto di luce solare. In sumerico e accadico, le parole per ‘ombra’ e ‘ombra’ sono quasi sempre usate positivamente, evocando sicurezza e frescura indubbiamente connesse alla necessità di un riparo in un clima arido (Black 1998, p. 93). Alcuni testi descrivono persino l’ombra come un’evocazione del favore divino, come un esercito protetto da un’ombra divina (Thavapalan 2018, p. 12). Questi attributi positivi dell’ombra sono in conflitto con le associazioni negative delle donne nelle strade. evocando sicurezza e frescura indubbiamente connesse alla necessità di riparo in un clima arido (Black 1998, p. 93). Alcuni testi descrivono persino l’ombra come un’evocazione del favore divino, come un esercito protetto da un’ombra divina (Thavapalan 2018, p. 12). Questi attributi positivi dell’ombra sono in conflitto con le associazioni negative delle donne nelle strade. evocando sicurezza e frescura indubbiamente connesse alla necessità di riparo in un clima arido (Black 1998, p. 93). Alcuni testi descrivono persino l’ombra come un’evocazione del favore divino, come un esercito protetto da un’ombra divina (Thavapalan 2018, p. 12). Questi attributi positivi dell’ombra sono in conflitto con le associazioni negative delle donne nelle strade.

È anche possibile che l’ombra e l’occultamento delle strade consentissero alle donne di sfuggire allo sguardo del marito o del tutore maschio. Le variazioni di visibilità possono causare disuguaglianze nella comunicazione e nell’accesso, esprimendo contemporaneamente le dinamiche di potere di un ambiente (Brighenti 2007, pp. 325-326). Occupando le aree meno visibili delle strade, una donna potrebbe vedere quelle negli spazi più visibili, mantenendo così una posizione visiva dominante. È questo potenziale di dominio visivo che potrebbe aver ispirato le opinioni negative e le superstizioni delle donne nelle strade. Le rappresentazioni negative suggeriscono che le donne erano intrinsecamente inaffidabili e dovevano essere monitorate dagli uomini. Senza gli occhi attenti di un tutore maschio per strada, le donne avevano l’opportunità di impegnarsi in attività illecite, furto e ficcanaso, come avvertono i testi.

La Taverna

Le taverne in Mesopotamia funzionavano come strutture altamente pubbliche, luoghi essenziali per il contatto sociale e la comunità. I termini accadici più comuni per taverna nel periodo antico babilonese sono bīt sābîm, casa dello spillatore, e la sua forma femminile bīt sābītim, casa del tapstress (Langlois 2016, p. 113; Cooper 2016, p. 218). La natura effettiva di questi stabilimenti e ciò che hanno comportato è alquanto in disaccordo tra gli studiosi. Un punto che molti accettano è che le taverne abbiano una cattiva e depravata reputazione in letteratura (Langlois 2016, pp. 117-118; De Graef 2018, p. 95). Cooper (2016) sostiene che alcune taverne gestite da locandiere potrebbero essere state bordelli, poiché le locandiere sono spesso oggetto di esame nei codici di legge. Argomenti di questo tipo sono la ragione per cui le taverne sono spesso dipinte come stabilimenti di condotta criminale e disordinata.

Nel corpus sumerico la prostituzione è spesso associata lessicalmente alle taverne. Un inno a Inanna narra: ‘quando mi siedo vicino al cancello della taverna, sono una prostituta’ (ETCSL 4.07.9, righe 16-22). Qui la dizione ritrae la prostituzione come avente un rapporto ontologico con le taverne: quando Inanna occupa uno spazio vicino a una taverna, diventa una prostituta. Un altro esempio si trova in La maledizione di Agade , dove una prostituta è descritta mentre si impicca all’ingresso di una taverna (ETCSL 2.1.5). La posizione dominante in opposizione a questa caratterizzazione viene dall’articolo di Assante del 1998, che etichettava la prostituta da taverna una “invenzione scolastica” e sosteneva che le taverne fossero luoghi rilassanti e sociali all’interno delle comunità mesopotamiche.

Assante (1998, p. 68) fa notare che non esiste una legge che vieti alle donne e ai bambini di entrare nelle osterie. Gli elenchi delle razioni indicano che sia gli uomini che le donne bevevano quotidianamente birra, la quale non poteva derivare tutta dalla produzione domestica (Assante 1998, p. 66). Inoltre, alcuni documenti citano le taverne come fornitrici di cibo e medicinali oltre che di birra, suggerendo che fornissero l’essenziale per la vita quotidiana e un luogo di socializzazione (Assante 1998, p. 68). In una certa misura, il ritratto di Assante è accurato in quanto sembra che le taverne funzionassero come un nesso essenziale all’interno delle comunità urbane mesopotamiche. Tuttavia, altre prove testuali contestano l’aspetto addomesticato di tali immagini. In un caso, il re Shamshi-Adad si lamenta in una lettera che i disertori del suo palazzo sono partiti “per festeggiare, per i bīt sābītim,e per fare baldoria» (Cooper 2016, p. 218). Anche le associazioni di prostituzione con osterie – che Assante contesta – suggeriscono decisamente un’atmosfera di turbolenza. Mentre sarei d’accordo con Cooper e De Graef sul fatto che le taverne avessero una cattiva reputazione, allo stesso tempo sembra che alle donne comuni non fosse proibito frequentarle.

È interessante notare che i testi di Sippar descrivono le sacerdotesse come ereditarie, acquistatrici e affittatrici di taverne; ci sono anche prove che le taverne fossero coinvolte nei rituali di iniziazione delle sacerdotesse naditu (De Graef 2018, pp. 95-99). La documentazione sulla proprietà della taverna proviene principalmente dai livelli anticobabilonesi nel sito di Sippar, con naditule sacerdotesse sono documentate come le principali proprietarie in questo periodo (Harris 1975, pp. 20-21). Il coinvolgimento economico delle sacerdotesse nelle taverne mesopotamiche è stato ampiamente discusso da De Graef (2018) e va oltre lo scopo del presente articolo. Tuttavia, considererei le taverne come una prova della circolazione delle donne e persino del dominio degli spazi pubblici. Come discusso, le taverne avevano apparentemente una reputazione turbolenta, sebbene non vi sia alcuna preoccupazione nei testi riguardo a questi stabilimenti che contaminano la reputazione delle donne. L’evidenza archeologica delle taverne è scarsa, ma secondo i documenti di Sippar, erano situate solitamente nelle piazze cittadine o su strade larghe (Harris 1975, p. 20). Tale posizionamento all’interno della città, unito all’evidenza di sacerdotesse proprietarie di taverne, sfuma l’affermazione che la famiglia fosse l’unico dominio per una donna.

Pericolo elevato nella sfera pubblica?

Queste sezioni finali esamineranno se la sfera pubblica nel periodo in questione fosse considerata altamente pericolosa per le donne. La percezione di un rischio elevato nella sfera pubblica è utilizzata in molte culture per rafforzare le aspettative delle donne che lavorano in casa (Hubbard 2017, pp. 130-131). Alcuni studiosi hanno ipotizzato che alcune zone delle città mesopotamiche presentassero un elevato rischio di stupro per le donne, tra cui la strada, la taverna e le pubbliche piazze (Stol 2016, p. 263). Questa analisi si basa principalmente sulla legge §55 del codice assiro medio, che menziona gli stupri avvenuti in questi luoghi; tuttavia, questo codice di legge è stato scritto molto dopo il periodo antico babilonese e non ci sono menzioni simili nei codici di legge risalenti a periodi precedenti. Inoltre,

Non tutte le prove dal periodo antico accadico al periodo antico babilonese ritraggono la sfera pubblica come pericolosa. Una canzone sumera The Wiles of Womenpresenta un dialogo che raffigura una ragazza adolescente che gioca per strada di notte (Steinert 2014, p. 128). Il dialogo è tra due dei, uno che è un seduttore (Dumuzi) e uno che è una ragazza (Inanna); Dumuzi descrive Inanna “passeggiando con me per strada, al suono del tamburello e del flauto dolce ballava con me, cantavamo e il tempo passava” (Steinert 2014, p. 128). Non sono menzionati avvertimenti o presentimenti, il che implica che fosse culturalmente accettabile per le giovani donne circolare per le strade ed essere visibili in pubblico. Naturalmente, un racconto di divinità potrebbe non rappresentare accuratamente la realtà della gente comune e non contrasta con altre prove testuali che accusano le donne di aggirarsi per le strade. Tuttavia, sfida le rappresentazioni semplicistiche delle donne mesopotamiche prive di agenzia nella loro esperienza dello spazio pubblico.

Conclusioni e limitazioni

Fondamentalmente, le prove qui presentate suggeriscono che le donne erano spazialmente limitate sia nella sfera pubblica che in quella privata delle città mesopotamiche. In quanto dominio appropriato e preferibile per le donne, la casa potrebbe essere stata costruita per delimitare aree di attività femminile, come dimostra la collocazione di forni in spazi meno accessibili. Tuttavia, le donne non erano proibite dalla sfera pubblica, infatti, l’evidenza della proprietà di taverne femminili suggerisce che le donne avevano il potenziale per dominare persino lo spazio pubblico. Le analisi dell’archeosensorium sia della casa che delle strade indicano una relazione tra l’ambiente costruito e le percezioni culturali delle donne. Il controllo della visibilità attraverso la riduzione al minimo della luce nelle famiglie potrebbe indicare una propensione a proteggere le donne dallo sguardo di estranei o visitatori maschi. Mentre per le strade, le connotazioni positive dell’ombra entrano in conflitto con le percezioni negative delle donne che le abitano; forse un risultato delle strade che forniscono una copertura sufficiente per attività illecite.

Probabilmente non sapremo mai fino a che punto il genere abbia influenzato la costruzione delle prime città mesopotamiche. Ed è importante riconoscere che, a causa della natura soggettiva e frammentaria delle prove di questo periodo, le affermazioni fatte in questo documento sono difficili da dimostrare. C’è anche una pletora di altre possibili strade per studiare il genere negli ambienti urbani mesopotamici, incluso l’esame di periodi storici al di fuori di quelli menzionati qui e l’analisi delle costruzioni di genere negli edifici religiosi. È necessaria anche una valutazione più ampia di come altri fattori sociali, come l’occupazione e la classe, abbiano un impatto sull’agenzia femminile nelle città. Nel complesso, le prove immaginano un paesaggio urbano in cui le donne avevano definito luoghi sociali che erano incarnati da luoghi spaziali definiti.


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Manuali del sesso in Cina

Nell’antica storia cinese, il sesso era considerato un aspetto naturale ed essenziale della vita; infatti, le parole cinesi per sesso e natura sono le stesse, xing . I manuali sessuali riflettono questo concetto generale, così come diverse credenze religiose, in particolare il Taoismo, il Confucianesimo e il Buddismo; i manuali del sesso trasmettono abitudini sessuali, filosofie e tecniche sessuali. Il manuale più noto è Su Nu Jin (Il manuale della purezza della donna) di circa il terzo secolo ce in cui i personaggi dell’Imperatore e della Ragazza Piana discutono di benefici sessuali. I manuali sessuali cinesi sono unici in quanto sono spesso intrecciati con insegnamenti su filosofie, medicine e il mondo naturale e si concentrano su problemi di salute e longevità. Questa categoria comprende tradizionalmente testi con o senza illustrazioni esplicite e opere di fiction o saggistica che funzionano come manuali. Ad esempio, un romanzo con narrazioni sessuali esplicite è spesso considerato un manuale sessuale.

Due famose opere di letteratura erotica cinese sono Su E Pian (La signora della luna), e Jing Ping Mei (Il loto d’oro), entrambi del diciassettesimo secolo. Il primo racconta quarantatré stili di amore praticati da un funzionario imperiale e dalla sua consorte nei giardini e nei boschi, con ogni albero o fiore che suggerisce un nuovo modo di piacere l’un l’altro. Jing Ping Mei offre un vivido resoconto dei numerosi rapporti sessuali del fittizio Xi Men Qin, dei suoi piaceri e dei suoi pericoli.

Quasi tutti i manuali sessuali cinesi si concentrano sull’equilibrio di yin e yang, due forze essenziali e opposte nell’universo, incarnate da corpi femminili e maschili, secondo il taoismo. L’ultimo equilibrio tra yin e yang, attraverso gli atti sessuali tra maschio e femmina, si traduce in salute e longevità migliori per entrambe le parti, sebbene i benefici che il maschio riceve siano spesso la preoccupazione principale.

Altri manuali sessuali cinesi includono Yu Fang Mi Jue (I segreti della stanza di giada) e Yu Fang Zhi Yao (Linee guida importanti della stanza di giada), che coprono argomenti come i preliminari, il concepimento (di solito di discendenza maschile), posizioni sessuali e energie sessuali; incorporano il sesso in un quadro generale dell’universo, presentando il sesso come un modo per raggiungere l’equilibrio armonico di yin e yang. I piaceri sessuali derivano dalle unioni fisiche degli individui, a volte attraverso più partner. Gli uomini sono incaricati di soddisfare una donna all’orgasmo, ma di astenersi dall’eiaculare. Il matrimonio o le relazioni sociali non sono necessarie per il verificarsi di un’unione sessuale.

Dopo il movimento socialista nel 1949, i manuali sessuali tradizionali furono distrutti o denunciati e sparirono fino agli anni ’80, quando riapparvero come parte della nuova politica nazionale sulla pianificazione familiare. Uno dei primi manuali sessuali cinesi pubblicati fu scritto da Ruan Fang Fu, intitolato Xing De Shou Che (Manuale di conoscenza del sesso) (1985), che introduceva termini di sesso e apriva discussioni sulla condotta sessuale; ha venduto più di 1 milione di copie. Dagli anni ’90 i manuali sessuali sono stati popolari nelle strade e nelle librerie. Queste sono traduzioni di manuali sessuali pubblicati in Europa e Nord America, così come le istruzioni per specifici gruppi di età o di genere – adolescenti, sposi novelli e anziani – sullo sviluppo sessuale, il matrimonio, la prevenzione delle malattie sessuali, l’armonia coniugale e, soprattutto, la contraccezione. Quando l’atto del rapporto sessuale è coperto, i manuali specificano che si verifica tra coppie sposate ed eterosessuali.

BIBLIOGRAFIA

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The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516

Alla base dell’erotismo — Les discours philosophique de Sabine

“Non puoi insegnare qualche cosa a un uomo. Puoi solo aiutarlo a scoprirla dentro di sé” (Galileo Galilei) Alla base dell’erotismo sono in gioco la carne e il messaggio: questi trionfano sia nel sacrificio religioso, grazie al quale l’essere che ne è vittima è ricondotto alla continuità, sia nell’atto d’amore: denudati sono simbolicamente spogliati del […]

Alla base dell’erotismo — Les discours philosophique de Sabine

Ritorno al Femminino Sacro

Il Sacro Femminile è un concetto che riconosce che “Dio” in definitiva non è né antropomorficamente maschio o femmina, ma un’Essenza Divina (Dea) al di là della forma e della dualità – un’essenza che è in equilibrio e unificazione dei principi maschili e femminili – una dinamica interdipendente “Immanenza ”Che pervade tutta la vita. L’icona asiatica dello Yin Yang è una buona rappresentazione di questa idea.

 

Tuttavia, vedere il divino come un concetto astratto di coscienza onnipresente, o immanenza, è una sfida per la maggior parte degli esseri umani. Abbiamo tutti un bisogno umano fondamentale di mettere l’inesplicabile in una forma tangibile al fine di esplorare la nostra relazione con esso. Quindi tendiamo ad antropomorfizzare o attribuire caratteristiche umane all’inconoscibile. In altre parole, nominiamo e assegniamo forma a un concetto astratto per metterlo in relazione al nostro livello di abilità. Quindi l’Essenza Divina o Assoluto è diventata una figura di Dio “Padre” che ci è stato insegnato a visualizzare, pregare e immaginare di avere una relazione personale con.

 

Sfortunatamente, vedere la Dea vasta, infinita, assoluta e indescrivibile solo sotto forma di metafora e simbolo maschile ha gravemente limitato il nostro potenziale spirituale umano e ostacolato notevolmente la nostra capacità di vivere in pace ed equilibrio su questa terra.

 

Negli ultimi migliaia di anni i sistemi di credenze religiose dominanti del nostro mondo sono stati patriarcali che hanno sancito l’etica sociale che elevava Dio Padre sulla Madre Terra e l’uomo sulla donna.

 

Ma non è sempre stato così! È fondamentale ricordare che per eoni prima del patriarcato, durante il Paleolitico e il Neolitico pre “la sua storia”, c’erano in tutto il mondo “Madre / Femmina e Terra” che onoravano società che vivevano in una cultura più egualitaria, sostenibile e pacifica che prosperava senza guerra per migliaia di anni. È urgente riscoprire ed riesumare la memoria perduta di quelle culture per informarci e ispirarci a costruire una base più stabile per il futuro della società.

 

Ricordare queste civiltà matrifocali perdute autentica e convalida il significato del Sacro Femminile e l’importanza delle donne e dei valori femminili mentre ricostruiamo un’unità globale più sana.

 

È tempo di bilanciare i principi maschili e femminili all’interno dei nostri sistemi di credenze, delle nostre dottrine religiose, del nostro ethos culturale e di noi stessi. Per ottenere questo equilibrio, dobbiamo spostare la nostra attenzione per un po ‘sull’idea di Maternità Universale: dobbiamo esplorare la metafora della Madre, il simbolo della Dea e il modello della Sacerdotessa. Dobbiamo portare alla luce le testimonianze archeologiche delle antiche Dee e le loro storie. Dobbiamo enfatizzare l’amore, la saggezza, la compassione e la creatività “materni”, nonché il rispetto della sessualità come naturale e sacra. Dobbiamo responsabilizzare le donne e celebrare il loro contributo alla spiritualità, alla cultura e alla società. E dobbiamo risvegliarci, insegnare ai nostri figli ed educare i nostri uomini.

 

La consapevolezza del femminile sacro ci aiuterà ad apprezzare la natura femminile nelle donne e negli uomini. La consapevolezza di una maternità universale ci aiuterà a rispettare la terra e Madre Natura. La consapevolezza del principio femminile ci aiuterà a onorare i passaggi bio-fisici ed emotivi delle donne nella vita e ad aiutare tutte le persone (le donne in particolare) a raggiungere una sana autostima. E questa consapevolezza incoraggerà tutte le persone a trovare l’equilibrio interiore e la pace, aumentando così il rispetto e la tolleranza reciproci, il che alla fine promuoverà una maggiore armonia nel mondo.

 

È tempo di onorare il Sacro Femminile. “Onorare il Sacro Femminile”, in senso spirituale, significa valorizzare il principio femminile, insieme al principio maschile, come aspetti uguali e fondamentali del Divino. A livello planetario, significa rispettare e curare la nostra Madre Terra. Da un punto di vista culturale, significa rivivere l’archetipo della Dea attraverso l’intrattenimento e le arti e utilizzare un linguaggio che dia uguale enfasi ai pronomi “lei” e “lei”. In senso sociale, significa ricreare il ruolo di Sacerdotessa e rispettare il contributo delle donne negli affari, nella scienza, nell’arte e nella politica, così come nella casa e nella comunità. In una visione religiosa, significa offrire cerimonie e servizi che riaffermano la nostra connessione con il divino, la Dea, la terra e l’un l’altro.

In senso umano.

 

Sessualità e sensualità: energia sacra!

Audiolibro – L’Arte di sedurre gli uomini

L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.

La filosofia e la poesia di Jim Morrison

Jim Morrison, iconico cantante del leggendario gruppo rock degli anni ’60 The Doors. Un poeta e scrittore spirituale, uno studente di cinema incompreso, e ovviamente il Re Lucertola che poteva fare qualsiasi cosa. Morrison aveva innegabilmente talento, un genio nel suo lavoro e nelle sue parole. Appassionato di letteratura e arti teatrali, Morrison eccelleva in tenera età. Analizzando le opere di Nietzsche, William Blake, Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg e  Aldous Huxley, influenzando il suo amore per la poesia e la scrittura lirica. Il suo rispetto per la cultura dei nativi americani ha avuto un’influenza essenziale anche sulla sua scrittura, sottolineando la spiritualità e lo sciamanesimo.

 

Morrison era un uomo di filosofia. Complesso sì, ma nel tempo i suoi ideali e le sue parole hanno coltivato le menti di milioni. Sebbene contaminato dall’alcolismo e dai media, era un individuo bellissimo, che viveva con i suoi mezzi. Nel 1960, ha pubblicato due volumi della sua poesia, uno intitolato The Lords / Notes On Vision e il secondo The New Creatures , che sono stati combinati in un unico volume etichettato, The Lords e The New Creatures . Il suo lavoro è stato percepito come “surreale” e l’uso di “parole vividamente evocative” ha fatto appello a ciò che alcuni potrebbero chiamare “mente subconscia”.

 

I suoi giorni di droga, sesso e rock and roll erano solo un piccolo frammento di ciò che era veramente. La sua bizzarra e stravagante presenza sul palcoscenico è ciò che ha spinto molti ad amarlo. Imprevedibile con testi sensuali e volgari, Morrison guida una rivoluzione. Le persone bramavano il suo comportamento caotico e i discorsi ribelli.

 

“ Mi piace ogni reazione che posso ottenere con la mia musica. Tutto per indurre la gente a pensare. Voglio dire, se riesci ad avere un’intera stanza piena di gente ubriaca e lapidata per svegliarti davvero e pensare, stai facendo qualcosa. ”

 

I testi di Morrison riflettevano gran parte della cultura degli anni ’60 e ’70, quando erano prevalenti la guerra, il sesso e la droga. Era un uomo senza limiti. “Diciamo solo che stavo testando i limiti della realtà, ero curioso di vedere cosa sarebbe successo. Questo è tutto, curiosità. ” i suoi ideali non conformisti e le osservazioni sardoniche sull’autorità gli hanno dato i riflettori.

 

“Quando fai pace con l’autorità, diventi autorità”

 

Sfortunatamente, Morrison morì all’età di 27 anni nella sua casa di Parigi per cause sconosciute dopo essersi ritirato dalla musica per concentrarsi sulla sua poesia con la sua amata Pam Courson. Naturalmente è morto una leggenda, ma aveva molto di più da dare al mondo. Molti credono che fosse proprio all’apice della sua carriera, lasciando andare le pressioni dell’esecuzione per fare ciò che amava di più … la poesia.

 

“Ascolta, la vera poesia non dice nulla; spunta solo le possibilità. Apre tutte le porte. Puoi attraversare chiunque ti vada bene. ”

 

“Il creatore di qualsiasi opera d’arte deve morire tragicamente per diventare famoso o avere qualche tipo di impatto duraturo?” Questo sembra essere un modello ben noto quando si tratta di onorare coloro che sono morti inaspettatamente. Nel caso di Morrison ci piace credere che non abbia mai avuto davvero la possibilità di evolvere il suo lavoro e il suo vero potenziale, eppure è ancora amato e lodato per la piccola porzione che gli è stata data. Morrison era unico, usando la musica come un modo per “incanalare la sua poesia”. Il suo uso di immagini oscure e temi ricorrenti come la morte, il sesso, l’amore e il cinema devono essere interpretati in modo diverso, le sue parole avevano diversità, progettate per cambiare ed espandere la prospettiva.

 

“Se la mia poesia mira a raggiungere qualcosa, è la liberazione delle persone dai modi limitati in cui vedono e sentono”.

 

 

” Yeah!Guardate!

Non sono qui a parlare di rivoluzione.

Non sto parlando di dimostrazioni.

Non vi sto dicendo di scendere in strada.

Sto parlando di divertirci.

Parlo di amare chi ti sta accanto…finchè fa male.

parlo di abbracciare il tuo amico.

Parlo d’amore.

… Voglio vedervi vagare senza meta.

Voglio vedervi dipingere la citta’.

Voglio vedervi scuoterla.

 

Voglio vedervi urlare.

Voglio vedere del divertimento.Voglio vedere che tutti si divertono.

Noi siamo insieme.Siamo insieme.Siamo insieme,tesoro.Siamo insieme.

Non ci sono regole!

Non ci sono leggi!

Fate tutto quello che volete!Fatelo!Si!

Avanti!Avanti!

E’ il vostro spettacolo.Tutto cio’ che volete sucede.Ora ,avanti!Tutto cio’ che volete,fatelo,Fatelo!Fatelo!

[…]

Siete un branco di fottuti idioti!!!

Lasciate che vi si dica cosa fare! Lasciate che vi comandino a bacchetta!

Quanto Pensate che possa durare?

Per quanto lascerete che vi diano ordini?

Per quanto?

Forse vi piace.

Forse vi piace essere comandati!

Forse amate esserlo.

Forse vi piace farvi ficcare la faccia nella merda! Forza!