“I libri si rispettano usandoli.” U. Eco

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Manuali del sesso in Cina

Nell’antica storia cinese, il sesso era considerato un aspetto naturale ed essenziale della vita; infatti, le parole cinesi per sesso e natura sono le stesse, xing . I manuali sessuali riflettono questo concetto generale, così come diverse credenze religiose, in particolare il Taoismo, il Confucianesimo e il Buddismo; i manuali del sesso trasmettono abitudini sessuali, filosofie e tecniche sessuali. Il manuale più noto è Su Nu Jin (Il manuale della purezza della donna) di circa il terzo secolo ce in cui i personaggi dell’Imperatore e della Ragazza Piana discutono di benefici sessuali. I manuali sessuali cinesi sono unici in quanto sono spesso intrecciati con insegnamenti su filosofie, medicine e il mondo naturale e si concentrano su problemi di salute e longevità. Questa categoria comprende tradizionalmente testi con o senza illustrazioni esplicite e opere di fiction o saggistica che funzionano come manuali. Ad esempio, un romanzo con narrazioni sessuali esplicite è spesso considerato un manuale sessuale.

Due famose opere di letteratura erotica cinese sono Su E Pian (La signora della luna), e Jing Ping Mei (Il loto d’oro), entrambi del diciassettesimo secolo. Il primo racconta quarantatré stili di amore praticati da un funzionario imperiale e dalla sua consorte nei giardini e nei boschi, con ogni albero o fiore che suggerisce un nuovo modo di piacere l’un l’altro. Jing Ping Mei offre un vivido resoconto dei numerosi rapporti sessuali del fittizio Xi Men Qin, dei suoi piaceri e dei suoi pericoli.

Quasi tutti i manuali sessuali cinesi si concentrano sull’equilibrio di yin e yang, due forze essenziali e opposte nell’universo, incarnate da corpi femminili e maschili, secondo il taoismo. L’ultimo equilibrio tra yin e yang, attraverso gli atti sessuali tra maschio e femmina, si traduce in salute e longevità migliori per entrambe le parti, sebbene i benefici che il maschio riceve siano spesso la preoccupazione principale.

Altri manuali sessuali cinesi includono Yu Fang Mi Jue (I segreti della stanza di giada) e Yu Fang Zhi Yao (Linee guida importanti della stanza di giada), che coprono argomenti come i preliminari, il concepimento (di solito di discendenza maschile), posizioni sessuali e energie sessuali; incorporano il sesso in un quadro generale dell’universo, presentando il sesso come un modo per raggiungere l’equilibrio armonico di yin e yang. I piaceri sessuali derivano dalle unioni fisiche degli individui, a volte attraverso più partner. Gli uomini sono incaricati di soddisfare una donna all’orgasmo, ma di astenersi dall’eiaculare. Il matrimonio o le relazioni sociali non sono necessarie per il verificarsi di un’unione sessuale.

Dopo il movimento socialista nel 1949, i manuali sessuali tradizionali furono distrutti o denunciati e sparirono fino agli anni ’80, quando riapparvero come parte della nuova politica nazionale sulla pianificazione familiare. Uno dei primi manuali sessuali cinesi pubblicati fu scritto da Ruan Fang Fu, intitolato Xing De Shou Che (Manuale di conoscenza del sesso) (1985), che introduceva termini di sesso e apriva discussioni sulla condotta sessuale; ha venduto più di 1 milione di copie. Dagli anni ’90 i manuali sessuali sono stati popolari nelle strade e nelle librerie. Queste sono traduzioni di manuali sessuali pubblicati in Europa e Nord America, così come le istruzioni per specifici gruppi di età o di genere – adolescenti, sposi novelli e anziani – sullo sviluppo sessuale, il matrimonio, la prevenzione delle malattie sessuali, l’armonia coniugale e, soprattutto, la contraccezione. Quando l’atto del rapporto sessuale è coperto, i manuali specificano che si verifica tra coppie sposate ed eterosessuali.

BIBLIOGRAFIA

Chou, Eric. 1971. Il drago e la fenice: amore, sesso in Cina . Londra


The Danish Girl (2015) e De / Costruzione di identità di genere

In generale, è improbabile che il pubblico occidentale di oggi venga destato dalla storia narrata in

The Danish Girl (2015, diretto da Tom Hooper), sebbene sia basata su eventi veri. L’artista Einar Wegener è in difficoltà di genere: 1 è nato in un corpo maschile, eppure si trova nella posizione di non essere in grado di identificarsi con esso. Quindi si imbarca nell’arduo viaggio di liberarsi dalla sua prigione corporale per poi sottoporsi a un intervento chirurgico di riassegnazione di genere per diventare Lili Elbe.

The Danish Girl, 2015 diretto da Tim Hooper

The Danish Girl , film del 2015 diretto da The Danish Girl .

A causa della natura senza precedenti e dei rischi associati all’intervento, che è ambientato nel 1930 a Copenaghen, Lili muore dalle complicazioni a fianco della sua sempre amorevole moglie Gerda. Lili, in breve, è ciò che oggi chiameremmo transgender. Ciò, tuttavia, è possibile solo grazie agli sforzi compiuti dal movimento femminista, queer, transgender e intersex negli ultimi decenni. Con il loro aiuto siamo ora in grado di teorizzare un modo di essere che probabilmente è sempre esistito.

Prima, tuttavia, “malattia” di Lili era semplicemente indicato come demenza, schizofrenia, omosessualità o addirittura perversione, una condizione che doveva essere curata imponendo le misure più estreme, come la radioterapia. La patologizzazione persiste, anche se con un nome diverso (Disturbo dell’Identità di Genere) e con meno rimedi immorali prescritti. In altre parole, l’identità di genere è ancora, ed è probabile che resti per ancora qualche tempo a venire, una questione prevalente nel discorso di oggi, mentre studiosi e attivisti persistono nel loro tentativo di cambiare la percezione della società e di rompere i regolamenti normativi del corpo.

Per sottolineare il ruolo essenziale del corpo come piattaforma e veicolo per la performatività di genere, le due sequenze del film che analizzo di seguito non contengono alcun dialogo, permettendo così alle esibizioni (corporee) di parlare da sole. Lavorando a stretto contatto con le idee di Judith Butler sulla performance di genere e con il concetto di specchio di Jacques Lacan, mi concentro sulla valutazione di se e come , nella sua rappresentazione di Einar, il film smantella le nozioni di un’identità fissa e costruita. Mentre il contenuto narrativo – la storia di una donna transgender – potrebbe indicare una valutazione piuttosto semplice di come il genere potrebbe essere (vieni) annullato, la mia analisi illustra come diversi aspetti filmici ottengano l’effetto opposto. In effetti, il posizionamento culturale di The Danish Girl come un film mainstream con sfumature hollywoodiane fa molto di più nel modo di rafforzare gli ideali di genere.

“Gli atti con cui il genere è costituito recano somiglianze con atti performativi all’interno di contesti teatrali” 

Comincio la mia analisi con il parallelo di Butler tra genere e spettacoli teatrali come linea guida.  La scena si svolge con l’inizio della musica orchestrale, sottolineando la drammaticità dell’evento mentre Einar si rifugia nel teatro. Anche se si trova nella zona fuori scena, dove sono conservati solo i costumi, la messa in scena dei primi secondi sembra comunicare qualcosa di diverso. Potrebbe non esserci un’area designata o una tenda che deve essere disegnata, tuttavia lo sparo iniziale al buio seguito dalle luci accese crea un effetto simile. La stanza non è immersa nell’oscurità, il che significa che le forme già percepibili creano un certo senso di curiosità e suspense.

Proprio come nel teatro, anticipiamo la performance e aspettiamo che qualcosa di significativo abbia luogo. Ricordando un attore in piedi dietro le gambe, Einar indugia alla porta per un secondo, quasi a prendere un respiro profondo prima di fare il suo ingresso da un lato. Quindi entra in quello che è effettivamente il suo spazio performativo al di sopra del palcoscenico principale del teatro. Questa impressione è ulteriormente sottolineata dall’inquadratura grandangolare dell’elaborata installazione di tutù, fluttuante come nuvole, che insieme all’alto soffitto a volta, l’affresco e le camicie ordinatamente appese sembrano essere una scenografia a pieno titolo. Non sorprende, quindi, che l’intero atto che ne consegue sia orchestrato in modo molto simile a uno spettacolo teatrale: il ben noto tropo dello specchio, la meticolosa attenzione ai dettagli, l’emotività voluta, l’espressività, il climax narrativo e il susseguente abbandono. lontano. Tutti questi aspetti uniti conferiscono alla scena un’aria così distinta di poetica artistica che, di conseguenza, il rifugio assume una seconda qualità: spazio sicuro e spazio per le prestazioni si sovrappongono.

Il teatro offre ad Einar la possibilità di nascondersi, ma gli permette anche di scoprire se stesso e interpretare Lili – in sicurezza – sul suo palcoscenico privato. Ciò significa che Einar, essendo in un contesto teatrale, potrebbe tornare alla rassicurante affermazione che “‘questo è solo un atto’, e de-realizzare l’atto, rendere l’agire in qualcosa di completamente distinto da ciò che è reale”.

Questa rassicurazione è importante poiché Einar, sulla base degli sviluppi filmici, sa senza ombra di dubbio di essere una donna, ma non è in grado di immaginare ancora tutte le ramificazioni di tale conoscenza. Visto da una prospettiva diversa, tuttavia, questo significa anche che Einar potrebbe essere in grado di de-realizzare ciò che considera un atto – l’atto di esibirsi come Einar – riecheggiando così le sue stesse parole nel film: “Mi sento come me eseguendo me stesso. ”

Sebbene queste parole siano pronunciate nel contesto di accompagnare sua moglie Gerda al ballo dell’artista, queste parole hanno un significato più profondo. Implicito in quelle parole è la nozione che Einar non sta semplicemente mettendo una maschera per inserirsi in un tale contesto, ma che la sua intera personalità come Einar Wegener è un atto. Parlano di una disconnessione tra ciò che sente di essere e chi tutti gli altri lo vedono. In questo senso, lo spazio teatrale, nel quale può essere apertamente e liberamente colui che sente di essere al suo interno, diventa paradossalmente il mondo reale e il mondo reale diventa il teatro in cui ha bisogno di svolgere il suo ruolo di genere atteso.

Nel dire ciò, non intendo dire che il teatro rappresenti il ​​”guardaroba del genere”  in cui Einar può scegliere un costume e mettere in scena il suo ruolo prescelto come Lili. Infatti, “l’errata comprensione della performatività di genere è […] che il genere è una costruzione che si mette in scena, come si vestono gli indumenti al mattino” . Il genere non è una scelta libera. È in tal senso che, non essendo in grado di aggirare il vincolo sociale di essere maschio o femmina, il teatro consente ad Einar almeno un margine di manovra nell’esecuzione del genere con cui si identifica.

Quindi cosa fa esattamente Einar nel contesto teatrale? Il primo aspetto da notare qui è l’importanza delle mani e delle sensazioni tattili. Anzi, arriverò al punto di definirli un leitmotiv per tutto il film. Per Einar, le mani e i loro movimenti sembrano rappresentare un prerequisito per la femminilità. Ciò significa che per dare una resa autentica al ballo dell’artista, si esercita imitando una donna che indica attraverso il suo movimento della mano quale pesce vorrebbe acquistare al mercato. O quello giusto prima della palla, nella chiara attesa di vestirsi da Lili, Einar ripete un esercizio simile per ricordare come una donna posi la mano quando è seduta.

Ancora più importante, però, le mani incarnano un segno di particolare femminilità per lui, un modo per sentirsi il suo lato femminile. Non appena entra nel teatro, fa scivolare le mani sui diversi tessuti mentre attraversa i lunghi binari dei costumi. Dolcemente e cautamente, come se non volesse spaventarli, Einar si fa strada tra i panni delicati, che rispondono al suo tocco emettendo un debole ma festivo ting-a-ling. Piacevoli anticipazioni e intese gioiose, sottolineate dai passi entusiasti di Einar, indugiano nell’aria. Piuttosto che leggere l’azione di Einar come un’allusione a trascinare, o persino a feticcio, l’attenzione sul sensoriale sembra essere un modo di descrivere letteralmente Einar che entra in contatto con la sua femminilità. La sensazione di tessuti e oggetti da cui è stato bandito il suo corpo maschile permette ad Einar di tirare fuori la donna che ha finora represso, ma che ha sempre desiderato essere.

Questa osservazione, quindi, va di pari passo con la sua conseguente, quasi violenta, spogliarsi. I vestiti maschili di Einar, il suo cappello, la cravatta, le bretelle, la tuta e la camicia, rappresentano tutti un’ostruzione. Sono uno strato ostacolante e trattenuto, messo sotto il vincolo sociale di conformità, che nasconde il suo sé interiore e rende il suo corpo irriconoscibile per il suo tocco personale. Finché sente l’abito sulla sua pelle, non riesce a sentire pienamente Lili. Il tocco fondamentale di Einar per lo sviluppo di Lili è dimostrato dal fatto che lo zoom della fotocamera viene eseguito sulle sue mani, mentre tutto il resto è sfocato.

Questo scatto ravvicinato, insieme alla musica dolce e sommessa, conferisce all’intera sequenza un senso di delicatezza, fragilità, purezza persino. Vediamo le mani piegarsi dolcemente l’una nell’altra, a malapena a contatto, ma a forma di nido protettivo, a coppa delicatamente attorno a ciò che si trova all’interno. In seguito, la successiva esplorazione tattile sperimentale di Einar ricorda fortemente quella di un bambino piccolo che diventa consapevole del proprio corpo per la prima volta. A tal fine, la scoperta di sé di Einar riflessa davanti allo specchio riecheggia ciò che Lacan definisce lo stadio speculare dello sviluppo del bambino.

Secondo questa teoria, il bambino si riconosce per la prima volta allo specchio, diventando così consapevole del suo corpo unificato e, più importante, esterno. Dal momento che questo corpo, tuttavia, non corrisponde allo stato altrimenti ancora fragile del bambino di essere, il riflesso nello specchio, o imago, è visto come l’Ideal- I , mentre il perseguimento di diventare detto che durerà tutto il suo tempo di vita. Ancora più importante, Lacan afferma che “questa forma [l’Ideale- I ] situa l’agenzia dell’ego, prima della sua determinazione sociale, in una direzione fittizia.” Pertanto, il sé che il bambino vede nello specchio è irraggiungibile perché è semplicemente una fantasia. Inoltre, una volta che entriamo nell’ordine simbolico e iniziamo a interagire con gli altri, la nostra immagine di sé è ormai stabilita dallo sguardo di un altro esterno.

Einar, tornando sulla scena, osserva il suo riflesso con un simile stupore come immagino possa fare un bambino. Tiene la testa inclinata da un lato, gli occhi sono spalancati e fissi intensamente sull’oggetto nello specchio, lo sguardo è mezzo incerto e angosciato, per metà curioso e curioso, le labbra sono leggermente divaricate, sia nella meraviglia eccitata che nella contemplazione intenzionale . È come se non avesse mai visto il proprio corpo prima. E, in effetti, non l’ha fatto. Non è come ora. Ciò che traspare qui è una regressione allo stadio a specchio, che gli consente di annullare la finzione implementata nel suo stadio infantile. Quello che io chiamo fiction è la convinzione che avere un pene richiede ad Einar di agire in un modo specifico. Infatti, anche se l’imago nello specchio nella sua infanzia potrebbe essere già stato Lili, la successiva acquisizione di Einar la lingua e altri segni simbolici lo hanno portato a svolgere secondo l’ideale di genere maschile. La sua vita era dedicata sia all’essere (soggetto) che all’Einar (Ideale- I ). Ora, l’immagine di sé si è spostata.

Questo cambiamento viene innanzitutto sottolineato dal fatto che la telecamera si sta allontanando dal suo volto contemplativo guardando lo specchio per concentrarsi sul corpo stesso. La sua mano, con la macchina fotografica costantemente zumata, scivola lentamente e discretamente verso la sua area genitale e rimane brevemente lì. Ciò sottolinea non solo le dita sottili e delicate, ma, soprattutto, la postura della mano stessa. Il polso è spinto verso l’alto, i tendini sono serrati e le dita si diffondono. In breve, ciò che vediamo è una perfetta dimostrazione della performatività di genere. Sovrapponendo il comportamento delle mani di Einar e modellandole in ciò che chiamerei esageratamente femminile, esse diventano d’ora in poi il simbolo della sua trasformazione da maschio a femmina.

Questa trasformazione è ovviamente resa esplicita qui quando si ripone il suo pene tra le gambe per nascondere ciò che visibilmente e tangibilmente lo esclude dalla sua identità femminile. In tal modo, Einar è in grado di plasmare il suo corpo per creare l’illusione di una vagina. Significativamente, quando vediamo Einar che si guarda allo specchio, è riconoscibile un cambiamento decisivo, a sostegno della metamorfosi. La testa è ancora inclinata in meditazione, ma l’unico occhio e bocca visibili ora stanno chiaramente sorridendo, mentre le contrazioni dei muscoli facciali rivelano un sorriso represso. In effetti, l’occhio si sta notevolmente gonfiando di lacrime di gioia. Inoltre, metà della sua faccia è ora avvolta nel grigiore che serve ad illustrare più di una semplice spaccatura. Anzi, l’incerto Einar di prima è scomparso nella nebbia e invece di Einar ora guardiamo negli occhi luminosi di Lili. L’immagine di sé, quindi, ora è Lili.

La regressione allo specchio dà a Einar il potere agente per creare virtualmente Lili, per modellare e modellare il suo corpo in Lili. Guardando la sua immagine nello specchio, Einar si trasforma in un oggetto; diventa l’oggetto del proprio sguardo esterno. Questo atto di guardare di conseguenza gli consente non solo di vedere il suo corpo dall’esterno, ma di modificarlo. Di conseguenza, Einar modifica il suo corpo oggettivato per diventare il soggetto che desidera essere. Può, in altre parole, creare un nuovo sé. “[…]” Io “sto diventando un altro a spese della mia morte”. Queste parole dall’opera di Julia Kristeva La forza degli orrori incontra la trasformazione di Einar. Einar può diventare solo Lili se è disposto a lasciar andare il primo. La differenza con il suo precedente stadio Ideal- I e con lo specchio infantile è che Einar, essendo un adulto, ha fatto parte dell’ordine simbolico per qualche tempo. Trascurando per un momento l’influenza che queste norme sociali hanno avuto sulla mente di Einar, ciò significa che ogni discrepanza tra la sua nuova immagine di sé e la costruzione dell’altro viene temporaneamente sospesa.

Lo spazio teatrale diventa così una bolla temporale, permettendo a Einar e Lili di essere; essere senza costrizione e imposizione. Pertanto, il sé che emerge qui, protetto dalle mura del teatro, non è fantastico o mediato dalla società, dalla lingua e dal discorso. È reale. Questo è illustrato simbolicamente dall’opposizione binaria di due fotogrammi. Per prima cosa vediamo Einar completamente vestito in giacca e cravatta – i segni di ciò che la società ha costruito come abbigliamento accettabile per un uomo. Più tardi, incorniciati nello stesso identico modo, guardiamo Lili completamente nuda, come se fosse ancora intatta dalla società. Questa illusione è ovviamente di breve durata. L’atto di Einar è, infatti, contemporaneamente una rottura e continuazione della realtà sociale che costruiamo e costruiamo continuamente. Potrebbe sfidare la nozione di Lacan dello stadio specchio nel senso che egli si libera della sua società per mezzo di ideali idealizzati e ne forma uno nuovo, ma è molto conforme alla nozione di performatività di genere di Butler. Perché, sebbene Einar possa recitare il suo vero sé percepito all’interno delle mura del teatro, è ancora un atto di femminilità culturalmente definita.

Il timido sorriso beato sul suo viso e l’abbraccio stretto e protettivo dell’abito, come simbolo del suo nuovo io, sono solo due esempi di come la femminilità si stia realizzando nell’ultima scena della scena. Inoltre, l’utilizzo enfatizzato del sensoriale viene a costituire un archetipo dell’emotività femminile e della sensualità.

Questa affermazione potrebbe essere meglio esplorata ancora con l’aiuto della seconda scena, dove Einar chiama un peepshow in un bordello parigino. In molti modi questa sequenza può essere considerata una ripetizione del primo. A un semplice livello narrativo, Einar, di nuovo, fugge dal suo appartamento ora parigino per trovare conforto altrove. La ricorrenza dello stesso motivo musicale qui sottende anche la nozione di ripetizione. Piuttosto che essere ridondante, tuttavia, la ricorrenza di una scena analoga crea un filo rosso che, allegoricamente parlando, riecheggia la nozione di Butler della natura ripetitiva delle prestazioni di genere. Butler dice nel suo saggio sugli atti performativi:

“In questo senso, il genere non è in alcun modo un’identità stabile o un luogo di azione da cui procedono vari atti; piuttosto, è un’identità che si fonda nel tempo – un’identità attraverso la ripetizione stilizzata di atti . Inoltre, il genere è istituito attraverso la stilizzazione del corpo e, quindi, deve essere inteso come il modo mondano in cui gesti, movimenti e azioni corporee di vario genere costituiscono l’illusione di un costante sé di genere “.

Seguendo questa citazione, la struttura filmica crea uno schema ripetitivo che rafforza l’idea di performatività, anche prima di guardare il contenuto dettagliato della seconda scena. Einar ripete (la sua esibizione) come un modo di essere e divenire. Inoltre, se il genere e le sue modalità espressive sono incise su di noi attraverso iscrizioni e convenzioni sociali che vengono continuamente riprodotte e ripetute più volte, allora ciò che accade qui è precisamente questo: Einar incide sul proprio corpo i gesti, le modalità e i movimenti del genere femminile attraverso la ripetizione e il mimetismo.

Queste osservazioni preliminari insieme alla citazione di Butler potrebbero servire da ingresso nella mia lettura attenta della seconda scena. Tornando all’inizio della mia analisi, ho affermato che Einar entra in uno spazio performativo. La posizione del teatro potrebbe riflettere questa nozione in modo piuttosto evidente, eppure il bordello descrive anche questo spazio. A livello base questo è illustrato dalla notevole somiglianza tra i due in termini di set-up. In primo luogo, c’è una tenda che, all’entrata, nasconde alla vista il palco e il suo esecutore. L’apertura del sipario, che rispecchia perfettamente ogni opera teatrale eseguita a teatro, è lo spunto per l’attrice per iniziare il suo spettacolo. Inoltre, c’è una netta separazione tra attrice e spettatore, solo che qui la buca dell’orchestra è sostituita da un muro e una finestra. Il vero performativo,

Come nel teatro, dove gli attori recitano un certo personaggio, anche agli individui viene dato un ruolo. Così i ruoli sono i seguenti: il cliente che paga per le prestazioni, la prostituta che si esibisce e, forse meno importante, il bordello che gestisce le transazioni monetarie. Questa divisione dei ruoli rende il bordello di particolare interesse in due modi. Innanzitutto perché i ruoli sono designati con rigidità di ferro, mentre è da evitare qualsiasi divergenza dalla norma, sottolineata dalla grave faccia del guardiano del bordello e dall’atteggiamento brusco.

La rigidità di questi ruoli è visibilmente dimostrata dalle barriere – barre di metallo o vetrate – poste tra i tre attori, delineando in tal modo il terreno specifico di ognuna di esse. E in secondo luogo perché l’esecuzione del proprio ruolo dipende da una prestazione fisica che è di per sé altamente performativa di genere: la prostituta gioca il suo fascino femminile, mentre il cliente recita il sesso maschile per quanto riguarda gli istinti sessuali. Nonostante le barriere, in effetti potrebbe essere proprio perché sono lì, tutti e tre gli attori si impegnano in una performance collettiva, seguendo una sceneggiatura strettamente scritta. Ciò riecheggia l’affermazione di Butler secondo cui “l’atto che si fa, l’atto che si compie, è, in un certo senso, un atto che è avvenuto prima che uno arrivasse sulla scena”. Anche se Einar non fosse mai entrato in un bordello, avrebbe saputo come comportarsi: avrebbe dovuto solo ripetere ciò che milioni di uomini avevano fatto prima di lui e ciò che era codificato nel suo cervello come una convenzione sociale. In questo senso, il bordello in sé è molto una ripetizione stilizzata di atti di genere.

Questo modo di leggere la ripetizione stilizzata, tuttavia, viene interrotto dalla non conformità di Einar al suo ruolo di spettatore di sesso maschile. In effetti, il bordello significa qualcosa di radicalmente diverso da lui. Proprio come prima, trasforma lo spazio nel suo stesso palcoscenico in cui può scartare il suo ruolo di Einar ed esibirsi come Lili. Avendo precedentemente creato il suo nuovo sé, ora è in grado di perfezionare questo nuovo ruolo imitando la prostituta, che diventa l’incarnazione di “donna” e “movimenti femminili”. Perché, sebbene lo sguardo esterno di Einar crei ancora la prostituta, lui non la guarda come oggetto del desiderio sessuale. In questo senso, non implementa ciò che Laura Mulvey ha descritto come segue:

“Lo sguardo maschile determinante proietta la sua fantasia sulla forma femminile che è stilizzata di conseguenza. Nel loro tradizionale ruolo esibizionista, le donne sono simultaneamente guardate e mostrate, con il loro aspetto codificato per un forte impatto visivo ed erotico, cosicché si possa dire che esse connotano “essere-guardati “. “

Invece, Einar vede la prostituta come un soggetto la cui espressione sessuale desidera, per cui la creazione di lei serve come base per la creazione di se stesso. In questo senso, non vede nessun altro fare una performance, ma piuttosto la performance della prostituta funziona come una riflessione per la propria identità. I suoi movimenti diventano i suoi; è come se stesse guardando in uno specchio. In tal senso, non appena Einar apre la tenda, inizia a imitare la prostituta nel tentativo di mettere in pratica la propria postura e ottenere una sensazione per il proprio corpo. Questo richiama il bambino di fronte allo specchio. La sincronizzazione di entrambi i loro movimenti toglie presto l’impressione di Einar copiandola e la sostituisce con un effetto specchio. Anche se vediamo il corpo della prostituta – il soggetto – in primo piano, è fuori fuoco e si trova sul bordo della cornice.

Figura 1

Il vero obiettivo è la piccola finestra in cui la prostituta diventa un’immagine speculare di se stessa – un oggetto – mentre Einar rimane il soggetto. Inoltre, con il suo corpo apparentemente davanti e il suo leggermente spostato nella parte posteriore, percepiamo la prostituta come il suo riflesso ora. Ciò è ulteriormente sottolineato dal contrasto tra la sua nudità e il suo essere completamente vestito. Poiché l’intero simbolo del peepshow è capovolto dal rifiuto di Einar di attuare il suo sguardo maschile, il corpo nudo della prostituta viene in qualche modo percepito come ciò che è sotto il suo vestito piuttosto che come un’entità esterna, oggettificata.

La prostituta è diventata la sua imago.

In un certo senso, è diventata la sua Ideal- I. Questo potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittorio se lo vediamo in relazione alla prima scena. Lo considero comunque una continuazione della trasformazione che Einar ha iniziato prima. Avendo perso la sua identità maschile, che era “tenuamente costituita nel tempo”  , ora ha bisogno di un diverso insieme di parametri per esprimere Lili e, appunto, rendere la sua nuova immagine di sé raggiungibile.

Questa possibile raggiungibilità – la malleabilità del corpo di Einar per farlo diventare esattamente come lo vuole – è espressa dalla fluidità dei corpi in tutta la scena. I movimenti fluidi e fluidi della prostituta, imitati dai ripetuti cambi di posizione della fotocamera e il costante avvicinamento e sfocatura dei due corpi, evocano un’impressione di perfetta duttilità. Inoltre, il corpo di Einar e della prostituta scorre virtualmente insieme nella successiva carezza sincronizzata. Quando le loro due mani si sovrappongono, non si toccano semplicemente; si fondono l’un l’altro. Allo stesso tempo, il volto della prostituta, ora incorniciato dall’assoluta oscurità, sembra emergere dall’ombra e con i suoi occhi bramosi fissi su Einar è come se volesse raggiungerlo, essere tutt’uno con lui. Vediamo ancora due corpi, ma il fluido aumenta e diminuisce, scambiandosi impercettibilmente l’uno per l’altro, il rispecchiamento dei movimenti rotondi delle mani che scivolano dolcemente, timidamente, con nostalgia, ora compiuti in perfetta simultaneità, creano un tale senso di armonia che i due corpi potrebbero effettivamente essere uno solo. Inoltre, quando la prostituta viene a conoscenza della non conformità di Einar con il suo ruolo di spettatore, viene colta alla sprovvista per un momento, coprendosi il corpo come se fosse sopraffatto dalla timidezza.

Rapidamente rivalutando la situazione, la prostituta diventa comprensiva, apprezzabile e si impegna pienamente nella performance congiunta. Questo, a sua volta, libera la prostituta dal suo status di oggetto abituale e cancella ulteriormente il confine tra i due. Einar, quindi, ha raggiunto ciò che Lacan e, in una certa misura, Butler percepiscono come irraggiungibile: è diventato la sua immagine di sé ideale. Sincronizzando il suo corpo con il corpo della donna di fronte a lui, è in grado di trasformarsi nella donna dentro di lui, completando così apparentemente ciò che ha iniziato nella scena del primo specchio.

Ora, cosa intendo esattamente con questo? La prostituta, come simbolo della femminilità o della donna in generale, si presenta come un’allegoria per la donna che Einar sente di essere al suo interno. Per Lacan, le categorie con cui etichettiamo il mondo che ci circonda sono sfuggenti proprio perché sono una delle illusioni della società create attraverso il linguaggio . In quel punto Butler concorda affermando in un’intervista che “le posizioni simboliche -” l’uomo “,” la donna “- non sono mai abitate da nessuno, e questo è ciò che le definisce come simboliche: sono radicalmente inabitabili”. Mentre la loro visione minacciosa di qualsiasi realtà sociale prestabilita e fissa, con tutte le sue convenzioni, regole e categorie di accompagnamento, è ormai un fatto ampiamente accettato, sembrano lasciare un aspetto fuori dall’equazione nel fare la loro argomentazione: l’emotivo e metaforico. L’identificazione emotiva, naturalmente, non ha alcun ruolo nella scrittura di Lacan o Butler poiché l’obiettivo è, in linea generale, quello di dimostrare e di annullare le regole di identità. Se lo facciamo, comunque, prendiamo in considerazione l’emotivo e metaforico, e se lo facciamo, per un minuto, accettiamo le etichette date ad Einar tra cui scegliere, lui qui viene ad abitare la donna che vuole essere.

Ciò significa che, secondo Butler, il genere non ci viene dato naturalmente il giorno della nostra nascita. Piuttosto, è stato, insieme al concetto di genere stesso e alle categorie binarie del sesso maschile e femminile, inscritte su di noi nel tempo attraverso una “stilizzazione del corpo”  . Butler fa attenzione a sottolineare, tuttavia, che dal momento che queste stilizzazioni sono state ripetute per un periodo di tempo imprecisato, sono state entrambe assorbite e sviluppate dalla nostra psiche, diventando così sia i significanti anteriori che posteriori della nostra identità: “Gli attori sono sempre già sul stadio, entro i termini della rappresentazione. ”  Gli atti, in breve, sono i nostri, ma solo nella misura in cui noi (come società) li abbiamo creati.

Comunque sia, abbiamo anche il potenziale per annullare e riarticolare gli atti stilizzati che indicano l’ideale di genere. Quest’ultimo punto, quindi, è dove Butler e Lacan divergono. Mentre quest’ultimo considera le categorie che ci definiscono complessivamente più fisse, e l’attenzione sull’altra, nel definire la nostra identità, è piuttosto più pronunciata, quest’ultima è in qualche modo più ottimista. Secondo questi aspetti specificamente scelti della scrittura di Butler sulla performatività di genere, cosa possiamo dedurre da loro in relazione alle esibizioni che Einar sta dando in quelle due scene?

Il già menzionato leitmotiv delle mani gioca un ruolo cruciale qui. Mentre nella prima scena le mani descrivono l’iniziale contatto di Einar con la sua identità femminile, nella seconda eseguono la suddetta identità. L’identità transgender, o nuovo Ideal- I , che emerge qui può essere letta come la dissoluzione e la re-articolazione dell’ideale di genere che è stato inscritto nel corpo di Einar. In questo senso, Einar trascende il suo ruolo di uomo e sfida il, nel senso Foucaultiano, corpo docile che è stato concepito per essere. Sposta ciò che Foucault definisce “la nuova micro-fisica” del potere ” .

Questa lettura positivistica, tuttavia, vale solo nella misura in cui Einar contesta la nozione prescrittiva del corpo sessuato maschile uguale all’identificazione maschile di genere. Dicendo ciò, non intendo minare l’importanza di qualsiasi atto del genere. Tuttavia sarebbe sbagliato equiparare il transgender alla fuga dal sistema stabilito di potere e regolamenti normativi, genere e altro, quando tale fuga è semplicemente impossibile. Per di più, l’atteggiamento di sfida è sottosquadro di Lili stessa e il pathos della sua ultima battuta: “Ieri sera ho fatto il sogno più bello. Ho sognato di essere un bambino tra le braccia di mia madre. Mi guardò e mi chiamò Lili. ”

Mentre il desiderio implicito qui di essere in grado di rinunciare all’intervento chirurgico per diventare una donna è senza dubbio comprensibile, tuttavia toglie parte della forza dell’atto di rimostranza di Lili. Inoltre, i movimenti delle mani così importanti per l’espressione di Lili di Einar possono essere letti come un esempio dei “gesti corporei, movimenti e azioni di vario genere [che] costituiscono l’illusione di un io di genere costante” .. Pertanto, Einar supera i limiti imposti dal suo corpo maschile solo per poi iscriversi agli atti performativi che, ai suoi occhi, faranno di lui un sé femminile duratura. Vale a dire, Einar non riconosce il suo ruolo di interprete maschile solo per conformarsi pienamente a un diverso insieme di atti di genere. Tornando alla scena del bordello per un momento, la sua mimica della prostituta può quindi essere collegata al testo di Joan Riviere Womanliness as Masquerade in cui scrive:

“Quindi la femminilità poteva essere assunta e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le rappresaglie che ci si aspettava se fosse stata trovata a possederlo – proprio come un ladro tirerà fuori le sue tasche e chiederà di essere cercato per dimostrare che non ha i beni rubati “.

A tal fine, Einar, nel suo “coming out”, è così consapevole di possedere l’ oggetto della mascolinità, vale a dire il suo pene, che lo compensa con una maschera di femminilità quasi fiammeggiante. Questo atto, naturalmente, diventa quindi l’epitome della natura inventata e normativa del genere. Se non ci fossero tali norme, Einar non avrebbe bisogno di imparare a comportarsi come una donna o, in effetti, indossare la maschera della femminilità. Potrebbe semplicemente essere.

Avendo lavorato a stretto contatto con Lacan e Butler, spero che sia emerso dal mio articolo che, almeno in senso figurato, Lili alla fine raggiunge il suo ideale di genere. In questo senso, The Danish Girl può essere lodata per raccontare, in modo empatico, la storia di una donna con spirito pionieristico. Quello che credo sia più importante, però, e per il quale considero il film un fallimento, è il fatto che ritrae Lili come una versione accresciuta della cosiddetta femminilità. La voce roca, il sorriso timido, le mani – tutti questi sono trionfi stereotipati che sono sempre più enfatizzati con il progredire del film.

Si deve ammettere che il posizionamento culturale del film come intrattenimento tradizionale così come il periodo che rappresenta svolge un ruolo chiave in questo. Probabilmente, i ruoli di genere negli anni ’30 sono stati relativamente più pronunciati e statici. Tuttavia, piuttosto che smascherare il “modello di vita di genere coerente che svilisce i modi complessi in cui le vite di genere sono elaborate e vissute” , , il film illustra la rovina di una vita di genere coerente solo per sostituirla successivamente con un’altra, ugualmente armoniosa . Quindi, gli ideali di genere e gli stereotipi sono purtroppo rafforzati.

 

L’unico aspetto del film che potremmo chiamare sovversivo riguarda Gerda. Nel suo incessante supporto a suo marito Einar che diventa sua moglie Lili, Gerda sfida il sistema di parentela prevalente non soccombendo all’impulso di definire l’esatta natura della sua relazione con Einar / Lili. In effetti, la trasformazione di Einar non cambia affatto la sua posizione: “Sono ancora la moglie di Einar”  , dice decisamente. In tal senso, alcuni degli sforzi compiuti dai diversi campi per indebolire le norme sociali e le finzioni sociali persistenti si sono concretizzati in The Danish Girl e forse è Gerda, dopo tutti quelli che sono le punte di lancia qui. Uscendo dal cinema, un retrogusto di tale dolcezza amara, suscitato dalle azioni gentili, simpatiche e non conformi di Gerda, si aggrappa al nostro palato emotivo che è quasi impossibile non ripensare e rivedere.


Riferimenti

The Danish Girl , dir. Tom Hooper, (2015) [film]

Butler, Judith, “Variazioni su sesso e genere: Beauvoir, Wittig e Foucault”, in Praxis International , numero 4, (1985), pp.505-516


Alla base dell’erotismo — Les discours philosophique de Sabine

“Non puoi insegnare qualche cosa a un uomo. Puoi solo aiutarlo a scoprirla dentro di sé” (Galileo Galilei) Alla base dell’erotismo sono in gioco la carne e il messaggio: questi trionfano sia nel sacrificio religioso, grazie al quale l’essere che ne è vittima è ricondotto alla continuità, sia nell’atto d’amore: denudati sono simbolicamente spogliati del […]

Alla base dell’erotismo — Les discours philosophique de Sabine

Ritorno al Femminino Sacro

Il Sacro Femminile è un concetto che riconosce che “Dio” in definitiva non è né antropomorficamente maschio o femmina, ma un’Essenza Divina (Dea) al di là della forma e della dualità – un’essenza che è in equilibrio e unificazione dei principi maschili e femminili – una dinamica interdipendente “Immanenza ”Che pervade tutta la vita. L’icona asiatica dello Yin Yang è una buona rappresentazione di questa idea.

 

Tuttavia, vedere il divino come un concetto astratto di coscienza onnipresente, o immanenza, è una sfida per la maggior parte degli esseri umani. Abbiamo tutti un bisogno umano fondamentale di mettere l’inesplicabile in una forma tangibile al fine di esplorare la nostra relazione con esso. Quindi tendiamo ad antropomorfizzare o attribuire caratteristiche umane all’inconoscibile. In altre parole, nominiamo e assegniamo forma a un concetto astratto per metterlo in relazione al nostro livello di abilità. Quindi l’Essenza Divina o Assoluto è diventata una figura di Dio “Padre” che ci è stato insegnato a visualizzare, pregare e immaginare di avere una relazione personale con.

 

Sfortunatamente, vedere la Dea vasta, infinita, assoluta e indescrivibile solo sotto forma di metafora e simbolo maschile ha gravemente limitato il nostro potenziale spirituale umano e ostacolato notevolmente la nostra capacità di vivere in pace ed equilibrio su questa terra.

 

Negli ultimi migliaia di anni i sistemi di credenze religiose dominanti del nostro mondo sono stati patriarcali che hanno sancito l’etica sociale che elevava Dio Padre sulla Madre Terra e l’uomo sulla donna.

 

Ma non è sempre stato così! È fondamentale ricordare che per eoni prima del patriarcato, durante il Paleolitico e il Neolitico pre “la sua storia”, c’erano in tutto il mondo “Madre / Femmina e Terra” che onoravano società che vivevano in una cultura più egualitaria, sostenibile e pacifica che prosperava senza guerra per migliaia di anni. È urgente riscoprire ed riesumare la memoria perduta di quelle culture per informarci e ispirarci a costruire una base più stabile per il futuro della società.

 

Ricordare queste civiltà matrifocali perdute autentica e convalida il significato del Sacro Femminile e l’importanza delle donne e dei valori femminili mentre ricostruiamo un’unità globale più sana.

 

È tempo di bilanciare i principi maschili e femminili all’interno dei nostri sistemi di credenze, delle nostre dottrine religiose, del nostro ethos culturale e di noi stessi. Per ottenere questo equilibrio, dobbiamo spostare la nostra attenzione per un po ‘sull’idea di Maternità Universale: dobbiamo esplorare la metafora della Madre, il simbolo della Dea e il modello della Sacerdotessa. Dobbiamo portare alla luce le testimonianze archeologiche delle antiche Dee e le loro storie. Dobbiamo enfatizzare l’amore, la saggezza, la compassione e la creatività “materni”, nonché il rispetto della sessualità come naturale e sacra. Dobbiamo responsabilizzare le donne e celebrare il loro contributo alla spiritualità, alla cultura e alla società. E dobbiamo risvegliarci, insegnare ai nostri figli ed educare i nostri uomini.

 

La consapevolezza del femminile sacro ci aiuterà ad apprezzare la natura femminile nelle donne e negli uomini. La consapevolezza di una maternità universale ci aiuterà a rispettare la terra e Madre Natura. La consapevolezza del principio femminile ci aiuterà a onorare i passaggi bio-fisici ed emotivi delle donne nella vita e ad aiutare tutte le persone (le donne in particolare) a raggiungere una sana autostima. E questa consapevolezza incoraggerà tutte le persone a trovare l’equilibrio interiore e la pace, aumentando così il rispetto e la tolleranza reciproci, il che alla fine promuoverà una maggiore armonia nel mondo.

 

È tempo di onorare il Sacro Femminile. “Onorare il Sacro Femminile”, in senso spirituale, significa valorizzare il principio femminile, insieme al principio maschile, come aspetti uguali e fondamentali del Divino. A livello planetario, significa rispettare e curare la nostra Madre Terra. Da un punto di vista culturale, significa rivivere l’archetipo della Dea attraverso l’intrattenimento e le arti e utilizzare un linguaggio che dia uguale enfasi ai pronomi “lei” e “lei”. In senso sociale, significa ricreare il ruolo di Sacerdotessa e rispettare il contributo delle donne negli affari, nella scienza, nell’arte e nella politica, così come nella casa e nella comunità. In una visione religiosa, significa offrire cerimonie e servizi che riaffermano la nostra connessione con il divino, la Dea, la terra e l’un l’altro.

In senso umano.

 


Sessualità e sensualità: energia sacra!


Audiolibro – L’Arte di sedurre gli uomini


L ‘ ” Iroke ” di Sayuri

La rappresentazione hollywoodiana del mondo delle geishe , con l’ orientalismo di  Edward Said [1] , ci ricorda un semplice fatto: le cose che ci sono sconosciute, saranno sempre fraintese / male interpretate / tradotte nella nostra lingua. Memoirs of a Geisha (2005) ci offre una visione a volo d’ uccello della cultura Geisha e un’interpretazione limitata della “sessualità” [2] (una parola che è stata coniata solo nel 18 ° secolo). Il tentativo di Hollywood di spiegare il concetto di ” Geisha ” si trasforma in una storia romantica di una donna colpita dall’amore, persa nel mondo della tratta di sesso. Il film riduce la geisha la cultura alla ricerca di una donna per un amore romantico padroneggiando le arti della pettinatura, truccando e manovrando i suoi rivali.

 

Questa non è una recensione del film, tuttavia, questo articolo prende in esame la parte più famosa delle ” Memorie di una geisha ” – “La danza della neve” e cerca di riportare la discussione sulle pratiche della geisha mondo. La veterana Geisha Mameha (interpretata da Michelle Yeoh ) nel film descrive la Geisha come un ‘”opera d’arte in movimento” che può davvero essere un meraviglioso punto di ingresso nel mondo dell’estetica. ” Gei ” nella parola Geisha sta per “arte” in giapponese e le geishe dedicano la loro vita a padroneggiare musica e danza tradizionali giapponesi.

Una delle scene più importanti del film è l’evento chiamato “La danza della neve” in cui Sayuri, la protagonista principale, conduce la sua prima esibizione dal vivo di fronte a una serie di sconosciuti, che incanta e intrattiene. È una procedura cerimoniale in cui una donna viene introdotta nel nuovo mondo. Questa forma di danza può essere interpretata in molti modi diversi: molti la considerano un’ascensione alla sorellanza con una danza pubblica, e per alcuni è considerata una transizione da una ragazza a una donna. Possiamo vedere pratiche parallele nel subcontinente indiano, ad esempio nella cerimonia dell’Arangetram . Questo ha segnato il debutto cerimoniale di un devadasi ed è diventato l’evento che segna un Bharatnatyam prima esibizione dal vivo della ballerina prima di entrare nel mondo delle esibizioni pubbliche.

 

 

Sayuri inizia la danza con semplici passaggi, limitando i movimenti del suo corpo a un’esibizione discreta con un insieme limitato di espressioni e movimenti fisici. Le sue emozioni sono per lo più enfatizzate dalle sue espressioni sommesse, dal movimento limitato del corpo e tuttavia da una potente presenza aggraziata sul palco. Si muove attraverso una serie di emozioni e accompagna il pubblico insieme a lei attraverso la storia di un amore non corrisposto.

 

Sono gli atti aggraziati della Geisha che vengono riconosciuti dal suo pubblico. Non è solo il fatto che balla, ma ci sono movimenti nella danza in cui si immerge completamente ( magn ) [4] nell’esibizione e non è più solo un oggetto per gli occhi che la guardano. In uno spazio pubblico, dove interpreta il suo ruolo di Geisha, raggiunge se stessa e sperimenta se stessa e il suo corpo parte per parte. Sia la mente che il corpo si esibiscono e ad un certo punto della danza la vediamo entrare in una modalità trance e offuscare la distinzione mente / corpo. Ma ciò di cui siamo testimoni nel film è la prospettiva di Hollywood di una trance / esperienza spirituale che sullo schermo viene tradotta / riflessa in forma.

Le pratiche di geisha (in questo caso specifico – The Snow Dance) sono una comprensione espansiva della sessualità, che in un certo senso de-sessualizza il corpo fisico; sposta lo sguardo dai genitali ed erotizza altre parti del corpo. Erotizza gli atti che possono o meno portare all’atto finale del sesso. ‘The Snow Dance’ esegue questi atti all’interno di una combinazione coreografica di danza e musica. L’erotismo in una modalità “performativa” usa l’estetica come una modalità di comunicazione e spiega le sue espressioni attraverso la danza e la musica. Le prestazioni delle geishe portano il minimalismo a un livello estremo. Non si esegue per erotizzare un atto, la performance stessa è l’atto erotico. Viene sperimentato con i propri sensi, non solo attraverso i sensi della vista e dell’udito, ma anche toccando, annusando e sentendo [5] .

‘The Snow Dance’ può aiutarci a sviluppare un linguaggio sulla sessualità incentrato sull’estetica. La danza può essere vista come una modalità di sessualità? La sessualità può essere eseguita su un palco, senza un pubblico; la sessualità femminile può essere vissuta senza un paio di occhi? La sessualità può riguardare aspetti del corpo che vanno oltre il dualismo mente-corpo? Le pratiche nella cultura Geisha cercano di rispondere ad alcune di queste domande e ci forniscono il concetto estetico di ” Iroke ” [6] , tradotto approssimativamente come erotismo. L ‘ ” Iroke ” si esprime nei gesti, nei movimenti e nell’atmosfera sottile della Geisha creati attraverso il contatto umano e l’intimità [7] . Iro di solito significa colore nel giapponese moderno, ma è popolarmente usato per indicare sesso eKe (o ki ) significa aria o sentimenti. Combinando i due personaggi insieme, come in ” Iroke “, il dizionario giapponese definisce la parola come sensualità, erotismo o desiderio e femminilità [3] . In una modalità dance, viene riflesso ed eseguito attraverso diverse parti del corpo: “una ciocca di capelli sciolti in una disposizione altrimenti perfetta”; “lo sguardo laterale, scambiato senza una parola, tra un uomo e una donna”: gesti che si svolgono nel “La danza della neve”.

 

L’essenza di ” Iroke ” non è così ovvia come mostrare il proprio corpo o lanciare un bacio al pubblico: è una seduzione inespressa che cattura le menti degli ascoltatori e degli spettatori attraverso le parole e le immagini eseguite nella danza. Il termine ” Iroke ” implica anche la femminilità o, nei termini di Judith Butler [8] , “ciò che rende una donna una donna” come la sua grazia, il suo fascino, la sua bellezza e bellezza – tutti considerati qualità positive che una donna possiede. Vediamo in gioco un genere che offre sempre qualità. L’attenzione si concentra sull’aspetto prestazionale del corpo e sulla sessualità.

 

La danza della neve è un’opportunità per riportare l’elemento esperienziale della sessualità e usare il linguaggio dell’estetica per soffermarsi su di esso. Le pratiche di geisha possono essere un modo per comprendere la sessualità in un modo molto più sano. Le geishe stanno “eseguendo il genere” e enfatizzando le qualità che sono considerate positive per questo genere specifico. La pratica della Geisha ci fornisce elementi di fluidità di genere attraverso elementi di estetica e ci obbliga a ripensare la nostra comprensione limitata sulla sessualità e ad allontanarci da un paradigma che accetta la divisione mente / corpo

Riferimenti

1.Sid, E., Orientalism , 1978. Said ha scritto che l ‘”orientalismo” era un modo per venire a patti con l’Oriente che si basa sul posto speciale dell’Oriente nell’esperienza occidentale europea.

2.Foucault, M., History of Sexuality, 1978 Foucault ha definito la comprensione orientale della sessualità come Ars Erotica.

3. Presentazione: Sensualità proibita: l’arte della geisha Yuko Eguchi, Università di Pittsburgh

4.Scritto termine che significa “smarrito in trance”.

5. La storica giapponese Julia Adeney Thomas scrive che i giapponesi tendono a pensare alla propria mente e al proprio corpo come inseparabili, diversamente dal modo di pensare cristiano: data la mancanza di tensione tra mente e corpo nel pensiero giapponese, i piaceri del corpo non sono mai stati dentro essi stessi consideravano una particolare fonte di peccaminosità, e quindi non erano mai opposti in modo così diretto alla bontà, allo spirito o alla società come nelle società dominate dal pensiero cristiano.

6. Il cantologo Yuko Tanaka afferma che Iroke è un concetto estetico sviluppato dalla cultura ozashiki di Geisha , Tanaka, Yuko. 1997 “Shunbon, ShungaKenkyu no Rinkai (Stato critico della ricerca Shunbon e Shunga).” A Bungaku (letteratura) , vol. 10, numero 3: 115-141

7. Dalby, Liza Crihfield. 2000 Little Songs of the Geisha: Ko-Uta giapponese tradizionale . Boston: Tuttle Publishing

8. Butler, Judith. 1990 Problemi di genere: il femminismo e la sovversione dell’identità . New York: Routledge.


La filosofia e la poesia di Jim Morrison

Jim Morrison, iconico cantante del leggendario gruppo rock degli anni ’60 The Doors. Un poeta e scrittore spirituale, uno studente di cinema incompreso, e ovviamente il Re Lucertola che poteva fare qualsiasi cosa. Morrison aveva innegabilmente talento, un genio nel suo lavoro e nelle sue parole. Appassionato di letteratura e arti teatrali, Morrison eccelleva in tenera età. Analizzando le opere di Nietzsche, William Blake, Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg e  Aldous Huxley, influenzando il suo amore per la poesia e la scrittura lirica. Il suo rispetto per la cultura dei nativi americani ha avuto un’influenza essenziale anche sulla sua scrittura, sottolineando la spiritualità e lo sciamanesimo.

 

Morrison era un uomo di filosofia. Complesso sì, ma nel tempo i suoi ideali e le sue parole hanno coltivato le menti di milioni. Sebbene contaminato dall’alcolismo e dai media, era un individuo bellissimo, che viveva con i suoi mezzi. Nel 1960, ha pubblicato due volumi della sua poesia, uno intitolato The Lords / Notes On Vision e il secondo The New Creatures , che sono stati combinati in un unico volume etichettato, The Lords e The New Creatures . Il suo lavoro è stato percepito come “surreale” e l’uso di “parole vividamente evocative” ha fatto appello a ciò che alcuni potrebbero chiamare “mente subconscia”.

 

I suoi giorni di droga, sesso e rock and roll erano solo un piccolo frammento di ciò che era veramente. La sua bizzarra e stravagante presenza sul palcoscenico è ciò che ha spinto molti ad amarlo. Imprevedibile con testi sensuali e volgari, Morrison guida una rivoluzione. Le persone bramavano il suo comportamento caotico e i discorsi ribelli.

 

“ Mi piace ogni reazione che posso ottenere con la mia musica. Tutto per indurre la gente a pensare. Voglio dire, se riesci ad avere un’intera stanza piena di gente ubriaca e lapidata per svegliarti davvero e pensare, stai facendo qualcosa. ”

 

I testi di Morrison riflettevano gran parte della cultura degli anni ’60 e ’70, quando erano prevalenti la guerra, il sesso e la droga. Era un uomo senza limiti. “Diciamo solo che stavo testando i limiti della realtà, ero curioso di vedere cosa sarebbe successo. Questo è tutto, curiosità. ” i suoi ideali non conformisti e le osservazioni sardoniche sull’autorità gli hanno dato i riflettori.

 

“Quando fai pace con l’autorità, diventi autorità”

 

Sfortunatamente, Morrison morì all’età di 27 anni nella sua casa di Parigi per cause sconosciute dopo essersi ritirato dalla musica per concentrarsi sulla sua poesia con la sua amata Pam Courson. Naturalmente è morto una leggenda, ma aveva molto di più da dare al mondo. Molti credono che fosse proprio all’apice della sua carriera, lasciando andare le pressioni dell’esecuzione per fare ciò che amava di più … la poesia.

 

“Ascolta, la vera poesia non dice nulla; spunta solo le possibilità. Apre tutte le porte. Puoi attraversare chiunque ti vada bene. ”

 

“Il creatore di qualsiasi opera d’arte deve morire tragicamente per diventare famoso o avere qualche tipo di impatto duraturo?” Questo sembra essere un modello ben noto quando si tratta di onorare coloro che sono morti inaspettatamente. Nel caso di Morrison ci piace credere che non abbia mai avuto davvero la possibilità di evolvere il suo lavoro e il suo vero potenziale, eppure è ancora amato e lodato per la piccola porzione che gli è stata data. Morrison era unico, usando la musica come un modo per “incanalare la sua poesia”. Il suo uso di immagini oscure e temi ricorrenti come la morte, il sesso, l’amore e il cinema devono essere interpretati in modo diverso, le sue parole avevano diversità, progettate per cambiare ed espandere la prospettiva.

 

“Se la mia poesia mira a raggiungere qualcosa, è la liberazione delle persone dai modi limitati in cui vedono e sentono”.

 

 

” Yeah!Guardate!

Non sono qui a parlare di rivoluzione.

Non sto parlando di dimostrazioni.

Non vi sto dicendo di scendere in strada.

Sto parlando di divertirci.

Parlo di amare chi ti sta accanto…finchè fa male.

parlo di abbracciare il tuo amico.

Parlo d’amore.

… Voglio vedervi vagare senza meta.

Voglio vedervi dipingere la citta’.

Voglio vedervi scuoterla.

 

Voglio vedervi urlare.

Voglio vedere del divertimento.Voglio vedere che tutti si divertono.

Noi siamo insieme.Siamo insieme.Siamo insieme,tesoro.Siamo insieme.

Non ci sono regole!

Non ci sono leggi!

Fate tutto quello che volete!Fatelo!Si!

Avanti!Avanti!

E’ il vostro spettacolo.Tutto cio’ che volete sucede.Ora ,avanti!Tutto cio’ che volete,fatelo,Fatelo!Fatelo!

[…]

Siete un branco di fottuti idioti!!!

Lasciate che vi si dica cosa fare! Lasciate che vi comandino a bacchetta!

Quanto Pensate che possa durare?

Per quanto lascerete che vi diano ordini?

Per quanto?

Forse vi piace.

Forse vi piace essere comandati!

Forse amate esserlo.

Forse vi piace farvi ficcare la faccia nella merda! Forza!


Arthur Schnitzler – Doppio sogno – (audiolibro)


Smascherare la società: l’uso delle maschere nei film di Kubrick

Di fronte alla maschera

La maschera è una delle prime forme di distacco, estraniamento. Significa adottare una seconda faccia, trasforma i suoi portatori e nasconde la loro identità. Come oggetto rituale, la maschera veniva usata in varie occasioni nella vita di persone primitive, come ad esempio  quando volevano comunicare con i demoni, propiziare la natura o garantire il successo in guerra o durante una caccia. L’uso delle maschere è universale ed è noto a una varietà di culture dall’antichità ai giorni nostri in tutto il mondo. Sebbene le persone sfruttassero la maschera come strumento di mascheramento nei primi misteri e culti segreti, alla fine cessarono di identificarsi con essa e riuscirono a superare il suo potere esoterico. La maschera si è evoluta in uno strumento di rappresentazione e le cerimonie e i rituali sacri sono stati gradualmente sostituiti da profane rappresentazioni teatrali.Dalle tradizioni classiche della Grecia e di Roma, il teatro giapponese Noh , il burlesque in Francia e la Commedia dell’arte in Italia, alle commedie contemporanee dove trucco, cera e parrucche sono più comunemente usati per modellare il volto dell’attore, la funzione chiave della maschera è stata quella di smascherare la società, di “creare” tipi fissi “, dando una forma definita per imprecare altrimenti simbolicamente e personaggio drammatico ”. Indossando una maschera, Pantalone, Arlecchino o Pierrot hanno avuto il permesso di proferire  parole che altrimenti avrebbero portato alla persecuzione del filosofo o critico. Anche se “la chiave per comprendere il ruolo della maschera nel mondo antico … [è] prenderla al valore nominale … il nostro naturale impulso di fronte a una maschera è chiedere cosa nasconde” (Jenkins 2013). In letteratura, arti dello spettacolo o film, il viso e la maschera di solito si incontrano quando l’eroe che sperimenta una rottura dell’unità psicologica, sente un forte bisogno di cambiare il mondo che lo circonda.Anche se i sensi hanno represso i desideri umani nel corso del tempo, gli istinti operano ancora in segreto. Nel puro godimento dell’atmosfera carnevalesca, un individuo indossa una maschera e dimentica i suoi desideri e il suo grande dolore. Il comfort che si offre durante una mascherata è effimero e ironico. Dopo un bal masqué , diventa ovvio che “le maschere sono ipotetiche e … paradossali” (Napier 1986). Dopo tutto, ogni maschera è solo una facciata.

Maschere nell’opera di Kubrick

Stanley Kubrick ha usato la maschera, come parte significativa del costume dei suoi film, nelle sequenze critiche di The Killing (1956), A Clockwork Orange (1971) e Eyes Wide Shut(1999). Permettendo a un personaggio di trasgredire i limiti del comportamento socialmente accettato, la maschera costituisce lo spazio della sua azione sfrenata. Il volto mascherato diventa una persona nuova, esponendo pubblicamente i desideri repressi dalle norme culturali. Tuttavia, l’integrità del personaggio è minacciata quando la maschera cade e i suoi desideri non possono essere soddisfatti. Questa situazione costringe l’eroe a scegliere tra una delle due possibilità apparentemente diverse: o accetterà il suo destino rendendosi conto che, come individuo, difficilmente può cambiare il mondo che lo circonda, o cercherà di sfuggire al suo destino, che promette l’integrazione nella struttura sociale e nella trasformazione del suo sistema iniziale di valori. In entrambe le circostanze, difficilmente poteva essere considerato un vincitore.Come strumento di sollievo, le maschere “sono anche i dispositivi più compromettenti e semplici per analizzare la relazione tra illusioni da un lato e il riconoscimento e l’integrità di un volto umano dall’altro” (Napier 1986). Sebbene il regista sappia come “organizzare le caratteristiche del viso in un’espressione unica” (Ciment 2003) e trasformarlo “in una maschera grottesca di ansia e rabbia” (Kolker 2011), in questo articolo dovrò concentrarsi sulle maschere particolari utilizzate in tre film realizzati in diversi periodi della carriera di Kubrick.Le funzioni delle maschere nei film di Kubrick sono cambiate gradualmente e il loro impiego dimostra l’evoluzione di questo dispositivo stilistico nel corso della sua carriera. In The Killing , la maschera è uno strumento di mimetizzazione durante la rapina che si spera possa garantire un futuro migliore per i personaggi principali. In A Clockwork Orange , la maschera diventa un simbolo della rivolta di Alex (Malcolm McDowell) contro gli adulti e il loro sistema di valori: consente, come ha osservato Ciment, “la regressione ai piaceri degli animali” (Ciment 2003). Infine, nella sequenza di Somerton in Eyes Wide Shut, Kubrick applica maschere per enfatizzare il divario, come suggerì Thomas A. Nelson, tra la “volgarità decadente del Vecchio Mondo” e la “attraente domesticità del Nuovo Mondo” (Nelson 2000). Per la sua complessità, la sequenza di Somerton verrà affrontata attraverso la lunga tradizione dei carnevali veneziani, nonché attraverso le opere dell’artista belga James Ensor che, come Kubrick, sfrutta la maschera come strumento di cinico smascheramento dell’umanità.James Naremore ha indicato che l’opera di Kubrick è stata modellata dall’umorismo nero e dal teatro dell’assurdo che hanno influenzato la cultura americana alla fine degli anni ’40 e ’50 (Naremore 2014). Lavorando per Look , all’epoca conosceva la produzione di altri fotografi. Tra questi c’era Weegee (Arthur Fellig), che divenne uno dei migliori realisti del documentario tabloid, i cui newyorkesi sembravano “come partecipanti allo spettacolo di mostri del carnevale” (Naremore 2014). 1 Occasionalmente indossano o semplicemente tengono in mano le maschere e rivelano le loro ossessioni e debolezze. Il lato oscuro dell’umanità era al centro sia della fotocamera di Weegee che di Kubrick. 2 Un’altra possibile influenza sull’impiego delle maschere da parte di Kubrick ci riporta a Diane Arbus. 3Durante gli anni ’50 e ’60 spesso ritrasse per strada persone mascherate ( Ragazzo mascherato con amici , 1957; Clown in a fedora , 1957; Cinque membri del monster fight club , 1961; Una donna in maschera di uccelli , 1961). Usavano le maschere come strumento necessario per il gioco o parte del costume di carnevale. All’inizio degli anni ’70, Arbus ha creato un album fotografico inquietante, Untitled , che ha messo in discussione i confini tra marginale e mainstream. Dedicato alle donne con sindrome di Down, l’ Untitled le serie hanno criticato la politica repressiva della società nei confronti di coloro che dovrebbero essere invisibili. Solitamente visti sul campo, vestiti per Halloween o una sorta di sfilata, le eroine infantili di Arbus sembrano indossare una maschera per nascondere le loro menomazioni o rompere con il loro isolamento fisico e psicologico. Sfortunatamente, la maschera intensifica la sensazione della loro solitudine. Queste ragazze in costume sono sporadicamente accompagnate dai loro amici non mascherati, i cui lineamenti involontariamente fanno sembrare i loro volti come maschere. Frederick Gross ha indicato che “le figure mascherate di Arbus rendono lo strano e grottesco più familiare. In questo gioco tra maschera e viso, lo strano diventa indistinguibile dal luogo comune ”(Gross 2012).Kubrick ha applicato le maschere per sfidare le barriere tra privato e pubblico, bene e male, conscio e subconscio, reale e irreale. I suoi individui, mascherati nel grottesco o nel teatro, sono dotati di nuova energia che li costringe a superare se stessi (Georges Buraud citato in Ciment 2003). Nel caso di A Clockwork Orange e Eyes Wide Shut, la teatralità supporta la maschera come dispositivo richiesto in un nuovo ruolo adottato dall’eroe. Alex è un attore sul palcoscenico dell’appartamento dello scrittore e della casa di Cat Lady. Senza una maschera riesce a malapena ad esibirsi in questo “bizzarro teatro della violenza”. Bill (Tom Cruise) entra nella dimora di Somerton come un misterioso intruso e gradualmente raggiunge il ruolo principale in un processo deliberatamente organizzato per smascherarlo. In queste situazioni “condotte” la maschera si rivela solo uno scudo ingannevole. Il risultato delle azioni è deludente e gli eroi di Kubrick sono generalmente condannati al fallimento. Johnny (Sterling Hayden) ammette indifferentemente la sua sconfitta; Alex mantiene il libero arbitrio in cambio di un comportamento appropriato, regolato da un contratto non ufficiale firmato con un potente politico; mentre Bill deve stabilire una relazione onesta con sua moglie Alice (Nicole Kidman), essersi smascherato nel suo lungo roaming notturno. Bloccati tra emozioni primordiali e pianificazione analitica, i personaggi di Kubrick diventano vittime delle proprie paure e desideri, impreparati ai risultati del gioco apparentemente preciso in mezzo all’anarchia del mondo. Uno dei motivi principali del loro crollo è nell’insuperabile conflitto tra istinto e ragione. Questo antagonismo provoca la loro disintegrazione e il loro smascheramento finale.

“È meglio essere sicuri che i premi valgano il rischio”

Nel 1956 Kubrick introdusse la maschera in The Killing , come parte cruciale del costume di Johnny Clay, usato durante la sequenza di rapina. Considerava The Killing come il suo primo film veramente professionale (Naremore 2014), basato sul romanzo poliziesco del 1955 Clean Break di Lionel White. 4

Nel film, così come nella storia di White, il protagonista principale Johnny Clay fa un piano perfetto per rubare la biglietteria di una pista ippica in un giorno di gara. Poiché non può architettare da solo la rapina, organizza un gruppo di persone, altrettanto desideroso di guadagnare rapidamente denaro, che sperano di garantire un futuro decente per le loro famiglie. Ma la sfiducia reciproca e l’avidità individuale distruggono il piano originale di Johnny, che è perfettamente sviluppato ma mal eseguito a causa del fattore umano. Credendo di poter imbrogliare la legge per miracolo e cavarsela con il suo bottino in un giorno specifico che “potrebbe essere l’ultimo giorno della sua vita”, Johnny diventa una figura tragica il cui piano è rovinato da Sherry (Marie Windsor) e Val ( Vince Edwards) che agiscono  per derubare i ladri. Le performance degli attori e le caratteristiche generali nel film dimostrano la capacità di Kubrick di mostrare la maschera interiore di un individuo. La presunta freddezza di Hayden, la faccia da “crema fredda” di Marie Windsor e la mobilità caricaturale di Timothy Carey indicano “ritirarsi nel presente illusorio, reprimere la profondità del proprio essere in modo che solo una facciata poco profonda sia visibile in superficie” (Ciment 2003) .

Nel libro Johnny usa un semplice fazzoletto per coprirsi il viso. È vestito con una giacca gialla e ha un cappello grigio morbido tirato sugli occhi. Kubrick nasconde il suo eroe come un pagliaccio, permettendo al gangster di entrare nella stanza con i soldi raccolti dalle scommesse. Questa grottesca maschera di gomma bianca con un grande sorriso, che ride in faccia alla legge, nasconde la vera identità di Johnny, ma non può alterarla. La maschera annuncia la sua sconfitta, come previsto in un film poliziesco generico che “ha un rituale e uno schema che stabilisce che il criminale non ce la farà” (Kubrick citato in Hughes 2000). La maschera di Johnny ha una smorfia che prepara gli spettatori al fallimento del suo piano. Riferendosi al famoso volto di Weary Willie, l’amato pagliaccio americano, Kubrick determina il destino sfortunato e miserabile del suo personaggio principale, prefigurato nella conversazione in un club di scacchi, quando l’emigrante e wrestler russo Maurice spiega a Johnny: “Ho spesso pensato che il gangster e l’artista fossero gli stessi agli occhi delle masse. Sono ammirati e venerati dagli eroi, ma è sempre presente il desiderio di vederli distrutti al culmine della loro gloria ”.5

Dopo tutto, non c’è speranza per la fuga di Johnny: senza una maschera da clown, che per un momento lo ha avvicinato a un futuro da sogno, affronta il crollo del suo piano perfetto, che ha anticipato: “Possono metterti via altrettanto velocemente per una rapina da dieci dollari che possono per un lavoro da un milione di dollari ”. 6

“Non ho fatto nulla che non avrei dovuto, signore!”

Una posizione simile del criminale-come-artista è occupata da Alex DeLarge, stabilendo così una relazione delicata con il primissimo sfortunato eroe di Kubrick Johnny Clay. Basando il suo film sul romanzo del 1962 di Anthony Burgess, Kubrick scrisse la sceneggiatura di A Clockwork Orange , oltre a produrre e dirigere il film nel 1971.

Burgess prepara la storia nel prossimo futuro, dopo i cambiamenti in Inghilterra avviati dalle sottoculture giovanili Mod e Rocker, che hanno aperto la strada alla rivoluzione punk alla fine degli anni ’70. Il suo “lavoro maschera il suo intento serio attraverso la metafora, l’esagerazione satirica e l’ironica cattiva direzione” (Nelson 2000: 138). Contrapponendosi al nuovo mondo coraggioso e alla società di classe, il personaggio principale di A Clockwork Orange dovrà confrontarsi con lo stato per mantenere la sua libertà di scelta. Alex diventa un narratore “umile” affascinante e seducente che espone gli spettatori ad atti di ultraviolenza, confrontandoli con immagini insopportabili di orrore che gli danno piacere estremo. Secondo Kubrick, questi atti sadici visti dal punto di vista di Alex sono mostrati come “un grande divertimento per lui, la parte più felice della sua vita, e … come un grande balletto d’azione” (Nelson 2000). Rappresentando l’uomo nel suo stato naturale, Alex “lavora dalla fantasia all’esibizione”: è un eroe sfrenato che “dà forma alla sua vita immaginativa attraverso l’azione” (Nelson 2000). Infine, è pronto a sottoporsi alla terapia di Ludovico per lasciare la prigione, ma a rischio di perdere il suo libero arbitrio. Come ha spiegato Kubrick: “Dopo aver ricevuto la cura Ludovico, è stato civilizzato,7 Ma, prima che Alex riconosca “come i colori del mondo reale sembrano davvero reali solo quando li vidi su uno schermo” (Ciment 2003), Kubrick evita deliberatamente di mostrare in modo naturale la crudeltà di cui Alex gode. Le scene sono ambientate in interni decorati artisticamente che diventano un palcoscenico per la sua aggressività interpretata. Il suo aspetto è accentuato da maschere e costumi; l’atto brutale è mascherato dalla coreografia della danza e il climax viene sostituito o con il volto di una vittima che si confronta con lo spettacolo dell’orrore, o con immagini inserite che, come osserva Cohen, estetizzano violenza e morte (Cohen 1995).

Alex è un maestro del travestimento: parla Nadsat– Gergo anglo-americano con parole russe. Grazie ai diversi ruoli che interpreta e al suo umorismo spiritoso, Alex si trasforma facilmente da vittima a mostro, da stupratore a scolaro e da adolescente ribelle a dandy sarcastico. Il suo costume bianco dal design elegante diventa il suo marchio di fabbrica, un’uniforme che trasmette il suo stile sofisticato che anticipa il movimento punk. Questo abito futuristico libera la sua immaginazione e smaschera la sua vera natura. È una straordinaria combinazione di abiti tradizionali e moderni: pantaloni bianchi attillati e stivali neri Dr. Martens alludono al pericoloso aspetto skinhead; il bastone da passeggio e il bowler nero sono segni convenzionali dello stato di un gentiluomo, mentre il codpiece è un simbolo arcaico del potere e della virilità maschili. 8

Il dettaglio più importante dell’outfit di Alex, quello che trasforma il suo viso da ragazzo in una maschera spaventosa, è un paio di ciglia cosmetiche su un solo occhio. Questo trucco insolitamente decorativo destabilizza l’aspetto maschile di Alex, che migliora usando una maschera con un lungo naso rosso in due sequenze critiche: lo stupro  e l’omicidio di Cat Lady. A differenza dei suoi tre amici che indossano maschere da clown, Alex sceglie una maschera fallica allungata. Cerca di “esagerare la sua autorità genitale” (Nelson 2000) e suggerisce “che la mascolinità può essere mantenuta solo da innumerevoli, a volte seducenti, a volte spaventose, ma sempre distruttive maschere di violenza” (Bovuolo 2014). Il regista cambia la scelta del travestimento di Burgess e, invece di usare volti famosi (Disraeli, Elvis Presley, Henry VIII e PB Shelley), sceglie maschere che fanno riferimento a “uno scherzo freudiano e un orrore psicotico” (Rice 2008). Di conseguenza, Kubrick aumenta la tensione tra ciò che rivela la mascherata e ciò che nasconde, stabilendo un nuovo livello di interazione tra lo strano e il familiare.

La maschera fallica che Alex indossa per la prima volta nella dimora dello scrittore appare come uno scudo che paradossalmente scopre la sua vera identità e lo incoraggia a soddisfare i suoi piaceri animali. La maschera mette in luce gli appetiti violenti e sessuali di Alex, che soddisfa con l’accompagnamento di “Singin ‘in the Rain”, la canzone che in seguito lo smaschera quando lo scrittore lo ascolta cantandolo nel bagno. Così, in una bizzarra travestimento che rappresenta simbolicamente un rifiuto della civiltà (Ciment 2003), Kubrick pervertisce lo scopo principale della maschera, e da uno strumento di travestimento lo trasforma in uno strumento di esposizione. La maschera sul viso di Alex lo protegge solo ingannevolmente: non lo difende dalla Cat Lady che riconosce il suo falso grido d’aiuto, e non lo tiene al sicuro dai suoi avidi drughi che lo lasciano nelle mani della società oppressiva dell’orologeria. Sebbene Alex dovrà subire umiliazioni e torture durante un lungo processo di riabilitazione per ripristinare la sua rabbia distruttiva, Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale. Kubrick riesce a salvare il suo eroe e liberarlo dal dispotismo degli individui al servizio dello stato. La sua libertà appena stabilita può essere limitata e regolata da un contratto con quelli che non possono essere battuti così facilmente, ma ripristina Alex a se stesso, guarito, smascherato e pronto a godersi i suoi giochi sessuali sul palcoscenico della vita quotidiana o sul suo schermo mentale.9

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“Penso di dover andare lì e mostrare la mia faccia”

L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut , era basato sul libro Traumnovelle del 1926 di Arthur Schnitzler. Ambientato nella Vienna di fine secolo , la storia di Schnitzler analizza una crisi coniugale e le pressioni psicologiche causate da sogni e fantasmi. 10Kubrick fece un passaggio geografico e temporale alla Manhattan della fine del XX secolo, ma per il resto rimase fedele alla novella di Schnitzler: si concentra sul rapporto tra il prosperoso dottore Bill Harford e sua moglie Alice, che improvvisamente frantumano la loro armonia familiare confessando la sua tentazione passata a commettere adulterio. La facciata della fiducia in se stessi e del piacere, la maschera di una persona socialmente accettata e di successo, deve cadere in cambio della realtà della vita. Quella maschera, separata dalla faccia di Bill, vista inaspettatamente sul cuscino accanto ad Alice, diventa lo strumento vitale dell’esposizione finale del dottore di fronte a sua moglie e, in definitiva, di fronte a se stesso.

Alla storia originale Kubrick ha aggiunto il personaggio di Ziegler (Sydney Pollack) che Chion descrive come “una figura paterna provocatoria, scioccante e libidinosa” (Chion 2013). Ziegler è la persona chiave in due sequenze che coinvolgono rituali: la festa di Natale organizzata nella sua villa di lusso, e il ballo in maschera a Somerton, dove Bill appare non invitato e dove la sua vita viene riscattata da una bella, strana donna. Queste due sequenze sono complementari: alla festa di Natale Kubrick espone il volto pubblico delle “persone migliori” della società e all’orgia Somerton scopre il loro aspetto privato. Unendo pubblico e privato, Kubrick rivela la falsa funzionalità del mondo reale e l’importanza dei ruoli sociali che nascondono la vera natura degli individui.

Durante il suo estenuante cammino notturno, Bill è ossessionato dalla fantasia di Alice alla quale risponde con gelosia e desiderio di vendetta. Incontra una galleria di personaggi bizzarri che lo conducono in una dimora dove si svolge una cerimonia stravagante e dove deve subire l’umiliazione di togliersi la maschera di fronte a tutta la folla. Kubrick mette in scena questi incontri notturni casuali come sequenze di sogni in cui il medico educato non sa come reagire alle sue paure inconsce di infedeltà, malattie a trasmissione sessuale e morte. In effetti, tutti questi passanti preparano il suo ultimo smascheramento. Marion (Marie Richardson) rivela il suo amore per il dottore, portando alla luce i suoi desideri nascosti. La prostituta Domino (Vinessa Show) – il cui nome denota un travestimento e che vive in un appartamento economico decorato con colorate maschere africane – tenta senza successo di sedurre Bill, che viene salvato dall’adulterio dalla telefonata di Alice. Nick Nightingale (Todd Field) consente a Bill di accedere all’orgia Somerton con la password Fidelio – accennando alla sua scossa fedeltà coniugale e ricordandoci dell’opera di Beethoven in cui una moglie si maschera da uomo per salvare il marito ingiustamente imprigionato. Vivendo in un museo di costumi della commedia dell’arte e negoziando “come il famigerato mercante di Venezia di Shakespeare” (Nelson 2000), Milich (Rade Šerbedžija) fornisce a Bill una maschera e un mantello nero con cappuccio. Quindi prepara il medico a confrontarsi con i suoi desideri repressi unendosi al rituale sessuale di un misterioso gruppo i cui membri lo conoscono già, dal momento che ha risposto con fiducia alle loro “chiamate domestiche” per un po ‘.

L’impiego del motivo a maschera a Somerton può essere fatto risalire alla leggendaria tradizione carnevalesca di Venezia, dove fu istituzionalizzata nel XIII secolo. 11In questa sfilata di eventi insoliti e inaspettati, che a volte corrono verso un eccesso orgiastico, i ruoli sono stati sospesi e i tabù rilassati. Come suggerito da Ange Goudar, “tutto questo è colpa di una maschera, che consente ai veneziani di abbandonarsi ai loro vizi senza il minimo imbarazzo” (Goudar citato in Johnson 2011). Nei dipinti degli artisti italiani del XVIII secolo Pietro Longhi e Francesco Guardi, il casinò Ridotto a Venezia è raffigurato come un luogo in cui l’élite sociale abbandona tutte le convenzioni e vive varie avventure amorose. Schnitzler si affida alla stessa tradizione carnevalesca, mascherando i partecipanti della palla come monaci e monache con semplici semimaschere nere. Tutte le donne indossano veli scuri sulla testa e maschere nere sugli occhi, 12ma sono completamente nudi. Fridolin sceglie una talare scura, una maschera nera e un cappello da pellegrino dalle larghe cornici, nella speranza di non farsi notare. Dopo che i monaci cattolici si sono trasformati in cavalieri dalla commedia dell’arte , Fridolin rimane separato, impreparato a questo improvviso spettacolo erotico (Schnitzler 2003).

Frederic Raphael, collaboratore di Kubrick sull’adattamento di Traumnovelle , osservò che la scena dell’orgia era stata in parte ispirata dalla festa sessuale del duca di Valentino organizzata il 31 ottobre 1501 in Vaticano (Hughes 2000). Richard Sennett in Flesh and Stone cita il passaggio di Georgina Masson dai cortigiani del Rinascimento italiano :

La sera fu offerta una cena nell’appartamento del Duca di Valentino nel palazzo apostolico, con la partecipazione di cinquanta rispettabili prostitute, chiamate cortigiane. Dopo cena ballarono con i domestici e gli altri presenti, dapprima nei loro abiti e poi nudi. (…) Alla fine vennero offerti premi di doppiette di seta, scarpe, cappelli e altri vestiti agli uomini che si accoppiarono con il maggior numero di prostitute. (Sennett 1994) 13

Oltre a evocare le orge romane e l’atmosfera del carnevale di Venezia, nello sviluppo della sequenza di Somerton Kubrick fa riferimento alle opere fotografiche di Helmut Newton, che sono “divise tra fantasie, ambientate in ambienti estremamente eleganti e scatti di donne da sguardina nello stile di fotogrammi da bassi -life documentari ”(Hughes 2000). I movimenti fluidi della telecamera della sequenza e gli eleganti scatti di tracciamento sono stati ispirati da Le plaisir (1952) di Max Ophüls, uno dei film preferiti di Kubrick (Walker 2000). In realtà, Le plaisir è basato su tre romanzi brevi di Guy de Maupassant. The Mask ( Le Masque, 1889), la prima parte del trittico del film, raffigura la storia di un vecchio, Ambroise, che non sopporta il suo invecchiamento. Ignorandolo, adotta una maschera giovane che lo renderà desiderabile per le donne. Di fronte alla morte, Ambroise si evolve in una figura compassionevole, incapace di far fronte al declino del suo potere fisico e carisma sessuale. Secondo il narratore di Ophüls, “la maschera mette in relazione la battaglia tra piacere e amore”, ed è proprio questa tensione che Eyes Wide Shut cerca di narrare.

I dipinti dorati di Gustav Klimt hanno modellato stilisticamente la festa di Natale nella villa di Ziegler. 14 All’epoca in cui Freud e Schnitzler stavano tentando di smascherare la mente umana, il simbolismo di Klimt suggeriva una presenza minacciosa dietro la persona esteriore della sua femme fatale 15che Kubrick svela durante la sequenza dell’orgia. Tutte quelle cortigiane irresistibilmente belle di Somerton, i cui corpi perfettamente formati amano guardare da lontano, servono gli uomini mascherati e forniscono loro il falso senso del potere sessuale basato sulla loro autorità finanziaria. La faccia mascherata è costantemente sopraffatta dal panico; la maschera e la paura dell’esposizione sono indissolubilmente legate. Organizzati da confraternite segrete, i rituali mascherati divennero una manifestazione essenziale del controllo politico, preservando l’ordine ereditato e le istituzioni stabilite. Il disturbo sconsiderato di Bill del rilassamento attentamente programmato avvia il successivo smascheramento forzato, che si traduce in umiliazione e beffa. Testimoniando che “sotto la lucentezza e la maschera della cultura, i desideri primitivi della carne (…) sono come sempre al lavoro” (Lehmann 2014),

Kubrick ha usato un intero universo di maschere a Somerton. Ci sono maschere della Commedia dell’arte , come la triste Pierrot con una lacrima sulla guancia che accenna a un cuore spezzato a causa dell’amore non corrisposto di Colombina. Le maschere faunistiche sono associate agli spiriti animali; una maschera dalla faccia di Giano si riferisce al dio romano Giano bifronte, suggerendo forze opposte: bene e male, vita e morte. Ci sono maschere grottesche, fantastiche (maschera a tre facce, maschera solare e lunare) e orgiastiche (usate nei misteri dionisiaci per rimuovere inibizioni e vincoli sociali). La maschera più significativa è Volto – una maschera bianca androgina lussuosamente decorata, che annuncia un ingresso misterioso – che viene scelta da Bill per la palla Somerton. Il costume più popolare noto come baùta veniva indossato dai patrizi a Venezia tutto l’anno. Consisteva in una maschera bianca, combinata con un cappello a tricorno e un mantello (presumibilmente indossato da Ziegler). Successivamente, il tabàro (mantello) e la baùta sono diventati l’abbigliamento standard per i maestri del XVIII secolo, una caratteristica comune del paesaggio urbano. “Prima indossati per preservare – per preservare la modestia, la distanza, la distinzione, l’identità di classe – hanno finito per sovvertire. Il carnevale non è stato l’occasione per questa sovversione, che è andata più in profondità ed è stata meno visibile di un improvviso lampo di derisione o irriverenza ”(Johnson 2011).

Secondo la varietà di maschere mostrate nella sequenza di Somerton, sembra che l’interesse primario di Kubrick per il misterioso rituale sessuale riguardi un momento particolare in cui le regole artificiali della società lasciano il posto alla verità della natura compresa attraverso i sensi. La password Fidelio apre la porta a un mondo alternativo in cui le reali circostanze sociali sono capovolte, il matrimonio è deriso e la fedeltà è inesistente. Bill non è riconosciuto perché ha scelto la maschera sbagliata, ma perché è un intruso. Tutti i partecipanti a questo ballo si conoscono: non sono mascherati, sono solo in incognito. Sotto uno scudo, che non doveva nascondere l’identità per salvare la faccia, gli uomini americani più ricchi possono giocare in modo anonimo e proteggere il loro orgoglio.

Allo stesso tempo – e in particolare ricordando l’artista belga James Ensor che ha vissuto mascherate annuali simili a Ostenda – Kubrick mette in scena un processo ingiusto che trasformerà l’istinto primordiale di Bill di Eros nell’impulso spaventoso di Thanatos, provocando il suo crudele degrado e mancanza di rispetto. La morte diventa improvvisamente una minaccia sempre presente nel film. Il giudice rosso avverte Bill di possibili conseguenze fatali per la sua famiglia, mentre la bella ragazza annuncia che è pronta a riscattarlo. Dopo questo verdetto autoproclamato, viene portata fuori dal palco dal Dottore della Peste, vestita di nero e con una maschera dal becco lungo e cavo. È il messaggero della morte e può essere inteso come un’apparizione spettrale nascosta sotto la raffinatezza del Carnevale. Questa maschera con un grande naso ad uncino non è stata effettivamente sviluppata per coprire il mascheratore:

In effetti, la maschera è di un tipo indossata da coloro che uscirono nelle città medievali contemporaneamente alla Morte Nera per raccogliere i corpi delle sfortunate vittime. La caratteristica visiva dominante, il naso esagerato … pieno di erbe profumate … ha agito piuttosto per nascondere l’odore della morte. (Mack 2013)

In Flesh and Stone , Sennett menziona che un medico ebreo nella Venezia del XV secolo fu facilmente riconosciuto a causa di un vestito simile: il suo costume lo proteggeva dai vapori di peste, difendeva le altre persone dal suo respiro e sottolineava le sue qualità disumane (Sennett 1994). Spostando la sua storia alla fine del ventesimo secolo, Kubrick ha sostituito l’orrore veneziano della peste o il panico della sifilide viennese con l’effettiva paura dell’HIV / AIDS. Nel dipinto di Ensor The Red Judge così come a Somerton, il Grande Inquisitore o il Re del Carnevale indossa una veste rossa, a simboleggiare la morte inevitabile. Il motivo simile si trova nel racconto di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa”, scritto nel 1842. La morte rossa simboleggia una pericolosa piaga che arriva a convincere il principe Prospero durante la sua festa in maschera organizzata per ricchi nobili in un’abbazia lontana. Di fronte a questo sconosciuto in rosso, Prospero muore la notte della mascherata, nonostante tutte le precauzioni.

Alla fine, la misteriosa donna in Eyes Wide Shut , che si è sacrificata cerimoniosamente per salvare Bill, lo perseguita fino alla sua morte effettiva. Invece di preservare la distanza, la sua maschera piumata 16 aumenta gradualmente l’intimità tra di loro. Vedendo Mandy (Julienne Davis), senza maschera e nuda, come un cadavere in ospedale, Bill affronta la sua massima paura. 17 Quando il volto non è più vivo, appare la vera maschera della morte. Il defunto diventa il portatore di una maschera. Di fronte a questa inamovibile espressione della morte, Bill si rende finalmente conto di essere “fortunato ad essere vivo”. Questa verità deve sentire ancora una volta Ziegler, per crederci: “La vita continua. Lo fa sempre, fino a quando non lo fa ”. 18

Simile ai dipinti di Ensor The Scandalized Masks (1883), The Entry of Christ in Brussels (1898), The Intrigue (1890), Death and the Masks (1897), 19 motivi di Kubrick sulla  maschera e agita in Eyes Wide Shut  si appartengono permanentemente; la massa intimidatoria corrisponde all’umanità ipocrita. Né il pittore né il regista volevano usare la maschera per proteggere la civiltà deviante; lo hanno sfruttato come strumento del suo cinico smascheramento. Il viso e la maschera sono uniti al punto in cui diventa difficile decidere dove inizia e finisce l’altro. Le figure mascherate perdono il loro vero volto e le scambiano con le maschere che hanno assunto una vita propria.

Nell’ultimo momento della farsa del processo di Somerton, Kubrick cambia la novella di Schnitzler in cui Fridolin viene identificato come uno sconosciuto, ma in realtà non viene smascherato tra le persone che sono tutte vestite. A Venezia, spogliare qualcuno della sua maschera è stato un insulto supremo e quando ciò è accaduto, le persone hanno risposto con orrore, come se avessero visto strappare via un capo di abbigliamento (Johnson 2011). A differenza di Schnitzler, Kubrick suggerisce che i membri in pericolo dell’élite di potere possono permettersi di violare la legge, specialmente in caso di emergenza, e costringere Harford a togliersi la maschera. Esercitando la loro autorità, iniziano la trasformazione di Bill e richiedono che torni a casa – dove Alice lo aspetta pazientemente, riluttante a costruire il suo matrimonio sull’ipocrisia essenziale per il mondo sporco di Somerton.

Osservazioni finali

A partire dal 1956, Kubrick applicava le maschere in vari modi. In questo articolo mi sono concentrato sulla maschera come elemento importante del costume del film, stabilendo le sue connessioni con vari riferimenti culturali e sottolineando come le maschere particolari modellano la nostra comprensione di ogni film. Come ho sostenuto, in The Killing la maschera protegge ingannevolmente Johnny Clay durante l’atto illegale, mentre in A Clockwork Orange la maschera fallica di Alex annuncia la violenza e segnala il suo declino agli istinti di base. Alla fine, in Eyes Wide Shutla maschera è costantemente presente e il regista la trasforma da oggetto di armamentario a strumento onnipresente del travestimento dell’umanità. In tutti e tre i film, i principali protagonisti affrontano una crisi e arrivano a un punto di inevitabile divulgazione per recuperare se stessi e cercare di mantenere la loro integrità.Sebbene Kubrick abbia cercato di garantire l’uscita più soddisfacente per i suoi eroi, alla fine devono ammettere di essere solo giocatori in un gioco d’azzardo. Sono spinti al limite delle loro capacità esistenziali impegnandosi in giochi pericolosi che forniscono loro un falso senso di libertà. Se Kubrick mostra un individuo mascherato o dirige il suo sguardo verso una massa mascherata, scopre accuratamente i meccanismi operativi della società e mostra le possibilità limitate dell’individuo di battere il sistema. Arriva un momento in cui le pressioni della vita sono insopportabili, il futuro sembra incerto e le opzioni esaurite. Solo sotto una maschera, che offusca i confini tra il soggettivo e l’obiettivo, i personaggi di Kubrick sono incoraggiati a rivelare i loro veri desideri e soddisfare i loro desideri nascosti.
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Wilde, Oscar (2007). “Il critico come artista”. In Le opere complete di Oscar Wilde , vol. 4. Oxford: Oxford University Press.


  1. Durante gli anni ’50 Weegee sperimentò lenti in plastica che distorcevano pesantemente il viso umano e lo trasformavano in una maschera. In Weegee’s Naked City , vedi: Entin 2007: 51-57.
  2. I due artisti collaborarono durante la produzione del dottor Strangelove o: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Vedi: Kothenschulte 2014: 97.
  3. La fotografia di Arbus Identical twins (1967), che evoca sentimenti inquietanti in noi, è stata fonte d’ispirazione per le misteriose sorelle di Kubrick in The Shining (1980). Vedi: Naremore 2014: 29, 194-195. Raccontando Freud, Kubrick concordò sul fatto che il misterioso è l’unico sentimento che è più fortemente sperimentato nell’arte che nella vita. Vedi: Ciment 2003: 192. Sia Arbus che Kubrick hanno dimostrato la loro capacità di indurre sentimenti inquietanti in situazioni apparentemente ordinarie.
  4. Per gli adattamenti di Kubrick consultare: Pezzotta 2013 e Hunter 2015.
  5. Citato dal film.
  6. Citato dal film.
  7. Citato dal film.
  8. I costumi di Alex e dei suoi drughi sono descritti nel romanzo (Burgess 2000: 4).
  9. Secondo IQ Hunter, l’ultima visione di Alex dimostra che la terapia Ludovico è “una cura genuina che ha sublimato la sua violenza” naturale “in innocuo piacere erotico” (Hunter 2013).
  10. Acevedo-Munoz esplora la relazione tra fantasia, stimolazione visiva, spettacolo e desiderio sessuale nella storia di Schnitzler e nel film di Kubrick (Acevedo-Munoz 2002).
  11. La società di produzione Forma Cinema ha realizzato il documentario Le maschere di Eyes Wide Shut (Filippo Biagianti, 2014) sui creatori delle principali maschere veneziane per il film di Kubrick.
  12. Le donne di solito indossavano un tipo di maschera nota come morèta (fatta di velluto o pizzo), quando visitavano suore o luoghi insoliti pieni di meraviglie. Lo si può vedere in Il rinoceronte di Pietro Longhi (1751). Vedi Johnson 2011: 8-17.
  13. Indipendentemente da queste somiglianze, Kubrick si ispirò principalmente alla descrizione di Schnitzler dell’orgia mascherata.
  14. Raffaello ricevette da Kubrick riproduzioni di dipinti e disegni di Schiele e Klimt (Hughes 2000: 258). Naremore suggerisce anche che l’influenza di Klimt è “vista nella cortina abbagliante di luci dorate che decorano la sala da ballo alla festa di Natale di Ziegler” (Naremore 2014: 228).
  15. Acevedo-Munoz offre un’interpretazione intrigante dello smascheramento di Bill, vedendolo come un momento in cui Bill assume una posizione femminile (Acevedo-Munoz 2002: 133).
  16. Le piume sono solitamente indossate dai nativi americani come simbolo del loro coraggio. Le civiltà Inca e Maya usavano piume sulle maschere indossate nei rituali sacri. Grazie alla moda barocca e rococò che ha introdotto cappelli pieni di piume, sono diventati simboli di vanità e un mezzo di corteggiamento. Jan Harlan, produttore di Kubrick per Eyes Wide Shut, ha selezionato maschere piumate speciali in cui la tradizione veneziana e altre culture si sono unite. http://kartaruga.com/mask/feather-masks/ (ultimo accesso 28-06-17).
  17. Abigail Good ha interpretato la misteriosa donna, mentre Julienne Davis ha interpretato Mandy. Non sappiamo se Mandy fosse all’orgia, ma sappiamo che Mandy è la donna all’obitorio. Bill pensa che Mandy e la misteriosa donna siano la stessa cosa.
  18. Citato dal film.
  19. Sulla vita e il lavoro di James Ensor consultare: Ulrike Becks-Malorny 2000

Antico Testamento – Audiolibro – Cantico dei Cantici


L’importanza della polarità tra uomo e donna

“L’albero dell’Eternità ha le radici nel cielo, mentre i suoi rami crescono in giù verso la terra. Lui è lo Spirito Immortale su cui si sostengono tutti i mondi.” 

Katha Upanishad

Il Tantra insegna a riconoscere all’uomo e alla donna specifiche energie, complementari e necessarie.

Gli scritti e gli insegnamenti mistici orientali presentano le due forze, del Cielo e della Terra, come i princìpi fondamentali che penetrano e sostengono il tutto. L’induismo li chiama Shiva e Shakti, i buddisti tibetani Yab (padre) e Yum (madre), mentre il taoismo si riferisce a questi come Yang (+) e Yin (-). Queste due forze operano nell’intero mondo fenomenale come: luce o buio, caldo o freddo, secco o umido. Sono interdipendenti e si sostengono reciprocamente. La forza del Cielo determina la struttura dell’organo sessuale maschile – Lingam, mentre la forza della Terra determina la forma dell’organo sessuale femminile – Yoni. Quando le forze maschili e femminili sono equilibrate nell’essere, risulta l’armonia cosmica. L’orgasmo determina la bipolarità “l’esteriore” e “l’interiore”, l’espansione e la contrazione, il positivo e il negativo, il solare e il lunare.

Il Tantra insegna a manifestarci secondo la nostra natura, in modo armonioso.

Ci insegna che la donna accompagna con forza l’uomo mentre quest’ultimo guida amorevolmente la donna. La donna contemporanea come SHAKTI deve riscoprire i valori della sua bellezza interiore, della sua forza di trasformazione, della sua predisposizione al cambiamento, della sua capacità di analisi del dettaglio, della sua intuitività e ricettività. Solo valorizzando la sua stessa natura, la donna potrà riacquistare in pieno la sua forza interiore sostenendo non solo il proprio amato ma contribuendo al cambiamento dell’energia planetaria. Deve aver fiducia in se stessa e saper valorizzare le sue qualità.

L’uomo contemporaneo deve mantenere lo “stato shivaico”, di piena coscienza, manifestare la propria sua forza con armonia e saggezza, la sua virilità (VIRA – eroe spirituale), deve essere compagno capace di sostenere e dirigere seguendo la verticalità della crescita spirituale. L’uomo odierno deve voler ascoltare i segnali della propria compagna che indicano, in dettaglio un bisogno al cambiamento mentre egli individua la via di crescita globale per la coppia, secondo una visione d’insieme.

È noto che un uomo molto virile attira a sé una donna molto sensuale così come una donna che riesce a manifestare la sua propria natura, manifesta al contempo la piena bellezza delle sue forme e della sua intelligenza attirando a sé un uomo capace di valorizzare e sostenere il suo stesso manifestarsi.

L’energia femminile può manifestarsi solo al fianco di un uomo capace di apprezzarne il valore ed il potere di trasformazione spirituale; l’uomo può realizzare la sua piena coscienza solo accompagnato dall’energia immensa della donna.


Santana ‎– Abraxas 1970

 

“Abraxas” (il nome di una divinità nella fede gnostica, menzionata anche nel  libro Demian di Herman Hesse del 1919 ), la copertina è una tela intera che ripropone un dipinto esistente.

Le copertine  per Abraxas non sono state progettate specificamente per la musica di Santana. L’arte irruppe nella sua vita come un dipinto nel 1961, nove anni prima della pubblicazione dell’album. Il dipinto originale si intitola “Annunciazione” ed è stato dipinto dal surrealista psichedelico Mati Klarwein, un artista franco-tedesco che ha creato il pezzo poco dopo essere emigrato a New York City dall’Europa.

Nel periodo in cui Santana e il suo gruppo stavano registrando Abraxas , vide il dipinto su una rivista e sentì che l’immagine trasmetteva esattamente ciò che il suo gruppo stava facendo nel loro album. Santana disse :

Avevo appena scoperto che la musica e il colore sono cibo per l’anima. Quando abbiamo guardato il dipinto, abbiamo detto: “Amico, questa è una grande festa! Chi ha fatto questo?’

La copertina è piena di simbolismo biblico

‘Annunciazione’ di Matthias Stom, 1630.

Mentre molti critici  guardano Abraxas e vedono una donna nuda che guarda un angelo rosso e nudo, il creatore del dipinto, Mati Klarwein, ha rivolto il suo sguardo surrealista su una collezione di simbolismo biblico. Klarwein è stato ispirato dalla storia di Gabriele, l’arcangelo, che visitò la Vergine Maria per dirle che avrebbe dato alla luce Gesù. Questo momento nella Bibbia è denominato  “Annunciazione” (per annuncio) ed è stato oggetto di arte cristiana per secoli

La modella  era all’epoca la fidanzata di Klarwein, che proveniva da Guadalupa, in Messico,

Gabriel sta guidando una conga sulla strada per consegnare le buone notizie di Mary? L’artista ha spiegato :

I tamburi venivano sempre usati per annunciare qualcosa. Erano un mezzo di comunicazione in Africa, e ho messo l’angelo che annunciava la nascita battendo il tamburo.

Dove Klarwein vide qualcosa di biblico, Santana vide una fusione di spiritualità e musica

 

L’intenzione di Klarwein con “Annunciazione” era di mostrare agli spettatori la sua visione della visita di Gabriele alla Vergine Maria, ma quando Carlos Santana vide il dipinto  sentì che si trattava di un bellissimo incapsulamento della sua estetica musicale. Tuttavia, con la denominazione dell’album ha cercato di approfondire ulteriormente il messaggio che voleva inviare agli ascoltatori.

Il titolo “Abraxas” deriva dal romanzo di Herman Hesse Demian , una storia sull’individuazione junghiana e il concetto di dualità. Nel romanzo Hesse scrive :

Ci fermammo davanti e iniziammo a congelare dentro per lo sforzo. Abbiamo messo in discussione il dipinto, rimproverato, fatto l’amore, pregato: l’abbiamo chiamato madre, l’abbiamo chiamata puttana e troia, l’abbiamo chiamata nostra amata, l’abbiamo chiamata Abraxas …

La copertina dell’album è stata immediatamente una fonte di controversie

 

Anche se Carlos Santana ha visto l’arte di Abraxas come unafusione tra  spiritualità e musica in un’affermazione creativa sensuale, non è così che tutti l’hanno intesa. Inizialmente la CBS Records aveva avuto un problema con l’uscita dell’album con una donna nuda in copertina, indipendentemente dall’intento artistico. I lettori Groovy che hanno acquistato l’LP al momento della sua uscita potrebbero ricordare di aver visto due diverse versioni di Abraxas .

C’è la leggendaria copertina dell’album di cui stiamo ancora parlando oggi, e poi c’è una versione che è ancora “Annunciazione” di Klarwein, ma la nudità in copertina è nascosta da un adesivo con la recensione della rivista Time sull’album di Santana. Mentre la censura fu abbastanza pesante, alcuni fan dicono che l’adesivo è stato posizionato direttamente sulla copertina, non sulla pellicola termoretraibile.

Abraxas di Santana ha resistito alla sua polemica

Fonte: pinterest

Nonostante le piazze del mondo censurassero lo splendido dipinto sulla copertina di Abraxas ,  l’album viene immagazzinato nei negozi senza censura. Nei decenni successivi all’uscita di questo straordinario album rock-fusion, l’arte è diventata uno dei migliori album mai pubblicati.

Il pittore della copertina, Mati Klarwein, scomparso nel 2002, ha parlato a lungo della scelta di Santana di strappare il suo dipinto dall’oscurità che gli ha cambiato la vita per sempre. Nel suo libro Collected Works 1959-1975 Klarwein scrisse :

Carlos Santana vide una riproduzione dell’Annunciazione in una rivista e la desiderò per la copertina del suo album Abraxas, il  più venduto di tutti i tempi . Mi ha gratificato molto . Ho visto l’album appuntato al muro in una capanna di fango dello sciamano in Niger e all’interno di un camion di trasporto di ganja di Rastafarian in Giamaica. Ero in buona compagnia globale, grazie mille, Carlito!

 


Citazione

Lascia che il tuo cuore trabocchi

Lascia che il tuo cuore trabocchi e riversi all’esterno ogni suo sentimento, ogni sua emozione…
Lascia che il tuo cuore trabocchi e ti mostri tutto di te così da poterlo mostrare nel mondo.
Lascia che il tuo cuore trabocchi e ti mostri le luci e le ombre e fai spazio a tutto, ma proprio a tutto…
Sei sia il caldo che il gelo, sia la lotta che la resa, sia l’accoglienza che l’indifferenza.
Sei la notte ed il giorno e anche tutte le sfumature in mezzo.
Lascia che il tuo cuore trabocchi e riveli i segreti che ha tenuto nascosti, e se ritieni sia il caso, con amore e cura condividi.
Non sei mai solo, ma puoi essere solo anche in mezzo ad un fiume di gente, se trattieni dentro di te la tua ricchezza e hai timore che ti venga rubata o sporcata o infangata dagli altri.
Impara a discernere con chi camminare e a chi non avvicinarti per strada ma lascia fare al tuo cuore, lui sa.
Lascia che il tuo cuore trabocchi e che doni e che chieda l’amore che serve, non sei qui per vivere da solo nell’ascesi del tuo cammino, a meno che certo questa non sia la scelta della tua anima.
Perciò lascia, ti prego che il tuo cuore trabocchi, che ti porti davanti alla verità su te stesso, che ti mostri anche ombre e bisogni e prove ed errori e le pietre di inciampo che non sai come togliere, e magari spolverale o sieditici sopra per un po’.
Lascia che il tuo cuore trabocchi e se ti confonde quello che arriva fai un bel respiro e stai certo, che non deve andare tutto in ordine oggi, che puoi anche restare confuso e orientarti fra un po’…
Lascia, ti prego che il tuo cuore trabocchi e che in esso possa trovare rifugio ogni singolo aspetto di te…
Lascia, ti prego che il tuo cuore trabocchi e ti doni chi Sei.
(Virna Trivellato)

 


Almamegretta-Nun te scurdà

NON DIMENTICARTI

Le sentivo quando ero ragazza, lo chiamavano amore
quel fuoco che ti nasce in petto e che mai se ne muore
le compagne parlavano sottovoce di questa cosa imbarazzante, intima,
che una donna fa solamente nel momento in cui si sposa

E se pure sposa non sono mai stata
so come ribolle il sangue e il cuore sbatte assai forte
quando la voce della passione chiama te
quando silenziosamente nell’orecchio tu ti senti mormorare

Non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché questa vita se ne va
non dimenticarti mai di te
non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché sennò che vivi a fare
non dimenticarti di te, mai

Ed è tanto l’amore che la sorte mi ha messo nelle mani
che lo vendo e la gente per questo mi chiama puttana
non ho mai saputo stare carcerata in una casa
e un uomo che capisse questo, non l’ho mai trovato

A chi mi schifa dico non vuoi vedere
che il tuo corpo tu lo vendi come me
non mi sopporti e questo già lo so
io sono lo specchio dove non vorresti mai guardarti

Non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché questa vita se ne va
non dimenticarti mai di te
non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché sennò che vivi a fare
non dimenticarti di te, mai

Mamma, puttana o brutta copia di uomo
è questa la donna in questa parte del mondo
che quando nasce a questo è destinata
e se si fa comandare dal cuore della gente, è condannata

Mamma, puttana o brutta copia di uomo
vrei voluto di più, da questa parte del mondo
non solo apprezzata per i maschi partoriti e non per questo bel corpo
e non per le botte che ho dato,

Solo perché sono stata una donna
e con un catenaccio il mio cuore non l’ho mai chiuso
solo perché sono stata una donna
solamente una donna…

Non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché questa vita se ne va
non dimenticarti mai di te
non dimenticarti, non dimenticarti
non dimenticarti perché sennò che vivi a fare
non dimenticarti di te, mai


Ierogamia e sessualità sacra. Le Sacerdotesse Serpenti e antichi riti sessuali

“La luce della sacra prostituta penetra nel cuore di questa oscurità. . . . è la sacerdotessa consacrata, nel tempio, spiritualmente recettiva al potere femminile che fluisce attraverso lei dalla Dea, e allo stesso tempo gioiosamente consapevole della bellezza e della passione nel suo corpo umano. “

Marion Woodman

 

Per la maggior parte di noi che cresciuti in una tradizione giudaico-cristiana, trovare la nostra via verso Dio attraverso l’attività sessuale era faccenda inaudita. Al contrario, il celibato e l’austerità sono stati a lungo la mappa che indicava la via al sacro. Impegnarsi in un sesso selvaggio e appassionato per cercare un’esperienza intensamente spirituale era del tutto incongruente ai dettami stabiliti.

 

La vergogna e il senso di colpa tradizionalmente attaccati ai nostri corpi e alle esperienze sessuali vengono sostituiti con il ricordo delle vite passate in cui la divinità era femminile e il sesso era per il culto. Per migliaia di anni le religioni patriarcali ci hanno inculcato che il potere è conferito a un dio maschile che non ha forma fisica e che il culto richiede la negazione della carne. Bene, e se ti dicessi che il sacro vive nel tuo corpo e che impegnarsi in atti sessuali coscienti può portare a esperienze trascendenti di beatitudine e autorealizzazione?

 

Molto tempo fa, prima di adorare un dio nel cielo, la maggior parte delle culture di tutto il pianeta adoravano una dea. La Grande Dea Madre era vista come il sacro reso imminente nel mondo naturale, espresso nella diversità di tutte le forme di vita e di morte, in linea con i cicli e le stagioni della terra: era madre natura. I corpi delle donne sono stati in grado di eseguire atti di creazione sotto forma di nascita.Questa creazione si rispecchiava negli animali e le colture e gli antichi riconoscevano che i corpi delle donne erano un veicolo per una nuova vita e in quanto tali erano considerati sacri. Sì gente, Dio era una donna! Manufatti preistorici tra cui statue di dee della fertilità e immagini dipinte nelle caverne e sui vasi attestano l’adorazione del principio della madre femminile fin dal 40.000 aC.

I rituali di Hieros Gamos (o matrimonio sacro) invocavano le qualità trascendenti della dea attraverso l’atto del sesso, consentendo l’accesso al sacro femminile attraverso il corpo fisico di una donna.Nei templi della dea, queste donne erano conosciute come sacre prostitute o sacerdotesse. Vedere il sesso come un sacramento attraverso il quale si accede al divino, aiuta a comprendere quanto profondamente diversi atteggiamenti nei confronti della sessualità fossero nel nostro passato antico rispetto all’ideologia religiosa patriarcale.

Nell’antica Mesopotamia nei templi della Dea Inanna (circa 4000 aC) le sacre prostitute presero il titolo di “Ierodula del Cielo” che significava “serva della santa”.Gli uomini pagherebbero grandi somme per fare l’amore con la dea attraverso il corpo di una sacra sacerdotessa. Erano donne sante, donne colte, capaci di incanalare l’energia della dea in riti pubblici e privati.

 

A Babilonia c’era una gerarchia di sacerdotesse di alto rango, conosciute con vari nomi tra cui quadishtu, hierodule, naditu o entu, fino alla taverna o puttana di strada chiamata harimtu. La dea Ishtar conferì le sue benedizioni a tutti coloro che parteciparono all’atto sessuale in qualunque modo fosse eseguita. Nell’Antico Testamento queste sacerdotesse del tempio vengono in seguito chiamate puttane di Babilonia.

 

A partire dal 2000 circa aC, il sistema di templi che era stato la principale forma di culto in molte grandi culture del mondo, cominciò a diminuire con l’ascesa del patriarcato. Un nuovo dio del cielo è salito al potere ed era maschile e senza un corpo. L’ascesa delle religioni abramitiche che adoravano questo dio adirato, non trovò posto per il femminino a detenere il potere e così l’era della dea cominciò a calare e la conoscenza del potere della sessualità andò sommersa. Mentre il cristianesimo iniziava a prosperare, i padri della chiesa capirono che l’accesso alla divinità personale ottenuta attraverso sacri rituali sessuali negava il potere della chiesa e doveva essere strettamente controllato. Poiché le donne erano quelle in cui questo potere era acquisito, la loro autorità era spezzata e i loro corpi resi sporchi e peccaminosi e così i templi furono distrutti e la dea cadde in oblio.

 

Sono passati 5000 anni o più da quando la dea era all’apice del suo potere, ma con il suo ritorno a una coscienza moderna, stiamo ricordando come sperimentare il divino attraverso il sacramento del sesso. La dea ci offre una nuova religione (in realtà antica) in cui il sesso conduce all’illuminazione e l’attuale vergogna e perversione possono essere trasformate.La dea è tornata e il sesso è sacro.

Chi era la Sacra Prostituta?

Era la guaritrice sessuale originale.

Era una Sacerdotessa incandescente, che incarnava il potere, la saggezza, la purezza e la volontà di amare con tutto il suo corpo e la sua anima.

Queste donne incarnavano l’amore, conservavano la loro sessualità e detenevano la massima autorità spirituale.

Hanno dato potere agli uomini di riconnettersi con se stessi e le forze spirituali attraverso il piacere e la preghiera.

Sacri-prostitute

La Sacra Prostituta non era vergognosa, considerata una vittima o “costretta alla prostituzione”.  Agiva volontariamente in un luogo di servizio abilitato.

Una pratica comune che si svolgeva era chiamata “Prendere la guerra da un uomo”.  Al ritorno dalla guerra, gli uomini furono invitati a passare attraverso le porte del Tempio.

La Sacerdotessa preparava  il bagno, poi lenirà e curerà le sue ferite fisiche, emotive e spirituali.

Estendeva il suo campo magnetico per assorbire tutta la sua energia ferita, letteralmente attingendo gli effetti della guerra dal suo corpo, mente e anima.

Attraverso il potere della sua energia e la purezza della sua femminilità, l’avrebbe dolcemente e teneramente amato di nuovo nella pienezza.

Nei tempi antichi, la sacra prostituta o sacerdotessa del tempio era associata alle religioni della Grande Dea Madre.

Divenne una rappresentazione della dea in forma fisica ed entrò in sacri rituali sessuali con gli uomini che venivano ad adorarla.

Era un grande onore fare l’amore nel recinto di queste donne.

La sacra prostituzione come metafora

È piuttosto l’idea e la rivelazione di guardare oltre questi comportamenti autodistruttivi.

La prostituta è una metafora del tipo di guarigione che avviene quando ci abbandoniamo all’amore e alla possibilità di permettere alla gioia di pervadere  tutto il nostro corpo e la nostra vita.

Sorgiamo oltre i vecchi confini e da lì cresciamo. In primo luogo, dobbiamo imparare ad amare e ad amare noi stessi, quindi possiamo imparare ad amare e ad accontentare gli altri. Questa è la vera sacralità.

 


Desiderio proibito – Jim Morrison

In tutti i divieti c’è
una magica forza
che induce alla tentazione.
Il vietato è contagioso,
i desideri proibiti
si propagano in noi
come tormento perenne
infuriato dall’inibizione.
L’ubbidienza al tabù
presuppone la rinuncia,
perché tutti i divieti
sono menomazioni che
nascondono desideri.
Così la tentazione
cresce a dismisura nella
prigione dell’inconscio.

Jim Morrison (James Douglas Morrison)

Cher- Dov’e L’Amore


Storia di Beltane – Celebrando il Primo Maggio

 

Beltane inaugura il felice mese di maggio e la sua  storia affonda le radici nella notte dei tempi.

Si celebra il 1 ° maggio nell’emisfero settentrionale (e alla fine di ottobre sotto l’equatore) con falò, danze e tanta buona energia sessuale vecchio stile. I Celti onoravano la fertilità degli dei con doni e offerte, a volte includendo sacrifici animali o umani. I bovini venivano guidati attraverso il fumo dei balenieri e godevano di salute e fertilità per l’anno successivo. In Irlanda, i fuochi di Tara furono i primi ad accendersi ogni anno a Beltane, e tutti gli altri fuochi accesi da una fiamma di Tara.

La religione indù celebra Holi, una festa primaverile simile a un carnevale, dedicata a Krishna o Kama, il Dio del piacere. Questo festival assomiglia a Beltane, con i falò che sono al centro della festa.

Influenze romane

I Romani, sempre famosi per celebrare le vacanze in grande stile, trascorsero il primo giorno di maggio rendendo omaggio ai loro Lari , gli dei della loro famiglia. Hanno anche celebrato la Floralia , o festa dei fiori, che consisteva in tre giorni di attività sessuale sfrenata.

I partecipanti portavano fiori tra i capelli (più tardi come i celebranti del Primo Maggio), e c’erano giochi, canzoni e danze. Alla fine dei festeggiamenti, gli animali sono stati liberati all’interno del Circo Massimo, e i fagioli sono stati sparsi per garantire la fertilità.Il festival del fuoco di Bona Dea è stato anche celebrato il 2 maggio. Questa celebrazione, che si teneva nel tempio di Bona Dea sulla collina dell’Aventino, era una cerimonia di donne, per lo più plebea, che servivano come sacerdotesse e sacrificarono una scrofa nell’onore della dea della fertilità.Un martire paganoIl 6 maggio è il giorno di Eyvind Kelda, o Eyvind Kelve, nelle celebrazioni nordiche. Eyvind Kelda era un martire norvegese che fu torturato e annegato per ordine del re Olaf Tryggvason per essersi rifiutato di rinunciare alle sue credenze pagane. Secondo i racconti di  Heimskringla: La cronaca dei re di Norvegia,  una delle saghe norrene più conosciute  compilate da Snorri Sturluson intorno al 1230, Olaf annunciò che una volta convertito al cristianesimo, tutti gli altri del suo paese dovevano essere battezzati pure. Eyvind, che si credeva fosse un potente stregone, riuscì a sfuggire alle truppe di Olaf e si diresse verso un’isola, insieme ad altri uomini che continuarono a credere negli antichi dei. Sfortunatamente, Olaf e il suo esercito sono arrivati ​​lì nello stesso momento. Sebbene Eyvind abbia provato a proteggere i suoi uomini con la magia, una volta che le nebbie e la nebbia si sono diradate, sono stati esposti e catturati dai soldati di Olaf. Una settimana dopo, i norvegesi celebrano il Festa del Sole di mezzanotte, che rende omaggio alla dea del sole norvegese. Questo festival segna l’inizio di dieci settimane consecutive senza oscurità. Oggi, questa celebrazione della musica, dell’arte e della natura è una festa popolare di primavera in Norvegia.

I Greci e la Plynteria

 

Sempre a maggio, i greci celebravano la Plynteria in onore di Atena , la dea della saggezza e della battaglia, e la patrona della città di Atene (che porta il suo nome). La Plynteria include la pulizia rituale della statua di Atena, insieme a feste e preghiere nel Partenone. Anche se questo era un cerimonia  minore, era significativa per il popolo di Atene. Il 24, omaggio alla dea della luna greca Artemide (dea della caccia e degli animali selvaggi). Artemide è una dea lunare, equivalente alla dea della luna romana Diana, anche lei identificata con Luna e Ecate .

L’uomo verde emerge

Un certo numero di figure pre-cristiane sono associate al mese di maggio e successivamente a Beltane. L’entità nota come l’ Uomo Verde , fortemente legata a Cernunnos , si trova spesso nelle leggende e nelle leggende delle Isole Britanniche, ed è un volto mascolino coperto di foglie e arbusti. In alcune parti dell’Inghilterra, un Uomo Verde viene trasportato attraverso la città in una gabbia di vimini mentre i cittadini accolgono l’inizio dell’estate. Impressioni del volto dell’Uomo Verde possono essere trovate negli ornamenti di molte delle cattedrali più antiche d’Europa, nonostante gli editti dei vescovi locali che vietano agli scalpellini di includere tali immagini pagane.Un personaggio correlato è Jack-in-the-Green, uno spirito di Greenwood. I riferimenti a Jack appaiono nella letteratura britannica fino alla fine del sedicesimo secolo. Sir James Frazer associa la figura  ai mimi e la celebrazione della forza vitale degli alberi. Jack-in-the-Green è stato visto anche nell’era vittoriana, quando era associato a spazzacamini con la faccia fuligginosa. A quel tempo, Jack era incorniciato in una struttura di vimini e coperto di foglie, circondato da ballerini . Alcuni studiosi suggeriscono che Jack potrebbe essere stato un antenato della leggenda di Robin Hood.

Simboli antichi

Tradizionalmente, le feste di Beltane iniziarono giorni prima del 1 maggio o “May Day”, quando gli abitanti del villaggio si recarono nei boschi per raccogliere i nove tronchi sacri necessari per costruire i falò di Beltane. La tradizione di “May Boughing” o “May Birching” coinvolgeva giovani uomini che allacciavano ghirlande di verdi e fiori alle finestre e alle porte dei loro futuri ladili prima che i fuochi si accendessero nella notte di Beltane. Come in molti costumi celtici, il tipo di fiori o rami usati portava un significato simbolico, e molti negoziati e corteggiamenti potevano essere elaborati in anticipo.Molte comunità hanno eletto una vergine come loro “regina di maggio” per guidare marce o canzoni. Per i Celti, rappresentava la dea vergine alla vigilia della sua transizione da Maiden a Mother. A seconda dell’ora e del luogo, la consorte potrebbe essere denominata “Jack-in-the-Green” o “Green Man”, “May Groom” o “May King”. L’unione della Regina e della sua consorte simboleggiava la fertilità e la rinascita del mondo.La tradizione di scegliere una dea e un dio simbolici come partecipanti ufficiali nel rituale di Beltane ha catturato l’immaginazione di Marion Zimmer Bradley nel suo romanzo Le nebbie di Avalon . Nella rivisitazione di Bradley della leggenda di Re Artù, la celebrazione di Beltane è un rituale sacro che coinvolge un alto grado di vergine maschile e femminile per rappresentare il Dio e la Dea. Il dio in questo caso è chiamato “King Stag”; deve attraversare il bosco con un branco di cervi, seguito dai suoi stessi cacciatori, e solo dopo aver bloccato con successo le corna e ucciso un cervo che può tornare al festival e rivendicare il suo diritto come consorte alla Dea. Anche altre coppie celebrano in questo modo, ma sono solo questi due che diventano il Dio e la Dea incarnati.Poiché il giorno celtico iniziò e finì al tramonto, la celebrazione di Beltane sarebbe iniziata al tramonto del 30 aprile. Dopo aver spento tutti i fuochi del focolare nel villaggio, due fuochi di Beltane furono accesi sulle colline. Gli abitanti del villaggio guiderebbero il loro bestiame tra gli incendi tre volte, per ripulirli e assicurare la loro fertilità durante l’estate successiva, e poi metterli al pascolo estivo. Quindi la parte umana del rituale della fertilità sarebbe iniziata.Mentre la danza intorno ai fuochi continuava per tutta la notte, i consueti standard di comportamento sociale erano rilassati. Ci si aspettava che le giovani coppie si avventurassero di nascosto in un fosso, nei boschi o, meglio ancora, in un campo recentemente arato per un piccolo test delle acque della fertilità. Anche dopo che il digiuno manuale fu sostituito dalla tradizione cristiana del matrimonio monogamo, il rituale di Beltane continuò con una nuova tradizione: tutti i voti matrimoniali furono temporaneamente sospesi per la festa di Beltane. Molti preti lamenterebbero il numero di vergini spogliati su questa notte, ma la tradizione perseverò. Si pensava che i bambini nati da un’unione Beltane fossero benedetti dalla Dea stessa.Un altro uso degli incendi di Beltane era per un rituale di purificazione usando un capro espiatorio o un Matto. Dolci speciali fatti di uova, latte e fiocchi d’avena, chiamati bannocks, venivano fatti passare in una cuffia. Un pezzo di bannock era carbonizzato, e chiunque avesse scelto questo pezzo era il Matto per Beltane di quell’anno; si credeva che ogni disgrazia sarebbe caduta sul Matto, risparmiando il resto del popolo. Generalmente si crede sia un mito che il Matto sia mai stato bruciato come sacrificio umano; questo sembra derivare dai sacerdoti cristiani e dai loro tentativi di condannare le festività di Beltane. Le usanze successive richiesero al Matto di saltare tre volte attraverso il fuoco di Beltane e, secondo le usanze precedenti, il Matto fu bandito da tutta l’attività di Beltane. Beltane, come Samhain, è un tempo in cui si pensa che il velo tra i mondi sia sottile, un tempo in cui la magia è possibile.

Mentre i festaioli di Samhain devono guardare alle anime vaganti dei morti, i burattinai di Beltane devono guardare le Fate. Beltane è la notte in cui la regina delle fate cavalca il suo destriero bianco per attirare gli uomini in Faeryland. Se senti le campane del cavallo della Fata Regina, ti viene consigliato di distogliere lo sguardo, così ti passerà accanto; guarda la Regina e il tuo senso da solo non ti trattenere! A Bannocks venivano anche lasciati a volte per le Fate, nella speranza di ottenere il loro favore in questa notte.L’albero di maggio, che era una caratteristica permanente o una cerimonia durante la raccolta dei nove boschi sacri, era un’unione simbolica del Dio e della Dea. Il maypole stesso rappresentava il maschio, un fallo conficcato nella madre terra, mentre i nastri che venivano avvolti attorno ad esso rappresentavano la natura avvolgente della donna e del suo grembo. Di solito l’albero di maggio ballava dopo l’alba, quando uomini e donne arruffati tornavano barcollando in città portando fiori raccolti nelle foreste o nei campi. L’area attorno al palo di maggio era decorata con i fiori, e quindi iniziava l’avvolgimento dei nastri. A volte i fiori venivano messi in cesti e lasciati sulla soglia di persone troppo malate o vecchie per assistere alle celebrazioni di Beltane. In questo modo, l’intera città potrebbe partecipare alle gioie della prossima primavera.Ci sono alcuni che credono che Beltane sia un tempo per le fate – l’apparizione dei fiori in questo periodo dell’anno annuncia l’inizio dell’estate e ci mostra che i fae sono al lavoro. Nel primo folclore, entrare nel regno delle fate è un passo pericoloso, e tuttavia le azioni più utili del fae dovrebbero sempre essere riconosciute e apprezzate. Se credi nelle fate, Beltane è un buon momento per lasciare fuori cibo e altre prelibatezze per loro nel tuo giardino o cortile.Per molti pagani contemporanei, Beltane è un momento per piantare e seminare di semi – di nuovo, appare il tema della fertilità. Le gemme e i fiori dei primi di maggio riportano alla mente l’infinito ciclo di nascita, crescita, morte e rinascita che vediamo nella terra. Alcuni alberi sono associati al Primo Maggio, come Ash, Oak e Hawthorn. Nella leggenda norrena, il dio Odino pendeva da un albero di frassino per nove giorni, e in seguito divenne noto come l’albero del mondo, Yggdrasil.Se hai voluto portare abbondanza e fertilità di qualsiasi tipo nella tua vita – se stai cercando di concepire un bambino, goderti la produttività nella tua carriera o le tue imprese creative, o semplicemente vedere il tuo giardino sbocciare – Beltane è il perfetto tempo per i riti magici relativi a qualsiasi tipo di prosperità.


Oblio d’amore… – Silvana Stremiz

Una notte di pura follia
un gioco erotico fatto di sguardi
di silenzi, di parole, trasgressione
e sussurri dell’anima.
Il donarsi è totale
in quella danza senza ipocrisia.
Parlano i silenzi ballano i SENSI.
In una solo una notte
dove tutto è lecito
senza inibizioni.

Il proibito è dei codardi
che non sanno amare
che non sanno vivere
ogni battito dell’essere vivi.

Gli abiti cadono a terra spogli di tutto.
Le labbra percorrono antichi sentieri
segnati dal tempo ma vivi d’amore dentro.
Il brivido profondo l’uno dentro l’altro
una sola entità.
Respiri di me respiro di te
per quell’ATTIMO ETERNO
che ci compone.

Una forte stretta
uno struggente abbraccio
l’uno dell’altro.
Prima di riprenderci i corpi
e andarcene via
così…. con un addio
Io eternamente parte di te
Tu eternamente parte di me.

Silvana Stremiz